Carnets sur sol

Adieu, fière cité

Sat, 29 Aug 2026 00:00:00 GMT

Non pas adieu mais… bienvenue !

L'an 1899 — 20 — histoire (licencieuse) de l'opéra comique

Fri, 28 Aug 2026 22:00:27 GMT

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Présentation complète : → http://carnetsol.fr/css/index.php?2026/07/31/3455-histoire-de-l-opera-comique-et-de-l-opera-comique-jusqu-en-1899 .

Histoire de l'opéra comique et de l'Opéra-Comique… jusqu'en 1899

J'imagine que je trouverai moins aisément de sources et de littérature secondaire à consulter pour les autres nations (je serai sans nul doute plus succinct sur l'opéra slovène, au demeurant très marquant), mais tant que nous en sommes à nous intéresser à la France, autant prendre le temps d'explorer, d'autant que rien ne vous astreint, vous, à écouter absolument chaque épisode.

Neuf vidéos sont à paraître, les samedis à partir de la fin du mois d'août, au sein de cette sous-série qui fait suite à celles consacrées à Messaline d'Isidore de Lara (1899), créée à Monte-Carlo, et à L'Angélus de Casimir Baille (1899), créé à l'Opéra-Comique.

1. → Origines distinctes de l'opéra et de l'opéra comique. Ampleur des sous-entendus grivois devant un public familial.

Extrait musical :
La Chercheuse d'esprit de Favart (1741), dont la musique (à l'origine ce sont des « timbres » sélectionnés par Trial) est récrite par Edmond Audran pendant le second XIXe (1864). Inspiré du conte libertin de La Fontaine Comment l'esprit vient aux filles.
¶ Trio Nicette / Madré / Subtil, de la présentation.
¶ Air de déploration (de l'esprit) de Nicette.

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Aucun enregistrement commercial. J'ai trouvé trace d'une diffusion par la RTF (quelque part vers les années soixante) avec Lina Dachary, Joseph Peyron et Aimé Doniat (direction Jean Bribion), sans pouvoir mettre la main dessus.

Ensuite ? Direction l'Opéra de Paris, avec Briséis de Chabrier, Les Troyens de Berlioz et une resucée amendée de Joseph de Méhul !

Et nous n'en aurons même pas fini de Paris, où il existe d'autres théâtres capables de passer des commandes. Puis, une fois épuisée la province, nous nous lancerons à l'assaut de l'Europe et du vaste monde. Je disposerai moins aisément de sources précises, mais il y aura tout de même de quoi s'émerveiller et essayer de comprendre les contextes et les œuvres.

Retrouvez les vidéos avec mes commentaires en longueur et les extraits musicaux faits maison, dans cette playlist. J'ai conscience que la forme est loin d'être avenante, surtout comparée au travail des vidéastes professionnels qui peuplent désormais les réseaux ; cependant si vous êtes curieux de contexte sur l'histoire de l'opéra, vous y rencontrerez des informations qui ne se trouvent pas toujours dans les livres – et qui sont trop nombreuses pour faire l'objet de notules.
Et je m'améliore lentement dans la gestion de ces nouveaux outils. En tout état de cause, ces contenus nourriront, bien sûr, de nouvelles notules.

C'est le calme… avant le départ…

Thu, 27 Aug 2026 00:00:00 GMT

… car je suis en train de préparer des bilans écrits des séries vidéo – ça prend du temps, mais vu que c'est là que j'ai concentré le plus de valeur ajoutée informative ces derniers mois, plutôt que d'écrire des superficialités en notule, autant faire l'effort… – et surtout en train de migrer Carnet

Xavier LEROUX — Estampes — 05 : la pantoufle DÉCHIRÉE

Tue, 25 Aug 2026 22:00:23 GMT

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Les cloches dans les musiques sans cloches — 11 — Le glas caché de Mélisande

Fri, 21 Aug 2026 22:00:20 GMT

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→ N'entend-on pas le glas des morts se glisser au moment où les servantes tombent à genoux ?

Troisième et dernier épisode de la sous-série consacrée aux cloches dans Pelléas.

Leitmotive de TOSCA — 18 — La nuit luisait d'étoiles

Tue, 18 Aug 2026 22:00:21 GMT

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Ce dix-huitième épisode inaugure le dernier acte de *Tosca*, sur lequel il y aura, en matière de motifs, sensiblement moins à dire – excepté certains moments saillants comme "E lucevan le stelle" ou la fin.

**BRUITS DE ROME**

. Débute sur une section très peu motivique. Le thème entendu au début aux cors seuls sera aussi celui du duo d'amour dans sa partie *a cappella*.

. Puis arrive le pâtre hors scène, entendu depuis le Fort, en dialecte du latium.
.. Accords en quintes directes : archaïsmes authentiques ? Relâchement de la musique populaire ? Mais quand même des frottements et des accords de 4 sons, peu en accord avec l'esthétique populaire, même si demeure pas très dense globalement (alternance des mêmes accords).

. Effets de cloches obstinées à l'orchestre, et plusieurs hauteurs et timbres de cloches mandatés.

. Seul motif qui apparaît, Scarpia dans sa tonalité initiale, de plus en plus rapide, pour rappeler d'où l'on vient — et la menace qui pèse sur cet acte qui commence à trois heures du matin, avec l'écho des campagnes environnantes depuis le lieu (véritable) du Château Saint-Ange. (J'imagine qu'il était en effet possible au XIXe siècle d'apercevoir des champs à proximité de l'agglomération, le Fort étant déjà légèrement excentré.)

. Le livret d'origine prévoit deux niveaux, avec une plate-forme au-dessus de l'endroit où Cavaradossi écrit et où se tient le registre du sergent.

. Le thème lyrique simple aux cordes, façon intermezzo de *Cavalleria rusticana* de Mascagni, et en effet très parent du langage des véristes musicaux, débute comme le thème de *Tosca*, mais ce n'est pas le même et il ne revient pas ailleurs. Mélange de rythmes et de hauteurs de cloches.

. Puis arrive le thème tout nu (unissons / octaves de cordes) d' "E lucevan le stelle".
. Aux violoncelles, le thème de Tosca en version longue lorsque Cavaradossi évoque son souvenir "io lascio al monde una personna cara".

**LA GEÔLE**

. Rythmes similaires au motif de la détresse, mais pas tout à fait la même chose. Étrange d'ailleurs que Cavaradossi fasse mine d'être pauvre, puisqu'il n'a pris un travail à Rome que pour vivre auprès de Floria, qu'il a son pied à terre à Paris et sa villa dans le Latium... (Confiscation possible sous Marie-Caroline ? Pas évident. Fait partie de ces gestes dramatiques très efficaces, mais qui ne sont pas cohérents dans un univers authentiquement réaliste. On en reparle à l'épisode suivant.)

. Lorsque le geôlier accepte, le motif joyeux de la maison reparaît.

. L'interlude dont on a déjà parlé à l'épisode 1 : violoncelles seuls qui chantent de façon très lyrique, avec ces accords de 4 sons typiques. thème de tosca dans sa version longue (7 mesures complètes, l'élan pris deux fois, les gammes ascendantes). Débouche sur le motif de la douleur de Tosca (lui-même issu du motif de l'amour), et descente chromatique. On a déjà parlé de son usage pour opérer une transition entre deux tonalités, mais la descente chromatique est aussi liée, d'abord à la jalousie de Tosca, ensuite et surtout aux manipulations de Scarpia.

**E LUCEVAN LE STELLE**

. Le thème d'E lucevan le stelle, à la clarinette solo, fait lui aussi une volute de notes conjointes (qui se suivent), parent du motif de la douleur de Tosca, pour cet adieu à la vie de Cavaradossi.

. L'air est à nouveau accompagné tout en syncopes. Très simple et efficace, Cavaradossi déclame des notes répétées pour évoquer la présence de Tosca, pendant que la clarinette chante, puis la partie lyrique de son air advient pour la partie plus réflexive, doublée par les cordes. Puccini avait décliné l'idée d'un air plus développé, où Cavaradossi développait sa vision de la vie de façon plus philosophique et livresque, justifiant son statut de voltairien relevé par Scarpia. Mais Puccini souhaitait du sentiment, pas de la glose.

. La fin de l'air est directement enchaînée à la suite, dans une modulation en majeur. Mais souvent, à la scène, les chefs ménagent une fin pour permettre au ténor de se faire applaudir.

L'agenda de Francilie 2026-2027, rentrée de septembre

Sun, 16 Aug 2026 23:08:19 GMT

À présent que les salles ont publié leur saison, voici le moment de vous proposer les 3000 spectacles et 715 pages de brochure qui résument pour l'instant la saison francilienne. J'y ai ajouté quelques dates de province particulièrement attirantes, ainsi qu'un peu de théâtre de quelques maisons où j'ai eu mes habitudes – notamment celles qui proposent du théâtre en langue étrangère.

J'y ajouterai sans doute des choses au fil de la saison, mais vous avez déjà là une base solide des principales salles. Tout n'y est pas encore, j'ai dû reprendre Cortot (mon extracteur avait été fantaisiste sur les dates), je n'ai pas encore fini de traiter Gaveau, le CNSM n'a pas encore mis en ligne sa saison, je n'ai pas eu le loisir de vérifier les agendas de chaque ensemble…

→’ Sous forme de brochure (pdf, le plus confortable à la lecture).
→’ Sous forme de tableau de tableur (xlsx, pour pouvoir le bidouiller vous-même).
→’ Et prochainement sous forme calendaire (ics, pour l'insérer dans votre logiciel d'agenda). J'ai rencontré quelques difficultés pour le générer et j'ai littéralement un train à prendre, vous devrez patienter jusqu'à mon retour (ou le bidouiller vous-même, je pense que les bons LLMs doivent être capables de le générer à partir des fichiers précédents).

L'an 1899 — 19 — L'épique Fervaal face au naturaliste Angélus

Fri, 14 Aug 2026 22:00:17 GMT

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Au bout de 13 épisodes, c'est la fin de la sous-série autour de *L'Angélus* de Baille ! (Initialement prévu pour en faire entre 1 et 4…)

La faible notoriété de l'ouvrage et le peu de sources sur le sujet m'ont donné l'occasion d'explorer ce qui l'entourait, et c'est précisément le but de cette série 1899 que de capter un air du temps !

Impressionnant de comparer *L'Angélus* de Casimir BAILLE, formé à l'école (à vocation religieuse) Niedermeyer, ce petit drame simili-naturaliste, centré sur le foyer de gens simple… à *Fervaal* de Vincent D'INDY, fresque épique radicalement wagnérienne et chromatique, dont la création scénique a lieu au moment même où *L'Angélus* est « reçu » (accepté pour programmation) dans la même maison de l'Opéra-Comique — où décidément l'on ne joue plus d'opéras comiques, à tous les sens du terme.

*Fervaal* est à ma connaissance (après *Gwendoline* d'Emmanuel CHABRIER) seulement le deuxième opéra français à adopter le langage wagnérien. (Même si *Sigurd* d'Ernest REYER en laisse affleurer des traits.)

*Fervaal* regorge de chromatismes et de motifs qui font ouvertement référence à *La Walkyrie*, *Tristan* ou *Parsifal* (la structure même de ces motifs étant véritablement wagnérisante).

Extrait musical : le baiser de Guilhen et l'appel d'Arfagard.

Xavier LEROUX – Estampes – 04 : Chut ! grivois Gramont

Tue, 11 Aug 2026 22:00:20 GMT

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Le Musée de la Libération ou les forfaitures de la mémoire

Tue, 11 Aug 2026 17:30:41 GMT

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1. Culture urbaine et survivalisme

La survie face aux ardeurs de l'astre du jour me mène à des expériences inattendues. Pourquoi aller mettre les pieds dans un musée qui traite de l'épisode historique le plus rebattu de France, et probablement à destination d'un vaste public, donc peu propice aux nouveautés et aux surprises.

Pourquoi donc y passer de son temps ? Je l'avoue sans ambages : parce qu'il fait chaud – et que je cherche des coins frais où papoter avec les copains. J'espère que vous pourrez supporter la révélation de ma superficialité à travers cette insoutenable vérité, sortie toute nue du puits de mon impudeur.

J'ai chaud, vous avez chaud, tout le monde a chaud... vous connaissez la chanson, surtout si vous êtes vantard et que vous habitez sous les toits. Ainsi, contraint par les nécessités de la météorologie (et de la survie), les promenades n'étant pas à l'ordre du jour, je vous propose, à défaut d'un récit de pérégrination, Sur le modèle de mes commentaires muséographiques de candide sur le nouveau Musée de la Marine, je vous propose ainsi mes petites observations sur cet endroit.

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2. Libération et octroi

Ce musée n'est pas si ancien : il remonte au mémorial « du maréchal Leclerc et de la libération de Paris », inauguré en 1994 pour le cinquantenaire de l'événement, et devenu musée en 2011. Il était situé à Montparnasse, peu visible depuis la rue, et souffrait d'une très faible affluence.
Aussi en 2019 est-il déplacé dans un pavillon d'octroi de Nicolas Ledoux de la Place Denfert-Rochereau, face à celui qui sert d'entrée aux catacombes, afin d'améliorer sa visibilité. On peut donc profiter d'un parcours muséographique récent.

Le but étant surtout de papoter au frais, je n'avais pas prévu d'en retirer grand'chose, et encore moins d'en parler ici. Pourtant, plusieurs sentiments de gêne cumulés m'y conduisent.

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Reliques de saint Philippe.

3. Température et culture

Je commence par rendre justice à ce musée sur trois points :

→’ La climatisation y est exemplaire. Vraiment, pour causer au frais, on ne fait pas mieux.
→’ Entré dans un pavillon Ledoux, même totalement recoffré et réaménagé (avec un escalier métallique ajouré et un espace d'entrée d'expo en forme de véranda !), quelle émotion.
→’ Le lieu est beau, neuf, les espaces agréables, le jeu de couleur des parties de l'exposition lisible et agréable – quoique j'aie dû deviner son sens, n'ayant pu dégoter le cartel qui l'explicitait, je ne sais où ils ont caché ça.

C'est déjà pas mal.

Et le contenu, direz-vous ?

Bien. Le contenu.

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4. Sortie dominicale et tabernacles

Ce musée a une caractéristique : il se fonde à peu près exclusivement sur la commémoration de profils individuels. Les deux héros qui co-nomment le musée, Philippe de Hauteclocque (Leclerc) et Jean Moulin, et puis les résistants, et puis les soldats de la division blindée qui libéra Paris...
Je comprends a posteriori, en ayant lu après la visite l'histoire de ce musée, issu d'un mémorial purement commémoratif, que cette origine a clairement laissé son empreinte sur la nouvelle muséographie. Et c'est tout à fait compréhensible et pardonnable, un musée reste fidèle à son histoire, ne peut pas tout reprendre de zéro.

Cependant, en tant que visiteur, et vu que, sauf erreur, cela n'est pas clairement explicité dans le parcours d'exposition, cela entraîne quelques effets qui me paraissent néfastes.

Le musée ressemble à une suite de tabernacles : dans des recoins vitrinés figurent les objets ayant appartenus aux martyrs. Le burnous de Leclerc, pourquoi pas (c'est en lien avec son activité militaire), mais les skis de Jean Moulin ? Sa grosse boîte de pastels ?
Certes, quitte à les avoir, autant les montrer, mais le sous-entendu nourrit un effet de halo : comme ils ont eu le bon positionnement politique, c'étaient nécessairement des individus admirables dans tous les compartiments de leur existence. Peut-être est-ce d'ailleurs vrai, car je n'en sais absolument rien, mais je ne pense pas que cela améliore la compréhension de la Libération.
Plus gênant, les humains ont déjà tendance à idolâtrer leurs chefs et leurs modèles, alors qu'il est rare qu'un individu soit admirable dans tous les compartiments de son existence – inutile de décompter les médecins géniaux sans empathie, les travailleurs humanitaires qui donnent toute leur vie aux autres mais sont des pères médiocres, les amis formidables qui roupillent au travail, les notables admirables qui trompent leur femme ou violent leurs enfants, il suffit de laisser son oreille quelques minutes dans n'importe quelle ville pour les rencontrer par brassées. Et alimenter cette tendance que nous avons à projeter des halos positifs sur des figures admirables sur un aspect de leur vie entraîne par la suite notre cécité lorsqu'il faut réprimander leurs potentiels abus.
Sans même aller jusqu'à la question des crimes cachés, cette admiration sans contrepartie favorise le pouvoir des puissants, et donc la possibilité d'abuser de ce pouvoir. Témoin toutes les pétitions de principe, tous les arguments par la moralité entendus sur les marchés : « notre maire n'aurait jamais pu faire ça, il a trouvé du travail à ma sœur et il dit toujours bonjour avec le sourire ! ».

Si l'on s'entend sur le fait qu'un musée aide à bâtir la compréhension du monde, à former le citoyen, a fortiori un musée qui porte sur l'histoire (plutôt qu'une exposition d'objets d'art ou archéologiques, je veux dire, où voir les objets peut être un but en soi), alors j'ai un problème avec ce musée qui ne permet pas, précisément, une vue claire de ce dont il parle.

Même en laissant de côté l'aspect civique – qui n'est qu'une interrogation personnelle, on peut très bien vouloir un récit simple et cohésif dans un mémorial –, le caractère informatif du lieu en est fortement affaibli. Des tabernacles pour Hauteclocque et Moulin, soit, ce sont les héros du lieu, ceux qu'on entend précisément célébrer (si je n'aime pas ça, il ne fallait pas venir), néanmoins je ne m'attendais pas à ce que la Résistance et l'armée soient présentées de la même façon : une suite de portraits individuels (plutôt les résistants les plus célèbres que ceux ayant spécifiquement un lien avec la libération de Paris, d'ailleurs).
On ne saura rien des profils majoritaires dans la Résistance ou dans les engagés des Forces Françaises Libres de la Division Blindée de Leclerc : communistes ? catholiques ? républicains ? quels sont les parcours les plus courants ?
Pas de vue globale, simplement des récits – très importants pour incarner, surtout dans un musée où il faut bien disposer des choses tangibles pour maintenir l'attention du public – mais qui ne permettent pas de comprendre. Contre quoi réagissaient-ils ? Quelle était leur vie ? Leur chaîne de commandement ? Comment y entrait-on ? Pouvait-on en sortir ?

Jusque là, il ne s'agissait que de réserves sur l'angle d'approche, dans des espaces au demeurant très agréables et un parcours plaisant à suivre.

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Saint-Jean, priez pour nous.

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Je ne veux plus jamais qu'on me dise que le niveau en orthographe a baissé.

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5. Loyauté et omission

Et puis je suis arrivé dans les salles consacrées au débarquement normand. Et là, ma patience déjà émoussée s'est franchement changée en mauvaise humeur.

Les soldats américains, anglais, français libèrent la Normandie. La DB de Leclerc accuse une centaine de morts. S'ensuit la liste de portraits individuels de soldats membres de la division blindée.
Vraiment ? On peut s'arrêter à « libérer la Normandie » ? Ce qui distingue la libération de Paris est précisément que les bombardements et le siège n'ont pas été nécessaires. Tandis que les villes normandes ont été tapissées de bombes et certains villages rasés par les combats, avec un souci des pertes civiles qui tenait manifestement de l'accessoire. J'admets être maximaliste sur cette question des règles d'engagement, mais sans juger le passé, on peut au moins mentionner les aspects concrets de cette libération politique, qui a passé concrètement par des destructions et des pertes humaines, par contraste justement avec d'autres parties du territoire où les troupes adverses ont plus vite reculé. J'ai désespérément cherché sur chaque panneau, pas un mot pour cet aspect.

À ce degré d'occultation, on s'approche du mensonge par omission. J'entends bien que la libération de Paris va être racontée du côté des FFL, avec un peu d'entrain, mais dans un musée censé instruire, dissimuler, pour ne pas dire mentir, vraiment ?

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6. Mémoire et perplexité

En cela, ce musée me gêne assez : il est supposé instruire, mais se limite à des figures individuelles, ne permet pas d'appréhender les grandes logiques de la Résistance ou de l'engagement militaire, et cache même des aspects importants (et certes pas très enthousiasmant) de la libération du territoire. Ni tout à fait informatif, ni tout à fait honnête, c'est tout de même fâcheux.

Très curieux évidemment des avis de lecteurs, nous n'étions que deux à en parler (et d'accord entre nous), vous aurez peut-être d'autres perspectives ou d'autres éclairages.

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Le bon goût à la française.

L'an 1899 — 18 — Le carrosse disparu de l'Empereur (Nuitter)

Fri, 07 Aug 2026 22:00:14 GMT

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Où il est question des controverses autour de l'Opéra de Paris : on l'évoquait dans l'épisode 16, le lieu demeure sans conteste le plus prestigieux de tous, et cependant la programmation en est, pour autant que j'en ai pu lire, unanimement jugée paresseuse et conservatrice (tiens tiens), tandis que d'autres théâtres comme l'Opéra-Comique innovent. Pour cette saison 1899, on y reviendra, mais on a droit à du Gluck, à une resucée de *Joseph* de Méhul avec des récitatifs chantés ajoutés par le prix de Rome (des années 1860 !) Bourgault-Ducoudray, et à des créations d'œuvres de compositeurs morts pas tout la veille : *Briséis* de Chabrier et… *La Prise de Troie* de Berlioz (les deux déjà créés quelques mois auparavant en Allemagne).

L'autre controverse, à l'inverse, nous paraît très exotique : un chanteur chassé pour avoir trop d'accent ; l'élocution était un prérequis non négociable – il n'est que de se rappeler les quolibets essuyés par Mary Garden, dont le français nous paraît pourtant aujourd'hui excellent, pour ses quelques traces d'accent écossais ! Je n'ose me figurer la carrière d'Anna Netrebko en ce temps (même en russe).

On évoque aussi la figure de Charles Nuitter, librettiste, traducteur (*Aida*, *Vaisseau fantôme*, *Tannhäuser*, *Lohengrin*...) et père de la *Bibliothèque-Musée de l'Opéra* en obtenant l'affectation des appartements impériaux, créés pour assurer la sécurité de l'arrivée de Napoléon III et devenus obsolètes avec l'avènement de la Troisième République, à la conservation du patrimoine livresque de l'Opéra.

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**Extraits musicaux :**

traductions de Nuitter pour *Aida* de Verdi (duo du Jugement au IV) et *Le Vaisseau fantôme* de Wagner (duo de fiançailles au II).

Leitmotive de TOSCA – 17 – le couteau

Tue, 04 Aug 2026 22:00:19 GMT

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La fin de l'acte II.

**LE CHOIX DE L'ARME**

. Retour du 6/8 de la conversation de salon, toujours sur le même thème ("partir dunque volete"), déhanchement galant et badin.

. Apparition du fameux thème, intensément lyrique et sombre, de la fin de l'acte II, dans les cordes graves (motif du poignard ?), présent dans cette fin d'acte, sans que le sens en soit évident. Côté poignant très intense, et mélancolique. Le côté irréversible de la situation.

. Le poignard à proprement parler arrive au moment des octaves descendantes en doubles pointés.

**LE COUP DE POIGNARD**

. Retour du motif du désir de Scarpia, interrompu par l'explosion orchestrale, accords de quatre ou cinq sons, frottements de seconde, section de cuivres de sortie, enchaînements audacieux et frénésie rythmique.

. Le thème 'ti soffoca il sangue' ne semble pas récurrent.

. Le motif de Scarpia revient *pianissimoù tandis qu'il meurt.

. Lorsqu'il est mort ('or gli perdono'), retour du long thème principal (du poignard ? du désespoir ? de la nécessité ? *Noooootung !*).

**LA CÉRÉMONIE FUNÈBRE**

. Version mineure du motif du désir de Scarpia lorsque Tosca se ravise et va chercher les chandelles qu'elle allume au grand candélabre.

. Ce geste de piété est accompagné d'une version minorée du motif de l'amour ; à nouveau l'ambiguïté avc le motif de la piété (qui lui fait ici courir le risque de l'arrestation).

. Motif de Scarpia mais avec le dernier accord en mineur, lorsqu'elle pose les chandelles. Il est mort en effet. La caisse claire hors scène annonce le danger à venir et le sujet de l'acte III. Dernière résolution harmonique. Fin de l'acte.

**LA SUITE**

. Je conclus la vidéo par un mot d'annonce sur l'acte III : insistance de Ricordi et des autres pour faire mieux dans le duo (en effet beaucoup moins consistant musicalement que le reste de l'opéra), mais Puccini en semble satisfait et n'est jamais revenu dessus.

Les cloches dans les musiques sans cloches — 10 — Pelléas, la baignade de l'acte III

Fri, 31 Jul 2026 22:00:32 GMT

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(Je fais ce que je peux avec les vignettes : elles (me) permettent de mieux me repérer dans la chaîne, mais la terrasse amalfitaine, j'ai eu beau faire, je n'ai pas réussi à obtenir l'effet Allemonde sans supprimer le clocher… J'avoue que je suis amusé par le culte de la personnalité et du spectaculaire qu'adopte spontanément le générateur d'images, totalement en décalage avec le ton plus ascétique des vidéos.)

Effets d'orchestre où l'on entend des tintinnabulements assez évidents (sans forcément pouvoir déterminer où ils commencent et s'achèvent) au moment de la sortie des souterrains : « Il est midi, j'entends sonner les cloches et les enfants descendent vers la plage, pour se baigner. »

Histoire de l'opéra comique et de l'Opéra-Comique… jusqu'en 1899

Fri, 31 Jul 2026 03:36:02 GMT

J'entame une sous-série dans l'an 1899, destinée à éclairer ce que représentent le genre (et la maison) opéra comique. Un rapide récapitulatif de son histoire, de ses caractéristiques et de ses mutations (du genre, et du répertoire de la maison) en cette fin de siècle.
C'est l'esprit de cette série : prendre une zone temporelle très courte et tenter d'en explorer la production artistique. Cela inclut l'histoire des nations – cf. l'épisode 2 sur l'affaire Dreyfus et sur la suspicion des critiques envers Isidore de Lara, en réalité Isidore Cohen – et l'histoire des maisons qui programment ces œuvres, pour mieux comprendre auprès de quel public elles sont reçues et dans quel contexte esthétique elle s'expriment.

J'imagine que je trouverai moins aisément de sources et de littérature secondaire à consulter pour les autres nations (je serai sans nul doute plus succinct sur l'opéra slovène, au demeurant très marquant), mais tant que nous en sommes à nous intéresser à la France, autant prendre le temps d'explorer, d'autant que rien ne vous astreint, vous, à écouter absolument chaque épisode.

Neuf vidéos sont à paraître, les samedis à partir de la fin du mois d'août, au sein de cette sous-série qui fait suite à celles consacrées à Messaline d'Isidore de Lara (1899), créée à Monte-Carlo, et à L'Angélus de Casimir Baille (1899), créé à l'Opéra-Comique.

1. →’ Origines distinctes de l'opéra et de l'opéra comique. Ampleur des sous-entendus grivois devant un public familial.

Extrait musical :
La Chercheuse d'esprit de Favart (1741), dont la musique (à l'origine ce sont des « timbres » sélectionnés par Trial) est récrite par Edmond Audran pendant le second XIXe (1864). Inspiré du conte libertin de La Fontaine Comment l'esprit vient aux filles.

¶ Trio Nicette / Madré / Subtil, de la présentation.
¶ Air de déploration (de l'esprit) de Nicette.

2. →’ Mutations du genre opéra comique.

Extrait musical :
L'Illusion (1829), livret de Saint-Georges & Ménissier, musique de Ferdinand Hérold. Le premier opéra comique où l'on meurt – et c'est un suicide, sur scène. J'ai été très frappé, en lisant le texte, par la rugosité extrême du dénouement, au sein d'une petite pièce montagnarde beaucoup plus tournée de prime abord vers les bons sentiments et la couleur locale. La musique reste plus lumineuse et distante, mais le final contraste tout de même avec les chants montagnards très suaves, naïfs – et répétitifs – qui émaillent le reste de la pièce, et qui sont un restés sur les pianos assez longtemps dans le XIXe siècle, parmi les morceaux de salon que jouaient volontiers les particuliers. En refermant l'ouvrage, j'étais pas bien.

¶ Walse tyrolienne & final. Je parle aussi, à cette occasion, de la question du choix du tempo lorsqu'on déchiffre une partition inédite, tout particulièrement délicat pour un opéra.

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Je n'en connais pas d'enregistrement, officiel ou non. (Et je serais surpris.)

3. →’ Les morts dans les opéras comiques. La diversité de l'offre lyrique – ses esthétiques, ses sujets : romantique tradi, archaïsant, post-wagnériens, opéras italiens traduits ou non, naturalisme et vérisme… – en 1899.

Extrait musical :
Marco Spada (1852) livret de Scribe, musique d'Auber. Un autre opéra comique avec une mort sur scène, le rôle-titre de surcroît : le brigand Marco Spada, qui de surcroît commet un (pieux) parjure au moment de mourir. Beaucoup de points communs avec la structure des Diamants de la Couronne, écrits par le même duo, plus Saint-Georges. Et des enjeux assez originaux, avec une fin atypique et touchante — le père met explicitement en jeu son salut au bénéfice de sa fille — et brave Dieu, ou plutôt lui tord le bras en barguignant.

¶ Final, incluant le parjure et la mort.

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
L'ouverture a été enregistré plusieurs fois à l'époque de la RTF, mais c'est je crois tout ce que nous avons. Le ballet d'Auber tiré du même sujet (1857) reprend des pages de l'œuvre homonyme, mais aussi beaucoup d'autres de ses opéras. Lui existe au disque (intégrale par Bonynge chez Decca, extraits plus récents par Salvi chez Naxos).

4. →’ Palmarès de l'Opéra-Comique.
Les œuvres les plus jouées de la maison jusqu'au début du XXe siècle.

Extrait musical :
La Dame Blanche (1825), livret d'Eugène Scribe, musique de François-Adrien Boïeldieu, l'œuvre la plus représentée à l'Opéra-Comique, encore régulièrement donnée en 1899 – Debussy avait pu l'entendre, et l'avait même utilisée dans une lettre pour critiquer l'arrivée des véristes italiens sur cette scène française. Dans la veine à la mode du fantastique, mais au second degré.

¶ La ballade « fondatrice » de Jenny Dickson « D'ici voyez ce beau domaine / La Dame blanche vous regarde »
¶ et l'air d'attente (pentasyllabique) de George Brown « Viens, gentille dame ».

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Plusieurs (bonnes) versions commerciales, anciennes ou récentes, existent.

5. →’ L'opéra comique comme genre.

Extrait musical :
Haÿdée (1825), livret de Scribe (lointainement inspiré de Mérimée), musique d'Auber.

¶ Le somnambulisme de Lorédan, l'une des très rares grandes scènes récitatives pour ténor du répertoire. (Et possiblement la meilleure.)
¶ L'aveu lumineux d'Haÿdée.

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
DVD de la collection opéra français de l'Opéra Impérial Compiègne, épuisé mais trouvable chez les revendeurs. Peut-être même en ligne.

6. →’ Délitement de l'opéra comique. L'arrivée de nouvelles approches, moins de dialogues parlés, des intrigues plus sérieuses. La frontière se trouble et par ailleurs la maison Opéra-Comique invite beaucoup d'autres genres.

Extrait musical :
Lakmé (1883), livret d'Edmond Gondinet et Philippe Gille (d'après Loti et transposé dans les Indes britanniques), musique de Léo Delibes. Une œuvre adorée du public, qui montre les tournants de l'opéra comique : sujet beaucoup plus sérieux (et fin rude), dialogues parlés assez réduits.

¶ Air de Gérald « Fantaisie aux divins mensonges ».

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Très disponible, dans quantité d'excellentes versions (Bonynge, Lombard et bien d'autres).

7. →’ Anecdotes & incendies.

Extrait musical :
Richard Cœur de Lion (1784), livret de Sedaine, musique de Grétry.

¶ Pas encore décidé. Air de Blondel « Ô Richard, ô mon roi » (ralliement des royalistes après 1789) ? Ariette de Laurette « Je crains de lui parler la nuit » (reprise comme archétype dans la Dame de Pique des deux Tchaïkovski) ? Variations sur la romance de Richard ? Bataille finale ? Air à boire « Moi je pense comme Grégoire » ? Air grivois « Quand les bœufs vont deux à deux / Le labourage en va mieux » ?

Mais à la réécoute de Mignon de Thomas le lendemain de cette notule, ma mémoire avait totalement occulté l'incendie du théâtre à la fin de l'acte II… rejouer ça au lendemain de l'inauguration de la salle remplaçant la précédente incendiée, c'est… insolent. Pas une œuvre que j'aime à la folie – j'imagine que les spectateurs ont été séduits par les costumes, l'ambiance de théâtre, le pathétique, possiblement le physique des actrices, très souvent commenté en général dans la presse du temps –, ça a tout de même vraiment vieilli par rapport à ce qui anime le public du XXIe siècle, même quand on parle du singulier publier d'opéra. Cependant entre sa notoriété immense et sa résonance avec ce que je vais vous raconter dans l'épisode, assurément incontournable. Je vais rectifier mes plans. (Quitte à inclure les deux, Richard et Mignon.)

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Ancienne version très figée d'Edgard Doneux, ou version récente CD et DVD particulièrement vivante de Pynkoski & Niquet.

8. →’ Salle Favart III : trois catastrophes.
Mal dotée, mal réalisée, mal-aimée, la troisième salle Favart ouvre ployant sous le souvenir émerveillé de Favart II. Outre sa réalisation architecturale très contestée, plusieurs incidents surviennent dès l'inauguration !

Extrait musical :
Fidelio, livret de Sonnleithner et Treitschke d'après le livret français de Bouilly (dont ils restent très proches), musique de Beethoven. Un des tout premiers opéras donnés à la réouverture. La représentation avait lieu en français, dans la traduction de Gentil Théodore Antheunis – créditée comme adaptation, mais est-ce simplement la norme de classement des auteurs consultés ? je n'ai pas encore mis la main sur la partition.

¶ Air de Florestan, pour ses conjonctions à la fois avec le Wagner à venir et avec le style d'opéra comique. Mais j'aimerais beaucoup jouer Pizarre et Léonore aussi, sans parler du duo du début avec Jacquino – un des nombreux moments, avec l'air de l'or, où l'on entend audiblement que Beethoven a été marqué par la mise en musique de Gaveaux du livret français d'origine.

Mais je me tâte : existent aussi d'autres possibilités, parmi les premières œuvres données. Carmen, le premier opéra programmé dès fin 98, a déjà figuré dans la série (pour compléter L'Angélus de Baille). Lakmé encore plus récemment. Mais Les Noces de Jeannette de Massé et Mignon de Thomas, gigantesques succès de la maison, mériteraient peut-être davantage mon intérêt. Il faut dire que je les connais mal (écoutés une ou deux fois il y a bien longtemps, dans des versions pas toujours avenantes), et qu'ils ne m'ont alors pas beaucoup touché.

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Autant qu'on en veut pour Fidelio, et au moins une intégrale pour Massé (ancienne avec Ninon Vallin, plus de vastes extraits un peu plus récents avec Michel Dens) et Thomas (le redoutable disque Almeida, pas exactement nerveux ni en style ; et tant que c'est en ligne, la remarquable version liégeoise).

9. →’ Voisins mécontents & loge de Choiseul.
Pour terminer avec cette sous-série qui fait le point – où en est l'Opéra-Comique en 1899 ? – , deux dernières anecdotes (la seconde va vous stupétonner). Déjà racontées en shorts, mais comme cela vous les aurez dans un cadre moins contraint et la série pourra s'écouter sans avoir à fouiller dans les archives de la chaîne.

Extrait musical :
Autant terminer par l'œuvre que je tiens pour le plus bel opéra comique jamais composé. Les Diamants de la Couronne, livret de Scribe et Saint-Georges (décidément !), musique d'Auber. Une histoire qui m'attrape à chaque fois, même sans musique, avec des personnages assez originaux, à front renversés (une jeune première courageuse, qui entreprend des tours d'aventuriers d'ordinaire réservés aux mauvais garçons et un jeune premier pleutre et qui n'agit qu'à travers un amour subi) et un sens du pittoresque assez extraordinaire.

¶ Ballade des enfants de la nuit, le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre. Il y a même de courtes notules (1,2) à sa gloire sur le site.

Disponibilité en dehors de cette vidéo :
Une version totalement superlative en CD Mandala (épuisé) et en DVD dans la collection Opéra Royal de Compiègne. Se trouvait aussi en ligne.

Une fois ce point fait sur la maison qui accueille les ouvrages, la série se poursuit. À l'Opéra-Comique la même année, après L'Angélus de Casimir Baille, il nous reste à explorer Beaucoup de bruit pour rien de Paul Puget et bien sûr la star, qui émerveilla le public avec son usage complètement inédit de l'éclairage électrique : Cendrillon de Jules Massenet.

Ensuite ? Direction l'Opéra de Paris, avec Briséis de Chabrier, Les Troyens de Berlioz et une resucée amendée de Joseph de Méhul !

Et nous n'en aurons même pas fini de Paris, où il existe d'autres théâtres capables de passer des commandes. Puis, une fois épuisée la province, nous nous lancerons à l'assaut de l'Europe et du vaste monde. Je disposerai moins aisément de sources précises, mais il y aura tout de même de quoi s'émerveiller et essayer de comprendre les contextes et les œuvres.

Retrouvez les vidéos avec mes commentaires en longueur et les extraits musicaux faits maison, dans cette playlist. J'ai conscience que la forme est loin d'être avenante, surtout comparée au travail des vidéastes professionnels qui peuplent désormais les réseaux ; cependant si vous êtes curieux de contexte sur l'histoire de l'opéra, vous y rencontrerez des informations qui ne se trouvent pas toujours dans les livres – et qui sont trop nombreuses pour faire l'objet de notules.
Et je m'améliore lentement dans la gestion de ces nouveaux outils. En tout état de cause, ces contenus nourriront, bien sûr, de nouvelles notules.

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Xavier LEROUX — Estampes — 03 : L'Escarpolette de Fragonard

Tue, 28 Jul 2026 22:00:20 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

L'an 1899 — 17 — Les opéras d'Émile Zola & Alfred Bruneau

Thu, 23 Jul 2026 22:00:11 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

Alfred Bruneau étant le critique du *Figaro* qui a assez gracieusement épargné Casimir Baille, l'occasion est trop belle de parler de lui : très inséré institutionnellement (critique à *Gil Blas* et au *Figaro*, et plus tard directeur musical de l'Opéra-Comique, responsable de l'enseignement musical à l'échelle de la France, membre de la direction du Conservatoire de Paris, élu à l'Académie des Beaux-Arts…), et lié à Zola dès son deuxième opéra, *Le Rêve* (1891).

Le librettiste Louis Gallet qui servait de passerelle entre l'auteur et le compositeur a été écarté au bout du deuxième opéra commun – il se rendait lui-même compte que les deux compères se réunissaient sans lui pour affiner *L'Attaque du Moulin* (1893).

Suivent des collaborations directes dont Gallet est exclu : *Messidor* (1897), *L'Enfant Roi* (1901), *L'Ouragan* (1905), et, après la mort de Zola, Bruneau met au théâtre *Naïs Micoulin* et *Les quatre journées de Jean Gourdon* (et puis, hors opéra, l'oratorio *Lazare* et la musique de scène *La Faute de l'abbé Mouret*), avant que Bruneau n'en revienne à d'autres sujets plus tard dans sa vie, comme *Le roi Candaule*.

*La Faute de l'abbé Mouret* était, au passage, son premier choix, mais Zola l'avait déjà promis à ce pendard de Massenet — qui, comme on peut le vérifier, n'en fit jamais usage — et lui propose en échange son roman à paraître, *Le Rêve*. Bruneau finit par revenir à Mouret après la mort de Zola, mais pas sous la forme d'opéra.

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**Plus généralement, sur la critique de L'Angélus :**

.. Tous s'accordent sur la faiblesse du sujet (*« mélange de prose et de vers assez agaçant à l'oreille »*, dit *L'Intransigeant*, dont je vous raconte la stupéfiante évolution politique) et trouvent que les personnages ne sont pas développés (motivations inconnues, exposition et dénouement mais pas d'intrigue dit Bruneau...).

.. La musique n'est pas admirée, mais la plupart l'excuse à cause du sujet (*Le Monde illustré*, et même Bruneau dans le *Figaro* « ne manque ni de charme ni de couleur »). Pour info, la critique de Bruneau est résumée dans le *New York Herald*. *Le Monde illustré* trouve le livret médiocre et sa résolution facile, mais apprécie la musique. Arthur Pougin assassine la pièce (uniformément sombre) et même si Baille « connaît son affaire » la musique n'échappe pas aux amers reproche (« scènes entrecoupées de récitatifs »), qui manque de caractère (« la façon dont le musicien a compris et accompli sa tâche n'est pas de nature à éclairer ce drame morne », « l'idée musicale manque essentiellement de personnalité, de relief et de fraîcheur »). Reproche aussi de sacrifier à la mode du jour des « scènes entrecoupées de récitatifs », peut-être avec sous-entendu patriotique.

. La plus plaisante est celle de *L'Intransigeant*, dans une langue plus informelle (« mais, comme son fils a été un peu vif dans ses propos, il faut que ce fils à son tour lui demande pardon à genoux. Refus du gars. ») Parle d'espérances au vu de l'habileté de Baille, mais ne l'exprime pas de façon très tendre : « le musicien sne pouvait donc trouver là matière à développement lyriques ; aussi n'en a-t-il point fait ». *L'Evénement* est plus laconique dans son résumé de l'année musicale : « qui n'était fait pour révolutionner ni l'art ni le public »

.. Seul, le *Roussillon* salue la réussite de l'enfant du pays, entre l'annonce d'une exposition de M. Blanquer et la réunion du conseil d'administration de l'association amicale des anciens élèves du collège de perpignan. « *D'allure très moderne* » (hé bien, ils entendaient quoi à Perpignan ?), « *souligne le drame dans un sentiment toujours juste de situations* », « il y a de fortfort jolies phrases et une bonne orchestration ». Cite d'ailleurs malhonnêtement le seul extrait positif de la critique de bruneau. Concède « ne procède pas par airs détachés et il serait difficile de citer un morceau. » Et fin plate « en somme un oeuvre musicale intéressante et bien venue (sic) ».

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**Extraits musicaux :**
¶ Début de *Kérim* de Bruneau.
Début du *Rêve* de Bruneau.
Début de *Messidor* de Bruneau

Leitmotive de TOSCA — 16 — couper Vissi d'arte

Tue, 21 Jul 2026 22:00:06 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

Cette section est la plus riche de tout l'ouvrage – avec le moment de l'acte I où Tosca arrive et où déboulent quantité de motifs qui lui sont reliés – en motifs récurrents, mais aussi et surtout en mutations et contaminations. Cette fin d'acte II, avant le climax du meurtre, permet de sentir la matière musicale des *leitmotive* et la façon dont ils sont reliés au sens, précisément parce que des détails changent, des ponts se forment entre eux, voire leur forme est altérée pour signifier autre chose. Typiquement, on a dans cet acte II le thème de l'amour dont découle lointainement la volute de la souffrance de Tosca, le motif descendant du désir et de la manipulation de Scarpia qui devient ascendant pour figurer son triomphe, le triolet du désir qui s'inverse pour exprimer le dégoût de Tosca...

Cette fin d'acte II contribue grandement à considérer ces briques qui constituent une grande partie de l'opéra *Tosca* non seulement comme des motifs récurrents qui portent un sens, mais véritablement comme des *leitmotive* — avec cette idée de parenté thématique, d'altération, de mutation, de glissement de l'un à l'autre. Ils ne sont à peu près jamais superposés dans cet opéra, mais leur comportement organique fonctionne véritablement comme d'authentiques *leitmotive*. L'infâme Richard est partout, salit tout.

**AVANT L'AIR**

. Retours thématiques à la fin de l'arioso de Scarpia : cri de Tosca (motif de la douleur issu de la volute du motif d'amour, très exposé en doublure d'orchestre) + chromatisme descendant de Scarpia sur "Voi no" (présent de façon récurrente pour figurer sa manipulation et sa duplicité) + motif du désir de Scarpia + "è fallace speranza" + retour du motif de Scarpia (le piège se referme)

. Sur "che importa", octaves en tierces qui rappellent assez fort le motif à venir du peloton.
. Sur "mia !", au moment de l'étreindre, chromatisme de Scarpia, mais inversé, cette fois ascendant : on a quitté le piège et on entend son triomphe.

. Motif de la douleur de Tosca sur l'appel à l'aide ("aiuto !").
. Motif de l'escorte militaire de Cavaradossi à la basse (repris au III pour l'évocation du moment) pendant la caisse claire hors scène.

**VISSI D'ARTE : l'amour ou la Madonne ?**

. Les frottements de seconde des cordes se changent en tierce, et c'est le début, très intégré, de *Vissi d'arte*.
.. Puccini y fut poussé par son entourage, notamment Ricordi, et a toujours douté, avant et même après les représentations, de son choix qui brisait la continuité de la tension à l'acte II (qui combine trois actes de Sardou !). Je ne trouve pas que ce soit une faiblesse : respiration certes, mais en utilisant du matériau thématique signifiant.

. Et le matériau de *Vissi d'arte* précisément : largement fondé sur le thème d'amour. Mais à nouveau l'ambiguïté de son potentiel sens religieux : Tosca refusait d'embrasser Cavaradossi devant la Madonne, voulait lui déposer d'abord des fleurs, et ici elle parle de fleurir les autels, prier, orner de bijoux le manteau de la statue. On le retrouve aussi, un peu plus loin, au moment où elle place les chandelles à proximité de Scarpia. Clairement une double attribution.
.. Toujours amusant d'entendre la réponse d'orchestre sur la mélodie chantée par Cavaradossi qui lui ment ("lo vuol il sagrestano", le pourquoi de la chapelle fermée).
.. La volute de la douleur de *Tosca* (déformation du thème d'amour) revient à la fin de l'air, qui est enchaîné (*attacca*) avec la remarque de Scarpia "risolvi" (mot du Commandeur, choix au delà de la seule vie !).

**APRÈS L'AIR : CONTAMINATIONS DE MOTIFS**

S'agit-il d'une métaphore de la situation de "contamination" (le terme est utilisé en italien pour des situations d'adultère) de Tosca ? En tout cas, c'est le moment où la valse des motifs est la plus spectaculaire.

. Sous "l'ultime escorte du condamné", thème de l'escorte militaire, mais on se rend mieux compte qu'il repose en réalité sur le thème d'amour subverti, en mineur ! Et culmine, lorsque Tosca demande pitié, sur une volute qui était celle de la déception de Tosca ne trouvant plus Cavaradossi à l'acte I pour lui annoncer le report de leur rendez-vous ("l'innamorata Tosca è prigioniera"), et qui est la première apparition d'une volute proche de la douleur de Tosca.

. Retour du thème du désir de Scarpia qui s'insère sur la gamme descendante de Cavaradossi (qu'il remplace et menace) – "cedo, a misero prezzo".

. Le triolet du désir (chromatisme de Scarpia), ascendant, s'inverse pour exprimer le dégoût de Tosca, et brise le mode pentatonique.

. Sur "mi fai ribrezzo", basse du policier puis thème de Scarpia.

. À l'annonce de la mort d'Angelotti par Spoletta, thème du double ton du policier en même temps que les trémolos.

. Récapitulation pour la dernière fois des thèmes associés à Angelotti : son motif, celui de la découverte du tableau de l'Attavanti (arpèges descendants rapides), la demande d'aide à Cavaradossi, l'aide accordée par Cavaradossi.

→ La suite en commentaire.

Schubertiade — Autobiographie & appel à volontaires.

Sat, 18 Jul 2026 14:23:55 GMT

Arythmique

Lorsque je suis arrivé de ma province, sans expérience musicale sérieuse, je me suis rendu compte à quel point ma pratique solitaire de la musique ne m'avait pas préparé à jouer à plusieurs. Lorsqu'on est seul, on est maître du tempo, du rubato, et même de toutes les fautes de rythme qu'on veut, on se rattrape toujours soi-même évidemment.

Je l'ai ressenti lors de mes expériences de musique à plusieurs. Souvent, mes partenaires de musique (jamais méchamment) étaient un peu interloqués. Je me souviens
→’ d'un copain entendant mes Wagner : « j'admire que tu oses », je crois que c'était admiratif du lâcher prise et pas du tout dépréciatif,
ou
→’ d'une chanteuse pour un essai : « mais pourquoi tu es toujours un peu en retard après moi ») – la vérité est que je l'écoutais et goûtais ce qu'elle faisait, au lieu d'être à fond dans l'anticipation,
ou encore
→’ d'une amie chère, soprane ingénue à ses œuvres : « mais c'est étrange, quand c'est L. qui accompagne, c'est pas tout flou comme ça ».
J'ai aussi gentiment scandalisé mes camarades de jeu en parlant de ce qui me semblait jouable (pour moi, ça veut dire approximable et non présentable), comme le désormais culte final de Salomé (cf. §9).

Évidemment, ça a été un obstacle pour les pratiques à plusieurs, même si j'ai eu de très belles expériences.

Sentimental

J'ai aussi un autre problème, plus fondamental : je n'ai jamais réussi à me passionner lorsque je faisais de la musique avec des personnes que je ne connaissais pas déjà bien.
C'est difficile à expliquer, mais je ressens alors surtout le côté fastidieux de la mise en place et pas la communion.

Par ailleurs, ceux qui avaient un bon niveau attendaient potentiellement plus de rigueur.

État actuel

Depuis quatre ans, je me suis astreint à jouer tous les jours (j'ai même investi dans un clavier modulable pour pouvoir poursuivre en escapade) et, clairement, mes aptitudes ne sont pas les mêmes que lorsque je jouais essentiellement… pendant les répétitions.

Le fait de documenter des œuvres inédites en vidéo a aussi rendu plus motivant de jouer plus exactement, et m'a un peu éduqué en termes de rigueur.

Recherche

J'en viens donc à l'objet de cette notule. J'aimerais assez pratiquer avec des commères & compères musiciens, mais j'ai conscience d'habiter une niche un peu particulière : je lis vite (ce que vous voyez sur la chaîne sont en général des secondes lectures, où en plus je fusionne accompagnement et chant), mais je joue peu précisément. Et ce qui m'intéresse est précisément de lire des choses (y compris célèbres, pourquoi pas), plutôt que de les travailler minutieusement.

Or, les amateurs ont souvent tendance à jouer (parfois très très bien) des morceaux en petit nombre qu'ils travaillent pendant des mois, et les semi-pros ont un niveau instrumental sans commune mesure avec le mien. Je me retrouve ainsi au milieu du gué.

J'ai donc hésité à répondre aux petites annonces de ProQuartet (très chouettes) en explicitant mon profil, mais outre que cela risque de faire perdre son temps à tout le monde, je rappelle ma difficulté à faire de la musique avec des inconnus. Je sais aussi que je n'aurai pas le temps de travailler en amont des schubertiades (et que je me lasse vite si on joue la même chose à chaque séance), ce qui risque d'être mal vu.

Aussi, je me suis dit qu'avant de tenter de ce côté-là, je pouvais plutôt passer par un site que j'aime beaucoup, Carnets sur sol, auprès d'un public qui sait exactement où il met les pieds, et avec un petit lien préexistant (fût-il légèrement parasocial).

Aussi, si jamais vous êtes lecteur de ces pages et tenté par l'une de ces aventures (ou m'en proposer d'autres !), j'en serais ravi.

¶ Pour accompagner du chant, clairement, j'aimerais du neuf, et pourquoi pas documenter des inédits (à rendre publics ou non, à votre convenance). J'ai par exemple tout un fonds d'inédits de Choudens récupéré par Bru Zane, pas présents sur IMSLP, à faire vivre (les Estampes de Leroux en cours de publication sur la chaîne en sont issues).

¶ Je suis prêt aussi à accompagner des lecteurs, pour déclamer le texte des livrets sur la musique des opéras correspondants.

¶ En piano à quatre mains, passion transcriptions. J'ai par-devers moi Mahler 3, Nielsen 2, Così fan tutte intégral…
Là aussi, davantage pour lire que pour travailler, mais au moins j'ai ces choses dans l'oreille, je devrais donc m'en tirer vaguement (même si la présentation aberrante des partitions de quatre mains ne me permet pas de mettre à profit mon avantage en lecture…).

¶ J'adorerais faire de la musique de chambre (et ici je n'ai rien contre les tubes), mais clairement, après avoir relu mes Mendelssohn / Brahms / Taneïev chouchous, cela réclame une technicité que je n'ai pas. Mais je serais ravi d'essayer de lire ces trucs-là en compagnie, simplement je ne pense pas – même en travaillant d'ailleurs – arriver à mettre au niveau les traits et tenir le tempo. Pour certains mouvements lents, c'est peut-être possible.
Donc ce serait vraiment jouer des choses à vue et en dilettante, je ne pense pas pouvoir faire illusion dans ce répertoire.

¶ Ah oui, si des pianistes veulent accompagner un chanteur, pourquoi pas, mais comme j'ai laissé de côté le chant (pour raisons personnelles) depuis quelques années, je ne sais pas trop si ça aurait un intérêt, et mon niveau de lecture n'est pas du tout le même qu'au piano. En tout cas je n'ai pas de fausse pudeur, je chante (mal) dans n'importe quelle tessiture quitte à adapter.

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Bien sûr, je suis ouvert à d'autres propositions, y compris distantes de ce que j'ai suggéré, le tout est que vous sachiez à quoi vous vous exposez. (Typiquement, me proposer de travailler à fond une sonate de Brahms pendant six mois n'est pas un bon pari.)

Je ne me sens pas à l'aise de faire ainsi mon marché, mais je me dis que la clarté sur ce que je peux proposer évite de faire perdre leur temps à ceux à qui je proposerais mon concours.

N'hésitez donc pas à faire un tour dans l'esquisse autobiographique publiée il y a quelques années et/ou sur la chaîne vidéo pour mesurer ce dans quoi vous vous lancez (ou simplement nourrir votre curiosité malsaine, les deux sont licites).

Pour me joindre, c'est par ici : davidlemarrec chez online point fr.

L'an 1899 — 16 — le naturalisme lyrique (La Navarraise)

Fri, 17 Jul 2026 22:00:22 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

L'Opéra de Paris demeure sans conteste le plus prestigieux de tous, et cependant la programmation en est, pour autant que j'en ai pu lire, unanimement jugée paresseuse et conservatrice (tiens tiens), tandis que d'autres théâtres comme l'Opéra-Comique innovent. Pour cette saison 1899, on y reviendra, mais on a droit à du Gluck, à une resucée de *Joseph* de Méhul avec des récitatifs chantés ajoutés par le prix de Rome (des années 1860 !) Bourgault-Ducoudray, et à des créations d'œuvres de compositeurs morts pas tout la veille : *Briséis* de Chabrier et… *La Prise de Troie* de Berlioz (les deux déjà créés quelques mois auparavant en Allemagne).

Retour à l'Opéra-Comique. Oui, la Navarraise a été créée en 1894 (à Londres, création française à Bordeaux en 1895 avant exécution à Favart la même année), je la mentionne parce que citée dans les critiques d'époque de L'Angélus de Casimir BAILLE, lues dans les précédents épisodes, où l'ouvrage est mentionné.

→ Le Monde illustré, 11 mars 1899. Parle de décalque de Cavalleria Rusticana de Mascagni (à cause de l'action prosaïque) et de La Navarraise de Massenet qui en était déjà un écho. L'Angélus récupère le décor du Flibustier de César Cui (déjà présenté dans les épisodes précédents), marque du temps.

Extrait musical : acte II (entier) de La Navarraise de Massenet.

Xavier LEROUX – Estampes – 02 : La Cage vide ou ce qu'il manque à la jeune fille

Tue, 14 Jul 2026 22:00:10 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

Leitmotive de TOSCA — 15 — les deux visages de Scarpia

Fri, 10 Jul 2026 22:00:18 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

Section : acte II, du retour de Cavaradossi jusqu'aux demandes de Scarpia avant "Vissi d'arte".

Font entrer Cavaradossi inanimé.

Cri de Tosca : motif de la douleur issu de la volute du motif d'amour, très exposé en doublure d'orchestre + chromatisme descendant de Scarpia sur "Voi no" (présent de façon récurrente pour figurer la manipulation et la duplicité de Scarpia) + motif transformé de Tosca au début de l'acte + motif du policier repris dans la même tonalité qu'au début de l'acte (mission accomplie et boucle bouclée).

Retour du 6/8 du visage social de l'invitation à dîner et causer de Scarpia.

Retours thématiques à la fin du troisième arioso de Scarpia : cri de Tosca (motif de la douleur issu de la volute du motif d'amour, très exposé en doublure d'orchestre) + chromatisme descendant de Scarpia + motif du désir de Scarpia + "è fallace speranza".

Retour du motif de Scarpia (le piège se referme).

Nouveautés disques #52 — chambre & lied

Thu, 09 Jul 2026 22:00:26 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

Du quintette au duo, et jusqu'au lied et à la guitare solo.

En voici le contenu : par genre, puis par chronologie d'époque (à la louche). La discographie est générée automatiquement.

**QUINTETTES**

**CASTELNUOVO-TEDESCO, Mario** — Quintettes avec piano nos 1 en fa majeur (1932) et 2 op. 155 « Memories of the Tuscan Countryside » (1951).
Alessandro Marangoni (pno.), Quartetto Adorno.
**Naxos, 8.574692, 13 février 2026. 1 CD, 62:28.**

**QUATUORS**

**BARBER, Samuel** — Quatuor à cordes no 1 op. 11 · **MARSALIS, Wynton** — *At the Octoroon Balls*, extraits (mvts III–V) · **WILLIAMS, John** — *With Malice Toward None* (arr. pour quatuor à cordes par le compositeur ; première mondiale en disque) · **KORNGOLD, Erich Wolfgang** — Quatuor à cordes no 3 en ré majeur op. 34.
Calidore String Quartet (Jeffrey Myers, Ryan Meehan, vl. ; Jeremy Berry, alto ; Estelle Choi, vlc.).
Enreg. : Gore Recital Hall, University of Delaware. Prod./ing. : Judith Sherman.
**Signum Classics, SIGCD970, 13 février 2026. 1 CD.**

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**TRIOS**

**ROSLAVETS, Nikolaï** — Trio avec piano no 4 · **CHOSTAKOVITCH, Dmitri** — Trio avec piano no 1 en ut mineur op. 8 · Trio avec piano no 2 en mi mineur op. 67.
The Brahms Trio (Nikolaï Sachenko, vl. ; Kirill Rodin, vlc. ; Natalia Rubinstein, pno.).
*(Histoire du trio avec piano russe, vol. 10 : Avant-garde soviétique. Dernier volume de la série.)*
**Naxos, 8.574691, 27 février 2026. 1 CD.**

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**DUOS**

**MAGNARD, Albéric** — Sonate pour violoncelle et piano en la majeur op. 20 · **VIERNE, Louis** — Sonate pour violoncelle et piano en si mineur op. 27.
Marina Tarasova (vlc.), Ivan Sokolov (pno.).
*(Sonates françaises pour violoncelle, vol. 4.)*
**Brilliant Classics, 2026. 1 CD, 47:15.**

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**LIEDER & MÉLODIES**

**SCHUBERT, Franz** — *Die schöne Müllerin*, op. 25, D. 795. Arrangement pour voix et quatuor à cordes par Roderick Williams.
Roderick Williams (bar.), Carducci String Quartet (Matthew Denton, Michelle Fleming, vl. ; Eoin Schmidt-Martin, alto ; Emma Denton, vlc.).
**Signum Classics, SIGCD1003, 2026. 1 CD, 63:48.**

**SCHUBERT, Franz** — *Hoffnung*. Lieder des années 1825–1826 (série « Schubert 200 », vol. 3).
Samuel Hasselhorn (bar.), Ammiel Bushakevitz (pno.).
*(Programme centré sur les lieder de 1825–1826 autour du thème de l'espoir : Im Freien D. 880, Alinde D. 904, An Silvia D. 891, Fischerweise D. 881, Der Wanderer an den Mond D. 870, Der Vater mit dem Kind D. 906, et al.)*
**Harmonia Mundi, HMM902779, 17 avril 2026. 1 CD, 71:35.**

**BACH, Johann Sebastian · SCHUBERT, Franz** — *In deinen süßen Händen. Musik für verlorene Seelen*. Programme mêlant Lieder de Schubert (D. 677, D. 806, D. 545, D. 632, D. 828, D. 118, etc.) et pièces pour clavier de Bach (Capriccio BWV 992, Aria des Goldberg BWV 988, Prélude et Fugue BWV 847, etc.).
Coline Dutilleul (mez.), Aurélia Vișovan (pno. Stephen Paulello Opus 102).
**Fuga Libera, FUG864, juin 2026. 1 CD, 60:02.**

**HEINE, Heinrich** (textes) — *Drama : Geschichten nach Heinrich Heine*. Lieder de Schumann (op. 49 no 1, op. 53 nos 3a–c, op. 127 no 3), Liszt (Lorelei WoO 19, Liederstrauß no 5), Mendelssohn (op. 34 no 6), et autres compositeurs du XIXe siècle sur des poèmes de Heine.
Matthias Lika (bar.), Doriana Tchakarova (pno.).
**Hänssler Classic, 2026. 1 CD, 52:57.**

**STRAVINSKY, Igor · DEBUSSY, Claude · RAVEL, Maurice · PIAZZOLLA, Astor · GINASTERA, Alberto · YUPANQUI, Atahualpa · BORGES, Jorge Luis** — *Un grand sommeil noir* (enregistrement public). Programme de mélodies françaises et chansons argentines : Stravinsky (*Deux poèmes de Verlaine* op. 9, *Piano Rag-Music*, *Tango*) ; Debussy (*Trois ballades de François Villon* L. 119, *Fêtes galantes* L. 104) ; Ravel (*Don Quichotte à Dulcinée* M. 84) ; Borges/Piazzolla (*Cuatro canciones porteñas*) ; Ginastera (*Danzas argentinas* op. 2 no 2 ; *Dos canciones* op. 3) ; Yupanqui (*Piedra y camino*).
Nahuel di Pierro (basse), Alphonse Cemin (pno.).
Enreg. public : Athénée-Théâtre Louis-Jouvet, Paris, décembre 2024 (Lundis musicaux).
**b•records, LBM087, 13 mars 2026. 1 CD, 60:41.**

**ARRANGEMENTS (GUITARE SOLO)**

**WHITTINGHAM, Alexandra** — *Letters from Paris* (édition deluxe). Musique française et arrangements pour guitare : Cabral (*La foule*, arr. Dyens), Piaf/Louiguy (*La vie en rose*, arr. Snowden), Debussy (*La fille aux cheveux de lin*, arr. Bream), Fauré, Satie (Gnossienne no 1, arr. Dyens), Tiersen (*Comptine d'un autre été*), Durand (*Mademoiselle de Paris*), Hahn, Aznavour, Saint-Saëns (*Danse macabre*, arr. Kossler pour 2 guitares), Presti (*Danse rythmique*), Kleynjans, Monnot (*Hymne à l'amour*), Pravi (*Voilà*), etc.
Alexandra Whittingham (guit.), avec Carducci String Quartet, Thea Sayer (cb.), Jess Gillam (sax. sop.), Stephanie Jones (guit.), Margarita Balanas (vlc.).
**Decca Classics, 4871143, 17 avril 2026 (éd. standard oct. 2025 ; éd. deluxe avr. 2026). 1 CD (25 pl., 73:xx).**

Les pochettes de disque les plus belles (et les plus dingues) – 11 & 12 – Les maladresses expressives & Les malaises

Wed, 08 Jul 2026 15:02:40 GMT

11. Les maladresses expressives

Dans cette section, on regarde du côté de tentatives pas toujours malvenues, mais dont la réalisation ne met pas totalement à l'aise.

→‘ C'est amusant, les instruments qui poussent… mais l'étalonnage des couleurs, bon sang ! D'autant plus étonnant chez Tudor dont la charte graphique est en général plutôt élégante et austère (cadre, tableaux…).

→‘ Les nouvelles aventures de Widor en ballon.

→‘ Le manifeste attendrissant de l'étalonnage fautif, sorte de technicolor hypertrophié, qui produit tout de même une sorte de bain attachant dans la couleur (putative) des yeux de Marilyn. Comme le récital a connu un grand succès (à juste titre) dans les sphères glottophilisées, la pochette fait désormais partie de l'imaginaire collectif des amateurs d'opéra romantique à coloratures virtuose. Et, en fin de compte, la pochette paraît quasiment culte – et plus véritablement vilaine.

12. Les malaises

Ici, les véritables ratages. Ceux qui ont clairement raté leur objectif, ou dont la réalisation technique est insoutenable.

→‘ Supposé glorifier la beauté du son d'une belle voix de ténor, je ne peux qu'y voir une pube pour la mauvaise haleise.

→‘ « L'aube dore Schnabel et l'offre à l'Éternel. » (source)
Quelle forme de validation symbolique est-ce là ? Pourquoi pas Jésus qui vient le prendre dans ses bras, tant qu'on y est ? Et surtout : POURQUOI.

→‘ Le brouillage des couleurs déforme complètement les visages (la pianiste, la pauvrette).

→“ Après, est-ce forcément pire que lorsqu'un wannabe Warhol vous transforme en serpillère jaune :

→“ … ou que le stagiaire chargé de vous mincir le visage oublie de vous en rendre un bout. (Comment cela a-t-il pu passer les différentes étapes de validation, bon sang ? Chez Decca quoi.)

→‘ Nikolaï Gogol vient de publier une nouvelle œuvre ! Après Le Nez (de Kovaliov), découvrez La Joue (de Kaufmann). À votre avis, la retrouvera-t-on dans un potage, ou sur la figure du Chancelier ?

→“ Et puis il y a les assimilations visuelles voulues, mais qu'on aurait carrément pu éviter. Elles sont nombreuses, mais celle-ci détient la palme du logiciel de morphing des années 2000 mal maîtrisé.

→‘ Le vide entre le visage et la perruque, le front démesuré, tout fait peur.

→“ Mais ne vous plaignez pas trop, Sharon Isbin a carrément rétréci au montage.

Xavier LEROUX – Estampes – 01 : érotisme, naturalisme, archaïsmes, Prix de Rome et fuite…

Tue, 07 Jul 2026 22:00:31 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

Introduction et mélodie n°1 de ces 10 Estampes : *La Flûte de Pan*.

¶ Xavier Leroux, Prix de Rome expulsé de la villa Médicis.

¶ Jean Richepin, dramaturge naturaliste et poète licencieux de la Chanson des Gueux.

¶ Louis de Gramont, poète inspiré d'estampes représentant des tableaux (plutôt lestes) du XVIIIe siècle français.

L'an 1899 — 15 — L'Angélus et la critique

Fri, 03 Jul 2026 22:00:33 GMT

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Les années 1890 voient le triomphe du vérisme italien à l'Opéra-Comique.

Tous les critiques s'accordent sur la faiblesse du sujet de L'Angelus ("mélange de prose et de vers assez agaçant à l'oreille", dit L'Intransigeant), dont les personnages ne sont pas développés (motivations inconnues, exposition et dénouement mais pas d'intrigue dit Bruneau...).

La musique n'est pas admirée, mais la plupart l'excuse à cause du sujet (*Le Monde illustré*, et même Bruneau dans le *Figaro* "ne manque ni de charme ni de couleur"). Pour info, la critique de Bruneau est résumée dans le *New York Herald*. *Le Monde illustré* trouve le livret médiocre et sa résolution facile, mais apprécie la musique. Arthur Pougin défonce la pièce (uniformément sombre) et même si Baille "connaît son affaire" la musique n'échappe pas aux amers reproche (« scènes entrecoupées de récitatifs »), qui manque de caractère ("la façon dont le musicien a compris et accompli sa tâche n'est pas de nature à éclairer ce drame morne", "l'idée musicale manque essentiellement de personnalité, de relief et de fraîcheur"). Reproche aussi de sacrifier à la mode du jour des "scènes entrecoupées de récitatifs", peut-être avec sous-entendu patriotique.

La plus plaisante est celle de *L’Intransigeant*, dans une langue plus informelle ("mais, comme son fils a été un peu vif dans ses propos, il faut que ce fils à son tour lui demande pardon à genoux. Refus du gars.") Parle d'espérances au vu de l'habileté de Baille, mais ne l'exprime pas de façon très tendre : "le musicien ne pouvait donc trouver là matière à développement lyriques ; aussi n'en a-t-il point fait". *L’Evénement* est plus laconique dans son résumé de l'année musicale : "qui n'était fait pour révolutionner ni l'art ni le public"

Seul, le Roussillon salue la réussite de l'enfant du pays, entre l'annonce d'une exposition de M. Blanquer et la réunion du conseil d'administration de l'association amicale des anciens élèves du collège de Perpignan. "D'allure très moderne" (hé bien, ils entendaient quoi à perpignan ?), "souligne le drame dans un sentiment toujours juste de situations", "il y a de fort jolies phrases et une bonne orchestration". Cite d'ailleurs malhonnêtement le seul extrait positif de la critique de Bruneau. Concède "ne procède pas par airs détachés et il serait difficile de citer un morceau." Et fin plate "en somme un oeuvre musicale intéressante et bien venue (sic)".

Le Monde illustré, 11 mars 1899. Parle de décalque de *Cavalleria Rusticana *(à cause de l' action prosaïque) et de la Navarraise qui en était déjà un écho. Récupère le décor du *Flibustier* de Cui, marque du temps.
(Seul à taper sur l'interprète de Phryné, beaux bras et voix médiocre ; prévue aussi pour la créatrice du prince charmant de Cendrillon de Massenet, dont nous parlerons bientôt.)

Extrait musical : Mascagni, *Cavalleria rusticana* : le duo-trio devant l'église, dans la version française de Paul Milliet, co-librettiste d'*Hérodiade*, *Werther* et *Amy Robsart* (un succès d'Isidore de Lara !), librettiste du premier opéra d'Alfred Bruneau (dont nous parlerons au prochain épisode). Sans doute la traduction utilisée à l'époque — il en a aussi réalisé pour *Adriana Lecouvreur* et, plus tard, pour *La Vida breve* de Manuel de Falla.
Cette écoute commentée de Mascagni est l'occasion de mesurer ce qui a pu pénétrer les opéras français de l'époque depuis le vérisme musical italien.

Nouveautés disques #51 — trafiquants d'ivoire

Thu, 02 Jul 2026 22:00:07 GMT

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Sept nouveautés de piano, dans des répertoires assez négligés.

Voici le programme, par chronologie approximative. La discographie est générée automatiquement.

**HENSEL, Fanny** — Capriccio en si mineur ; extraits de *Das Jahr* · **WIECK, Clara** — Extraits des *Soirées musicales* op. 6, *Quatre pièces caractéristiques* ; Romanze du Concerto pour piano en la mineur (avec Tristan Cornut, vlc.) · **BEACH, Amy** — *Fantasia fugata* ; *Four Sketches* op. 15 ; *Cradle Song of the Lonely Mother* · **PRICE, Florence** — *Fantasie nègre* no 2 en sol mineur ; *Meditation* ; *Waltz of the Spring Maid* ; *Your Hands in Mine* ; *Cotton Dance*.
Claire Huangci (pno.), Tristan Cornut (vlc. dans la Romanze de Wieck).
**Alpha Classics, ALPHA1231, 30 janvier 2026. 1 CD.**

**FAURÉ, Gabriel** — *Barcarolles* nos 1–13 (intégrale) · Suite *Dolly* op. 56 (à quatre mains) · *Pavane* op. 50 (arr. pour piano à quatre mains) · *Pie Jesu* du Requiem op. 48 (arr. pour piano à quatre mains).
Pascal Rogé (pno.), Elena Font (pno. dans les œuvres à quatre mains).
*(Première intégrale des Barcarolles par Pascal Rogé, à l'occasion de ses 75 ans.)*
**Decca Classics, 3 avril 2026. 1 CD, 90:18.**

**DEBUSSY, Claude** — *La Mer* (arr. pour piano seul) · **IRELAND, John** — *Sarnia* (suite pour piano, 1940–41).
Aline Piboule (pno.).
**Harmonia Mundi, 2026. 1 CD.**

**MARTINES, Marianna** — Sonate pour clavier no 1 en sol majeur · **BACKER GRØNDAHL, Agathe** — 30 Études op. 26 : nos 21–22 ; Humoreske en sol mineur · **BRONSART VON SCHELLENDORF, Ingeborg** — Fantasie en sol dièse mineur op. 18 ; Quatre pièces pour clavier (Valse-caprice, Impromptu, Wiegenlied I, Wiegenlied II) · **BONIS, Mel** — Barcarolle en mi bémol majeur op. 71 · **CHAMINADE, Cécile** — *Poèmes provençaux* op. 127 (4 pièces) · **BACEWICZ, Grażyna** — Sonate pour piano no 2.
Joanna Kacperek (pno.).
*(Premières mondiales en disque pour plusieurs œuvres.)*
**Rubicon Classics, 2026. 1 CD, 86:15.**

**SANTORO, Cláudio** — *Paulistanas* (1952–1953) ; Préludes, 2e série, livre I (1957–1968) ; Deux Préludes · **VILLA-LOBOS, Heitor** — *Ciclo brasileiro* W374 ; *Bachiana brasileira* no 4 W264 ; *Chôros* no 5 « Alma brasileira ».
Marcos Madrigal (pno.).
Enreg. : Oxford, été 2017.
**Habanero, AJI-001, 2026. 2 CD, 92:39.** *(Premier titre du label.)*

**KAPUSTIN, Nikolaï** — *8 Concert Études* op. 40 · *Suite dans le style ancien* op. 28 · *Variations* op. 41 · *5 Études en intervalles différents* op. 68.
Marc-André Hamelin (pno.).
Enreg. : 23–26 juin 2003.
**Hyperion, CDA67433, 2026 \[rééd. LP 180g, 27 mars 2026 ; CD orig. 2004\]. 1 LP/CD.** *(Réédition vinyle dans le cadre de la Vinyl Edition Hyperion 2026.)*

**SØRENSEN, Bent** — *12 Nocturnes* (2000–2014) ; Concerto pour piano no 3 « *La sera estatica* » (2021) \[première mondiale en disque\].
Katrine Gislinge (pno.), Copenhagen Philharmonic Orchestra, dir. John Storgårds.
Enreg. : concerto en public, Salle de concert du Conservatoire Royal de Copenhague, 11 décembre 2021 ; nocturnes en studio.
**Dacapo, 8.224747, 16 janvier 2026. 1 CD, 56:54.**

Les cloches dans les musiques sans cloches — 09 — Pelléas : « Midi sonnait au moment où l'anneau… »

Tue, 30 Jun 2026 22:00:27 GMT

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« Midi sonnait au moment où l'anneau est tombé. »

À l'acte II, près de la fontaine des aveugles.

À la réécoute, après la chute de l'année, une harpe indique douze coups sur une note obstinée !

C'est moins évident pour le récit rétrospectif de Golaud à la scène suivante, on entend surtout sa perception, sa peur, son cheval qui se cabre.

L'an 1899 — 14 — angélus, farfadets et courtisanes

Fri, 26 Jun 2026 22:00:08 GMT

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Pour finir de présenter le contexte de création, les deux œuvres jouées en couplage le soir de la création : Le Farfadet d'Adolphe ADAM et Phryné de Camille SAINT-SAËNS.

On en regarde des bouts en les remettant en contexte.

L'appoggiature, embryon de la pensée wagnérienne

Fri, 26 Jun 2026 06:29:05 GMT

Les musicologues la détestent : cette technique d'écriture simple révolutionne l'histoire de la musique et réduit le gras du ventre — la septième va vous étonner.

Fort des nouvelles possibilités du format vidéo, qui me permet d'accomplir enfin des projets qui étaient inaccessibles (en temps nécessaire pour moi) au format traditionnel écrit+images+extraits audio, voici une tentative d'approche d'une technique de composition, très répandue depuis les débuts de la musique tonale moderne (1600, disons)... et qui s'avère d'une certaine façon (à ma grande surprise) le point de départ de l'aventure wagnérienne.

Pour ceux qui n'aiment pas les vidéos – ou mes vidéos, ce qui est permis aussi –, je fais ici un petit résumé de mon point d'arrivée. Toute la dimension plus progressivement explicative est évidemment à voir ou écouter, si vous désirez davantage de détail.

Ces deux épisodes,comme les autres de la playlist « techniques de composition expliquées », ont pour objectif de faire toucher du doigt (sans aucun préalable solfégique) comment les compositeurs obtiennent leurs effets.

Et ici, dans le final du I de Das Liebesverbot de l'infâme Richard Wagner, toute la cinétique repose sur le principe de l'appoggiature. On regarde ça ensemble dans les deux vidéos que voici :

[[]]

L'appoggiature

J'imagine que d'autres que moi l'ont déjà décortiqué et documenté, considérant la quantité intersidérale de littérature wagnérienne ; pour autant, ma déception sur le nombre d'ouvrages traitant précisément de technique musicale à propos de Pelléas fut telle – et, pis encore, à propos d'Aida et de Tosca, où je n'ai à peu près rien trouvé – que je ne jurerai de rien.

En tout cas, je ne le savais pas et je trouve, à mon niveau (limité), ma trouvaille éclairante.

J'ai déjà parlé ici des appoggiatures, avec le but de rendre leur principe compréhensible y compris aux mélomanes non musiciens et non lecteurs. L'idée est simple : des notes hors de l'accord qui traînent, avant de rejoindre l'accord lui-même. Cela crée un effet de frottement et de tension très dynamique mais assez doux, extrêmement satisfaisant à l'oreille — et dans ce final de l'acte I de Das Liebesverbot, je me rends compte que beaucoup de mes moments préférés de toute l'histoire de la musique reposent sur ce procédé particulièrement simple et répandu.

Pourquoi l'appoggiature est-elle si plaisante ? Peut-être parce qu'elle répond à ce que la recherche a mis en évidence, dans les deux dernières décennies, sur le plaisir musical : schéma connu & surprises. (Ce qui explique sassez bien, je trouve, les échecs des musiques trop radicales et l'ennui des musiques trop respectueuses des principes. En tout cas, pour mon usage, la grille de lecture, sans doute pas la seule, me paraît particulièrement opérante.) C'est une question technique fascinante, dans un domaine un peu éloigné du mien, que je n'ai pas suffisamment bétonné de mon côté pour en parler – ni estimer si cette affirmation reflète un consensus ou constitue un effet de manche d'abstract –, mais voici quelques points de départ à consulter : David Huron, Vuust dans Nature, Salimpoor dans Science Direct, ou, plus simples, ces résumés journalistiques sur Science.org et The Telegraph (ce dernier en accès payant). Ces textes ne parlent pas précisément d'appoggiature, bien sûr, je me projette simplement dans l'écho que l'effet d'icelle produit avec ces recherches.

La Défense d'aimer et le Wagner de l'avenir

J'en arrive à La Défense d'aimer (Das Liebesverbot). Inspiré par Measure for Measure de Shakespeare, le fameux deuxième opéra achevé de Wagner, dont les concerts et anciens disques documentent surtout la fameuse ouverte à castagnettes. Même si la fusion des styles est moins spectaculaire que dans Die Feen, on y perçoit très clairement l'influence de Weber… et le modèle (très altéré) de Rossini. Dans ce final de l'acte I, l'héroïne Isabella vient supplier le tyran Friedrich – qui a banni l'amour de la cité – pour la vie de son frère Claudio, qui a osé s'accorder avec sa fiancée. Cette prière constitue le moment le plus marquant musicalement, je pense, de toute l'œuvre — et peut-être de tout le Wagner de jeunesse pré-Vaisseau. Pour sa veine mélodique surtout, d'une longue coulée évidente avec ses trois thèmes apparentés, puis avec la volute comme infinie du désir naissant et incoercible de Friedrich, mais aussi – et nous arrivons à notre sujet – une pensée de l'harmonie (i.e. de la progression des accords) qui permet de deviner une des sources de la révolution wagnérienne.

En effet, toute cette longue séquence repose sur des suites d'accords assez traditionnels, dans leur constitution aussi bien que dans leur enchaînement, avec la particularité de ménager, partout – absolument partout – des appoggiatures. En général, elles servent à créer de l'attente, de l'emphase, de la tension, pour mettre en valeur un accord, une couleur, un moment particuliers, le suspendre, le prolonger ; ici, leur omniprésence crée un flux de discours qui ne rompt jamais, chaque nouvel accord est à nouveau tendu vers la suite, et l'appoggiature touche y compris les accords qui génèrent eux-mêmes une tension. Même la volute du désir de Friedrich, qui porte déjà cette impression d'infini, avec ses reprises modulantes qui ne s'arrêtent jamais, repose, sur chaque attaque, sur des appoggiatures.

En cela, Das Liebesverbot atteste une recherche de Wagner vers cet idéal de la progression ininterrompue – comme dans l'acte I des Maîtres ou l'acte III de Parsifal ; avec des moyens certes très différents, tout à fait traditionnels et attestés, mais pour un projet assez neuf, et qui concorde avec la direction de ses recherches tout au long de sa vie !

J'avoue avoir été saisi, en voulant simplement m'émerveiller de la quantité d'appoggiatures dans ce segment (et, une fois de plus, constater ma dilection pour icelles), de me rendre compte de la cohérence de la recherche du mouvement perpétuel chez Wagner, avec des moyens plus rudimentaires, bien avant les marches harmoniques du Vaisseau et de Tristan ou les bifurcations modulantes permanentes de Parsifal. Et vous en fais donc part, de façon plus englobante par rapport au détail de la vidéo, dans cette présente notule !

J'espère que vous aurez partagé un peu de ma fascination pour cette trouvaille inattendue.

Je reparlerai bientôt de l'horrible Richard Wagner — je prépare en effet la version texte de ma plongée dans le fragment musical de Jésus de Nazareth.

Nouveautés disques #50 — au saint lieu

Thu, 25 Jun 2026 22:00:16 GMT

Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

Nouveautés de en musique sacrée et musique d'orgue, classées par chronologie des œuvres.

Détail des disques chroniqués (généré automatiquement). Vous pouvez les retrouver en faisant défiler la vidéo : les vignettes s'affichent selon le disque commenté.

**SCHÜTZ, Heinrich** — *Passions* (saint Jean SWV 481, saint Luc SWV 480, saint Matthieu SWV 479) · *Historia der Auferstehung Jesu Christi*, op. 3, SWV 50 · *Die sieben Worte Jesu Christi am Kreuz*, SWV 478.
Gerd Türk (T, Évangéliste), Bas Ramselaar (B), Il Sonar Parlante – concerto di viole. Cappella Augustana, dir. Matteo Messori.
Enregistrement : août 2005, Chiesa di S. Pietro, Groppo di Albareto (Parme). Brilliant Classics, 70085, 2026 (réédition remasterisée de l'édition 2006). 4 CD.

**BACH, Johann Sebastian** — *Passion selon saint Jean*, BWV 245.
Julian Prégardien (Évangéliste, T), Huw Montague Rendall (Bar), Ying Fang (sop.), Lucile Richardot (alto), Laurence Kilsby (T), Christian Immler (B), Étienne Bazola (B). Ensemble Pygmalion, dir. Raphaël Pichon.
Harmonia Mundi, HMM 902274.75, 20 mars 2026. 2 CD.

**BALBASTRE, Claude** — *Livre de Dijon* (1749) et autres pièces. *Musique d'orgue française de l'Âge d'or*, vol. 9.
David Ponsford (orgue historique de la cathédrale de Dijon).
Nimbus Alliance, 2026. 1 CD.

**HAYDN, Joseph** — *La Création du monde*, Hob. XXI:2 (version française de Paris, 1800). Livret traduit par Daniel Steibelt et versifié par Joseph-Alexandre de Ségur.
Julie Roset (sop., Gabriel), Stanislas de Barbeyrac (T, Uriel), Nahuel Di Pierro (B, Raphaël / Adam). Chœur de Chambre de Namur (dir. Thibaut Lenaerts), Le Concert de la Loge, dir. Julien Chauvin.
Enregistrement public : Basilique de Saint-Denis, 6 juin 2023. Alpha Classics, ALPHA 1186, 2026. Première mondiale en disque de cette version française. 2 CD, 1h37.

**SCHÖNBERG, Arnold** — *Die Jakobsleiter*.
Rundfunkchor Berlin | Berliner Philharmoniker | Kirill Petrenko (direction)
Solistes: Wolfgang Koch, Daniel Behle, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Johannes Martin Kränzle, Gyula Orendt, Stephan Rügamer, Nicola Beller Carbone, Liv Redpath.
Label: Berliner Philharmoniker | BPHR2505143
Sortie: 20 février 2026

**RUBBRA, Edmund** — *Crucifixus pro nobis* — Musique chorale sacrée.
*Cantata di Camera* op. 111 « Crucifixus pro nobis » (première mondiale) · *The Revival* op. 58 (première mondiale) · *Five Motets* op. 37 · *Prelude and Fugue on a Theme by Cyril Scott* op. 69 · *The Virgin's Cradle Hymn* op. 3 · *Missa in Honorem Sancti Dominici* op. 66 · *Meditation for Organ* op. 79 · *Evening Service in A-flat* op. 65 · *Symphonic Prelude* op. 164a (première mondiale).
Benjamin Hulett (T), Thomas Hancox (fl.), Marcus Barcham Stevens (vl.), Ben Chappell (vlc.), Sally Pryce (harpe), François Cloete & Owen Chan (orgue). Britten Sinfonia, Choir of Merton College Oxford, dir. Benjamin Nicholas.
Enregistrement : Merton College, Oxford, 23–25 juin 2024. Delphian, DCD34332, 27 mars 2026. 1 CD.

**POULENC, Francis** — *The Complete Works for A Cappella Choir*. Intégrale des œuvres chorales a cappella : *Un soir de neige* FP 126 · *Sept Chansons* FP 81 · *Ave verum corpus* FP 154 · *Quatre Motets pour un temps de pénitence* FP 97 · *Figure humaine* FP 120 · *Messe en sol majeur* FP 89 · *Chansons françaises* FP 130 · *Laudes de saint Antoine de Padoue* FP 172, etc. (57 plages, 2h12).
Ensemble Aedes, dir. Mathieu Romano.
Aparté, AP396, 6 mars 2026. Clôture d'un cycle entamé en 2009, pour les 20 ans de l'ensemble. 2 CD.

**SAINT-SULPICE**. Œuvres pour grand orgue Cavaillé-Coll.
**Dupré** : 3 Préludes et fugues op. 7 (ré mineur, fa mineur, sol mineur) · **Widor** : 3 nouvelles Pièces op. 87 · **Grunenwald** : *Diptyque liturgique* · **Roth** : *Fantaisie fuguée sur « Regina Cæli »*.
**Karol Mossakowski** (grand orgue Aristide Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice, Paris).
Aeolus, AE 11491, 27 mars 2026. Disque SACD hybride stéréo et surround 5.1. 1 SACD.

**SCHNITTKE, Alfred** — *Three Sacred Hymns* (1983–84) · *Concerto for Choir* (1984–85). Texte du *Concerto* d'après le *Livre des Lamentations* de Grigor Narékatsi.
Chœur philharmonique d'Ekaterinbourg, dir. Andrei Petrenko.
Fuga Libera, 2026. 1 CD, 50 min.

**MUHLY, Nico** — *With Eys Lift Up*. Intégrale de la musique sacrée écrite pour Magdalen College : *Missa Brevis* · *Magnificat & Nunc Dimittis* · *With Eys Lift Up* · *On All Things* · *An Habitation of Thy Love* · *The Quiet Stars*, et autres (13 premières mondiales en disque, 18 plages, 1h01).
Choir of Magdalen College Oxford (dir. Mark Williams, org. Edward Byrne / Drew Sellis / Henry Morris).
Coro, COR 16220, 15 mai 2026. 1 CD.