C'est une question qui a été soulevée en commentaires d'une autre notule, il y a quelques semaines. J'en fais une nouvelle entrée en l'étoffant un peu, le sujet peut intéresser les plus glottophiles d'entre nous.
Je précise que les évolutions se font très progressivement, et qu'on ne peut se prononcer qu'à partir de ce qu'on a lu comme répertoire, avec forcément une marge assez importante d'inexactitude - beaucoup de choses se passent dans les oeuvres non exhumées (ou tout simplement non lues)... Cette notule est donc à lire comme une tentative d'interprétation, et non comme une vérité documentaire établie.
1. Origines - 2. La question du caractère - 3. La naissance du besoin - 4. Les inventeurs
Du 8 au 14 février, l'Opéra de Marseille donne sur quatre représentations La Chartreuse de Parme de Sauguet. Je signale donc, pour ceux qui s'interrogent, l'existence de cette brève présentation (illustrée par un extrait sonore de la bande radio inédite de la RTF) publiée l'an passé sur CSS. Elle a été augmentée d'un…
Voici quelque temps que je m'interroge sur la question de la couverture [1] chez Georges Liccioni jusque dans les rôles larges de sa carrière.
Il est impossible aux hauteurs où il chante cet extrait de Don Carlos de Verdi [2] (des la 3 et si bémol 3 tenus) qu'il ne protège pas ses aigus en voix pleine. Et pourtant, en plus d'être parfaitement naturelles, ses voyelles sont très ouvertes.
Ce n'est pas forcément incompatible dans l'absolu : le fait qu'une voyelle soit ouverte du moins de vue de la linguistique n'empêche (peut-être) pas que le mécanisme de protection de la voix puisse être activé. Le changement de voyelle (certains professeurs, assez nombreux et parfois assez prestigieux, prônent tout de bon le remplacement d'une voyelle par une autre) n'est qu'une astuce pour obtenir cette protection, mais rien n'indique qu'on soit obligé de totalement dénaturer ses voyelles pour l'obtenir (certains chanteurs couvrent audiblement, tout en articulant très bien dans l'aigu).
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Restent donc deux hypothèses :
a) Liccioni disposait...
Notes
[1] La "couverture" est la modification des voyelles en voix pleine, au moins au delà du passage, afin de protéger la voix à l'opéra. Dans le mode d'émission qui caractérise le chant lyrique, c'est en fermant et en postériorisant les voyelles qu'elle s'effectue généralement ([a] s'approchant de [o] est le plus fréquemment employé, mais il en existe d'autres parfois variables d'une école à l'autre, par exemple [i] ou [é] tendant vers [eu]).
[2] Avec Suzanne Sarroca en Elisabeth de Valois. Enregistrement radio de l'orchestre de la RTF dirigé en 1967 par Pierre-Michel Lecomte.
A partir de mardi, l'Opéra de Lyon propose un concept très attirant : le Triptyque de Puccini, ensemble déjà intéressant en soi, mais présenté sur trois soirées, chaque opéra étant couplé avec un autre titre court, plus rare, de langue allemande.
Le site dédié par l'Opéra à cet événement contient un certain nombre de vidéos et de précisions, je ne les reproduis donc pas ici. Les distributions en revanche figurent plus clairement sur Operabase.
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1. Les oeuvres
Le principe est assez enthousiasmant : on attrape l'amateur ingénu de Puccini et on lui ouvre les portes de la décadence germanique avec Zemlinsky, Schönberg ou Hindemith. Le choix des oeuvres est de plus judicieux, car malgré leur langage plus radical qu'un Puccini, elles sont très accessibles aux sens :
=> Sancta Susanna (Hindemith) demeure dans une tonalité franche mais pas très polarisée, pas plus difficile d'accès que du Britten.
=> Une Tragédie Florentine (Zemlinsky) est un coup de poing formidable, dans une veine lyrique et paroxystique, reprenant littéralement ce texte de Wilde qui étudie, en résumé, ce que deviennent trois humains (deux hommes, une femme) dont le Ça sourdrait seul après l'ablation du Surmoi. Dans le même registre que la Femme sans ombre de Strauss, le monologue initial d'Elektra, la reconnaissance d'Oreste...
=> Enfin Du jour au lendemain (Schönberg), bien que totalement dodécaphonique, est une comédie (certes avec ses aspects amers) très amusante, bien rythmée, dont le langage difficile sert en réalité la fantaisie des dialogues. Pas si difficile d'accès si on s'intéresse à l'aspect théâtral de la chose.
Les trois sont de réels bijoux qui méritent de toute façon d'être joués, Puccini ou pas.
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2. Les couplages
Le phénomène d'écho ne remplace évidemment pas la pertinence de la programmation purement musicale, mais ici les deux se conjuguent très bien. En plus d'avoir choisi avisément les oeuvres, on a ainsi en regard deux égarements conventuels (Suor Angelica / Sancta Susanna), deux histoires d'époux amer (Il Tabarro / Von Heute auf Morgen) ; le moins pertinent étant le double regard porté sur Florence (Gianni Schicchi / Eine Florentinische Tragödie), la jalousie légitime mais sauvage du Zemlinsky paraissant bien mieux appariée à la Houppelande (Tabarro).
A mon sens, le couplage des fantaisies de Schicchi avec la comédie éclatée de Schoenberg aurait été plus judicieux, finalement...
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3. Le remplissage
Je suis un peu plus circonspect sur cet aspect-là, ainsi que sur la réception publique.
CPO vient de publier la sixième et dernière oeuvre scénique (absente à ce jour au disque, me semble-t-il) de Korngold, la seule écrite après 1937. Die stumme Serenade est une "comédie en musique", faite de dialogues parsemés de numéros très lyriques, quelque part entre le post-richard-straussime sucré qui le caractérise, les opérettes de Lehár, la musique de cabaret d'avant-guerre et la musique grand public que Korngold produisait pour les films américains.
Il faut attendre 1954 pour que l'oeuvre (débutée dès 46 et créée en 1951 à Vienne en version de concert) soit représentée, à Dortmund.
L'accompagnement musical est assuré par un piano, quelques percussions et plus ou moins un quatuor à cordes. Le résultat, pas du tout majeur, est très plaisant dans son genre léger et hors du temps.
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Hors du temps, c'est bien le mot, puisque j'ai été à plusieurs reprise assez étonné de retrouver des couleurs mélodiques ou harmoniques qui sont aujourd'hui assez courantes dans la variété. Voir ainsi le post-richard-straussisme, courant qui s'apparente à un néo-rococo, présider à la naissance des modulations sommaires et un peu crues en vogue à la fin du vingtième siècle, c'est un vrai paradoxe.
Et j'ai été absolument cueilli en découvrant un motif récurrent dans un des duos du deuxième acte dont voici quelques extraits :
Je n'ai pas été très enthousiasmé par le phénomène des Untel shreds en ligne, caricatures souvent très bien réalisées techniquement, mais pas très amusantes sur le plan musical.
Néanmoins, il y a quelques semaines, j'ai mis de côté celui-ci :
Si vous n'aimez pas les symphonies de Bruckner, cette notule est faite pour vous !
Même chose si vous aimez déjà la musique chorale de Mendelssohn ou Brahms, Bruckner s'en rapproche par bien des aspects.
Ce corpus recouvre l'ensemble des oeuvres sacrées et profanes de Bruckner en dehors des symphonies et de la musique de chambre, en réalité. Et le ton y est totalement différent du côté formel et méthodique (voire répétitif si on n'y est pas réceptif) des symphonies.
Après avoir insisté sur l'intérêt de cette partition, pas la meilleure de ces années, mais d'excellente facture néanmoins, il est peut-être nécessaire de revenir sur la réalisation qui en a été faite à Versailles et l'Opéra-Comique, et qui, bizarrement, ne fonctionnait pas bien.
C'est la question qu'on se pose tout au long de ce spectacle, que j'étais tout de même curieux de contempler en salle.
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1. Les choix fondamentaux
L'oeuvre de John Cranko part d'un choix paradoxal : épouser rigoureusement le découpage dramatique de l'adaptation de Tchaïkovsky [1] et Chilovski (co-librettiste), mais utiliser un matériau musical qui ne soit pas tiré de l'opéra.
Tchaïkovsky, tout en retirant l'essentiel des badinages qui font le prix du roman de Pouchkine, réussit dans son opéra le pari d'un Onéguine sérieux, grâce notamment aux très larges citations, remarquablement intégrées. Le cas le plus spectaculaire est la dernière romance de Lenski, qui retourne complètement l'usage tout à fait sarcastique qu'en fait Pouchkine : avec exactement le même poème, on obtient l'un des airs les plus aimés du répertoire pour sa tristesse profonde.
Tamara Rojo et Adam Cooper, premiers interprètes des représentations au Royal Ballet.
Dans le cas du ballet, le soutien du texte n'est évidemment plus possible, et l'entreprise est d'autant plus problématique qu'en utilisant une autre musique Cranko limite les ponts avec la réussite opératique de Tchaïkovsky.
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2. Musique
Et si l'oeuvre de Cranko (révision de 1967 de la version originale de 1965) n'est pas pleinement convaincante, c'est largement à cause de ses choix musicaux. Evidemment, il est compliqué d'emprunter à un opéra au débit naturel (verbal et non "physique") une musique totalement "dansante", mais il existe suffisamment de Tchaïkovsky orchestral de premier ordre, ou de choses approchantes chez des compositeurs comme Atterberg...
Cranko, partant du principe qu'on ne pouvait pas exploiter l'opéra homonyme d'un point de vue musical (sans doute aussi pour ne pas que les oeuvres se confondent trop, vu que la structure est déjà totalement celle de Tchaïkovsky), a confié à Kurt-Heinz Stolze la confection d'un patchwork qui puise à quatre sources :
des extraits de l'opéra ЧеÑ€евички (Tchérévitchki / Cherevichki / Les Chaussons) ;
le duo chanté Roméo & Juliette ;
le poème symphonique ("fantaisie symphonique") Francesca da Rimini ;
et surtout quantité d'oeuvres pour piano (danses, pièces de caractère, et un très grand nombre de mouvements des Saisons).
Les extraits des trois premières sources (et surtout le crescendo final hallucinant emprunté à Francesca) sont convaincants, mais l'avalanche d'orchestrations diversement réussies (malgré quelques soli de bois dans le style de Tchaïkovsky, on note souvent une prédominance paresseuse des cordes...) des pièces pour piano crée une atmosphère un peu uniformément sirupeuse - et pire, assez inoffensive. Même en tenant Tchaïkovsky pour un compositeur incommensurable et d'une très grande égalité de qualité dans sa production (c'est mon cas), on a peine à considérer ces pièces de caractère pour piano autrement que pour ce qu'elles sont : sans prétention et sans envergure particulière.
Appuyer une lecture, de surcroît sombre, d'Eugène Onéguine sur ce matériau sonore, apporte forcément une déception quand à une forme de tiédeur dramatique.
En plus de leur faiblesse intrinsèque (musicale, orchestale, émotionnelle), ces pièces ne sont pas toujours bien incorporées - ainsi le retour d'Onéguine dans le premier tableau, où caractère et tonalité s'interrompent tout d'un coup... Et Tchaïkovsky n'a au demeurant jamais écrit des oeuvres aussi homogènes, toujours habile en matière de contrastes...
Bref, le ballet souffre beaucoup de sa musique, même (et surtout ?) si l'on aime Tchaïkovsky.
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3. Structure
Notes
[1] La graphie française est en principe "Tchaïkovski", mais l'anglo-saxonne, disques aidant, tend à s'imposer, et a le mérite d'être plus esthétique.
Je signale très rapidement trois récitals très prometteurs. Déjà, L'Oiseleur des Longchamps, c'est invariablement un français limpide, et des programmes aventureux de qualité. Ensuite, le programme de ces soirées est en lui-même engageant.
A l'occasion du cycle de représentations en cours de cette belle rareté, alors qu'on lit sur le site de l'Opéra de Mannheim que cette oeuvre annonce la Flûte Enchantée et sur le site de l'Opéra-Comique que son livret annonce le romantisme, il est peut-être utile de remettre l'oeuvre dans son contexte esthétique (tragédie lyrique et classicisme), en relisant une notule de 2008 qui a en outre l'avantage de disposer de plusieurs extraits sonores significatifs.
(Ce qui signifie au passage démentir catégoriquement ces deux rapprochements, peut-être vendeurs, mais très loin de la réalité de ce qu'on entend, proche d'une forme de Gluck plus vaillant et fiévreux que hiératique, mais assez distant de Mozart ou de Weber !)
Alors que les Trios avec piano, Quatuors à cordes (et Octuor !) de Mendelssohn sont (à très juste titre) abondamment joués et fêtés, les Quatuors avec piano et les Quintettes (à deux altos), quoique tout à fait présents au disque, sont rarement donnés en concert, et finalement peu présents dans les évocations des mélomanes.
La raison n'est pas la qualité des oeuvres ; je crois beaucoup plus à la question de la nomenclature : que faire d'un alto supplémentaire dans un concert ? Par ailleurs, le quatuor à cordes a autour de lui tout un imaginaire - et chez les compositeurs toute une tradition - qui fait que les amateurs du genre se tournent plus volontiers vers lui que vers les autres formes chambristes. Et il est vrai que d'un point de vue personnel aussi, j'observe cette tendance à privilégier le quatuor à comme une forme légitime - alors que la puissance de la tradition pousse certains compositeurs à se sous-exprimer dans le genre, tels rien de moins que Schumann, Brahms ou Tchaïkovsky !
Dans ce domaine, outre les sonates à deux (qui sont effectivement moins intéressantes) et les trios de concert avec cor de basset (de la musique galante d'une fadeur extrême, les oeuvres les moins intéressantes de tout Mendelssohn), le remarquable Sextuor (avec piano) est assez rarement donné, même au disque, pour des raisons évidentes d'effectif atypique. Les Quatuors avec piano et les Quintettes à cordes sont mieux lotis, mais généralement à ceux qui sont déjà familiers et amateurs de la musique de chambre de Mendelssohn.
Une version non professionnelle bien réussie de l'adagio e lento du Second Quintette, par le Hubert Quintet.
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2. Aspect des Quintettes à cordes
Au nombre de deux seulement, ils se répartissent aux extrêmes de la carrière du compositeur :
1826 pour le Premier Quintette Op.18, en la majeur (17 ans), avec une révision en 1832 - celle qui doit être jouée désormais, mais la mention n'en est même pas faite sur toutes les partitions, et encore moins sur les pochettes des disques, si bien que la version originale n'est peut-être plus même éditée ;
1845 pour le Second Quintette Op.87, en si bémol majeur (36 ans) - considérant qu'il meurt en 1847, une véritable oeuvre de maturité.
Dans les deux cas, Mendelssohn conserve le goût du chant, de la ligne mélodique confiée au premier violon, déjà manifesté dans l'Octuor Op.20 (écrit en 1825, mais publié après le Premier Quintette), un héritage de l'ère classique - modèle dominant chez Haydn et ses contemporains.
Le contrepoint est également à l'honneur, avec le fugato conclusif très riche de chaque quintette, ou le badinage fourmillant de détails de l'hallucinant scherzo du Premier.
Chose plus étonnante pour du Mendelssohn, les deux oeuvres manifestent un vrai goût de l'ostinato[1], d'une façon par moment assez beethovenienne - le motif rythmique prenant le pas sur le thème. C'est patent par exemple dans le mouvement lent (nommé intermezzo) du Premier Quintette, avec ses ponctuations répétées sur la même note, et de façon encore plus furieuse dans l'Adagio e lento du Second - à chaque fois un certain cousinage avec le Molto adagio de l'opus 59 n°2 de Beethoven.
Ces trois caractéristiques ne ne retrouvent pas forcément dans les quatuors, en tout cas de façon aussi affirmée. Et ces deux quintettes, malgré leur écart temporel, on bien des parentés d'aspect.
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3. Modernité
Quelques autres traits se trouvent dans ces quintettes et en font des objets singuliers.
Notes
[1] Ostinato : motif répété, qui structure le discours musical.
La nuit tombait sous les flocons,
Et le ciel noir glaçait les dames ;
Dans la vitrine froide, on laisse les flacons.
Serrés à l'intérieur, on a mouché la flamme,
Fermé l'interrupteur et cessé les discours.
A peine reluit, là, la parure diaprée
De la vieille invitée qu'en cette fin de jour
Nous couvons d'attentions galamment inspirées.
De loin en loin, chacun retient un bâillement ;
Nous baissons le menton, et Mesdames leurs châles ;
On va tous, voyez bien, dormir dans un moment.
Si l'on m'avait demandé si j'étais amateur de musique anglaise, je me serais récrié avec force j'aurais sans doute répondu non, que ce n'est pas vraiment mon domaine d'élection. Et pourtant, trois notules successives sur trois aspects de la musique anglaise, c'est un événement dont peu de genres peuvent se vanter sur CSS. Il faudra donc bien se rendre à l'évidence sur la réalité de mon (mauvais) goût. [Qu'on se rassure, la prochaine notule ne sera pas pour autant consacrée à la discographie exhaustive des chefs-d'oeuvre symphoniques de Ketèlbey.]
A Grecian lad, as I hear tell, / Un gars en Grèce, comme on m'a dit,
. . One that many loved in vain, / Un gars du genre à se faire adorer,
Looked into a forest well / A jeté un oeil dans une source de la forêt,
. . And never looked away again. / Et ne l'a jamais retrouvé Et ne s'en détacha jamais.
Bax n'a commis que le péché d'être londonien, qui nourrit sans doute un préjugé négatif contre son oeuvre, pour être aussi mal diffusé (car il existe beaucoup de disques, en revanche).
Dans sa musique, on ne peut entendre des britanniqueries ronflantes guère que dans les poèmes symphoniques, avec effectivement quelques traits mélodiques un peu "faciles" ou quelques tutti un peu lourds.
Si ses Symphonies se situent quelque part entre Debussy et Sibelius, la musique de chambre, elle, navigue quelque part dans un hypothétique lieu équidistant de Debussy, Ravel, Reger et Scriabine. L'influence française est patente dans les couleurs harmoniques, mais de façon encore plus touffue, tirant effectivement vers certains aspects de l'avant-garde russe, et avec une densité qui peut évoquer certains postromantiques allemands.
Soirée 11 : Ultimes Ballades de Schumann à la Cité de la Musique
(Samedi 10 décembre 2011.)
Der Sängers Fluch Op.139
Vom Pagen und der Königstochter Op.140
(Et l'Ouverture Loreleï de Max Bruch.)
Catherine Hunold, soprano, la Reine (I & II) - remplaçant Christiane Libor
Elodie Kimmel, soprano, la Princesse (II)
Maria Riccarda Wesseling, mezzo-soprano, Narratrice (I & II)
Marcel Reijans, ténor, le Harpiste (I), le Page (II)
Benedict Nelson, baryton-basse, Le vieux Ménestrel (I), Narrateur (II)
Johannes Mannov, basse, Le Roi (I & II)
Kristina Vahrenkamp, soprano (depuis les choeurs)
Nicolas Rouault, baryton (depuis les choeurs)
Orchestre de l'Opéra de Rouen - Haute-Normandie
Choeur Accentus
Laurence EQUILBEY
Une des soirées les plus attendues de toute la saison, en raison de la rareté absolue de ces Schumann, déjà difficiles à trouver au disque. Il est vrai qu'on ne tient pas là le meilleur de Schumann, et qu'il est, dans le genre narratif-mais-séquentiel, davantage inspiré dans ses cycles (Liederkreis, Tragödie, Dichterliebe...) ou bien sûr, pour la même dimension avec orchestre, dans les Szenen aus Goethes « Faust » .
Les parentés, aussi bien de l'orchestration (opaque, tous les instruments jouant dans le milieu du spectre sonore) que de l'harmonie (on retrouve littéralement les enchaînements de la fin de la section « Mitternacht » et du moment crucial de « Fausts Tod » dans les deux ballades) et du climat général, sont patentes.
Toutefois, la qualité des poèmes, la réussite dramatique très discutable et même la qualité de la musique ne sont pas comparables aux plus grandes réussites de Schumann : le drame s'étiole doucement (sur le modèle de Genoveva ?), la musique récitative s'apparente à certains de ses lieder moins inspirés (veine mélodique très peu enthousiasmante), et les couleurs n'ont pas la force du meilleur Schumann. On n'est au niveau ni des symphonies, ni des lieder, ni des Scènes de Faust.
Donner leur chance à ces oeuvres si peu courues est bien sûr extrêmement précieux, et justifiait complètement le déplacement. Les chanteurs avaient en outre tous (vraiment tous !) en commun une qualité d'élocution et de projection remarquables, alors même que l'oeuvre et la salle sont assez difficiles à manoeuvrer si l'on veut se faire entendre agréablement.
Le problème, en réalité, résidait dans la direction de Laurence Equilbey : même avec un orchestre terne (celui de l'Opéra de Rouen l'est vraiment), il était possible d'animer les mouvements, de marquer les accents, de mettre en valeur des couleurs orchestrales (qui sans être originales du tout, existent tout de même sur la partition)... alors qu'on entendait un accompagnement (au moins flatteur sens du terme) assez indolent, presque informe.
Dans ces conditions, vu de toute façon le peu de valeur ajoutée de la matière orchestrale dans la partition, on aurait sans doute gagné à représenter l'oeuvre avec un piano (ou un ensemble de chambre), et des chanteurs de format plus léger, qui auraient pu donner encore plus d'expression, alors qu'ils étaient assez concentrés, ici, sur la production d'un son suffisamment dense pour passer un orchestre opaque (la faute avant tout à Schumann). D'un point de vue très pratique, les chanteurs doivent alors exagérer leurs consonnes et densifier leur son, ce qui leur donne beaucoup moins de liberté pour varier les couleurs sonores et ménager des inflexions expressives sur leurs mots. Les mêmes chanteurs avec un simple simple piano auraient sans doute déjà été bien plus émouvants, alors qu'ils étaient excellents ici, mais un peu bridés.
Sur le modèle des précédents Goblin Awards (symphonies, quatuors, opéras rares...), une petite sélection de Carnets sur sol : une suggestion de parcours, purement subjective, à travers les innombrables oeuvres sacrées disponibles (pour la plupart) au disque.
Qu'avez-vous à objecter, je vous prie, aux chevaux de bois ? Qu'ils marchent toujours sans faire aucun chemin ? Alors, que direz-vous de la politique ? Moi, je leur fais un reproche : celui de s'être américanisés et d'être devenus trop confortables. On y pose maintenant sur de vraies selles, avec de vraies brides dans les mains.
Ensuite ils prièrent [Mme Bordin] de leur désigner un morceau.
Le choix l’embarrassait. Elle n’avait vu que trois pièces : Robert le Diable dans la capitale, le Jeune Mari à Rouen, et une autre à Falaise qui était bien amusante et qu’on appelait la Brouette du Vinaigrier.
Un cas très étonnant de polytonalité (pas forcément littéralement, mais bien ressentie comme telle par l'auditeur), en 1847, dans un opéra comique sérieux qui s'apparente beaucoup à un Grand Opéra à la française (avec dialogues remplaçant les récitatifs, donc).
Illustré par un inédit, seul enregistrement jamais réalisé de cette oeuvre (Compiègne 2004).
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1. Contexte
Daniel-François-Esprit AUBER
Haÿdée ou Le Secret - (1847, à l'Opéra-Comique)
Livret d'Eugène Scribe d'après la traduction par Mérimée d'une nouvelle russe, Six et quatre, dont la matière a de toute évidence inspiré la célèbre Partie de tric-trac (où le coup gagnant du tricheur est également un six-et-quatre).
Nous sommes à la fin de l'acte I : Lorédan, valeureux amiral vénitien, est épié par son capitaine Malipieri, jaloux de ses succès. Après un air de menace, celui-ci aperçoit Lorédan en crise de somnambulisme, en train de revivre un souvenir douloureux...
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2. Polytonalité
Dans l'extrait, à partir de 8'20'', l'orchestre ne joue pas faux. En réalité, tandis que la mélodie orchestrale reprend en ut majeur (comme lors de la deuxième exécution du thème), l'accompagnement contient un la bémol qui donne l'impression d'entendre simultanément un fa mineur (donné juste auparavant).
La ligne mélodique n'est d'ailleurs plus chantée par Lorédan, les flûtes figurent le souvenir du chant de ses soldats, lui-même se contentant de répéter ce la bémol dissonant.
On obtient ainsi une superposition très étrange, surtout dans le style, qui figure remarquablement la superposition des strates du rêve de Lorédan (la chanson initial et la culpabilité), ainsi que son trouble intense dû à sa conscience tourmentée.
Cet espèce de nuage qui entoure le retour de la chanson initiale est aussi étonnant qu'admirable, surtout dans le cadre du langage assez sobre harmoniquement qui est celui d'Auber.
Un moment assez hors du commun dans l'écriture musicale de l'époque, du moins avant la Sonate en si et Tristan - qui changent complètement les normes de la dissonance et de la liberté harmonique dans la musique du XIXe siècle.
On peut également le rapprocher du phénomène de la musique subjective, puisque nous entendons les sons tels que déformés par les souvenirs malades de Lorédan.
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3. Scribe & Auber
On remarque la vogue désormais des "grands sujets" à l'Opéra-Comique, qui s'amorce depuis Hérold (Zampa ou La Fiancée de Marbre, immense succès en 1831 et jusqu'au début du XXe siècle, était également de tonalité assez grave, et Le Pré aux clercs comportait aussi des traits sérieux, comme le rang des personnages ou le réalisme et l'issue du duel final). Haÿdée a les dimensions dramatiques d'une tragédie, à ceci près que le ressort en est le secret, voire le quiproquo (Lorédan se confiant dans son sommeil à son ennemi), davantage attaché à l'imaginaire comique.
Cette oeuvre est la plus audacieuse d'Auber, du moins à ce jour dans tout ce que j'ai pu entendre ou lire de ses partitions. On trouve quelquefois des trouvailles assez saisissantes, telle la « Ballade des Enfants de la Nuit » dans Les Diamants de la Couronne (livret co-écrit par Scribe), mais jamais des hésitations harmoniques comparables à cette Haÿdée - jusque dans les chants de victoire du début de l'acte II, on entend des bizarreries, en tout cas une harmonie qui n'est pas fondée, comme c'est d'ordinaire l'usage dans ce type de pièces, sur une gamme à peu près sans altérations accidentelles...
L'écriture de Scribe est ici totalement représentative de ses fulgurances et de ses fragilités : vers brefs aux rimes très chiches (on n'échappe pas à quelques rimes "impures" pour l'oeil, ni même à "amours / toujours"), mirlitonisantes, mais puissance motrice assez incroyable de l'intrigue, avec une concentration des enjeux toujours très efficace. Voilà un maître de la tension scénique, et de la tension riante de surcroît, jamais dépourvu de recul sur ses personnages : même lorsque Lorédan s'apprête à réaliser sa forfaiture, on le voit bien dire d'un air faussement surpris "ah, six et quatre !", ce qui ne peut pas être pris tout à fait au sérieux. Alors même que le situation croquée reste sombre et réellement émouvante.
Non, ce n'est pas un nouveau sujet sur les familles instrumentales comme pour le luth et le clavecin, simplement la mention d'un roboratif disque du glorieux label Ricercar.
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1. Concept
Autour d'un très grand nombre de compositeurs renaissants ou du premier baroque (voir ci-après), l'ensemble Syntagma Amici dresse le portrait d'un instrument sous ses différentes formes au cours de cette époque. Comme pour les deux notules mentionnées, on pourrait dresser une liste assez vaste des variantes que recouvrent les noms de dulciana, curtal, douçaine ou basson. Avec cela dit une très grande parenté, dans certains cas, on peut considérer qu'il s'agit seulement de traductions et pas d'instruments réellement distincts. La firme a d'ailleurs consacré un autre volume au cousin cormorne - instrument moins séduisant, oeuvres moins captivantes et disque un peu moins abouti à l'arrivée.
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2. L'instrument
Il diffère bien sûr selon les plages (avec les époques et les aires), mais globalement, on peut remarquer la constance d'un son plus nasillard, plus diffus et plus chaleureux, sans la netteté qui caractérise le basson moderne, mais également pourvu de beaucoup de charme.
En cela, ce disque est passionnant à entendre.
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3. Corpus
Pour ne rien gâcher, les oeuvres sélectionnées (essentiellement des ensembles de bassons) sont extrêmement diverses et assez inspirées, échappant à l'aspect parfois assez inoffensif et "décoratif" de la musique de chambre de cette époque.
D’aucuns ont trouvé hors de propos Le Poème de l’Amour et de la Mer d’Ernest Chausson, une œuvre fin XIXe. Coïncidence en plus ! On venait de la jouer douze jours auparavant en cette même salle, alors qu’elle est si parcimonieusement programmée. La meilleure version est, bien sûr, celle d’origine pour mezzo et orchestre, c’est-à-dire celle que Béatrice Uria-Monzon avait interprétée avec Jacques Mercier et l’ONL il y a plusieurs années. Or, elle est mise à toutes les sauces. Au rebours de celle pour 5 cordes et piano avec la soprano Mireille Delunsch (3. 11), qui en avait une projection vibrante à la wagnérienne et n’était pas du tout dans l’esprit de l’œuvre [...]
Voyage missionnaire entrepris par les lutins, vivement émoustillés par la lecture de la partition. L'oeuvre tient assez bien ses promesses en salle, avec une très belle réalisation d'ensemble. Une des choses les plus étonnantes était la salle remplie à seulement 40%, et essentiellement peuplée de... parisiens ! On y…
... le Dauphiné compte à lui seul jusqu’à quinze merveilles. Mais bientôt on n’en trouvera plus. Les grottes à stalactites se bouchent, les montagnes ardentes s’éteignent, les glacières naturelles s’échauffent, et les vieux arbres dans lesquels on disait la messe tombent sous la cognée de niveleurs ou sont en train de mourir.
Parution toute récente du premier récital d'Anne-Catherine Gillet. Un phénomène : distinguée par les mélomanes du "grand public" alors qu'elle jouait encore les seconds rôles, elle tient aujourd'hui de plus en plus de rôles prestigieux.
Au menu : caractéristiques, rôles, disque...
Visuel du disque Aeon, enregistré avec l'Orchestre Philharmonique de Liège dirigé par Paul Daniel.
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2. Ses caractéristiques ?
Un timbre clair et lumineux, articulé très en avant, une élocution parfaite (malgré les tessitures assez aiguës, un vrai défi), et surtout une qualité de phrasé hors du commun, qui procure un relief la plupart du temps inédit à ses personnages. Et ce n'est pas un vain mot, comme ceux qu'on peut lire dans les hagiographies : A.-C. Gillet va véritablement puiser à la source la direction de ses interprétations, en mettant en relief le mot. En "choisissant" ainsi ses mots, qui sont mis en valeur de façon harmonieuse, le reste suit - la composition du personnage, et alors la terrible machine de la diction et de la voix elle-même se mettent en branle, avec une sûreté qui force l'admiration.
On peut bien sûr rapprocher son timbre limpide et antérieur, son soin de la diction aussi, de toute une école de sopranos francophones de ces vingt dernières années, qui semblent les héritières d'Angelici, Esposito et Guiot : de Ghyslaine Raphanel à Eugénie Lefèvre (en passant par Karen Vourc'h, Virginie Pochon et Clémence Barrabé).
Néanmoins lorsqu'on sait qu'elle a débuté avec Jules Bastin, on ne peut qu'être frappé de la parenté des timbres - alors même que ce n'est pas lui qui l'a réellement formée techniquement.
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3. Ses rôles
Ils couvrent une très vaste période, de Monteverdi aux années soixante, avec des proportions assez également réparties. Je mets pour plus de clarté dans mes commentaires ultérieurs un astérique lorsque j'ai pu l'entendre dans le rôle.
XVIIe siècle : Monteverdi (Poppea)
XVIIIe siècle : Haendel (*Evanco de Riccardo), Rameau (Aricie), Mozart (*Susanna, Despina)...
XIXe siècle : Gounod (*Vincenette de Mireille), Bizet (*Micaëla), Chabrier (*Laoula de l'Etoile), Massenet (*Sophie de Werther), Puccini (*Musetta), Mascagni (*Lola de Cavalleria Rusticana)...
XXe siècle : Debussy (Mélisande), R. Strauss (*Zdenka d'Arabella), Poulenc (Blanche de la Force), Britten (la Gouvernante du Tour d'Ecrou), Damase (*Catherine Sloper de l'Héritière, *Colombe)...
Liste non exhaustive bien évidemment, je m'en suis tenu aux rôles dans lesquels je l'ai écoutée, et à ceux importants que je n'ai pas pu entendre.
Ses Evanco, Micaëla et Sophie sont disponibles dans le commerce. Vincenette et Lola ont été télédiffusées et sont en principe accessibles sur les sites de partage de vidéo. Et vous pourrez trouver des extraits de Colombe ci-après.
L'association organisatrice de concerts la Dive Note annonce plusieurs concerts cette saison, dont deux paraissent tout particulièrement digne d'intérêt.
L'occasion aussi de retrouver quelques notules de CSS autour de ces thématiques.
Suite à quelques publications récentes de versions sonores imparfaites, je souhaitais revenir ce soir sur les principaux enjeux de la traduction de lieder. Je vois plusieurs ressorts puissants à cet engagement.
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1) Diffusion
Le lied et la mélodie sont peu prisés en France, et difficiles d'accès. Pour la mélodie, cela s'explique en grande partie par la médiocrité des poèmes. De surcroît, lorsqu'ils sont bons, on est souvent confronté à des compositeurs ou salonnards et pas forcément bouleversants (Meyerbeer, Gounod, Bizet, Reyer n'ont pas forcément écrit beaucoup de chefs-d'oeuvre dans ce registre) ou plus "fin de siècle", avec un langage harmonique plus complexe et plus fuyant (Fauré et suivants). Je ne suis pas sûr qu'un jour ce genre-là puisse recueillir la faveur massive des mélomanes, même en se limitant à la niche des classiqueux.
Le lied en revanche dispose d'un choix de poèmes plus éclairé chez les compositeurs en vue, ou en tout cas plus conformes au goût du lecteur d'aujourd'hui. On y trouve une grande variété de situations, et souvent un goût du contraste qui rend ces pièces très accessibles en fin de compte - il suffit de constater la fortune extraordinaire du Roi des Aulnes ou de La Jeune Fille et la Mort, en grande partie par la force de leur caractérisation musicale de plusieurs personnages successifs.
Parce qu'il n'est pas interdit de s'amuser quelquefois, exceptionnellement, il ne s'agit pas d'une rareté, juste d'une amusette, par goût pour la belle traduction de Charles Nuitter et la qualité remarquable de ce récit-air.
Vous noterez au passage la différence de leçon entre mon volume et celui que j'ai utilisé pour illustrer la vidéo, avec des différences assez importantes dans le détail du texte - j'ai sélectionné celle qui me paraissait la plus séduisante.
Juste un mot pour signaler la belle intégrale en cours chez Naxos (parution ces jours-ci du deuxième volume).
Baldassare Galuppi est surtout renommé (à défaut d'être célèbre, bien sûr) pour ses opéras de type seria. Il a notamment écrit une Clemenza di Tito sur le livret de Métastase.
On parle souvent de l'irruption du politiquement correct dans les médias français, sorte de rengaine (politiquement correcte) depuis des (dizaines d') années. La chose a toujours existé, dans toutes les civilisations, ce qu'on nomme "tabous" dans les sociétés archaïques.
Mais il n'est pas certain qu'elle prenne le même tour en France qu'en Amérique.
1. Un choix Très célèbre, un peu moins dans sa version française qui a tout de même été célébrée par une double sortie CD / DVD avec Natalie Dessay et Roberto Alagna (Patrizia Ciofi et Marcelo Álvarez ont également été captés par la télévision ou la radio dans la même production). Ici, au contraire des récitatifs…
La Neuvième Symphonie de Schubert dispose d'une grande réputation chez les mélomanes, inhabituelle par ses dimensions (pour son temps), profonde de ton, annonçant quasiment Bruckner en somme. Le propos n'est pas absurde du tout : le retour obstiné de thèmes à peine développés - plutôt traités sous l'angle du contraste et éventuellement de la variation - n'est pas sans parenté.
Cette symphonie peut néanmoins poser, pour ces mêmes raisons, des difficultés lors d'écoutes répétées, au même titre que les Sonates pour piano du lichtenthaler. Car les très belles mélodies y sont sans cesse ressassées ; complètement à l'opposé de Beethoven qui avec des motifs extrêmement sommaires bâtit des transformations effarantes, Schubert aime à redire ses idées, avec très peu de modifications. (Typiquement ce que l'on trouve dans le rondo de la dernière sonate : la seconde moitié du mouvement reprend assez exactement la première, en changeant simplement la tonalité.)
Dans les cinq premières symphonies, le caractère bien plus dansant de son écriture, encore très influencée par le classicisme, compense largement cette tendance, et du fait des dimensions moindres, l'impression de ressassement n'y est pas du tout aussi saillante que dans les deux dernières.
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2. Spécifités de Goodman
C'est pourquoi les farfadets dont CSS regorge ont voulu mettre en évidence aujourd'hui cette version de Roy Goodman et du Hanover Band sur instruments anciens, une interprétation assez souvent considérée comme négligeable, mineure ou dépassée dans les discographies schubertiennes (et surtout beethoveniennes), sans doute parce qu'elle n'a pas immédiatement la personnalité d'autres lectures aux manières plus affirmées.
Et pourtant.
Ecouter cette symphonie par cet orchestre change absolument tout : on y entend bien sûr une chaleur et des couleurs qui manquent souvent aux grands orchestres, trop fermes, et qui sonnent facilement opaques ou lisses dans cette symphonie, accentuant le tropisme mélodique univoque. Mais surtout, les cordes en nombre réduit et sans vibrato de Goodman lui servent à travailler dans le sens étonnant d'une certaine absence de fermeté mélodique... comme si la logique de la ritournelle (pour ne pas dire de la rengaine) s'effondrait soudain.
L'aspect plus éclaté des timbres, les lignes moins longues (alors que le tempo reste tout à fait modéré), comme segmentées, réussissent quelque chose de très singulier, et font entendre, réellement, la symphonie autrement.
Ce que l'on considèrerait comme un défaut, et qui est peut-être une limite des interprètes - je n'en suis pas persuadé, mais peu importe au fond -, se révèle une formidable façon de lire ces belles mélodies de façon moins complaisante, en mettant l'accent sur les transitions timbrales (et les accents rythmiques, la forme 'motorique' sans excès...) plutôt que sur la continuité des lignes.
Quand au ton, il me paraît, plus subjectivement, assez parfait : brillant et mélancolie cohabitent de façon très étonnante simultanément.
Rien ne rendait décisivement l'alphabet supérieur à l'idéogramme jusqu'à présent, les idéogrammes disposant de leur propre combinatoire, et même d'une étymologie. La difficulté était tout de même d'arriver à prononcer un signe (sinon un mot) nouveau, sans l'aide d'un dictionnaire, puisque leur nombre est sensiblement plus étendu que dans le cas des alphabets.
Mais l'arrivée de l'informatique a considérablement changé la question.
Chaque année, les productions de cet opéra miniature se multiplient dans le monde. Il faut dire que, d'une veine mélodique assez heureuse, il réutilise les recettes de la tragédie lyrique française (importance du récitatif ponctué d'ariettes, divertissements dansés...) en moins d'une heure, avec une belle force. Les exigences vocales en sont minimes, et il comporte plusieurs moments très marquants et accessibles, en particulier l'acte de caractère des sorcières et bien sûr la passacaille-aria finale, devenue un immense tube.
Ayant fréquenté un nombre assez important des versions disponibles sur le marché, je propose ici un petit panorama, en essayant de mentionner le maximum de celles qui ont été éditées, et en ne commentant bien sûr que celles écoutées. [J'avoue que celles qui me restent, à part Parrott II et Wentz, et encore modérément, n'attisent pas insurmontablement ma convoitise, et que je n'ai pas de hâte particulière à les découvrir...]
Bien sûr, avec toutes les réserves d'usage : j'ai tâché de décrire la typologie des versions plutôt que de les hiérarchiser, mais la discographie, plus encore que les oeuvres, fait appel à beaucoup de subjectivité, et il ne peut s'agir que d'indications à relativiser selon les goûts de chacun - certainement pas d'un bréviaire inaltérable.
Déception pour ce concert, parmi les plus attendus de la saison (aux côtés des dernières cantates de Schumann, du récital tragique de Véronique Gens et d'Arabella).
Avec la réponse aux deux questions existentielles :
Que valent les vents "authentiques" du XIXe siècle ?
Stravinsky a-t-il inventé Philip Glass ?
La question qui ne reçoit pas de réponse, c'est celle de la méchanceté nouvelle des lutins.
