Retour sur authenticité
On a déjà mainte fois abordé ces sujets sur CSS, que ce soit dans la rubrique consacrée au baroque français ou dans celle vouée aux papotages théoriques (certaines notules se situent d'ailleurs dans les deux catégories) ; c'est ici l'occasion d'opérer un petit bilan de quelques questionnements importants en forme de pistes de réflexion.
- L'authenticité est un leurre, parce qu'en plus de jouer avec les mêmes instruments dans les mêmes salles et les mêmes conditions d'écoute (donc avec des bavardages !), il faudrait aussi, pour entendre la même chose, qu'on écoute avec la même culture, ce qui est bien évidemment impossible à nous qui avons entendu Stravinsky et Schönberg. Car si l'on écoute la même oeuvre, même dans les mêmes conditions, on ne peut pas entendre la même chose en découvrant Don Giovanni si l'on n'a jamais entendu un frottement de neuvième ou si l'on ne dispose quasiment que des Da Ponte comme représentants de l'ère classique à l'Opéra... Le charme mozartien opère sur nous par ce qu'il a de naïf, mélancolique et un peu désuet, tandis qu'on imagine à peine le saisissement des spectateurs devant ces rythmes en quinconques dans les ensembles et ces modes inusités dans les gammes qui accompagnent l'avertissement du convive de pierre.
- Néanmoins, on ne peut pas dire que tout se vaut. Des choses qui sont établies : des effectifs, les réalisations des abréviations notées sur les partitions et des agréments [1], des phrasés (inégalité des notes égales à la française [2], par exemple), des effets expressifs... En jouant du baroque comme du Bruckner, on risque dénaturer cette musique - et cela peut être beau malgré tout... ou totalement abstrait et ennuyeux.
- C'est pourquoi il est nécessaire de s'interroger. Après cela, tous les interprètes honnêtes reconnaîtront, lorsque leur éditeur ne les surveille pas en vue de promotionner leurs disques, qu'ils font de l'interprétation d'aujourd'hui avec des outils d'hier qui ont surtout pour mérite de stimuler leur imagination.
- Et tout cela est fondamental en particulier pour le baroque, où la place laissée à l'interprète est véritablement celle d'un co-créateur qui écrit lui aussi de la musique ! Puisque la partition note en abrégé des choses à restituer, éventuellement à compléter, voire à improviser.
Il y aurait là, pour une prochaine fois, matière à questionnement sur l'essence d'une musique composée - se trouve-t-elle dans la partition ou dans le produit fini de l'interprétation ?
Notes
[1] Agréments : ce que l'on appelle aujourd'hui l'ornementation. Les Ornements désignaient alors le procédé de la diminution, c'est-à-dire de l'ajout de variations avec des valeurs rythmiques plus brèves, comme on le faisait par exemple pour les da capo des airs d'opéra seria. L'ornement écrit donc pleinement de la musique, tandis que l'agrément est une note de goût, une sorte d'épice.
[2] Inégalité des notes égales, à la française : Dans certains cas, les notes écrites à valeurs égales devaient être interprétées avec souplesse, une sorte de demi-pointé qui rendait le phrasé plus bondissant et inégalisait ce qui était écrit pourtant de la même façon. Une sorte de rubato - liberté dans la mesure - codifié.
Écrit par DavidLeMarrec , dans Discourir, Baroque français et tragédie lyrique
De l’influence sur l’écoute de la musique ancienne des musiques ultérieures
Suis-je donc un drôle d’animal ? J’ai écouté pendant près de vingt ans de la musique ancienne sans avoir jamais entendu une seconde de Stravinsky ou de Schoenberg. Hormis les cours de musique au collège, je suis entré dans la musique classique avec Carlo Gesualdo, Giaches de Wert, Heinrich Schütz et Johann Sebastian Bach. Je connais bien mieux les œuvres de ces compositeurs ou celles de Nicolas Gombert, Thomas Tallis, Christopher Tye, William Byrd, Francisco Guerrero, Roland de Lassus, John Dowland que celles de Beethoven ou même celles de Mozart ; et Chopin, Brahms ou Liszt ne sont pour moi quasiment que des noms. Ma culture musicale s’arrête à Bach et ne reprend pratiquement qu’avec Chostakovitch — depuis quelques années, j’écoute un peu de musique contemporaine, de façon très éclectique : György Ligeti, John Cage, Arvo Pärt, John Tavener, Jonathan Harvey, Wolfgang Rihm, James MacMillan, Lera Auerbach... Mais, dans mon cas, ce sont plutôt des années d’écoute quasi exclusive de musique ancienne qui ont conditionné mon approche des musiques ultérieures : par exemple, ce que je préfère chez Mozart, ce sont ses fugues.
Peut-être me répondrez-vous qu’il n’en va pas de même des interprètes des musiques en question. Harnoncourt a été violoncelliste au Wiener Symphoniker avant de fonder le Concentus musicus Wien — d’ailleurs, il m’a semblé que le passage auquel je réagis est une paraphrase d’Harnoncourt, qui, si ma mémoire est bonne, évoquait précisément Stravinsky et Schoenberg pour souligner l’influence de la musique du XXe siècle sur l’écoute de la musique ancienne. Admettons ; mais ce qui était vrai autrefois l’est de moins en moins aujourd’hui : beaucoup de musiciens se sont spécialisés, et j’ai pu discuter avec des interprètes de musique ancienne à peu près aussi incultes que moi dans la musique romantique et postromantique. Si l’influence des musiques ultérieures se fait toujours sentir dans la pratique des musiques anciennes, c’est d’une façon qui n’a cessé de se diluer au fil des ans.
Cela dit, je partage votre opinion : l’authenticité est un fantasme. Mais quel beau fantasme !
Cordialement