Carnets sur sol

Ensuite ils prièrent [Mme Bordin] de leur désigner un morceau.

Le choix l’embarrassait. Elle n’avait vu que trois pièces : Robert le Diable dans la capitale, le Jeune Mari à Rouen, et une autre à Falaise qui était bien amusante et qu’on appelait la Brouette du Vinaigrier.

Un cas très étonnant de polytonalité (pas forcément littéralement, mais bien ressentie comme telle par l'auditeur), en 1847, dans un opéra comique sérieux qui s'apparente beaucoup à un Grand Opéra à la française (avec dialogues remplaçant les récitatifs, donc).

Illustré par un inédit, seul enregistrement jamais réalisé de cette oeuvre (Compiègne 2004).

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1. Contexte

Daniel-François-Esprit AUBER

Haÿdée ou Le Secret - (1847, à l'Opéra-Comique)

Livret d'Eugène Scribe d'après la traduction par Mérimée d'une nouvelle russe, Six et quatre, dont la matière a de toute évidence inspiré la célèbre Partie de tric-trac (où le coup gagnant du tricheur est également un six-et-quatre).

Nous sommes à la fin de l'acte I : Lorédan, valeureux amiral vénitien, est épié par son capitaine Malipieri, jaloux de ses succès. Après un air de menace, celui-ci aperçoit Lorédan en crise de somnambulisme, en train de revivre un souvenir douloureux...

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2. Polytonalité

Dans l'extrait, à partir de 8'20'', l'orchestre ne joue pas faux. En réalité, tandis que la mélodie orchestrale reprend en ut majeur (comme lors de la deuxième exécution du thème), l'accompagnement contient un la bémol qui donne l'impression d'entendre simultanément un fa mineur (donné juste auparavant).
La ligne mélodique n'est d'ailleurs plus chantée par Lorédan, les flûtes figurent le souvenir du chant de ses soldats, lui-même se contentant de répéter ce la bémol dissonant.

On obtient ainsi une superposition très étrange, surtout dans le style, qui figure remarquablement la superposition des strates du rêve de Lorédan (la chanson initial et la culpabilité), ainsi que son trouble intense dû à sa conscience tourmentée.

Cet espèce de nuage qui entoure le retour de la chanson initiale est aussi étonnant qu'admirable, surtout dans le cadre du langage assez sobre harmoniquement qui est celui d'Auber.

Un moment assez hors du commun dans l'écriture musicale de l'époque, du moins avant la Sonate en si et Tristan - qui changent complètement les normes de la dissonance et de la liberté harmonique dans la musique du XIXe siècle.

On peut également le rapprocher du phénomène de la musique subjective, puisque nous entendons les sons tels que déformés par les souvenirs malades de Lorédan.

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3. Scribe & Auber

On remarque la vogue désormais des "grands sujets" à l'Opéra-Comique, qui s'amorce depuis Hérold (Zampa ou La Fiancée de Marbre, immense succès en 1831 et jusqu'au début du XXe siècle, était également de tonalité assez grave, et Le Pré aux clercs comportait aussi des traits sérieux, comme le rang des personnages ou le réalisme et l'issue du duel final). Haÿdée a les dimensions dramatiques d'une tragédie, à ceci près que le ressort en est le secret, voire le quiproquo (Lorédan se confiant dans son sommeil à son ennemi), davantage attaché à l'imaginaire comique.

Cette oeuvre est la plus audacieuse d'Auber, du moins à ce jour dans tout ce que j'ai pu entendre ou lire de ses partitions. On trouve quelquefois des trouvailles assez saisissantes, telle la « Ballade des Enfants de la Nuit » dans Les Diamants de la Couronne (livret co-écrit par Scribe), mais jamais des hésitations harmoniques comparables à cette Haÿdée - jusque dans les chants de victoire du début de l'acte II, on entend des bizarreries, en tout cas une harmonie qui n'est pas fondée, comme c'est d'ordinaire l'usage dans ce type de pièces, sur une gamme à peu près sans altérations accidentelles...

L'écriture de Scribe est ici totalement représentative de ses fulgurances et de ses fragilités : vers brefs aux rimes très chiches (on n'échappe pas à quelques rimes "impures" pour l'oeil, ni même à "amours / toujours"), mirlitonisantes, mais puissance motrice assez incroyable de l'intrigue, avec une concentration des enjeux toujours très efficace. Voilà un maître de la tension scénique, et de la tension riante de surcroît, jamais dépourvu de recul sur ses personnages : même lorsque Lorédan s'apprête à réaliser sa forfaiture, on le voit bien dire d'un air faussement surpris "ah, six et quatre !", ce qui ne peut pas être pris tout à fait au sérieux. Alors même que le situation croquée reste sombre et réellement émouvante.

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4. Texte

Pour pouvoir suivre, le livret :

Vous n'avez jamais eu la sensation qu'Edita Gruberová se moquait ouvertement de vous ?

Non, ce n'est pas un nouveau sujet sur les familles instrumentales comme pour le luth et le clavecin, simplement la mention d'un roboratif disque du glorieux label Ricercar.

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1. Concept

Autour d'un très grand nombre de compositeurs renaissants ou du premier baroque (voir ci-après), l'ensemble Syntagma Amici dresse le portrait d'un instrument sous ses différentes formes au cours de cette époque. Comme pour les deux notules mentionnées, on pourrait dresser une liste assez vaste des variantes que recouvrent les noms de dulciana, curtal, douçaine ou basson. Avec cela dit une très grande parenté, dans certains cas, on peut considérer qu'il s'agit seulement de traductions et pas d'instruments réellement distincts. La firme a d'ailleurs consacré un autre volume au cousin cormorne - instrument moins séduisant, oeuvres moins captivantes et disque un peu moins abouti à l'arrivée.

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2. L'instrument

Il diffère bien sûr selon les plages (avec les époques et les aires), mais globalement, on peut remarquer la constance d'un son plus nasillard, plus diffus et plus chaleureux, sans la netteté qui caractérise le basson moderne, mais également pourvu de beaucoup de charme.

En cela, ce disque est passionnant à entendre.

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3. Corpus

Pour ne rien gâcher, les oeuvres sélectionnées (essentiellement des ensembles de bassons) sont extrêmement diverses et assez inspirées, échappant à l'aspect parfois assez inoffensif et "décoratif" de la musique de chambre de cette époque.

On y trouvera ainsi :

D’aucuns ont trouvé hors de propos Le Poème de l’Amour et de la Mer d’Ernest Chausson, une œuvre fin XIXe. Coïncidence en plus ! On venait de la jouer douze jours auparavant en cette même salle, alors qu’elle est si parcimonieusement programmée. La meilleure version est, bien sûr, celle d’origine pour mezzo et orchestre, c’est-à-dire celle que Béatrice Uria-Monzon avait interprétée avec Jacques Mercier et l’ONL il y a plusieurs années. Or, elle est mise à toutes les sauces. Au rebours de celle pour 5 cordes et piano avec la soprano Mireille Delunsch (3. 11), qui en avait une projection vibrante à la wagnérienne et n’était pas du tout dans l’esprit de l’œuvre [...]

... le Dauphiné compte à lui seul jusqu’à quinze merveilles. Mais bientôt on n’en trouvera plus. Les grottes à stalactites se bouchent, les montagnes ardentes s’éteignent, les glacières naturelles s’échauffent, et les vieux arbres dans lesquels on disait la messe tombent sous la cognée de niveleurs ou sont en train de mourir.

Histoire d'un écart typographique.

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En lisant la partition de la première édition de Didon de Gustave Charpentier, je suis frappé d'y trouver cette licence dans l'usage expansif de la ponctuation expressive, d'ordinaire davantage dévolue aux pratiques LOLcatisantes :

1. Pourquoi ?

Parution toute récente du premier récital d'Anne-Catherine Gillet. Un phénomène : distinguée par les mélomanes du "grand public" alors qu'elle jouait encore les seconds rôles, elle tient aujourd'hui de plus en plus de rôles prestigieux.

Au menu : caractéristiques, rôles, disque...

Visuel du disque Aeon, enregistré avec l'Orchestre Philharmonique de Liège dirigé par Paul Daniel.

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2. Ses caractéristiques ?

Un timbre clair et lumineux, articulé très en avant, une élocution parfaite (malgré les tessitures assez aiguës, un vrai défi), et surtout une qualité de phrasé hors du commun, qui procure un relief la plupart du temps inédit à ses personnages. Et ce n'est pas un vain mot, comme ceux qu'on peut lire dans les hagiographies : A.-C. Gillet va véritablement puiser à la source la direction de ses interprétations, en mettant en relief le mot. En "choisissant" ainsi ses mots, qui sont mis en valeur de façon harmonieuse, le reste suit - la composition du personnage, et alors la terrible machine de la diction et de la voix elle-même se mettent en branle, avec une sûreté qui force l'admiration.

On peut bien sûr rapprocher son timbre limpide et antérieur, son soin de la diction aussi, de toute une école de sopranos francophones de ces vingt dernières années, qui semblent les héritières d'Angelici, Esposito et Guiot : de Ghyslaine Raphanel à Eugénie Lefèvre (en passant par Karen Vourc'h, Virginie Pochon et Clémence Barrabé).
Néanmoins lorsqu'on sait qu'elle a débuté avec Jules Bastin, on ne peut qu'être frappé de la parenté des timbres - alors même que ce n'est pas lui qui l'a réellement formée techniquement.

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3. Ses rôles

Ils couvrent une très vaste période, de Monteverdi aux années soixante, avec des proportions assez également réparties. Je mets pour plus de clarté dans mes commentaires ultérieurs un astérique lorsque j'ai pu l'entendre dans le rôle.

XVIIe siècle : Monteverdi (Poppea)
XVIIIe siècle : Haendel (*Evanco de Riccardo), Rameau (Aricie), Mozart (*Susanna, Despina)...
XIXe siècle : Gounod (*Vincenette de Mireille), Bizet (*Micaëla), Chabrier (*Laoula de l'Etoile), Massenet (*Sophie de Werther), Puccini (*Musetta), Mascagni (*Lola de Cavalleria Rusticana)...
XXe siècle : Debussy (Mélisande), R. Strauss (*Zdenka d'Arabella), Poulenc (Blanche de la Force), Britten (la Gouvernante du Tour d'Ecrou), Damase (*Catherine Sloper de l'Héritière, *Colombe)...

Liste non exhaustive bien évidemment, je m'en suis tenu aux rôles dans lesquels je l'ai écoutée, et à ceux importants que je n'ai pas pu entendre.

Ses Evanco, Micaëla et Sophie sont disponibles dans le commerce. Vincenette et Lola ont été télédiffusées et sont en principe accessibles sur les sites de partage de vidéo. Et vous pourrez trouver des extraits de Colombe ci-après.

L'association organisatrice de concerts la Dive Note annonce plusieurs concerts cette saison, dont deux paraissent tout particulièrement digne d'intérêt.

L'occasion aussi de retrouver quelques notules de CSS autour de ces thématiques.

Attention, si vous êtes abstinent, ne surtout pas ouvrir cette notule.

Suite à quelques publications récentes de versions sonores imparfaites, je souhaitais revenir ce soir sur les principaux enjeux de la traduction de lieder. Je vois plusieurs ressorts puissants à cet engagement.

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1) Diffusion

Le lied et la mélodie sont peu prisés en France, et difficiles d'accès. Pour la mélodie, cela s'explique en grande partie par la médiocrité des poèmes. De surcroît, lorsqu'ils sont bons, on est souvent confronté à des compositeurs ou salonnards et pas forcément bouleversants (Meyerbeer, Gounod, Bizet, Reyer n'ont pas forcément écrit beaucoup de chefs-d'oeuvre dans ce registre) ou plus "fin de siècle", avec un langage harmonique plus complexe et plus fuyant (Fauré et suivants). Je ne suis pas sûr qu'un jour ce genre-là puisse recueillir la faveur massive des mélomanes, même en se limitant à la niche des classiqueux.

Le lied en revanche dispose d'un choix de poèmes plus éclairé chez les compositeurs en vue, ou en tout cas plus conformes au goût du lecteur d'aujourd'hui. On y trouve une grande variété de situations, et souvent un goût du contraste qui rend ces pièces très accessibles en fin de compte - il suffit de constater la fortune extraordinaire du Roi des Aulnes ou de La Jeune Fille et la Mort, en grande partie par la force de leur caractérisation musicale de plusieurs personnages successifs.

Voici une version sonore de ce lied dans notre version française.

Il me semble qu'il s'agit du premier enregistrement disponible en français de ce lied, quelle que soit la traduction.

Parce qu'il n'est pas interdit de s'amuser quelquefois, exceptionnellement, il ne s'agit pas d'une rareté, juste d'une amusette, par goût pour la belle traduction de Charles Nuitter et la qualité remarquable de ce récit-air.

Vous noterez au passage la différence de leçon entre mon volume et celui que j'ai utilisé pour illustrer la vidéo, avec des différences assez importantes dans le détail du texte - j'ai sélectionné celle qui me paraissait la plus séduisante.

Juste un mot pour signaler la belle intégrale en cours chez Naxos (parution ces jours-ci du deuxième volume).

Baldassare Galuppi est surtout renommé (à défaut d'être célèbre, bien sûr) pour ses opéras de type seria. Il a notamment écrit une Clemenza di Tito sur le livret de Métastase.

Dans cet opéra,

On parle souvent de l'irruption du politiquement correct dans les médias français, sorte de rengaine (politiquement correcte) depuis des (dizaines d') années. La chose a toujours existé, dans toutes les civilisations, ce qu'on nomme "tabous" dans les sociétés archaïques.

Mais il n'est pas certain qu'elle prenne le même tour en France qu'en Amérique.

1. Schubert Schubert' Schubert Schubert'

La Neuvième Symphonie de Schubert dispose d'une grande réputation chez les mélomanes, inhabituelle par ses dimensions (pour son temps), profonde de ton, annonçant quasiment Bruckner en somme. Le propos n'est pas absurde du tout : le retour obstiné de thèmes à peine développés - plutôt traités sous l'angle du contraste et éventuellement de la variation - n'est pas sans parenté.

Cette symphonie peut néanmoins poser, pour ces mêmes raisons, des difficultés lors d'écoutes répétées, au même titre que les Sonates pour piano du lichtenthaler. Car les très belles mélodies y sont sans cesse ressassées ; complètement à l'opposé de Beethoven qui avec des motifs extrêmement sommaires bâtit des transformations effarantes, Schubert aime à redire ses idées, avec très peu de modifications. (Typiquement ce que l'on trouve dans le rondo de la dernière sonate : la seconde moitié du mouvement reprend assez exactement la première, en changeant simplement la tonalité.)

Dans les cinq premières symphonies, le caractère bien plus dansant de son écriture, encore très influencée par le classicisme, compense largement cette tendance, et du fait des dimensions moindres, l'impression de ressassement n'y est pas du tout aussi saillante que dans les deux dernières.

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2. Spécifités de Goodman

C'est pourquoi les farfadets dont CSS regorge ont voulu mettre en évidence aujourd'hui cette version de Roy Goodman et du Hanover Band sur instruments anciens, une interprétation assez souvent considérée comme négligeable, mineure ou dépassée dans les discographies schubertiennes (et surtout beethoveniennes), sans doute parce qu'elle n'a pas immédiatement la personnalité d'autres lectures aux manières plus affirmées.

Et pourtant.

Ecouter cette symphonie par cet orchestre change absolument tout : on y entend bien sûr une chaleur et des couleurs qui manquent souvent aux grands orchestres, trop fermes, et qui sonnent facilement opaques ou lisses dans cette symphonie, accentuant le tropisme mélodique univoque. Mais surtout, les cordes en nombre réduit et sans vibrato de Goodman lui servent à travailler dans le sens étonnant d'une certaine absence de fermeté mélodique... comme si la logique de la ritournelle (pour ne pas dire de la rengaine) s'effondrait soudain.

L'aspect plus éclaté des timbres, les lignes moins longues (alors que le tempo reste tout à fait modéré), comme segmentées, réussissent quelque chose de très singulier, et font entendre, réellement, la symphonie autrement.

Ce que l'on considèrerait comme un défaut, et qui est peut-être une limite des interprètes - je n'en suis pas persuadé, mais peu importe au fond -, se révèle une formidable façon de lire ces belles mélodies de façon moins complaisante, en mettant l'accent sur les transitions timbrales (et les accents rythmiques, la forme 'motorique' sans excès...) plutôt que sur la continuité des lignes.

Quand au ton, il me paraît, plus subjectivement, assez parfait : brillant et mélancolie cohabitent de façon très étonnante simultanément.

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3. Autres symphonies

Rien ne rendait décisivement l'alphabet supérieur à l'idéogramme jusqu'à présent, les idéogrammes disposant de leur propre combinatoire, et même d'une étymologie. La difficulté était tout de même d'arriver à prononcer un signe (sinon un mot) nouveau, sans l'aide d'un dictionnaire, puisque leur nombre est sensiblement plus étendu que dans le cas des alphabets.

Mais l'arrivée de l'informatique a considérablement changé la question.

1. Pourquoi ?

Chaque année, les productions de cet opéra miniature se multiplient dans le monde. Il faut dire que, d'une veine mélodique assez heureuse, il réutilise les recettes de la tragédie lyrique française (importance du récitatif ponctué d'ariettes, divertissements dansés...) en moins d'une heure, avec une belle force. Les exigences vocales en sont minimes, et il comporte plusieurs moments très marquants et accessibles, en particulier l'acte de caractère des sorcières et bien sûr la passacaille-aria finale, devenue un immense tube.

Ayant fréquenté un nombre assez important des versions disponibles sur le marché, je propose ici un petit panorama, en essayant de mentionner le maximum de celles qui ont été éditées, et en ne commentant bien sûr que celles écoutées. [J'avoue que celles qui me restent, à part Parrott II et Wentz, et encore modérément, n'attisent pas insurmontablement ma convoitise, et que je n'ai pas de hâte particulière à les découvrir...]

Bien sûr, avec toutes les réserves d'usage : j'ai tâché de décrire la typologie des versions plutôt que de les hiérarchiser, mais la discographie, plus encore que les oeuvres, fait appel à beaucoup de subjectivité, et il ne peut s'agir que d'indications à relativiser selon les goûts de chacun - certainement pas d'un bréviaire inaltérable.

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2. Discographie

Déception pour ce concert, parmi les plus attendus de la saison (aux côtés des dernières cantates de Schumann, du récital tragique de Véronique Gens et d'Arabella).

Avec la réponse aux deux questions existentielles :

• Que valent les vents "authentiques" du XIXe siècle ?
• Stravinsky a-t-il inventé Philip Glass ?

La question qui ne reçoit pas de réponse, c'est celle de la méchanceté nouvelle des lutins.

Entendu ce matin sur la chaîne de l'Assemblée, à propos de la constituante tunisienne :

Dieu merci, les partis laïcs ont aussi fait un score important.

Entendre Lulu en salle est une expérience singulière.

Cette oeuvre tient du paradoxe puissant :

=> Ecrite avec les contraintes du dodécaphonisme sériel, elle demeure très lyrique et ménage une belle part aux répétitions - en principe proscrites, car elles créent des impressions de polarité contre lesquelles oeuvre précisément le sérialisme ! Les interludes et surtout les fins d'acte sont particulièrement réussis mais aussi particulièrement transgressifs à cet égard.

=> Elle ressortit en de nombreux points à l'esthétique de la conversation (nécessitant des voix pas trop lourdes), quelquefois à la parole mélodique (sprechgesang), et pourtant les cuivres sont sans cesse présents, rendant nécessaire le choix de voix sonores pour passer ce mur.

=> Le résultat final tient davantage du théâtre que de la musique, mais davantage de la musique que de l'opéra...
Autrement dit, le texte saissant de Wedekind prend facilement le pas sur son traitement musical (pas très "émotif"), mais si l'on s'astreint à l'écoute musicale (ou si on l'écoute au disque), l'intérêt de l'orchestre me paraît tout à fait premier. Un écart assez singulier.

Il s'agissait de la version complétée en trois actes, mais je reste étonné de la façon dont le matériau du troisième acte reste résolument moins contrapuntique - et l'orchestration plus massive et sommaire, mais la faute est plus facilement imputable à Friedrich Cerha. Et d'une certaine façon, même si la déchéance finale complète le tableau, on peut difficilement dépasser la "chute" sacrilège de l'acte II.

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Concernant la représentation, la chronique de concert n'étant pas l'objet de CSS, je peux me contenter de dire que c'était très bien.

Non ?

1. Principe

Sur le modèle des symphonies, une liste d'oeuvres que les farfadets de céans ont trouvé particulièrement intéressantes. Avec des astérisques pour les oeuvres les plus remarquées, soit au sein du corpus du compositeur, soit vis-à-vis de l'ensemble du répertoire.

Liste subjective bien sûr, dont l'intérêt ne porte pas tant sur la mention des "grands noms" (difficile de décider où ils s'arrêtent, mais ils avaient quelque peu monopolisé l'attention lors des réactions sur la publication autour des symphonies) que sur les suggestions de découverte. Suggestions qui suivent en l'occurrence uniquement mon goût personnel, mais qui peuvent mener, je crois, sur des veines assez richement pourvues.

Comme pour les symphonies, on remarquera aussi que ce n'est pas là - de mon point de vue - que s'est le mieux réalisée la créativité du second vingtième siècle, bien plus féconde dans les formes libres pour ensemble.

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2. Présents et absents

Un mot très rapide sur le concert, tiré du fil de la saison

Voir cette notule pour une présentation de la Symphonie de Rott.

La suite du grand projet.

Bien sûr, comme d'habitude, le mètre se calque sur la prosodie musicale, et non sur un nombre fixe - l'unité étant assurée, contrairement à la tradition, par la rime.

Les rimes croisées du poème ont été respectés, le sens aussi, contrairement aux traductions qui étaient publiées dans le temps où l'on chantait le lied en français. Toutefois, j'ai ici pris quelques libertés de détail, en proposant des éléments alternatifs (qui n'altèrent absolument pas, c'est du moins mon souhait, la couleur du poème, même dans le détail), de façon à pouvoir ménager de meilleures consonances qu'en suivant de trop près l'original. Voyez par exemple les vers 9 et 18. Mais cela reste de l'ordre de l'exception.

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1. Poème

Le concours hongrois Armel a pour particularité d'évaluer les candidats au cours de productions entières, représentées devant public. Cela suppose évidemment que l'essentiel du concours se produise en amont, dans la sélection à l'accès de ces productions.

Néanmoins, l'intérêt de la manifestation est assez considérable, puisque cette année, sur cinq titres, quatre sont de vraies raretés (et pour certaines de première qualité !). Le niveau des candidats étant réellement celui de professionnels au coeur d'une carrière, on peut pleinement goûter les oeuvres. Et Arte Live Web propose tout cela en ligne !

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Je voudrais d'abord attirer l'attention sur L'Agent Secret de Michael Dellaira, une création. La musique en est extrêmement belle et prenante, très parente de 1984 de Lorin Maazel. Vraiment à découvrir.

Les farfadets de céans avaient déjà évoqué ce sujet à l'occasion de l'éloge d'un duo de l'Idoménée de Campra.

[Précision à l'usage des mélomanes non-pratiquants : la gamme mineur a une tierce (troisième note) plus basse que dans la gamme majeure, ce qui lui confère un aspect, pour l'auditeur "occidental" (hors folklores spécifiques), spontanément plus sombre.]

On lit quelquefois le reproche, sous la plume d'amateurs du vingtième siècle, envers Mozart ou Verdi, de superficialité émotive et dramatique, en raison de leur usage immodéré des tonalités majeures dans les moments tempêtueux ou tristes - pour le dire simplement, au moment où l'on est censé éprouver des émotions "négatives".

Il ne s'agit pourtant que du pendant inversé de l'habituelle caricature mineur-triste / majeur-gai. Tous les mélomanes admettent généralement que le mineur n'est pas du tout mécaniquement sinistre - il n'est que d'écouter certaines sonates de Domenico Scarlatti ! Mais le préjugé inverse semble plus tenace, même chez les mélomanes raffinés qui goûtent les complexités du vingtième siècle musical.

Contre Verdi, on voit citer le final de l'acte II de Rigoletto, "Sì, vendetta" - où le désir féroce de vengeance du livret passe par une cabalette en la bémol majeur très lyrique. Pourtant ici, le majeur exprime l'éclat, une forme de jubilation sauvage - et on pourrait même ajouter, mais ce n'est assurément pas le dessein de Verdi, que c'est sans réelle menace pour le Duc que vise Rigoletto. Ce qui fait parfaitement sens.

Et il existe encore plus impressionnant :

Les trois.

On avait déjà évoqué, il y a quatre ans, la figure étonnante de la Symphonie en mi de Hans Rott (1878-1880), célèbre pour avoir préfiguré Mahler, qui réutilisa très ostensiblement une bonne partie de sa symphonie en mi (alors inédite) dans sa propre Première...

Néanmoins, l'oeuvre suit une structure étrange, sur laquelle les lutins souhaitaient revenir. Manière aussi d'inciter les franciliens qui le peuvent d'aller honorer de leur présence le concert de Paavo Järvi et de l'Orchestre de Paris mercredi et jeudi Salle Pleyel, couplant l'oeuvre avec la Onzième Symphonie (dix minutes, inachevée) d'Eduard Tubin, dont il a déjà été question dans ces pages.

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Structure étrange, aussi bien par la grande amplitude de qualité entre les mouvements que par la diversité des styles entendus, par rapport à ce qu'on a l'habitude de se représenter comme des personnalités majeures de la composition germanique de cette époque.

Le premier mouvement alla breve débute sur un thème très wagnérien, soutenu par des arpèges de cordes typiques (on songe par exemple aux Préludes de Rheingold et surtout Parsifal). On y entend aussi des clartés plus mendelssohniennes, et quelques traits d'orchestration très mahleriennes chez les vents. Mais globalement, on pourrait décrire une thématique wagnérienne développée de façon assez brucknerienne, avec ses thèmes souvent juxtaposés, interrompus par des silences, et passant par tous les registres de l'orchestre, du plus délicat au plus tonitruant. Néanmoins ses soli évoquent assez vivement Mahler.

Le paisible mouvement lent sehr langsam tient beaucoup de la plénitude brucknerienne dans la thématique, mais sa progression "par paliers" ininterrompue annonce largement le final de la Troisième Symphonie de Mahler. Et la fin du mouvement contient un choral tout à fait typique du Mahler du Wunderhorn, du type de ceux qu'on entend dans l'Urlicht et le final de la Deuxième symphonie.

Le troisième mouvement, frisch und lebhaft, a tout de l'atmosphère d'un scherzo joyeusement tempêtueux, dont le thème et la carrure rythmique sont réutilisés quasiment littéralement (et moins bien orchestrés !) dans la Première Symphonie de Mahler (1888-1896). Le fait qu'ils aient partagé la même chambre d'étudiant lors de leurs études au Conservatoire de Vienne, et que sa symphonie n'ait, malgré ses démarches, jamais été jouée de son vivant, a nourri bon nombre de légitimes soupçons quant à l'appropriation partielle des travaux de Rott par Mahler. N'étant pas la part la plus géniale de la Première Symphonie, cela n'altère pas, bien évidemment, l'immensité de la figure de Mahler, mais ouvre beaucoup de possibilités sur les sources et l'existence d'autres oeuvres d'esthétique parente... et antérieures !

Le quatrième mouvement, enfin, est celui où éclate la puissance formelle et thématique de Rott, très mahlerien lui aussi, avec ses longs soli inquiets, comme dans le final de la Deuxième Symphonie, et sa construction irrésistible, à la façon du premier mouvement de la Troisième Symphonie. Ce mouvement partage avec cette oeuvre un sens de la progression (peut-être plus abouti encore que dans le Mahler !), du gigantisme, de la surprise et de l'exaltation, ainsi qu'une grande inspiration mélodique et harmonique. Et pourtant, au centre, une section mélodique toute simple, avec cadence haendelienne, qui évoque totalement le grande thème du dernier mouvement de la Première Symphonie de Brahms.
Ce (long) mouvement (de vingt-cinq minutes) consttitue le réel bijou de cette symphonie, qui la rend indispensable. Allergiques au triangle s'abstenir, tout de même.

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Comme si le compositeur avait progressé au cours de son écriture, chaque mouvement semble de qualité supérieure au précédent, et l'esthétique semble évoluer de Wagner à Mahler en ménageant une sensible station du côté de Bruckner. Et les deux derniers se révèlent de la plus haute inspiration, de bout en bout.

(Extrait sonore suit.)

Cela fait un bon nombre d'années que les farfadet de céans aiment passionnément la musique de Michael Jarrell, mais il n'en avait jusqu'ici guère été question sur Carnets sur sol, même de son opéra captivant Galilée, donné à Genève il y a un peu plus d'un lustre. La version prochainement donnée par Fanny Ardant, Suzanne Mälkki et l'Ensemble Intercontemporain fournit l'occasion de faire plus ample présentation.

1. Un syncrétique

Son genre musical s'apparente assez à celui de Bruno Mantovani : un langage composite, atonal mais très sensible à la tension-détente, très chatoyant, et progressant souvent par l'usage des timbres (avec des techniques qui sentent l'héritage de Varèse).

Une musique très accessible, très intense du point de vue émotif, évitant largement les violences gratuites ou la minéralité qui sont souvent reprochées (à juste titre d'ailleurs) à la musique contemporaine.

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2. Un monodrame

On profite de la programmation de sa Cassandre à la Cité de la Musique, le 27 octobre, pour en parler un petit peu. Car il existe d'ores et déjà un superbe disque chez Kairos qui propose cette oeuvre dans sa version originale (celle qui sera jouée le 27).

L'oeuvre n'est pas un opéra, et le terme de monodrame choisi par le compositeur (qui précise une référence à Erwartung de Schönberg) est trompeur : le mot juste serait davantage monomélodrame. En effet, l'ensemble instrumental accompagne une récitante et non une chanteuse.

Jarrell, saisi par la puissance du texte de Christa Wolf, a longtemps hésité sur la nature de la nomenclature, entre opéra de chambre, monodrame semi-chanté (avec chant intimiste de Cassandre et fresques généreuses des récits des Grecs), pour aboutir finalement à ce vaste récit accompagné de musique.

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3. Humilité

Car c'est bien d'un récit acccompagné qu'il s'agit : du théâtre servi par un compositeur qu'on sent magnétisé et enthousiaste. Car à l'exception de deux interludes fort avisés pour ponctuer le drame, et qui ne durent en moyenne que deux minutes chacun, les cinquante minutes de l'oeuvre sont entièrement dévolues à la parole, presque seule parfois. [En se fondant sur les minutages de la version Mälkki, car le catalogue du compositeur en indique vingt de plus !] Contrairement à une musique de scène, la musique reste présente - même discrètement - en permanence, et dicte la cadence du débit du texte.

Cependant elle ne s'émancipe jamais pour créer un discours autonome mettant en valeur la maîtrise du compositeur : elle suit toujours le texte, seulement le texte, et s'efface souvent derrière lui.

En revanche, elle demeure extrêmement puissante, car elle crée des climats incroyables, contenus en germes par le texte, mais qui n'auraient absolument pas cet impact sans l'intervention du compositeur - l'entrée du Cheval ou le viol de Cassandre sont des moments réellement terrifiants et dans le même temps d'une grande pudeur.

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4. Christa Wolf

Le texte lui-même est typique de Christa Wolf, et explore la souffrance solitaire de la fille rejetée de ses parents, de la vierge déflorée par des Grecs que l'Histoire des vainqueur a dépeints comme brillants. Le mythe est traité avec sérieux, comme si sa lettre était véritable, mais en observant l'envers du décor. Ce que les récits rédigés par les hommes nous ont occulté.

Comme pour la Médée du même auteur (également adapté à la scène musicale, pour la plus belle oeuvre de Michèle Reverdy), le personnage central est une femme rejetée du monde en raison de son caractère honnête et peu enclin aux concessions. L'hystérie visionnaire de Cassandre, son sens des valeurs la rend paria chez elle, inquiétante ou nuisible aux siens, Priam son père devenant irrémédiablement "le roi" dans une terrible scène (économe) de répudiation. Elle tient en quelque sorte le rôle de la conscience, enchaînée lorsque les nécessités du monde réel et immoral prévalent - traitée comme une Electre, étrangère en sa maison.

C'est la seconde leçon d'humilité.

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5. Le livret

Le texte utilisé par Michael Jarrell est inspiré de l'adaptation scénique du récit original par Gerhard Wolf - dont le spectacle décida Jarrell à composer un opéra sur cette matière. La traduction française sur laquelle il se fonde est due à Alain Lance et Renate Lance-Otterbein.

L'oeuvre s'ouvre sur la captivité en Grèce, avant de reprendre le fil des événements depuis les premières visions jusqu'à la chute de Troie et au départ d'Enée.

Le style, énigmatique, évocateur, un peu poseur, est tout à fait typique du vingtième siècle. Malgré ses tics de l'expression du "soupçon" ou de la poésie alternative façon Duras, il est d'une grande beauté de langue, ménageant un équilibre périlleux entre une préciosité de l'expression et la recherche d'une lecture prosaïque des événements.

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6. Succès

L'oeuvre, écrite en 1993 et créée en février 1994 au Théâtre du Châtelet (Marthe Keller accompagnée par David Robertson dirigeant l'Intercontemporain), a connu un grand nombre d'adaptations : dès 1996 Michael Jarrell réalise une Kassandra fondée sur le texte allemand - on voit bien tout ce que cela peut imposer sur la réécriture des durées, voire de l'emplacement de certains effets... Néanmoins je ne dispose pas du détail de la refonte, bien que les deux partitions soient commercialisées.

Puis viennent en 2005 et 2006, deux Cassandra, l'une italienne, l'autre anglaise.

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7. Entretien et extrait

Il est composé de sept peaux de dragon mises l’une sur l’autre, jointes par des vis de diamant, et qui ont été tannées dans de la bile de parricide.

Extraits sonores fournis.

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1. Etat des lieux

D'André Ernest Modeste Grétry, l'Histoire commune n'avait retenu, jusqu'à 2009, qu'un musicien galant assez fade, dans la succession du Devin du Village de Rousseau. Tout ce qu'on pouvait trouver au disque était son Richard Coeur de Lion, opéra-comique dont le livret de Sedaine, assez malingre n'était pas fait pour exciter l'admiration.

L'oeuvre n'était même pas célèbre pour ses qualités intrinsèques : l'air de Blondel "Ô Richard, ô mon roi" était devenu l'air de ralliement des royalistes dans les années 1790 (il était de surcroît commode de remplacer Richard par Lou-is), devenant ainsi un pan d'histoire politique. Et, sur le versant plus musical, la Dame de Pique de Tchaïkovsky rendait marquante l'ariette de Laurette "Je crains de lui parler la nuit", démembrée et allentie par la vieille comtesse éponyme, en proie aux souvenirs.

EMI avait, comme pour Richard, publié L'Amant jaloux, autre comédie propre à conforter les clichés (dans un genre plus proche du vaudeville galant que de la pastorale). Mais l'exécution en était si lourde et le style tellement incompatible avec la grâce fragile de cette musique que toutes les fulgurances en passaient absolument inaperçues. Même après en avoir écouté l'interprétation adéquate (et inspirée) de Jérémie Rhorer, il reste impossible de se plonger sérieusement dans ce disque...
La situation était moins critique pour Zémire et Azor, à défaut d'être complètement enthousiasmante au disque. L'oeuvre a également été donnée lors de cette même saison de l'Opéra-Comique.

Enfin, La Caravane du Caire gravée par Minkowski ne révélait pas une musique extraordinaire (loin s'en faut !) et souffrait grandement des conditions figées du studio.

Puis vint la saison d'automne 2009 du CMBV, qui proposa coup sur coup plusieurs chefs-d'oeuvre qui révolutionnèrent complètement la perception de Grétry. Perception qui se révéla complètement erronée. Car non seulement Grétry n'est pas un musicien superficiel, mais de surcroît il est l'un des compositeurs les plus raffinés, les plus inspirés et les plus modernes du second XVIIIe siècle.

D'abord vint Andromaque (1780), coup de tonnerre auquel on a consacré plusieurs notules, toutes réunies dans cette catégorie (la liste des articles figure sur cette page) : l'oeuvre annonçait Berlioz, déployait quelques audaces en matière d'orchestration, proposait pour la première de la "musique subjective", et se montrait pourvue d'un haut sens dramatique et réutilisant amplement le matériau littéral racinien. Dans le même temps, l'Opéra Royal de Versailles proposait le ballet héroïque (véritable opéra en réalité) Céphale et Procris (1775), dont les qualités musicales, en particulier dans les récitatifs, se révélaient encore plus hautes. Des extraits de Guillaume Tell (1791) par Sébastien d'Hérin et ses Caractères avaient aussi mis en valeur une partition manifestement inégale, mais pourvue par endroit d'un grand souffle (l'air de Gessler !).

Enfin, la production scénique et stylistique adéquate de L'Amant jaloux (1778) à l'Opéra-Comique réhabilitait l'intérêt du Grétry comique ou léger.

Depuis, de nombreux autres titres sont exhumés (diversement intéressants) : Grétry a repris son rang de compositeur majeur de l'ère Louis XVI. Les partitions étant sensiblement plus difficiles à dénicher que pour les oeuvres du XIXe siècle - et le rendu bien moindre sans le truchement d'interprètes de valeur -, les lutins de CSS suivent donc avec avidité les nouveaux concerts autour de cette grande figure.

[D'autres disques ont paru, mais ne sont plus guère disponibles, par exemple ceux jamais réédités en CD, et notamment ce Panurge, comme la version de Jacques Houtman avec l'Orchestre de Chambre de la RTBF en 1972, distribuant notamment Julien Haas, Jean Ségani et même... Jules Bastin !]

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2. Grétry : Panurge dans l'ÃŽle des Lanternes (1785)

Hervé Niquet avait décidé de clore son concert d'hier (4 octobre 2011) par cinquante minutes extraits de cette oeuvre, dernier membre d'un triptyque de comédies lyriques qui imposa le genre pour la première fois sur la scène de l'Opéra (et non dans les salles spécialisées). Après l'Embarras des richesses et la Caravane du Caire, Grétry composa donc cette troisième comédie, dont le nom, évocateur des adaptations de la Foire plus que de la fine comédie de moeurs, fait peu attendre.

C'est à tort, car il s'agit ici encore d'une partition profondément originale.

D'abord, ses parentés musicales se trouvent souvent dans le futur. Bien sûr, dans la structure dramatique, on retrouve les marivaudages à la mode, et l'on songe à Così fan tutte, mais le livret de Chédeville ne semble pas exploiter bien loin les enjeux psychologiques, les abîmes ouverts par Da Ponte. Musicalement, on entend des trilles façon Osmin, ou certains bondissements pointés présents chez Leporello. Rien cependant de furieusement mozartien, à part qu'ils partagent un langage classique assez parent.
Je suis également frappé de la tournure très beethovenienne de l'introduction de l'air jaloux dévolu à l'épouse de Panurge : on songe très fort au larghetto de la Deuxième Symphonie ou à Fidelio. D'une façon générale, Grétry utilise comme Beethoven (sans bien sûr les construire de façon aussi récurrente et rigoureuse) quantité de petits motifs orchestraux, soit pour apporter de la couleur orchestrale, soit pour donner du caractère à l'accompagnement.

Dans ce même morceau, on entend de grands sauts d'intervalle vocaux, à la façon de "Dopo un'orrida procella de Vivaldi, ou des airs dans le goût de Lucio Silla'' chez Mozart...

Car de nombreux traits rattachent tout de même Grétry à son temps. Ainsi l'usage d'une pythonisse (la femme de Panurge déguisée, qui permet d'apitoyer le volage), d'une présence assez joyeuse, sans être tout à fait parodique non plus : le propos est riant, mais la figure de la prêtresse n'est nullement tournée en ridicule, comme si Chédeville avait tiré tout le parti comique d'une institution tout en se gardant d'abîmer les souvenirs qu'elle évoque dans le grand genre.

Enfin, l'on retrouve les qualités propres à Grétry, ces belles fusées, ces motifs spirituels, et tant de détails conçus pour conserver une poussée constante à l'ensemble - souci dont semble totalement dépourvu Sacchini, quel contraste entre les deux compositeurs joués par les mêmes interprètes le même soir !

Le final tendre serait assez étonnant si l'on n'avait pas encore dans l'oreille Ismène et Isménias de La Borde, témoignage essentiel de l'écriture de la troisième école chez un compositeur qui n'adopte pas la mode galante de Rameau ou Mondonville.

Mais surtout, c'est cet orage de réjouissances qui produit un effet totalement inédit. A cause de l'oracle, tandis que l'orchestre se déchaîne dans une superbe section en mineur menaçant - avec des zébrures impressionnantes de flûtes et de cors (encore une trouvaille, qui évoque un peu la mort de Pyrrhus) -, les personnages manifestent leur joie ("ah ! quel bonheur !").
Ce moment est réellement stupéfiant, à une époque où l'on utilise essentiellement les tonalités majeures, même pour manifester le tourment ou l'affliction.

La section est assez courte, et la suite de la scène de l'orage est dominée par une sorte de marche très tapageuse et entraînante, dans un majeur éclatant, une chose beaucoup plus "normale" cependant. Mais ces instants d'originalité, comme souvent dans les oeuvres abouties de Grétry, sont assez profondéments marquants.

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3. Antonio Sacchini : Renaud ou la suite d'Armide (1783)

En ce moment à Pontoise, et à partir du 19 octobre au Théâtre de l'Athénée à Paris.

On supposait que le premier opéra italien donné en France était l'Egisto de Francesco Cavalli - moins célèbre que l'Ercole Amante, avec les fameux divertissements ajoutés de la main du jeune Lully. Mais depuis un an, on a exhumé un autre Egisto qui pourrait bien être ce premier opéra, celui de Marco Marazzoli et Virgilio Mazzochi : un Egisto comique, qui depuis 1637 a circulé en Italie sous diverses dénominations : Il Falcone, ou encore Chi soffre, speri ("Qui souffre espère").

On avait déjà annoncé l'exploit de ce Ring pour ensemble de chambre, sa bizarrerie aussi - coupures, justifiées par des prétextes dramaturgiques assez douteux sur ce qui est utile et ce qui ne l'est pas...).

On avait même commenté les répétitions ouvertes au public, dans le Far West francilien. C'est dans ce même théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines que la production s'est répétée durant le mois d'août...

Et nous assistons désormais à la tournée dans la France entière. Arte nous fait la grâce de capter pour l'éternité et de diffuser sur son site de concerts Arte Live Web l'ensemble des quatre spectacles depuis Strasbourg. En ce moment même, Siegfried est en cours. Et les autres volets sont réécoutables ou le seront prochainement.

Je n'ai pas encore eu le temps d'y jeter un oeil, mais c'est évidemment vivement recommandé si jamais vous partagez un tant soit peu les perversions des lutins en direction des réductions et transcriptions de toutes sortes. Ou bien celles, moins originales, concernant les poids plumes dans les rôles écrasants.

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Ring Saga, version du Ring de Richard Wagner arrangée par Jonathan Dove pour la réduction instrumentale, par Graham Vick pour les coupes dramaturgiques. Nouvelle production, dirigée par Peter Rundel et mise en scène par Alexandre Gindt.

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Commentaires sur les différents volets :

Une fois n'est pas coutume, creusons un sillon qui a déjà tout du cratère.

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Un consensus surnaturel

En réécoutant l'intégrale Sawallisch des symphonies de Schumann, je me fais, comme à chaque fois depuis que j'ai découvert cette interprétation, assez tôt dans ma fréquentation de ces oeuvres, la remarque de son urgence (dramatique en diable), de sa beauté plastique, de sa spacialisation (réverbération agréable mais remarquable netteté des timbres et des strates), et aussi, ce qui est encore plus rare, de sa qualité d'évocation poétique.

Wolfgang Sawallisch avec la Staatskapelle de Dresde, enregistrés pour EMI dans la Lukaskirche par les glorieux ingénieurs du son est-allemands. On trouve très facilement des extraits en ligne, voire l'intégralité (gratuitement et légalement) en flux chez MusicMe ou Deezer.

J'ai tendance à considérer que la comparaison n'est pas le bon moyen de juger une interprétation. Elle l'est lorsqu'il faut choisir pour en acheter une première, évidemment (écouter des extraits, et choisir ce qu'on a le plus envie d'entendre...), mais pour ensuite décerner les palmes ou à tout le moins prodiguer des conseils... seul l'usage est révélateur.
Usage qu'il faut bien sûr pondérer selon les attentes prioritaires de chacun pour conseiller efficacement.

Néanmoins, considérant que le moelleux et la largeur qui plaisent aux néophytes ou aux tradis y voisinent avec l'urgence et la clarté prisées des "musicologistes", et tout cela avec une grande présence et une réelle puissance de suggestion... c'est une recommandation qu'on pourrait faire à l'aveugle.

Sa réputation de suprématie paraît tellement justifiée qu'on peut avoir l'impression qu'en dire ce bien-là reviendrait à vanter la mélancolie singulière des plus grandes pages de Mozart. A peu près tout le monde est d'accord là-dessus, une sorte de poncif qui se révèle absolument véritable, une incarnation du consensus.

La qualité proprement indémodable de cette version est d'autant plus étonnante que j'en partage l'admiration avec des mélomanes aux goûts très contrastés, y compris... moi-même. Car la réécoutant de façon espacée, entre d'autres expériences schumaniennes au fil des années, j'y retrouve toujours la même émotion, alors que mes goûts en matière d'interprétation ont pourtant changé à de multiples reprises au cours des années.

Et, le plus intrigant, j'en ai été touché de la même façon, par les mêmes éléments et les mêmes effets, à l'époque où j'aimais mes symphonies de Mozart amples, à la façon de Britten ou d'Abbado-Berlin, et admirais sans adhérer complètement les versions sans vibrato des cordes, qu'à celle où je défendais l'intérêt de la (récente) lecture Minkowski, et considérais que Mackerras-Prague-Chamber ou Gardiner constituaient un équilibre enviable.

Pardon pour le ton un peu personnel de cette notule, mais je crois qu'il rend compte de l'étrange vertu de ce coffret, quelque chose d'une universalité - à laquelle je ne crois pourtant pas du tout...

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Alternatives

Il se trouve que, même individuellement, les symphonies de l'intégrale Sawallisch sont toutes parmi les meilleures versions que j'aie pu écouter, et presque toujours la plus exaltante. Il n'y a guère que pour la Quatrième, où éventuellement Furtwängler / Berlin (dont je ne suis pas du tout un acharné habituellement) peut rivaliser. Ce à quoi j'ajoute la porte ouverte pour une autre lecture qui incarnerait l'idéal, et que j'ai entendue en concert, mais dont il ne subsiste rien : George Cleve parvenait à exalter comme personne l'orchestration schumanienne, les cordes agitaient, les bois coloraient, les cuivres accentuaient, le tout dans une tension exaltante et lumineuse, une éloquence proprement stupéfiantes.

Au niveau des intégrales, cependant, trois autres me paraissent dignes d'être signalées et écoutées, même lorsqu'on a entendu l'évidence Sawallisch.

Plein d'impudence dans la forêt de cannelle,
Affichant sans remords une feinte candeur,
Les stylobates nus font rougir les lamelles
Que les rinceaux mal gardent des regards moqueurs.

Aussi pernicieux que corbeaux sans entraves,
Sans rien dire à personne ils osent à la fois,
Narguent les chastetés moites de l'architrave,
Et leur visible rien nous fait blêmir d'effroi.

Alors qu'il est rarissime que je me déplace à l'Opéra pour y assister à un titre déjà vu en salle (je ne l'ai fait, à ce jour, que pour le Vaisseau Fantôme et Atys...), j'ai lu un très grand nombre de critiques ou de témoignages signalant la faiblesse de la mise en scène d'Engel, en particulier par rapport à l'ancienne de Dodin.

Et il se trouve que j'ai remarqué l'inverse. D'où mon petit mot.

D'abord, le principe de faire alterner plusieurs productions d'une même oeuvre lorsqu'elles demeurent en état de marche, celle de Lev Dodin ayant déjà servi plusieurs fois dans la décennie, me paraît une initiative séduisante, quel qu'en soit le résultat.

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1. Scénographie

La scène unique se trouve, à rebours du livret, dans un endroit fermé, éclairé par l'ajourement de fenêtres à moucharabieh.

Néanmoins, il s'agit bel et bien d'un espace d' "extérieur", par opposition au palais : une sorte de grange ménagée sous des voûtes hautes, sans mobilier, et peut-être ouverte sur l'extérieur (côté public). C'est l'endroit où Hérode fait installer à même le sol une nappe et quelques victuailles.

L'endroit n'a pas la poésie lunaire si bien réussie par Dodin (bien plus séduisant visuellement), mais il propose quelque chose de différent, assez étouffant, car, ainsi que l'est finalement la terrasse, elle demeure un endroit dont l'accès et la sortie de sont pas libres. La mise en scène d'Engel ménage un certain nombre d'entrées et sorties, indépendamment des personnages chantants, qui matérialisent cette vie de palais et cette impression d'être enfermé et épié.

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2. Direction d'acteurs

Alors qu'on pouvait s'attendre, après avoir lu les commentaires, et faisant face à une reprise, à un peu de statisme, à des poses convenues, on pouvait au contraire assister à de jolies trouvailles, qui éclairaient assez bien le texte - alors que Dodin, pourtant d'ordinaire plus aventureux que Engel, s'en tenait bien plus, et avec un certain bonheur, à la lettre du texte.

Bien sûr, vu la longueur des tirades et la façon "classique" d'Engel, certains moments - par exemple le dialogue entre Salomé et Jean-Baptiste - se révèlent un peu en deçà du potentiel du texte, un peu figés ou convenus.

Mais par bien d'autres aspects, de la vie et de la nouveauté sont apportées. Le personnage de Salomé suit une véritable évolution, d'abord primesautière (elle joue quasiment à cache-cache quand Jokhanaan quitte sa citerne), puis progressivement prostrée, dévorée par cette première déception amoureuse. Ce n'est pas hallucinant de profondeur, mais assez exact et vraiment bien réalisé.

Ce qui a le plus suscité mon intérêt réside dans le traitement des personnages secondaires, en particulier l'étude du rapport entre Hérodiade et Hérode. D'habitude, ce sont des personnages de caractère, assez histrioniques, qui apportent de vives touches de couleur sur les plans aussi bien psychologique que musical.
Ici, Engel a ajouté un certain nombre de gestes qui racontent, avec beaucoup d'économie, toute une histoire de ce qui a pu se passer dans les années antérieures, entre ces deux époux qui ne s'estiment pas, mais qui ont conservé de leur union criminelle quelque chose d'une tendresse dictée par l'habitude. Le geste le plus fort de toute la soirée se trouve pendant ces quelques mots :

du, die schöner ist als alle Töchter Judäas ?

toi qui es la plus belle de toutes les filles de Judée ?

Hérode, tout en vantant Salomé, pose sa main sur Hérodiade, comme pour atténuer l'affront qu'il lui fait, un petit signe d'excuse : "ce n'est pas contre toi, tu as fait ton temps et elle est belle, mais je ne cherche pas à te comparer". De la même façon, Hérodiade s'empresse machinalement auprès d'Hérode lorsque celui-ci se demande s'il a froid - ce qui paraît a priori en décalage avec son statut de souveraine et ses paroles méprisantes, mais crée tout un arrière-plan de vie quotidienne moins conflictuelle derrière les deux personnages.

En somme, donc, sans rien de révolutionnaire, une mise en scène solide, avec de beaux détails (le vent surnaturel qui souffle du sable lors de l'ouverture de la citerne est assez joli !), parfois nourrissants. Et finalement plus de contenu que chez Dodin, que j'avais déjà beaucoup aimé, mais trouvé moins "instructif".

Seule la scène finale est assez vide, Salomé restant immobile dans son rond de lumière en front de scène, à genoux devant le plat.

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3. La danse de sept voiles