Carnets sur sol

Verdi voisé — latin et prononciations romantiques

Sun, 06 Sep 2026 00:00:00 GMT

Le latin tel que vous ne l'avez jamais entendu. Racontons, expliquons.

Le désir de Golaud

Sat, 05 Sep 2026 07:00:00 GMT

En relisant *Pelléas* hier soir, je (re)tombe sur un effet de motif que je n'avais pas mentionné, je crois, dans la [série vidéo](/css/2026/03/31/3435-leitmotive-de-pelleas-52-52-le-grand-bilan-du-voyage/) : après la lecture de la lettre confiée à Geneviève par Pelléas, où Golaud raconte son mariage

L'an 1899 — 21 — se suicider à l'Opéra-Comique

Sat, 05 Sep 2026 01:00:35 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

Présentation complète : → http://carnetsolfr/css/index.php?2026/07/31/3455-histoire-de-l-opera-comique-et-de-l-opera-comique-jusqu-en-1899 .

Histoire de l'opéra comique et de l'Opéra-Comique… jusqu'en 1899.

2. → Mutations du genre opéra comique .

Extrait musical :
L'Illusion (1829), livret de Saint-Georges & Ménissier, musique de Ferdinand Hérold. Le premier opéra comique où l'on meurt – et c'est un suicide, sur scène. J'ai été très frappé, en lisant le texte, par la rugosité extrême du dénouement, au sein d'une petite pièce montagnarde beaucoup plus tournée de prime abord vers les bons sentiments et la couleur locale. La musique reste plus lumineuse et distante, mais le final contraste tout de même avec les chants montagnards très suaves, naïfs – et répétitifs – qui émaillent le reste de la pièce, et qui sont un restés sur les pianos assez longtemps dans le XIXe siècle, parmi les morceaux de salon que jouaient volontiers les particuliers. En refermant l'ouvrage, j'étais pas bien.
¶ Walse tyrolienne & final. Je parle aussi, à cette occasion, de la question du choix du tempo lorsqu'on déchiffre une partition inédite, tout particulièrement délicat pour un opéra.

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Je n'en connais pas d'enregistrement, officiel ou non. (Et je serais surpris.)

Une fois ce point fait sur la maison qui accueille les ouvrages, la série se poursuit. À l'Opéra-Comique la même année, après L'Angélus de Casimir Baille, il nous reste à explorer Beaucoup de bruit pour rien de Paul Puget et bien sûr la star, qui émerveilla le public avec son usage complètement inédit de l'éclairage électrique : Cendrillon de Jules Massenet.

Ensuite ? Direction l'Opéra de Paris, avec Briséis de Chabrier, La Prise de Troie de Berlioz et une resucée amendée de Joseph de Méhul !

Nous n'en aurons même pas fini de Paris, où il existe d'autres théâtres capables de passer des commandes. Puis, une fois épuisée la province, nous nous lancerons à l'assaut de l'Europe et du vaste monde. Je disposerai moins aisément de sources précises, mais il y aura tout de même de quoi s'émerveiller et essayer de comprendre les contextes et les œuvres.

J'ai conscience que la forme est loin d'être avenante, surtout comparée au travail des vidéastes professionnels qui peuplent désormais les réseaux ; cependant si vous êtes curieux de contexte sur l'histoire de l'opéra, vous y rencontrerez des informations qui ne se trouvent pas toujours dans les livres – et qui sont trop nombreuses pour faire l'objet de notules.
Je m'améliore (très) lentement dans la gestion de ces nouveaux outils ; en tout état de cause, ces contenus nourriront, bien sûr, de nouvelles notules.

La Métamorphose

Fri, 04 Sep 2026 23:00:00 GMT

En deux semaines, à cause de ce site, ma vie a basculé : je suis passé de l'autre côté du miroir. De : ne pas savoir utiliser une ligne de commande. À : ne rien pouvoir faire sans avoir deux à trois fenêtres Powershell ouvertes simultanément. Je ne suis pas sûr qu'il faille complètement s'en réjouir

Les plus belles symphonies (2)

Fri, 04 Sep 2026 00:00:00 GMT

Beck, Cannabich, Haydn, Gossec, M. Haydn, Vaňhal, Boccherini, Wanczura, P. Vranický, Mozart, Brandl, Méhul, Eberl, B. Romberg, Witt, Beethoven… et tout ce qui s'ensuit :

Agenda mis à jour

Thu, 03 Sep 2026 00:00:00 GMT

Nouvelle mouture de l'agenda des concerts, incluant la salle Cortot, le festival de la salle Érard, l'ouverture de la saison de la Nouvelle Athènes (Château de la Malmaison et Villa Viardot), les pléthoriques (et excitants) spectacles des conservatoires d'arrondissement, du CRR, du CNSM, les fascinants programmes de chambre de la Compagnie Winterreise et le mirifique Rungis Piano-piano Festival.

Générosité

Wed, 02 Sep 2026 00:00:00 GMT

Je n'avais jamais vu une soliste faire ça, et j'avoue avoir été assez ému par la générosité du geste — qui, dans son métier, attendrait…

Leitmotive de TOSCA — 19 — Cavaradossi sait-il ?

Tue, 01 Sep 2026 22:00:14 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

La grande récapitulation leit-thématique du récit de la mort de Scarpia…

RETROUVAILLES

. Tosca arrive. motif de Tosca sur tapis de trémolo, en deux parties, l'échelle ascendante arrivant après une petite mélodie bondissante et pépiante.

. D'abord les soupçons de Mario, qui semble prêt à nous faire une Manrico, doutant de la façon dont la grâce est obtenue ; le motif de Scarpia revient, avec le dernier accord mineur, comme on le retrouve après sa mort

RÉTROSPECTIVE

. C'est le moment de la grande récapitulation, avec le récit des aventures de Tosca.
.. le motif d'amour (ici plutôt le motif de la piété, avec à nouveau l'invocation de la madone et des saints) .
.. motif du peloton d'exécution .
.. motif de chromatisme ascendant, miroir du Scarpia habituel, qu'on trouvait pour l'exultation de sa victoire ("mia" !) ;
.. motif du tambour et de l'escorte de Cavaradossi ;
.. motif du désir de Scarpia ;
.. motif du poignard, très insistant cette fois, plus troublé, moins lyrique, puis la suite de tout le grand thème ;
. Et culmine dans ce fa mineur ascendant a cappella, sur un contre-ut ("et moi, cette lAAAAAme, je la lui plantai dans le coeur").

ARIOSO DES MAINS

. Côté très Bohème (musicalement, outre le motif commun des mains) lorsque évoque "j'en eus les mains rougisseantes de sang".

. Arioso des mains, très jolie mélodie. À la fin, avant que ne devienne héroïque, une petite volute, pas forcément issue des thèmes volutés (Tosca, douleur). Retour du thème du poignard pour "voi deste morte, o man vittoriose"

CAVARADOSSI SAIT-IL ?

. Apparition d'un nouveau thème avec des syncopes, pour la fausse exécution. Une certaine parenté avec "l'innamorata Tosca è prigioniera", qui était en mineur, mais demeure lointain. Ils ont un aspect commun, disons.
.... [Ici, élaborations personnelles sur la compréhension possible de Cavaradossi de ce qui se joue. On peut avoir l'intuition que Cavaradossi ne croit pas à la fable de la fausse exécution, lorsque Tosca lui dit "ridi amore, primo sarai fucilato", et fait semblant de croire pour la contenter, tandis que tout espoir s'effondre pour lui. Très belle situation dramatique terrible, toute de pudeurs et de désespoirs. Pour autant, si c'est très opérant dramatiquement, pas vraiment d'un point de vue pratique : s'il est exécuté, Tosca sera bel et bien déçue quoi qu'il en soit, et la logique voudrait plutôt de lui recommander de fuir sans lui plutôt que de se faire arrêter. Fréquents arrangements qui fonctionnent bien avec la logique et le drame. Mais ici, pas explicite de toute façon, est une extrapolation devant la crédulité de Cavaradossi passé son premier soupçon.]

LE GRAND DUO QUE TOUT LE MONDE A DÉTESTÉ (... sauf Puccini)

. Les sixtes sur "liberi !" ont à nouveau, comme "recondita armonia", un aspect sinisant. Volutes qui ont peut-être un petit lien avec la maison heureuse ?

. Descente pointée de l'attente fiévreuse, motif présent seulement deux fois : lorsque Tosca attend l'exécution, et ici, lorsque "par che le cose aspettan tutte innamorate" ("il semble que tout attend plein d'amour").

. Puis très suaves arpèges en mode pentatonique (cinq notes, comme les touches noires du piano). Grands si bémol aigus à gogo. Descentes parentes du thème d'amour ? Volutes parentes de la maison.

. Retour du motif de l'exécution simulée, et aussi les tierces menaçantes de l'exécution.

. Puis grand unisson des deux vedettes, en partie a cappella : la partie qui a révolté tout le monde (assez plat, unidimensionnel, pas d'accompagnement, même pas d'élan mélodique si extraordinaire) et qu'a cependant maintenue Puccini. Le thème est celui qui ouvrait l'acte III en unisson de cors.

Requiem, de Verdi, de chambre

Mon, 31 Aug 2026 00:00:00 GMT

Adieu, fière cité

Sat, 29 Aug 2026 00:00:00 GMT

Non pas adieu mais… bienvenue !

L'an 1899 — 20 — histoire (licencieuse) de l'opéra comique

Fri, 28 Aug 2026 22:00:27 GMT

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Présentation complète : → http://carnetsol.fr/css/index.php?2026/07/31/3455-histoire-de-l-opera-comique-et-de-l-opera-comique-jusqu-en-1899 .

Histoire de l'opéra comique et de l'Opéra-Comique… jusqu'en 1899

J'imagine que je trouverai moins aisément de sources et de littérature secondaire à consulter pour les autres nations (je serai sans nul doute plus succinct sur l'opéra slovène, au demeurant très marquant), mais tant que nous en sommes à nous intéresser à la France, autant prendre le temps d'explorer, d'autant que rien ne vous astreint, vous, à écouter absolument chaque épisode.

Neuf vidéos sont à paraître, les samedis à partir de la fin du mois d'août, au sein de cette sous-série qui fait suite à celles consacrées à Messaline d'Isidore de Lara (1899), créée à Monte-Carlo, et à L'Angélus de Casimir Baille (1899), créé à l'Opéra-Comique.

1. → Origines distinctes de l'opéra et de l'opéra comique. Ampleur des sous-entendus grivois devant un public familial.

Extrait musical :
La Chercheuse d'esprit de Favart (1741), dont la musique (à l'origine ce sont des « timbres » sélectionnés par Trial) est récrite par Edmond Audran pendant le second XIXe (1864). Inspiré du conte libertin de La Fontaine Comment l'esprit vient aux filles.
¶ Trio Nicette / Madré / Subtil, de la présentation.
¶ Air de déploration (de l'esprit) de Nicette.

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Aucun enregistrement commercial. J'ai trouvé trace d'une diffusion par la RTF (quelque part vers les années soixante) avec Lina Dachary, Joseph Peyron et Aimé Doniat (direction Jean Bribion), sans pouvoir mettre la main dessus.

Ensuite ? Direction l'Opéra de Paris, avec Briséis de Chabrier, Les Troyens de Berlioz et une resucée amendée de Joseph de Méhul !

Et nous n'en aurons même pas fini de Paris, où il existe d'autres théâtres capables de passer des commandes. Puis, une fois épuisée la province, nous nous lancerons à l'assaut de l'Europe et du vaste monde. Je disposerai moins aisément de sources précises, mais il y aura tout de même de quoi s'émerveiller et essayer de comprendre les contextes et les œuvres.

Retrouvez les vidéos avec mes commentaires en longueur et les extraits musicaux faits maison, dans cette playlist. J'ai conscience que la forme est loin d'être avenante, surtout comparée au travail des vidéastes professionnels qui peuplent désormais les réseaux ; cependant si vous êtes curieux de contexte sur l'histoire de l'opéra, vous y rencontrerez des informations qui ne se trouvent pas toujours dans les livres – et qui sont trop nombreuses pour faire l'objet de notules.
Et je m'améliore lentement dans la gestion de ces nouveaux outils. En tout état de cause, ces contenus nourriront, bien sûr, de nouvelles notules.

C'est le calme… avant le départ…

Thu, 27 Aug 2026 00:00:00 GMT

… car je suis en train de préparer des bilans écrits des séries vidéo – ça prend du temps, mais vu que c'est là que j'ai concentré le plus de valeur ajoutée informative ces derniers mois, plutôt que d'écrire des superficialités en notule, autant faire l'effort… – et surtout en train de migrer Carnet

Xavier LEROUX — Estampes — 05 : la pantoufle DÉCHIRÉE

Tue, 25 Aug 2026 22:00:23 GMT

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Les cloches dans les musiques sans cloches — 11 — Le glas caché de Mélisande

Fri, 21 Aug 2026 22:00:20 GMT

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→ N'entend-on pas le glas des morts se glisser au moment où les servantes tombent à genoux ?

Troisième et dernier épisode de la sous-série consacrée aux cloches dans Pelléas.

Leitmotive de TOSCA — 18 — La nuit luisait d'étoiles

Tue, 18 Aug 2026 22:00:21 GMT

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Ce dix-huitième épisode inaugure le dernier acte de *Tosca*, sur lequel il y aura, en matière de motifs, sensiblement moins à dire – excepté certains moments saillants comme "E lucevan le stelle" ou la fin.

**BRUITS DE ROME**

. Débute sur une section très peu motivique. Le thème entendu au début aux cors seuls sera aussi celui du duo d'amour dans sa partie *a cappella*.

. Puis arrive le pâtre hors scène, entendu depuis le Fort, en dialecte du latium.
.. Accords en quintes directes : archaïsmes authentiques ? Relâchement de la musique populaire ? Mais quand même des frottements et des accords de 4 sons, peu en accord avec l'esthétique populaire, même si demeure pas très dense globalement (alternance des mêmes accords).

. Effets de cloches obstinées à l'orchestre, et plusieurs hauteurs et timbres de cloches mandatés.

. Seul motif qui apparaît, Scarpia dans sa tonalité initiale, de plus en plus rapide, pour rappeler d'où l'on vient — et la menace qui pèse sur cet acte qui commence à trois heures du matin, avec l'écho des campagnes environnantes depuis le lieu (véritable) du Château Saint-Ange. (J'imagine qu'il était en effet possible au XIXe siècle d'apercevoir des champs à proximité de l'agglomération, le Fort étant déjà légèrement excentré.)

. Le livret d'origine prévoit deux niveaux, avec une plate-forme au-dessus de l'endroit où Cavaradossi écrit et où se tient le registre du sergent.

. Le thème lyrique simple aux cordes, façon intermezzo de *Cavalleria rusticana* de Mascagni, et en effet très parent du langage des véristes musicaux, débute comme le thème de *Tosca*, mais ce n'est pas le même et il ne revient pas ailleurs. Mélange de rythmes et de hauteurs de cloches.

. Puis arrive le thème tout nu (unissons / octaves de cordes) d' "E lucevan le stelle".
. Aux violoncelles, le thème de Tosca en version longue lorsque Cavaradossi évoque son souvenir "io lascio al monde una personna cara".

**LA GEÔLE**

. Rythmes similaires au motif de la détresse, mais pas tout à fait la même chose. Étrange d'ailleurs que Cavaradossi fasse mine d'être pauvre, puisqu'il n'a pris un travail à Rome que pour vivre auprès de Floria, qu'il a son pied à terre à Paris et sa villa dans le Latium... (Confiscation possible sous Marie-Caroline ? Pas évident. Fait partie de ces gestes dramatiques très efficaces, mais qui ne sont pas cohérents dans un univers authentiquement réaliste. On en reparle à l'épisode suivant.)

. Lorsque le geôlier accepte, le motif joyeux de la maison reparaît.

. L'interlude dont on a déjà parlé à l'épisode 1 : violoncelles seuls qui chantent de façon très lyrique, avec ces accords de 4 sons typiques. thème de tosca dans sa version longue (7 mesures complètes, l'élan pris deux fois, les gammes ascendantes). Débouche sur le motif de la douleur de Tosca (lui-même issu du motif de l'amour), et descente chromatique. On a déjà parlé de son usage pour opérer une transition entre deux tonalités, mais la descente chromatique est aussi liée, d'abord à la jalousie de Tosca, ensuite et surtout aux manipulations de Scarpia.

**E LUCEVAN LE STELLE**

. Le thème d'E lucevan le stelle, à la clarinette solo, fait lui aussi une volute de notes conjointes (qui se suivent), parent du motif de la douleur de Tosca, pour cet adieu à la vie de Cavaradossi.

. L'air est à nouveau accompagné tout en syncopes. Très simple et efficace, Cavaradossi déclame des notes répétées pour évoquer la présence de Tosca, pendant que la clarinette chante, puis la partie lyrique de son air advient pour la partie plus réflexive, doublée par les cordes. Puccini avait décliné l'idée d'un air plus développé, où Cavaradossi développait sa vision de la vie de façon plus philosophique et livresque, justifiant son statut de voltairien relevé par Scarpia. Mais Puccini souhaitait du sentiment, pas de la glose.

. La fin de l'air est directement enchaînée à la suite, dans une modulation en majeur. Mais souvent, à la scène, les chefs ménagent une fin pour permettre au ténor de se faire applaudir.

L'agenda de Francilie 2026-2027, rentrée de septembre

Sun, 16 Aug 2026 23:08:19 GMT

À présent que les salles ont publié leur saison, voici le moment de vous proposer les 3000 spectacles et 715 pages de brochure qui résument pour l'instant la saison francilienne. J'y ai ajouté quelques dates de province particulièrement attirantes, ainsi qu'un peu de théâtre de quelques maisons où j'ai eu mes habitudes – notamment celles qui proposent du théâtre en langue étrangère.

J'y ajouterai sans doute des choses au fil de la saison, mais vous avez déjà là une base solide des principales salles. Tout n'y est pas encore, j'ai dû reprendre Cortot (mon extracteur avait été fantaisiste sur les dates), je n'ai pas encore fini de traiter Gaveau, le CNSM n'a pas encore mis en ligne sa saison, je n'ai pas eu le loisir de vérifier les agendas de chaque ensemble…

→’ Sous forme de brochure (pdf, le plus confortable à la lecture).
→’ Sous forme de tableau de tableur (xlsx, pour pouvoir le bidouiller vous-même).
→’ Et prochainement sous forme calendaire (ics, pour l'insérer dans votre logiciel d'agenda). J'ai rencontré quelques difficultés pour le générer et j'ai littéralement un train à prendre, vous devrez patienter jusqu'à mon retour (ou le bidouiller vous-même, je pense que les bons LLMs doivent être capables de le générer à partir des fichiers précédents).

L'an 1899 — 19 — L'épique Fervaal face au naturaliste Angélus

Fri, 14 Aug 2026 22:00:17 GMT

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Au bout de 13 épisodes, c'est la fin de la sous-série autour de *L'Angélus* de Baille ! (Initialement prévu pour en faire entre 1 et 4…)

La faible notoriété de l'ouvrage et le peu de sources sur le sujet m'ont donné l'occasion d'explorer ce qui l'entourait, et c'est précisément le but de cette série 1899 que de capter un air du temps !

Impressionnant de comparer *L'Angélus* de Casimir BAILLE, formé à l'école (à vocation religieuse) Niedermeyer, ce petit drame simili-naturaliste, centré sur le foyer de gens simple… à *Fervaal* de Vincent D'INDY, fresque épique radicalement wagnérienne et chromatique, dont la création scénique a lieu au moment même où *L'Angélus* est « reçu » (accepté pour programmation) dans la même maison de l'Opéra-Comique — où décidément l'on ne joue plus d'opéras comiques, à tous les sens du terme.

*Fervaal* est à ma connaissance (après *Gwendoline* d'Emmanuel CHABRIER) seulement le deuxième opéra français à adopter le langage wagnérien. (Même si *Sigurd* d'Ernest REYER en laisse affleurer des traits.)

*Fervaal* regorge de chromatismes et de motifs qui font ouvertement référence à *La Walkyrie*, *Tristan* ou *Parsifal* (la structure même de ces motifs étant véritablement wagnérisante).

Extrait musical : le baiser de Guilhen et l'appel d'Arfagard.

Xavier LEROUX – Estampes – 04 : Chut ! grivois Gramont

Tue, 11 Aug 2026 22:00:20 GMT

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Le Musée de la Libération ou les forfaitures de la mémoire

Tue, 11 Aug 2026 17:30:41 GMT

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1. Culture urbaine et survivalisme

La survie face aux ardeurs de l'astre du jour me mène à des expériences inattendues. Pourquoi aller mettre les pieds dans un musée qui traite de l'épisode historique le plus rebattu de France, et probablement à destination d'un vaste public, donc peu propice aux nouveautés et aux surprises.

Pourquoi donc y passer de son temps ? Je l'avoue sans ambages : parce qu'il fait chaud – et que je cherche des coins frais où papoter avec les copains. J'espère que vous pourrez supporter la révélation de ma superficialité à travers cette insoutenable vérité, sortie toute nue du puits de mon impudeur.

J'ai chaud, vous avez chaud, tout le monde a chaud... vous connaissez la chanson, surtout si vous êtes vantard et que vous habitez sous les toits. Ainsi, contraint par les nécessités de la météorologie (et de la survie), les promenades n'étant pas à l'ordre du jour, je vous propose, à défaut d'un récit de pérégrination, Sur le modèle de mes commentaires muséographiques de candide sur le nouveau Musée de la Marine, je vous propose ainsi mes petites observations sur cet endroit.

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2. Libération et octroi

Ce musée n'est pas si ancien : il remonte au mémorial « du maréchal Leclerc et de la libération de Paris », inauguré en 1994 pour le cinquantenaire de l'événement, et devenu musée en 2011. Il était situé à Montparnasse, peu visible depuis la rue, et souffrait d'une très faible affluence.
Aussi en 2019 est-il déplacé dans un pavillon d'octroi de Nicolas Ledoux de la Place Denfert-Rochereau, face à celui qui sert d'entrée aux catacombes, afin d'améliorer sa visibilité. On peut donc profiter d'un parcours muséographique récent.

Le but étant surtout de papoter au frais, je n'avais pas prévu d'en retirer grand'chose, et encore moins d'en parler ici. Pourtant, plusieurs sentiments de gêne cumulés m'y conduisent.

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Reliques de saint Philippe.

3. Température et culture

Je commence par rendre justice à ce musée sur trois points :

→’ La climatisation y est exemplaire. Vraiment, pour causer au frais, on ne fait pas mieux.
→’ Entré dans un pavillon Ledoux, même totalement recoffré et réaménagé (avec un escalier métallique ajouré et un espace d'entrée d'expo en forme de véranda !), quelle émotion.
→’ Le lieu est beau, neuf, les espaces agréables, le jeu de couleur des parties de l'exposition lisible et agréable – quoique j'aie dû deviner son sens, n'ayant pu dégoter le cartel qui l'explicitait, je ne sais où ils ont caché ça.

C'est déjà pas mal.

Et le contenu, direz-vous ?

Bien. Le contenu.

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4. Sortie dominicale et tabernacles

Ce musée a une caractéristique : il se fonde à peu près exclusivement sur la commémoration de profils individuels. Les deux héros qui co-nomment le musée, Philippe de Hauteclocque (Leclerc) et Jean Moulin, et puis les résistants, et puis les soldats de la division blindée qui libéra Paris...
Je comprends a posteriori, en ayant lu après la visite l'histoire de ce musée, issu d'un mémorial purement commémoratif, que cette origine a clairement laissé son empreinte sur la nouvelle muséographie. Et c'est tout à fait compréhensible et pardonnable, un musée reste fidèle à son histoire, ne peut pas tout reprendre de zéro.

Cependant, en tant que visiteur, et vu que, sauf erreur, cela n'est pas clairement explicité dans le parcours d'exposition, cela entraîne quelques effets qui me paraissent néfastes.

Le musée ressemble à une suite de tabernacles : dans des recoins vitrinés figurent les objets ayant appartenus aux martyrs. Le burnous de Leclerc, pourquoi pas (c'est en lien avec son activité militaire), mais les skis de Jean Moulin ? Sa grosse boîte de pastels ?
Certes, quitte à les avoir, autant les montrer, mais le sous-entendu nourrit un effet de halo : comme ils ont eu le bon positionnement politique, c'étaient nécessairement des individus admirables dans tous les compartiments de leur existence. Peut-être est-ce d'ailleurs vrai, car je n'en sais absolument rien, mais je ne pense pas que cela améliore la compréhension de la Libération.
Plus gênant, les humains ont déjà tendance à idolâtrer leurs chefs et leurs modèles, alors qu'il est rare qu'un individu soit admirable dans tous les compartiments de son existence – inutile de décompter les médecins géniaux sans empathie, les travailleurs humanitaires qui donnent toute leur vie aux autres mais sont des pères médiocres, les amis formidables qui roupillent au travail, les notables admirables qui trompent leur femme ou violent leurs enfants, il suffit de laisser son oreille quelques minutes dans n'importe quelle ville pour les rencontrer par brassées. Et alimenter cette tendance que nous avons à projeter des halos positifs sur des figures admirables sur un aspect de leur vie entraîne par la suite notre cécité lorsqu'il faut réprimander leurs potentiels abus.
Sans même aller jusqu'à la question des crimes cachés, cette admiration sans contrepartie favorise le pouvoir des puissants, et donc la possibilité d'abuser de ce pouvoir. Témoin toutes les pétitions de principe, tous les arguments par la moralité entendus sur les marchés : « notre maire n'aurait jamais pu faire ça, il a trouvé du travail à ma sœur et il dit toujours bonjour avec le sourire ! ».

Si l'on s'entend sur le fait qu'un musée aide à bâtir la compréhension du monde, à former le citoyen, a fortiori un musée qui porte sur l'histoire (plutôt qu'une exposition d'objets d'art ou archéologiques, je veux dire, où voir les objets peut être un but en soi), alors j'ai un problème avec ce musée qui ne permet pas, précisément, une vue claire de ce dont il parle.

Même en laissant de côté l'aspect civique – qui n'est qu'une interrogation personnelle, on peut très bien vouloir un récit simple et cohésif dans un mémorial –, le caractère informatif du lieu en est fortement affaibli. Des tabernacles pour Hauteclocque et Moulin, soit, ce sont les héros du lieu, ceux qu'on entend précisément célébrer (si je n'aime pas ça, il ne fallait pas venir), néanmoins je ne m'attendais pas à ce que la Résistance et l'armée soient présentées de la même façon : une suite de portraits individuels (plutôt les résistants les plus célèbres que ceux ayant spécifiquement un lien avec la libération de Paris, d'ailleurs).
On ne saura rien des profils majoritaires dans la Résistance ou dans les engagés des Forces Françaises Libres de la Division Blindée de Leclerc : communistes ? catholiques ? républicains ? quels sont les parcours les plus courants ?
Pas de vue globale, simplement des récits – très importants pour incarner, surtout dans un musée où il faut bien disposer des choses tangibles pour maintenir l'attention du public – mais qui ne permettent pas de comprendre. Contre quoi réagissaient-ils ? Quelle était leur vie ? Leur chaîne de commandement ? Comment y entrait-on ? Pouvait-on en sortir ?

Jusque là, il ne s'agissait que de réserves sur l'angle d'approche, dans des espaces au demeurant très agréables et un parcours plaisant à suivre.

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Saint-Jean, priez pour nous.

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Je ne veux plus jamais qu'on me dise que le niveau en orthographe a baissé.

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5. Loyauté et omission

Et puis je suis arrivé dans les salles consacrées au débarquement normand. Et là, ma patience déjà émoussée s'est franchement changée en mauvaise humeur.

Les soldats américains, anglais, français libèrent la Normandie. La DB de Leclerc accuse une centaine de morts. S'ensuit la liste de portraits individuels de soldats membres de la division blindée.
Vraiment ? On peut s'arrêter à « libérer la Normandie » ? Ce qui distingue la libération de Paris est précisément que les bombardements et le siège n'ont pas été nécessaires. Tandis que les villes normandes ont été tapissées de bombes et certains villages rasés par les combats, avec un souci des pertes civiles qui tenait manifestement de l'accessoire. J'admets être maximaliste sur cette question des règles d'engagement, mais sans juger le passé, on peut au moins mentionner les aspects concrets de cette libération politique, qui a passé concrètement par des destructions et des pertes humaines, par contraste justement avec d'autres parties du territoire où les troupes adverses ont plus vite reculé. J'ai désespérément cherché sur chaque panneau, pas un mot pour cet aspect.

À ce degré d'occultation, on s'approche du mensonge par omission. J'entends bien que la libération de Paris va être racontée du côté des FFL, avec un peu d'entrain, mais dans un musée censé instruire, dissimuler, pour ne pas dire mentir, vraiment ?

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6. Mémoire et perplexité

En cela, ce musée me gêne assez : il est supposé instruire, mais se limite à des figures individuelles, ne permet pas d'appréhender les grandes logiques de la Résistance ou de l'engagement militaire, et cache même des aspects importants (et certes pas très enthousiasmant) de la libération du territoire. Ni tout à fait informatif, ni tout à fait honnête, c'est tout de même fâcheux.

Très curieux évidemment des avis de lecteurs, nous n'étions que deux à en parler (et d'accord entre nous), vous aurez peut-être d'autres perspectives ou d'autres éclairages.

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Le bon goût à la française.

L'an 1899 — 18 — Le carrosse disparu de l'Empereur (Nuitter)

Fri, 07 Aug 2026 22:00:14 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

Où il est question des controverses autour de l'Opéra de Paris : on l'évoquait dans l'épisode 16, le lieu demeure sans conteste le plus prestigieux de tous, et cependant la programmation en est, pour autant que j'en ai pu lire, unanimement jugée paresseuse et conservatrice (tiens tiens), tandis que d'autres théâtres comme l'Opéra-Comique innovent. Pour cette saison 1899, on y reviendra, mais on a droit à du Gluck, à une resucée de *Joseph* de Méhul avec des récitatifs chantés ajoutés par le prix de Rome (des années 1860 !) Bourgault-Ducoudray, et à des créations d'œuvres de compositeurs morts pas tout la veille : *Briséis* de Chabrier et… *La Prise de Troie* de Berlioz (les deux déjà créés quelques mois auparavant en Allemagne).

L'autre controverse, à l'inverse, nous paraît très exotique : un chanteur chassé pour avoir trop d'accent ; l'élocution était un prérequis non négociable – il n'est que de se rappeler les quolibets essuyés par Mary Garden, dont le français nous paraît pourtant aujourd'hui excellent, pour ses quelques traces d'accent écossais ! Je n'ose me figurer la carrière d'Anna Netrebko en ce temps (même en russe).

On évoque aussi la figure de Charles Nuitter, librettiste, traducteur (*Aida*, *Vaisseau fantôme*, *Tannhäuser*, *Lohengrin*...) et père de la *Bibliothèque-Musée de l'Opéra* en obtenant l'affectation des appartements impériaux, créés pour assurer la sécurité de l'arrivée de Napoléon III et devenus obsolètes avec l'avènement de la Troisième République, à la conservation du patrimoine livresque de l'Opéra.

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**Extraits musicaux :**

traductions de Nuitter pour *Aida* de Verdi (duo du Jugement au IV) et *Le Vaisseau fantôme* de Wagner (duo de fiançailles au II).

Leitmotive de TOSCA – 17 – le couteau

Tue, 04 Aug 2026 22:00:19 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

La fin de l'acte II.

**LE CHOIX DE L'ARME**

. Retour du 6/8 de la conversation de salon, toujours sur le même thème ("partir dunque volete"), déhanchement galant et badin.

. Apparition du fameux thème, intensément lyrique et sombre, de la fin de l'acte II, dans les cordes graves (motif du poignard ?), présent dans cette fin d'acte, sans que le sens en soit évident. Côté poignant très intense, et mélancolique. Le côté irréversible de la situation.

. Le poignard à proprement parler arrive au moment des octaves descendantes en doubles pointés.

**LE COUP DE POIGNARD**

. Retour du motif du désir de Scarpia, interrompu par l'explosion orchestrale, accords de quatre ou cinq sons, frottements de seconde, section de cuivres de sortie, enchaînements audacieux et frénésie rythmique.

. Le thème 'ti soffoca il sangue' ne semble pas récurrent.

. Le motif de Scarpia revient *pianissimoù tandis qu'il meurt.

. Lorsqu'il est mort ('or gli perdono'), retour du long thème principal (du poignard ? du désespoir ? de la nécessité ? *Noooootung !*).

**LA CÉRÉMONIE FUNÈBRE**

. Version mineure du motif du désir de Scarpia lorsque Tosca se ravise et va chercher les chandelles qu'elle allume au grand candélabre.

. Ce geste de piété est accompagné d'une version minorée du motif de l'amour ; à nouveau l'ambiguïté avc le motif de la piété (qui lui fait ici courir le risque de l'arrestation).

. Motif de Scarpia mais avec le dernier accord en mineur, lorsqu'elle pose les chandelles. Il est mort en effet. La caisse claire hors scène annonce le danger à venir et le sujet de l'acte III. Dernière résolution harmonique. Fin de l'acte.

**LA SUITE**

. Je conclus la vidéo par un mot d'annonce sur l'acte III : insistance de Ricordi et des autres pour faire mieux dans le duo (en effet beaucoup moins consistant musicalement que le reste de l'opéra), mais Puccini en semble satisfait et n'est jamais revenu dessus.

Les cloches dans les musiques sans cloches — 10 — Pelléas, la baignade de l'acte III

Fri, 31 Jul 2026 22:00:32 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

(Je fais ce que je peux avec les vignettes : elles (me) permettent de mieux me repérer dans la chaîne, mais la terrasse amalfitaine, j'ai eu beau faire, je n'ai pas réussi à obtenir l'effet Allemonde sans supprimer le clocher… J'avoue que je suis amusé par le culte de la personnalité et du spectaculaire qu'adopte spontanément le générateur d'images, totalement en décalage avec le ton plus ascétique des vidéos.)

Effets d'orchestre où l'on entend des tintinnabulements assez évidents (sans forcément pouvoir déterminer où ils commencent et s'achèvent) au moment de la sortie des souterrains : « Il est midi, j'entends sonner les cloches et les enfants descendent vers la plage, pour se baigner. »

Histoire de l'opéra comique et de l'Opéra-Comique… jusqu'en 1899

Fri, 31 Jul 2026 03:36:02 GMT

J'entame une sous-série dans l'an 1899, destinée à éclairer ce que représentent le genre (et la maison) opéra comique. Un rapide récapitulatif de son histoire, de ses caractéristiques et de ses mutations (du genre, et du répertoire de la maison) en cette fin de siècle.
C'est l'esprit de cette série : prendre une zone temporelle très courte et tenter d'en explorer la production artistique. Cela inclut l'histoire des nations – cf. l'épisode 2 sur l'affaire Dreyfus et sur la suspicion des critiques envers Isidore de Lara, en réalité Isidore Cohen – et l'histoire des maisons qui programment ces œuvres, pour mieux comprendre auprès de quel public elles sont reçues et dans quel contexte esthétique elle s'expriment.

J'imagine que je trouverai moins aisément de sources et de littérature secondaire à consulter pour les autres nations (je serai sans nul doute plus succinct sur l'opéra slovène, au demeurant très marquant), mais tant que nous en sommes à nous intéresser à la France, autant prendre le temps d'explorer, d'autant que rien ne vous astreint, vous, à écouter absolument chaque épisode.

Neuf vidéos sont à paraître, les samedis à partir de la fin du mois d'août, au sein de cette sous-série qui fait suite à celles consacrées à Messaline d'Isidore de Lara (1899), créée à Monte-Carlo, et à L'Angélus de Casimir Baille (1899), créé à l'Opéra-Comique.

1. →’ Origines distinctes de l'opéra et de l'opéra comique. Ampleur des sous-entendus grivois devant un public familial.

Extrait musical :
La Chercheuse d'esprit de Favart (1741), dont la musique (à l'origine ce sont des « timbres » sélectionnés par Trial) est récrite par Edmond Audran pendant le second XIXe (1864). Inspiré du conte libertin de La Fontaine Comment l'esprit vient aux filles.

¶ Trio Nicette / Madré / Subtil, de la présentation.
¶ Air de déploration (de l'esprit) de Nicette.

2. →’ Mutations du genre opéra comique.

Extrait musical :
L'Illusion (1829), livret de Saint-Georges & Ménissier, musique de Ferdinand Hérold. Le premier opéra comique où l'on meurt – et c'est un suicide, sur scène. J'ai été très frappé, en lisant le texte, par la rugosité extrême du dénouement, au sein d'une petite pièce montagnarde beaucoup plus tournée de prime abord vers les bons sentiments et la couleur locale. La musique reste plus lumineuse et distante, mais le final contraste tout de même avec les chants montagnards très suaves, naïfs – et répétitifs – qui émaillent le reste de la pièce, et qui sont un restés sur les pianos assez longtemps dans le XIXe siècle, parmi les morceaux de salon que jouaient volontiers les particuliers. En refermant l'ouvrage, j'étais pas bien.

¶ Walse tyrolienne & final. Je parle aussi, à cette occasion, de la question du choix du tempo lorsqu'on déchiffre une partition inédite, tout particulièrement délicat pour un opéra.

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Je n'en connais pas d'enregistrement, officiel ou non. (Et je serais surpris.)

3. →’ Les morts dans les opéras comiques. La diversité de l'offre lyrique – ses esthétiques, ses sujets : romantique tradi, archaïsant, post-wagnériens, opéras italiens traduits ou non, naturalisme et vérisme… – en 1899.

Extrait musical :
Marco Spada (1852) livret de Scribe, musique d'Auber. Un autre opéra comique avec une mort sur scène, le rôle-titre de surcroît : le brigand Marco Spada, qui de surcroît commet un (pieux) parjure au moment de mourir. Beaucoup de points communs avec la structure des Diamants de la Couronne, écrits par le même duo, plus Saint-Georges. Et des enjeux assez originaux, avec une fin atypique et touchante — le père met explicitement en jeu son salut au bénéfice de sa fille — et brave Dieu, ou plutôt lui tord le bras en barguignant.

¶ Final, incluant le parjure et la mort.

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
L'ouverture a été enregistré plusieurs fois à l'époque de la RTF, mais c'est je crois tout ce que nous avons. Le ballet d'Auber tiré du même sujet (1857) reprend des pages de l'œuvre homonyme, mais aussi beaucoup d'autres de ses opéras. Lui existe au disque (intégrale par Bonynge chez Decca, extraits plus récents par Salvi chez Naxos).

4. →’ Palmarès de l'Opéra-Comique.
Les œuvres les plus jouées de la maison jusqu'au début du XXe siècle.

Extrait musical :
La Dame Blanche (1825), livret d'Eugène Scribe, musique de François-Adrien Boïeldieu, l'œuvre la plus représentée à l'Opéra-Comique, encore régulièrement donnée en 1899 – Debussy avait pu l'entendre, et l'avait même utilisée dans une lettre pour critiquer l'arrivée des véristes italiens sur cette scène française. Dans la veine à la mode du fantastique, mais au second degré.

¶ La ballade « fondatrice » de Jenny Dickson « D'ici voyez ce beau domaine / La Dame blanche vous regarde »
¶ et l'air d'attente (pentasyllabique) de George Brown « Viens, gentille dame ».

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Plusieurs (bonnes) versions commerciales, anciennes ou récentes, existent.

5. →’ L'opéra comique comme genre.

Extrait musical :
Haÿdée (1825), livret de Scribe (lointainement inspiré de Mérimée), musique d'Auber.

¶ Le somnambulisme de Lorédan, l'une des très rares grandes scènes récitatives pour ténor du répertoire. (Et possiblement la meilleure.)
¶ L'aveu lumineux d'Haÿdée.

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
DVD de la collection opéra français de l'Opéra Impérial Compiègne, épuisé mais trouvable chez les revendeurs. Peut-être même en ligne.

6. →’ Délitement de l'opéra comique. L'arrivée de nouvelles approches, moins de dialogues parlés, des intrigues plus sérieuses. La frontière se trouble et par ailleurs la maison Opéra-Comique invite beaucoup d'autres genres.

Extrait musical :
Lakmé (1883), livret d'Edmond Gondinet et Philippe Gille (d'après Loti et transposé dans les Indes britanniques), musique de Léo Delibes. Une œuvre adorée du public, qui montre les tournants de l'opéra comique : sujet beaucoup plus sérieux (et fin rude), dialogues parlés assez réduits.

¶ Air de Gérald « Fantaisie aux divins mensonges ».

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Très disponible, dans quantité d'excellentes versions (Bonynge, Lombard et bien d'autres).

7. →’ Anecdotes & incendies.

Extrait musical :
Richard Cœur de Lion (1784), livret de Sedaine, musique de Grétry.

¶ Pas encore décidé. Air de Blondel « Ô Richard, ô mon roi » (ralliement des royalistes après 1789) ? Ariette de Laurette « Je crains de lui parler la nuit » (reprise comme archétype dans la Dame de Pique des deux Tchaïkovski) ? Variations sur la romance de Richard ? Bataille finale ? Air à boire « Moi je pense comme Grégoire » ? Air grivois « Quand les bœufs vont deux à deux / Le labourage en va mieux » ?

Mais à la réécoute de Mignon de Thomas le lendemain de cette notule, ma mémoire avait totalement occulté l'incendie du théâtre à la fin de l'acte II… rejouer ça au lendemain de l'inauguration de la salle remplaçant la précédente incendiée, c'est… insolent. Pas une œuvre que j'aime à la folie – j'imagine que les spectateurs ont été séduits par les costumes, l'ambiance de théâtre, le pathétique, possiblement le physique des actrices, très souvent commenté en général dans la presse du temps –, ça a tout de même vraiment vieilli par rapport à ce qui anime le public du XXIe siècle, même quand on parle du singulier publier d'opéra. Cependant entre sa notoriété immense et sa résonance avec ce que je vais vous raconter dans l'épisode, assurément incontournable. Je vais rectifier mes plans. (Quitte à inclure les deux, Richard et Mignon.)

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Ancienne version très figée d'Edgard Doneux, ou version récente CD et DVD particulièrement vivante de Pynkoski & Niquet.

8. →’ Salle Favart III : trois catastrophes.
Mal dotée, mal réalisée, mal-aimée, la troisième salle Favart ouvre ployant sous le souvenir émerveillé de Favart II. Outre sa réalisation architecturale très contestée, plusieurs incidents surviennent dès l'inauguration !

Extrait musical :
Fidelio, livret de Sonnleithner et Treitschke d'après le livret français de Bouilly (dont ils restent très proches), musique de Beethoven. Un des tout premiers opéras donnés à la réouverture. La représentation avait lieu en français, dans la traduction de Gentil Théodore Antheunis – créditée comme adaptation, mais est-ce simplement la norme de classement des auteurs consultés ? je n'ai pas encore mis la main sur la partition.

¶ Air de Florestan, pour ses conjonctions à la fois avec le Wagner à venir et avec le style d'opéra comique. Mais j'aimerais beaucoup jouer Pizarre et Léonore aussi, sans parler du duo du début avec Jacquino – un des nombreux moments, avec l'air de l'or, où l'on entend audiblement que Beethoven a été marqué par la mise en musique de Gaveaux du livret français d'origine.

Mais je me tâte : existent aussi d'autres possibilités, parmi les premières œuvres données. Carmen, le premier opéra programmé dès fin 98, a déjà figuré dans la série (pour compléter L'Angélus de Baille). Lakmé encore plus récemment. Mais Les Noces de Jeannette de Massé et Mignon de Thomas, gigantesques succès de la maison, mériteraient peut-être davantage mon intérêt. Il faut dire que je les connais mal (écoutés une ou deux fois il y a bien longtemps, dans des versions pas toujours avenantes), et qu'ils ne m'ont alors pas beaucoup touché.

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Autant qu'on en veut pour Fidelio, et au moins une intégrale pour Massé (ancienne avec Ninon Vallin, plus de vastes extraits un peu plus récents avec Michel Dens) et Thomas (le redoutable disque Almeida, pas exactement nerveux ni en style ; et tant que c'est en ligne, la remarquable version liégeoise).

9. →’ Voisins mécontents & loge de Choiseul.
Pour terminer avec cette sous-série qui fait le point – où en est l'Opéra-Comique en 1899 ? – , deux dernières anecdotes (la seconde va vous stupétonner). Déjà racontées en shorts, mais comme cela vous les aurez dans un cadre moins contraint et la série pourra s'écouter sans avoir à fouiller dans les archives de la chaîne.

Extrait musical :
Autant terminer par l'œuvre que je tiens pour le plus bel opéra comique jamais composé. Les Diamants de la Couronne, livret de Scribe et Saint-Georges (décidément !), musique d'Auber. Une histoire qui m'attrape à chaque fois, même sans musique, avec des personnages assez originaux, à front renversés (une jeune première courageuse, qui entreprend des tours d'aventuriers d'ordinaire réservés aux mauvais garçons et un jeune premier pleutre et qui n'agit qu'à travers un amour subi) et un sens du pittoresque assez extraordinaire.

¶ Ballade des enfants de la nuit, le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre. Il y a même de courtes notules (1,2) à sa gloire sur le site.

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Une version totalement superlative en CD Mandala (épuisé) et en DVD dans la collection Opéra Royal de Compiègne. Se trouvait aussi en ligne.

Une fois ce point fait sur la maison qui accueille les ouvrages, la série se poursuit. À l'Opéra-Comique la même année, après L'Angélus de Casimir Baille, il nous reste à explorer Beaucoup de bruit pour rien de Paul Puget et bien sûr la star, qui émerveilla le public avec son usage complètement inédit de l'éclairage électrique : Cendrillon de Jules Massenet.

Ensuite ? Direction l'Opéra de Paris, avec Briséis de Chabrier, Les Troyens de Berlioz et une resucée amendée de Joseph de Méhul !

Et nous n'en aurons même pas fini de Paris, où il existe d'autres théâtres capables de passer des commandes. Puis, une fois épuisée la province, nous nous lancerons à l'assaut de l'Europe et du vaste monde. Je disposerai moins aisément de sources précises, mais il y aura tout de même de quoi s'émerveiller et essayer de comprendre les contextes et les œuvres.

Retrouvez les vidéos avec mes commentaires en longueur et les extraits musicaux faits maison, dans cette playlist. J'ai conscience que la forme est loin d'être avenante, surtout comparée au travail des vidéastes professionnels qui peuplent désormais les réseaux ; cependant si vous êtes curieux de contexte sur l'histoire de l'opéra, vous y rencontrerez des informations qui ne se trouvent pas toujours dans les livres – et qui sont trop nombreuses pour faire l'objet de notules.
Et je m'améliore lentement dans la gestion de ces nouveaux outils. En tout état de cause, ces contenus nourriront, bien sûr, de nouvelles notules.

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Xavier LEROUX — Estampes — 03 : L'Escarpolette de Fragonard

Tue, 28 Jul 2026 22:00:20 GMT

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L'an 1899 — 17 — Les opéras d'Émile Zola & Alfred Bruneau

Thu, 23 Jul 2026 22:00:11 GMT

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Alfred Bruneau étant le critique du *Figaro* qui a assez gracieusement épargné Casimir Baille, l'occasion est trop belle de parler de lui : très inséré institutionnellement (critique à *Gil Blas* et au *Figaro*, et plus tard directeur musical de l'Opéra-Comique, responsable de l'enseignement musical à l'échelle de la France, membre de la direction du Conservatoire de Paris, élu à l'Académie des Beaux-Arts…), et lié à Zola dès son deuxième opéra, *Le Rêve* (1891).

Le librettiste Louis Gallet qui servait de passerelle entre l'auteur et le compositeur a été écarté au bout du deuxième opéra commun – il se rendait lui-même compte que les deux compères se réunissaient sans lui pour affiner *L'Attaque du Moulin* (1893).

Suivent des collaborations directes dont Gallet est exclu : *Messidor* (1897), *L'Enfant Roi* (1901), *L'Ouragan* (1905), et, après la mort de Zola, Bruneau met au théâtre *Naïs Micoulin* et *Les quatre journées de Jean Gourdon* (et puis, hors opéra, l'oratorio *Lazare* et la musique de scène *La Faute de l'abbé Mouret*), avant que Bruneau n'en revienne à d'autres sujets plus tard dans sa vie, comme *Le roi Candaule*.

*La Faute de l'abbé Mouret* était, au passage, son premier choix, mais Zola l'avait déjà promis à ce pendard de Massenet — qui, comme on peut le vérifier, n'en fit jamais usage — et lui propose en échange son roman à paraître, *Le Rêve*. Bruneau finit par revenir à Mouret après la mort de Zola, mais pas sous la forme d'opéra.

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**Plus généralement, sur la critique de L'Angélus :**

.. Tous s'accordent sur la faiblesse du sujet (*« mélange de prose et de vers assez agaçant à l'oreille »*, dit *L'Intransigeant*, dont je vous raconte la stupéfiante évolution politique) et trouvent que les personnages ne sont pas développés (motivations inconnues, exposition et dénouement mais pas d'intrigue dit Bruneau...).

.. La musique n'est pas admirée, mais la plupart l'excuse à cause du sujet (*Le Monde illustré*, et même Bruneau dans le *Figaro* « ne manque ni de charme ni de couleur »). Pour info, la critique de Bruneau est résumée dans le *New York Herald*. *Le Monde illustré* trouve le livret médiocre et sa résolution facile, mais apprécie la musique. Arthur Pougin assassine la pièce (uniformément sombre) et même si Baille « connaît son affaire » la musique n'échappe pas aux amers reproche (« scènes entrecoupées de récitatifs »), qui manque de caractère (« la façon dont le musicien a compris et accompli sa tâche n'est pas de nature à éclairer ce drame morne », « l'idée musicale manque essentiellement de personnalité, de relief et de fraîcheur »). Reproche aussi de sacrifier à la mode du jour des « scènes entrecoupées de récitatifs », peut-être avec sous-entendu patriotique.

. La plus plaisante est celle de *L'Intransigeant*, dans une langue plus informelle (« mais, comme son fils a été un peu vif dans ses propos, il faut que ce fils à son tour lui demande pardon à genoux. Refus du gars. ») Parle d'espérances au vu de l'habileté de Baille, mais ne l'exprime pas de façon très tendre : « le musicien sne pouvait donc trouver là matière à développement lyriques ; aussi n'en a-t-il point fait ». *L'Evénement* est plus laconique dans son résumé de l'année musicale : « qui n'était fait pour révolutionner ni l'art ni le public »

.. Seul, le *Roussillon* salue la réussite de l'enfant du pays, entre l'annonce d'une exposition de M. Blanquer et la réunion du conseil d'administration de l'association amicale des anciens élèves du collège de perpignan. « *D'allure très moderne* » (hé bien, ils entendaient quoi à Perpignan ?), « *souligne le drame dans un sentiment toujours juste de situations* », « il y a de fortfort jolies phrases et une bonne orchestration ». Cite d'ailleurs malhonnêtement le seul extrait positif de la critique de bruneau. Concède « ne procède pas par airs détachés et il serait difficile de citer un morceau. » Et fin plate « en somme un oeuvre musicale intéressante et bien venue (sic) ».

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**Extraits musicaux :**
¶ Début de *Kérim* de Bruneau.
Début du *Rêve* de Bruneau.
Début de *Messidor* de Bruneau

Leitmotive de TOSCA — 16 — couper Vissi d'arte

Tue, 21 Jul 2026 22:00:06 GMT

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Cette section est la plus riche de tout l'ouvrage – avec le moment de l'acte I où Tosca arrive et où déboulent quantité de motifs qui lui sont reliés – en motifs récurrents, mais aussi et surtout en mutations et contaminations. Cette fin d'acte II, avant le climax du meurtre, permet de sentir la matière musicale des *leitmotive* et la façon dont ils sont reliés au sens, précisément parce que des détails changent, des ponts se forment entre eux, voire leur forme est altérée pour signifier autre chose. Typiquement, on a dans cet acte II le thème de l'amour dont découle lointainement la volute de la souffrance de Tosca, le motif descendant du désir et de la manipulation de Scarpia qui devient ascendant pour figurer son triomphe, le triolet du désir qui s'inverse pour exprimer le dégoût de Tosca...

Cette fin d'acte II contribue grandement à considérer ces briques qui constituent une grande partie de l'opéra *Tosca* non seulement comme des motifs récurrents qui portent un sens, mais véritablement comme des *leitmotive* — avec cette idée de parenté thématique, d'altération, de mutation, de glissement de l'un à l'autre. Ils ne sont à peu près jamais superposés dans cet opéra, mais leur comportement organique fonctionne véritablement comme d'authentiques *leitmotive*. L'infâme Richard est partout, salit tout.

**AVANT L'AIR**

. Retours thématiques à la fin de l'arioso de Scarpia : cri de Tosca (motif de la douleur issu de la volute du motif d'amour, très exposé en doublure d'orchestre) + chromatisme descendant de Scarpia sur "Voi no" (présent de façon récurrente pour figurer sa manipulation et sa duplicité) + motif du désir de Scarpia + "è fallace speranza" + retour du motif de Scarpia (le piège se referme)

. Sur "che importa", octaves en tierces qui rappellent assez fort le motif à venir du peloton.
. Sur "mia !", au moment de l'étreindre, chromatisme de Scarpia, mais inversé, cette fois ascendant : on a quitté le piège et on entend son triomphe.

. Motif de la douleur de Tosca sur l'appel à l'aide ("aiuto !").
. Motif de l'escorte militaire de Cavaradossi à la basse (repris au III pour l'évocation du moment) pendant la caisse claire hors scène.

**VISSI D'ARTE : l'amour ou la Madonne ?**

. Les frottements de seconde des cordes se changent en tierce, et c'est le début, très intégré, de *Vissi d'arte*.
.. Puccini y fut poussé par son entourage, notamment Ricordi, et a toujours douté, avant et même après les représentations, de son choix qui brisait la continuité de la tension à l'acte II (qui combine trois actes de Sardou !). Je ne trouve pas que ce soit une faiblesse : respiration certes, mais en utilisant du matériau thématique signifiant.

. Et le matériau de *Vissi d'arte* précisément : largement fondé sur le thème d'amour. Mais à nouveau l'ambiguïté de son potentiel sens religieux : Tosca refusait d'embrasser Cavaradossi devant la Madonne, voulait lui déposer d'abord des fleurs, et ici elle parle de fleurir les autels, prier, orner de bijoux le manteau de la statue. On le retrouve aussi, un peu plus loin, au moment où elle place les chandelles à proximité de Scarpia. Clairement une double attribution.
.. Toujours amusant d'entendre la réponse d'orchestre sur la mélodie chantée par Cavaradossi qui lui ment ("lo vuol il sagrestano", le pourquoi de la chapelle fermée).
.. La volute de la douleur de *Tosca* (déformation du thème d'amour) revient à la fin de l'air, qui est enchaîné (*attacca*) avec la remarque de Scarpia "risolvi" (mot du Commandeur, choix au delà de la seule vie !).

**APRÈS L'AIR : CONTAMINATIONS DE MOTIFS**

S'agit-il d'une métaphore de la situation de "contamination" (le terme est utilisé en italien pour des situations d'adultère) de Tosca ? En tout cas, c'est le moment où la valse des motifs est la plus spectaculaire.

. Sous "l'ultime escorte du condamné", thème de l'escorte militaire, mais on se rend mieux compte qu'il repose en réalité sur le thème d'amour subverti, en mineur ! Et culmine, lorsque Tosca demande pitié, sur une volute qui était celle de la déception de Tosca ne trouvant plus Cavaradossi à l'acte I pour lui annoncer le report de leur rendez-vous ("l'innamorata Tosca è prigioniera"), et qui est la première apparition d'une volute proche de la douleur de Tosca.

. Retour du thème du désir de Scarpia qui s'insère sur la gamme descendante de Cavaradossi (qu'il remplace et menace) – "cedo, a misero prezzo".

. Le triolet du désir (chromatisme de Scarpia), ascendant, s'inverse pour exprimer le dégoût de Tosca, et brise le mode pentatonique.

. Sur "mi fai ribrezzo", basse du policier puis thème de Scarpia.

. À l'annonce de la mort d'Angelotti par Spoletta, thème du double ton du policier en même temps que les trémolos.

. Récapitulation pour la dernière fois des thèmes associés à Angelotti : son motif, celui de la découverte du tableau de l'Attavanti (arpèges descendants rapides), la demande d'aide à Cavaradossi, l'aide accordée par Cavaradossi.

. Lorsque Spoletta nomme 'il cavalier Cavaradossi ', thème du dégoût + du policier + de Scarpia (ou plutôt dans sa forme du puits, pour la dernière fois également). Enchaînés : Puccini peut transformer à la marge, mais ne superpose pas.

. Parallèle du thème du dégoût avec celui d'Arabella (lui-même un peu parent de Kundry).

. Petite formule incidente proche du leitmotiv du destin dans Die Walküre.

. Première apparition franche du thème de l'exécution (saut de tierces mineures en octave et trémolos de quintes à vide).

. Sur « chiudi », motif du dégoût + rapides montées dans les harmonies de Scarpia.

. Largement utilisé thème de l'exécution

. Puis retour du 6/8 de la conversation de salon, toujours sur le même thème (« partir dunque volete »).

Schubertiade — Autobiographie & appel à volontaires.

Sat, 18 Jul 2026 14:23:55 GMT

Arythmique

Lorsque je suis arrivé de ma province, sans expérience musicale sérieuse, je me suis rendu compte à quel point ma pratique solitaire de la musique ne m'avait pas préparé à jouer à plusieurs. Lorsqu'on est seul, on est maître du tempo, du rubato, et même de toutes les fautes de rythme qu'on veut, on se rattrape toujours soi-même évidemment.

Je l'ai ressenti lors de mes expériences de musique à plusieurs. Souvent, mes partenaires de musique (jamais méchamment) étaient un peu interloqués. Je me souviens
→’ d'un copain entendant mes Wagner : « j'admire que tu oses », je crois que c'était admiratif du lâcher prise et pas du tout dépréciatif,
ou
→’ d'une chanteuse pour un essai : « mais pourquoi tu es toujours un peu en retard après moi ») – la vérité est que je l'écoutais et goûtais ce qu'elle faisait, au lieu d'être à fond dans l'anticipation,
ou encore
→’ d'une amie chère, soprane ingénue à ses œuvres : « mais c'est étrange, quand c'est L. qui accompagne, c'est pas tout flou comme ça ».
J'ai aussi gentiment scandalisé mes camarades de jeu en parlant de ce qui me semblait jouable (pour moi, ça veut dire approximable et non présentable), comme le désormais culte final de Salomé (cf. §9).

Évidemment, ça a été un obstacle pour les pratiques à plusieurs, même si j'ai eu de très belles expériences.

Sentimental

J'ai aussi un autre problème, plus fondamental : je n'ai jamais réussi à me passionner lorsque je faisais de la musique avec des personnes que je ne connaissais pas déjà bien.
C'est difficile à expliquer, mais je ressens alors surtout le côté fastidieux de la mise en place et pas la communion.

Par ailleurs, ceux qui avaient un bon niveau attendaient potentiellement plus de rigueur.

État actuel

Depuis quatre ans, je me suis astreint à jouer tous les jours (j'ai même investi dans un clavier modulable pour pouvoir poursuivre en escapade) et, clairement, mes aptitudes ne sont pas les mêmes que lorsque je jouais essentiellement… pendant les répétitions.

Le fait de documenter des œuvres inédites en vidéo a aussi rendu plus motivant de jouer plus exactement, et m'a un peu éduqué en termes de rigueur.

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J'en viens donc à l'objet de cette notule. J'aimerais assez pratiquer avec des commères & compères musiciens, mais j'ai conscience d'habiter une niche un peu particulière : je lis vite (ce que vous voyez sur la chaîne sont en général des secondes lectures, où en plus je fusionne accompagnement et chant), mais je joue peu précisément. Et ce qui m'intéresse est précisément de lire des choses (y compris célèbres, pourquoi pas), plutôt que de les travailler minutieusement.

Or, les amateurs ont souvent tendance à jouer (parfois très très bien) des morceaux en petit nombre qu'ils travaillent pendant des mois, et les semi-pros ont un niveau instrumental sans commune mesure avec le mien. Je me retrouve ainsi au milieu du gué.

J'ai donc hésité à répondre aux petites annonces de ProQuartet (très chouettes) en explicitant mon profil, mais outre que cela risque de faire perdre son temps à tout le monde, je rappelle ma difficulté à faire de la musique avec des inconnus. Je sais aussi que je n'aurai pas le temps de travailler en amont des schubertiades (et que je me lasse vite si on joue la même chose à chaque séance), ce qui risque d'être mal vu.

Aussi, je me suis dit qu'avant de tenter de ce côté-là, je pouvais plutôt passer par un site que j'aime beaucoup, Carnets sur sol, auprès d'un public qui sait exactement où il met les pieds, et avec un petit lien préexistant (fût-il légèrement parasocial).

Aussi, si jamais vous êtes lecteur de ces pages et tenté par l'une de ces aventures (ou m'en proposer d'autres !), j'en serais ravi.

¶ Pour accompagner du chant, clairement, j'aimerais du neuf, et pourquoi pas documenter des inédits (à rendre publics ou non, à votre convenance). J'ai par exemple tout un fonds d'inédits de Choudens récupéré par Bru Zane, pas présents sur IMSLP, à faire vivre (les Estampes de Leroux en cours de publication sur la chaîne en sont issues).

¶ Je suis prêt aussi à accompagner des lecteurs, pour déclamer le texte des livrets sur la musique des opéras correspondants.

¶ En piano à quatre mains, passion transcriptions. J'ai par-devers moi Mahler 3, Nielsen 2, Così fan tutte intégral…
Là aussi, davantage pour lire que pour travailler, mais au moins j'ai ces choses dans l'oreille, je devrais donc m'en tirer vaguement (même si la présentation aberrante des partitions de quatre mains ne me permet pas de mettre à profit mon avantage en lecture…).

¶ J'adorerais faire de la musique de chambre (et ici je n'ai rien contre les tubes), mais clairement, après avoir relu mes Mendelssohn / Brahms / Taneïev chouchous, cela réclame une technicité que je n'ai pas. Mais je serais ravi d'essayer de lire ces trucs-là en compagnie, simplement je ne pense pas – même en travaillant d'ailleurs – arriver à mettre au niveau les traits et tenir le tempo. Pour certains mouvements lents, c'est peut-être possible.
Donc ce serait vraiment jouer des choses à vue et en dilettante, je ne pense pas pouvoir faire illusion dans ce répertoire.

¶ Ah oui, si des pianistes veulent accompagner un chanteur, pourquoi pas, mais comme j'ai laissé de côté le chant (pour raisons personnelles) depuis quelques années, je ne sais pas trop si ça aurait un intérêt, et mon niveau de lecture n'est pas du tout le même qu'au piano. En tout cas je n'ai pas de fausse pudeur, je chante (mal) dans n'importe quelle tessiture quitte à adapter.

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Bien sûr, je suis ouvert à d'autres propositions, y compris distantes de ce que j'ai suggéré, le tout est que vous sachiez à quoi vous vous exposez. (Typiquement, me proposer de travailler à fond une sonate de Brahms pendant six mois n'est pas un bon pari.)

Je ne me sens pas à l'aise de faire ainsi mon marché, mais je me dis que la clarté sur ce que je peux proposer évite de faire perdre leur temps à ceux à qui je proposerais mon concours.

N'hésitez donc pas à faire un tour dans l'esquisse autobiographique publiée il y a quelques années et/ou sur la chaîne vidéo pour mesurer ce dans quoi vous vous lancez (ou simplement nourrir votre curiosité malsaine, les deux sont licites).

Pour me joindre, c'est par ici : davidlemarrec chez online point fr.

L'an 1899 — 16 — le naturalisme lyrique (La Navarraise)

Fri, 17 Jul 2026 22:00:22 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

L'Opéra de Paris demeure sans conteste le plus prestigieux de tous, et cependant la programmation en est, pour autant que j'en ai pu lire, unanimement jugée paresseuse et conservatrice (tiens tiens), tandis que d'autres théâtres comme l'Opéra-Comique innovent. Pour cette saison 1899, on y reviendra, mais on a droit à du Gluck, à une resucée de *Joseph* de Méhul avec des récitatifs chantés ajoutés par le prix de Rome (des années 1860 !) Bourgault-Ducoudray, et à des créations d'œuvres de compositeurs morts pas tout la veille : *Briséis* de Chabrier et… *La Prise de Troie* de Berlioz (les deux déjà créés quelques mois auparavant en Allemagne).

Retour à l'Opéra-Comique. Oui, la Navarraise a été créée en 1894 (à Londres, création française à Bordeaux en 1895 avant exécution à Favart la même année), je la mentionne parce que citée dans les critiques d'époque de L'Angélus de Casimir BAILLE, lues dans les précédents épisodes, où l'ouvrage est mentionné.

→ Le Monde illustré, 11 mars 1899. Parle de décalque de Cavalleria Rusticana de Mascagni (à cause de l'action prosaïque) et de La Navarraise de Massenet qui en était déjà un écho. L'Angélus récupère le décor du Flibustier de César Cui (déjà présenté dans les épisodes précédents), marque du temps.

Extrait musical : acte II (entier) de La Navarraise de Massenet.

Xavier LEROUX – Estampes – 02 : La Cage vide ou ce qu'il manque à la jeune fille

Tue, 14 Jul 2026 22:00:10 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

Leitmotive de TOSCA — 15 — les deux visages de Scarpia

Fri, 10 Jul 2026 22:00:18 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

Section : acte II, du retour de Cavaradossi jusqu'aux demandes de Scarpia avant "Vissi d'arte".

Font entrer Cavaradossi inanimé.

Cri de Tosca : motif de la douleur issu de la volute du motif d'amour, très exposé en doublure d'orchestre + chromatisme descendant de Scarpia sur "Voi no" (présent de façon récurrente pour figurer la manipulation et la duplicité de Scarpia) + motif transformé de Tosca au début de l'acte + motif du policier repris dans la même tonalité qu'au début de l'acte (mission accomplie et boucle bouclée).

Retour du 6/8 du visage social de l'invitation à dîner et causer de Scarpia.

Retours thématiques à la fin du troisième arioso de Scarpia : cri de Tosca (motif de la douleur issu de la volute du motif d'amour, très exposé en doublure d'orchestre) + chromatisme descendant de Scarpia + motif du désir de Scarpia + "è fallace speranza".

Retour du motif de Scarpia (le piège se referme).