Carnets sur sol

1. Méthodologie

On avait déjà entrepris un projet semblable par le passé, en regroupant par compositeur et en commentant les enregistrements existants. L'écueil étant que le choix entre tragédie lyrique stricto sensu et ballets ou comédies d'importance n'était pas toujours très facile à justifier.

Episodes :

• I - De Lully à Moreau
• II - De Jacquet de La Guerre à Marais
• III - De Campra à Destouches

Cette fois, c'est une liste chronologique, qui indique la totalité (ou peu s'en faut) des tragédies lyriques (j'y ai inclus aussi certaines comédies ambitieuses ou ballets importants, et à la fin de la période certaines oeuvres de même style mais avec dialogues parlés) publiées au disque à ce jour. S'y trouvent aussi quelques oeuvres jamais redonnées mais importantes (comme la fondatrice Pomone, ou des succès considérables comme Issé de Destouches & La Motte, Thétis et Pélée de Collasse & Fontenelle et Les Festes Vénitiennes de Campra & Danchet), et d'autres qui sont simplement appétissantes.

Le but ? Pouvoir évaluer ce que l'on peut écouter pour ceux qui n'ont pas encore épuisé l'offre discographique ; pour les autres, mesurer l'exploration respective des différentes périodes.

Il s'avère que le résultat est moins déséquilibré en faveur du premier siècle de tragédie lyrique (avant 1780, donc) que je l'aurais cru - évidemment, il en va tout autrement si l'on compte le nombre de versions.

LÉGENDE :
|*** : commercialisé
|** : bande radio ou vidéo
|* : lu en partition

Entre parenthèses figurent le nombre d'enregistrements commerciaux, puis de représentations captées, enfin de représentations vues. Je n'ai pris en compte dans ces deux dernières catégories que ce à quoi j'ai pu accéder moi-même, sans quoi la liste serait bien plus longue sans que je puisse répondre à d'éventuelles sollicitations...

2. Liste

A gagner, un témoignage inédit de la dame (bon courage) ou de l'oeuvre (meilleur choix).

Si, si, elle est très célèbre (même si elle est méconnaissable ici). Il faut dire qu'elle est devenue complètement illustre un peu plus âgée, et que la majorité des témoignages la montrent assez différente. Elle n'a pas souvent eu, non plus, ce genre de costume.

Si c'est un peu trop difficile, vous pouvez vous aider d'un second extrait, tout aussi bizarre, mais un peu plus proche de son allure habituelle :

1. Programme - 2. Technique - 3. Choix d'orchestre - 4. Tragédiennes IV ?

Ebloui par le premier volume qui reprenait les moments-cultes de la tragédie lyrique (les monologues d'Armide, "Tristes apprêts", la fin du III de Scylla & Glaucus...), très favorable au deuxième (dont le programme beaucoup plus rare était aussi structurellement moins intéressant, le classicisme ayant livré des tragédies plus lisses, aussi bien pour la musique que pour le livret), je suis sous l'emprise persistante de ce troisième volet, le plus virtuose de tous. Il s'agit, je crois, du plus beau récital d'opéra que j'aie jamais pu trouver au disque.

Une fois qu'on a posé cela, on peut regarder de plus près, en s'appuyant aussi bien sur le disque que sur les représentations de Lucerne (le 14 août 2011, avant la parution du disque) et de l'Opéra-Comique (10 avril 2012). [Je n'ai pas pu entendre les soirées d'Aix, Venise, Toulouse et Metz.]

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1. Le programme

Je ne suis pas totalement persuadé que le concept soit intrinsèquement opérant, mais voici un site remarquablement conçu qui permet d'effectuer ce type d'expérience :

Non seulement il n'y a plus de saisons, mais en plus, même la décadence n'est plus ce qu'elle était.

Certes, elle avait toujours les mêmes yeux. Mais, si les yeux sont les fenêtres de l’âme, il est certain qu’une autre âme y émergeait aujourd’hui que dans ceux, toujours présents, de la morte. Jane, douce et réservée d’abord, se lâchait peu à peu. Un relent de coulisses et de théâtre réapparaissait. L’intimité lui avait rendu une liberté d’allures, une gaîté bruyante et dégingandée, des propos libres, son ancienne habitude de toilette négligée, peignoir sans ordre et cheveux en brouillamini, toute la journée, dans la maison. La distinction de Hugues s’en offensait.

Pour eux, pas pour moi (malheureusement, d'une certaine façon).

Assez déçu de la saison annoncée, en comparaison à celles assez exaltantes de Pleyel et du TCE. Les oeuvres mises en scène sont pour la plupart des miniatures (Venus and Adonis, Cendrillon de Viardot, Il Segreto di Susanna, La Voix Humaine...) qui coûtent peu cher, et la saison qui commence tard (travaux encore, il me semble), se termine dans les premiers jours de juin. De toute évidence, on manque d'argent, il faut dire que la jauge est très petite pour Paris et que créer à chaque fois des costumes et décors aussi coûteux ne peut évidemment pas s'équilibrer, même avec le doublement de la subvention (qu'en est-il depuis ?) à l'arrivée de Saint-Pulgent / Deschamps.

Au passage, voilà qui interroge grandement sur la nécessité d'ouvrir ou de rouvrir de grandes salles publiques, comme le 104 (qui a au moins le mérite d'être ouvert sur "le monde"), la Gaîté-Lyrique (avec son concept "connecté" dont je ne suis pas persuadé qu'il puisse servir de ligne artistique fructueuse), et plus encore la Philharmonie à venir...
Si c'est pour ne pas pouvoir remplir leur programmation toute l'année, tout en payant les salaires pendant douze mois, je ne situe pas bien la nécessité... Car l'effet d'affichage sera de bien plus courte durée que le mécontentement si la programmation est décevante, si les impôts augmentent, si les réductions de dotation se multiplient - les deux dernières hypothèses étant fort probables, et concomitamment de sucroît.

Au chapitre des satisfactions tout de même :

Pour le centenaire, le Théâtre des Champs-Elysées propose une saison particulièrement généreuse. Je risque fort de ne pas m'y rendre du tout cette saison-ci, alors que c'était la salle que j'avais le plus fréquentée il y a deux ans.

Mais la saison prochaine est particulièrement riche, à commencer par le concept sympathique de la triple Médée. Il faut supporter celle de Cherubini (en version française, ce qui est déjà mieux que dans la version noyée de récitatifs très médiocres et uniformes), mais en raison de son spectaculaire vocal, elle trouvera facilement son public. Qui n'est pas forcément le plus enclin à s'enthousiasmer pour les sacrilèges du profane Warlikowski - je n'ai pas encore vu la captation bruxelloise, mais il paraît que l'ensemble était tout de même scéniquement réussi.
Même s'il s'agit (et d'assez loin à mon sens) de l'oeuvre scénique la moins intéressante de Dusapin, Medeamaterial n'est pas un choix absurde.
L'enthousiasme, en réalité, vient surtout de la programmation du chef-d'oeuvre de Charpentier, l'une des plus grandes tragédies lyriques jamais composées - même si je redoute ici que Pierre Audi y fasse les mêmes traitements indolents (et assez loin de l'esprit) que pour ses mortels Rameau. Côté distribution, la grande question est autour de Michèle Losier, excellente chanteuse, encore meilleure actrice, mais dont la diction me paraît un peu lâche pour ce répertoire. Seule réserve : il va falloir subir pendant des mois l'inévitable avalanche de commentaires ouvertement sexistes (et généralement tout à fait gratuits) sur la personne d'Emmanuelle Haïm, ce qui risque d'être pénible, sauf à s'isoler de nombre de passionnés du répertoire.

Avec la Pénélope de Fauré, si même le TCE se met à programmer de l'opéra français rare ! ... vu la ligne programmatique de Favart et les compléments apportés par Pleyel, il y a de quoi compenser la chicherie de l'Opéra National, bien plus que si l'on y avait fait un effort sur ce pan du répertoire, d'ailleurs.

On a déjà parlé ici en termes élogieux de la Philomèle de Pierre-Charles Roy, d'abord sur la mode sinistre qu'elle ouvre (aux antipodes des clichés sur la galanterisation du genre par étapes régulières), ensuite en présentant son sujet et quelques enjeux de son Prologue.

Le plus enthousiasmant vient plus tard dans la pièce (acte III en particulier), mais j'étais curieux, avant que de poursuivre, de pouvoir vérifier si la musique tenait ses promesses.

Je viens d'en transcrire une page (tirée de l'acte III) aujourd'hui - transcrire, parce que ce n'est pas très commode à lire dans l'édition de Ballard 1705, entre les clefs disparates et déplacées, voire les erreurs d'altérations... et que de toute façon je veux le jouer.

Premier tableau de l'acte III des Meistersinger dans la traduction d'Alfred Ernst à l'Amphithéâtre de l'Opéra Bastille.

Les lutins de Qaanaaq ne pouvaient évidemment pas manquer cette soirée, trop liée à leurs marottes.

L'affiche présente le décor de la création française en 1897 au Palais Garnier, reconstitué à l'identique pour ces soirées.

Le résultat n'était pas garanti pour autant, et il n'était pas complètement au rendez-vous ; ce qui permet de nourrir la réflexion sur les aspects de ce passé qu'on peut déplorer (articulation / projection) et sur d'autres sympathiques mais pas vraiment objets de regrets (espace scénique) :

Le programme étant disponible sur le site de l'institution et Klari ayant posé la question de ses inclinations à chacun, je me contenterai de suggérer quelques concerts atypiques et très prometteurs :

=> La schubertiade insensée Ziesak-Vondung-Güra-Jarnot. Voilà qui promet encore plus que les Liederspiele schumanniens de Röschmann-Kirchschlager-Bostridge-Quasthoff il y a deux ans, en matière d'interprétation. Le programme paraît moins original et cohérent, mais il n'y a vraiment pas de quoi faire la fine bouche. Ziesak illumine des mots, aussi bien au disque (intégrale Schubert d'Ulrich Eisenlohr chez Naxos) qu'en concert (cf. Paulus de Mendelssohn). Et Anke Vondung est une actrice vocale qui connaît peu de pairs, aussi bien en Dorabella que dans le lied exigeant de Wolf.
L'accompagnement de Christoph Berner ne sera pas aussi intéressant, mais la perfection n'est pas de ce monde.

=> Athalie de Mendelssohn (couplage avec les Nuits d'Eté par Véronique Gens, on peut faire plus moche...), une superbe musique de scène, présentée dans sa cohérence avec récitant. Quand on aime Mendelssohn, on y sera.
Mais on se retrouve en même temps que le Giraudoux de Hartmann à Pleyel, c'est-à-dire qu'on a trouvé le moyen de placer les deux soirées les plus originales de la saison le même soir... (Voilà le type de sujet de plainte quand on est spectateur parisien...)

L'orgue de la branche Ouest du transept de l'ancienne cathédrale Saint Ignace de Linz (Alter Dom, aujourd'hui Ignatiuskirche), occupé de 1856 à 1868 par Bruckner.

Ou qu'il orchestre « par pans », sans jamais le justifier.

Extrait sonore suit.

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1. Une question de mots...

Très beau concept, très bel album.

Récital de Mary Carewe accompagnée par Philip Mayers (également arrangeur), chez Orchid Classics.

Il s'agit d'un récital de musical, mais :

=> On y rencontre beaucoup d'auteurs de musique "sérieuse" (Gershwin, Weill, Wolpe, Barber, Bolcom... et même Zemlinsky !). Pas toujours les pièces les plus inspirées - Gerswhwin si, Barber diversement, mais le Wolpe n'est pas très bien choisi et le Zemlinsky assez plat.

=> Surtout, la réalisation avec piano (seul) est développée, il ne s'agit nullement d'une réduction (comme on en entend très souvent, et qui sonnerait très pauvre vu le contenu sobre des partitions originales), mais d'une forme de redéveloppement à partir de la matière musicale (ou ajouté à la matière musicale !), dans une esthétique plus proche de la musique savante.

Un extrait sonore :

Récital Karen Vourc'h et Vanessa Wagner à l'auditorium du Musée d'Orsay.

Mélodies françaises (dont certaines par des compositeurs finnois) et mélodies en bokmål et nynorsk de Grieg, en suédois et en finnois de Sibelius.

Le parallèle onomastique n'est pas forcément une coïncidence : comme Mélusine, Mélisande est un être aquatique (profondément lié aux fontaines), fascinant, entouré de mystère, et capable de porter le malheur au lieu du bonheur promis. Dans le phénomène d'échos qui caractérise le poème de Maeterlinck, la parenté est probablement délibérée.

A l'occasion des représentations à l'Opéra Bastille (auxquelles je n'ai pas assisté), j'ai discuté ou lu autour de la question du sourire à la fois sarcastique et satisfait, assez malsain, qui trône la plupart du temps sur le visage de Mélisande dans cette mise en scène. Jusque dans la scène de l'outrage (IV,2) où elle continue à jubiler.

Bien sûr, la thèse de la manipulation fonctionne très bien, puisque Mélisande dispose clairement d'un pouvoir sur les hommes, dont elle peut se servir redoutablement (en II,2, elle abuse complètement Golaud à propos de la bague perdue), mais manifestement sans plaisir (l'aveu tout franc à Pelléas en IV,III : « Non, je ne mens jamais, je ne mens qu'à ton frère. » ).

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La vidéo de cette mise en scène se trouve depuis hier sur Medici.tv, qui a considérablement augmenté son ergonomie, même pour les configurations peu performantes.

Je crois qu'elle donne la réponse dès la première image :

Caligula delirante de Giovanni Maria PAGLIARDI à l'Athénée.

Concept amusant des pupi (siciliens...) pour cet opéra vénitien à marionnettes, effectivement très parent de l'Incoronazione di Poppea et de Cavalli (bien que composé sensiblement plus tard, en 1672). Evidemment, c'est lui qui a attiré une bonne partie du public.

L'intrigue de cour "circulaire" (celui qui est aimé aime un autre qui à son tour, dans le cadre clos d'une cour hostile) est celle qui prévaudra à l'époque du seria triomphant de la première moitié du XVIIIe siècle (Giulio Cesare, La Verità in Cimento, Motezuma...). Ce n'est pas une innovation pour autant, le livret de l'Artemisia de Cavalli est déjà complètement (et de la façon la plus réussie qui soit) dans ce schéma.

Musicalement, on retrouve une sècheresse semblable du récitatif, mais avec de beaux moments de lyrisme, sans qu'il soit facile, pour ce type d'oeuvre, de différencier le son de l'interprète (Vincent Dumestre et les membres du Poème Harmonique) de celui du compositeur (puisque les partitions n'indiquent qu'une basse, rarement chiffrée d'ailleurs, et quelques dessus). La comparaison avec la Poppée monteverdienne me semble tout à fait parlante.

L'oeuvre (et sa mise en scène avec marionnettes) porte une dimension assumée de stéréotype et de parodie (la résurrection de Caligula amuse beaucoup le public !), sans doute liée au contexte de création (le carnaval), mais je m'interroge sur la durée très brève de ses actes : y a-t-il eu deux tiers de coupures sur un opéra de trois heures, ou est-ce une oeuvre volontairement "légère" et courte ?
Car Vincent Dumestre est crédité à l' "adaptation" du livret... est-ce pour l'action sur son versant parodique, ou plutôt sur sa durée ?

A l'occasion du début des parutions des nouvelles saisons, je parcours certains lieux d'expression (forums en particulier) pas lus depuis longtemps, afin de m'éviter de guetter les dates ou de rater certaines soirées en feuilletant les programmes.

1. Humeurs - 2. Causes - 3. Premières annonces de la saison

Très loin des consommations culturelles habituelles des lutins, voici, sans doute moins prestigieux et moins profond, un spectacle qui mérite mention sur deux chapitres :

=> son horaire (début à 21h15 pour une durée de 90 minutes, pratique lorsqu'on débauche tard et qu'on n'a pas le courage d'aller entendre un format Parsifal) ;

=> l'inspiration de ses intermèdes (!).

It was Captain Ramón's office into which he looked. He saw the comandante sitting before a table reading a letter which, it appeared, he had just finished writing. Captain Ramón was talking to himself, as does many an evil man.

Soit :

C'était le bureau du Capitaine Ramón qu'il observait. Il aperçut le comandante à sa table de travail, lisant une lettre qu'il avait, à ce qu'il semblait, à peine achevée. Le Capitaine Ramón se parlait à lui-même, comme le font bien des méchants.

A l'occasion d'un essai de représentation à l'Amphithéâtre Bastille, quelques mots sur les enjeux et les nombreuses tentatives de reconstitution de cet opéra inachevé. Archive d'une version récente de la radio-télévision néerlandaise (avec rien de moins que Henk Neven et Yves Saelens) :

Concernant le spectacle parisien du 3 mars, assez déçu par ce patchwork (esquisses mêlées du texte de Poe et de mélodies dépareillées de Debussy), qui fonctionne certes en tant que tel, mais n'a pas le potentiel de fascination de la version restituée et orchestrée de la Maison Usher - ces extraits avec piano sont certes de loin les plus intéressants de la soirée, mais le déséquilibre entre le piano, le récitatif ultra-ascétique et volume sonore assez considérable des chanteurs ne comble pas totalement.

Ce n'est cependant pas un pari illégitime, dans la mesure où ces deux courts opéras avaient vocation à constituer un diptyque pour la même soirée américaine (il signe un contrat à l'été 1908 avec le Met, pour ses deux Poe à venir).

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1. Le diable dans le beffroi

1. Le préjudice

A l'occasion des Victoires de la Musique Classique et des commentaires qui ont suivi la soirée, Patrick Loiseleur se récrie (non sans raison, même s'il y a quelques dommages collatéraux) contre la condescendance facile et le rejet massif qui frappe le compositeur vivant, forcément veule et laid.
Veule ? Car servilement soumis à une idéologie. Laid ? Car bling blang blong.

Je crois que crois que cela tient beaucoup à une forme de lien social (paraît-il typiquement français) : on râle pour créer une forme de connivence, de sujet de conversation. De même qu'on râle contre les Victoires de la Musique Classique tous les ans, et que tous les ans, alors qu'on sait que ça ne va pas nous plaire, on regarde, pour pouvoir ensuite dire à quel point c'était affreux (pas la bonne heure, pas les bonnes personnes, pas le bon ton).
Il y a même des circonstances dans la vie quotidienne où ne pas râler avec les autres peut vous faire passer pour... ronchon.

Je concorde donc tout à fait avec le billet de Patrick Loiseleur, qui trouve cela un peu facile et mesquin, surtout quand c'est pour se limiter à des sobriquets stériles, utilisés par des gens qui n'ont jamais cherché à vérifier ce qu'ils recouvrent :

On a même inventé des néologismes pour mieux les rabaisser: "néo-tonals", "(post-)sériels", "minimalistes", "répétitifs", "bruitistes"... quel que soit leur style, une chose est sûre: ils ne trouveront pas grâce [...]

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2. Les causes

Mais, comme il est tout de même amusant d'avoir mauvais esprit, on peut se demander s'ils ne l'ont pas un peu cherché. A mon (humble) avis, il y a de toute façon quelques raisons structurelles pour lesquelles les compositeurs contemporains sont des cibles évidentes (faciles, et d'une certaine manière légitimes) :

Un autre grand jeu-concours.

Une archive sonore libre de droits à gagner. Réponse en commentaires ou par courriel.

La réponse sera l'occasion d'une petite notule.

Si vous n'y parvenez pas, cet extrait (la cavatine du baryton) est beaucoup plus facile :

(Théâtre Déjazet, représentation du vendredi 10 février 2012.)

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1. L'objet

Pour situer : le film de 1974, qui reprenait exactement le fameux film de James Whale de 1931, a été adapté (sur le modèle de l'immense succès de The Producers) en comédie musicale et créé tout récemment, en 2007. Mel Brooks en a composé lui-même la musique, et réalisé le livret avec Thomas Meehan, d'après son scénario co-écrit avec Gene Wilder.

C'est donc à l'issue de sa carrière (moins brillante que The Producers, évidemment) à Broadway qu'elle apparaît en France dans l'adaptation de Stéphane Laporte.

Le fantaisiste théâtre Déjazet était tout indiqué, malgré l'étroitesse du plateau, pour l'accueillir. Les représentations ont été prolongées et les lutins de céans ont assisté à une représentation donnée par la seconde équipe... Pourtant, la salle était très peu remplie (parterre plein aux trois quarts, le reste totalement vide). Et aussi affables qu'à l'habitude, la maison dispensait des réductions généreuses (sur ma bonne mine, en l'occurrence) ! Comment peuvent-ils équilibrer leurs frais ?

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2. L'aspect

La microfinance, formidable levier pour faire accéder les plus modestes au crédit sur du long terme et avec une certaine souplesse, pratique des taux assez élevés (10% environ), eu égard aux risques encourus et également aux moyens des organismes qui prêtent (en Europe, les aides à ces organismes se font également à un taux assez élevé).

Autrement dit, c'est de la banque bien intentionnée (voire salutaire), mais ça reste de la banque (à taux semi-usuraires).

Or, je découvre aujourd'hui que le président du Réseau Européen de la Microfinance se nomme...

Dans la série des plus beaux récitatifs, celui-ci représente sans doute la plus belle réalisation de Verdi. Cette évocation du passé (d'abord celui de l'acte I, puis l'enfance du héros) s'inscrit à la fin d'une longue scène contemplative avec grand solo de clarinette, qui se prolonge dans la première partie du récit, et même, sous forme d'accompagnement cette fois, dans la seconde.

En plus de la force désespérée du texte et de cette couleur orchestrale à la fois nocturne, tragique et brillante, ce moment s'appuie sur deux qualités essentielles :

• la beauté de l'harmonie, très mouvante et assez mystérieuse, vraiment inhabituelle pour le répertoire italien de l'époque ;
• la nervosité de la prosodie : beaucoup de valeurs courtes avec quelques dédoublements (parfois sur la même voyelle), des phrases brèves entrecoupées de silences, des apparitions de triolets ascendants, des contrastes brutaux entre les registres.

Un réel bijou. Comme le veut le défi, malgré la pléthore de très grandes versions (Mario Del Monaco chez Molinari-Pradelli réussit particulièrement bien, comme d'habitude, à rendre l'agitation déclamatoire de ce récitatif), je confectionne tout moi-même, et pour pousser l'amusement jusqu'au bout, en écrivant une version française.

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=> Partition de la version française.

=> Son :

Mise à jour du 17 avril 2012 : ajout d'une version avec prélude instrumental, à la suite de la version ci-dessus.

(Vidéo ci-après.)

Ce Magnificat de Mendelssohn pose une question. Comment peut-on à la fois être aussi ostensiblement groupie d'un modèle audiblement vénéré hors de toute mesure (Bach, en l'occurrence)... et produire quelque chose de supérieur à l'original ?

(Théâtre de l'Athénée à Paris, représentation du jeudi 16 février 2012. Lien vers vidéo ci-après.)

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1. Un enjeu impossible ?

Tout le monde admettra, je suppose, que mettre que le Winterreise en scène constitue en soi une absurdité :

• le texte de Müller ne contient pas à proprement parler d'action ;
• celle-ci est toujours suggérée dans l'interstice des poèmes, et non pendant ;
• la poésie favorise de toute façon le sentiment (donc l'abstraction) ;
• et les poèmes les plus concrets sont ici davantage des vignettes, des tableaux, certes visuels, mais certainement pas dramatiques.

Eu égard à la puissance et à la popularité (relative, bien sûr) de ce cyle, beaucoup ont pourtant tenté des expériences. Les lutins de céans avaient, par le passé, effectué un petit relevé assez exhaustif des adaptations bizarres de l'oeuvre. La plus étrange étant certainement la re-composition de Hans Zender, pour ensemble orchestral de surcroît - mais pas vraiment au niveau de l'original, tant l'anecdote des vignettes y prend l'ascendant sur la musique et la profondeur des sentiments.

Il arrive aussi, plus simplement, que lors de "représentations" traditionnelles du cycle, les interprètes adjoignent un peu de jeu théâtre, qui va du simple mime un peu au delà de la tradition du lied (telle Nathalie Stutzmann qui suit la corneille des yeux à la fin de son poème) jusqu'à la création d'une petite scénographie dans laquelle le chanteur peut évoluer (Jessye Norman l'avait proposé il y a une dizaine d'années à Paris).

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Dans le cas présent, l'ambition ne peut se comparer qu'à Zender, mais de façon plus respectueuse : la partition est arrangée pour octuor, avec une petite scénographie autour d'un arbre nu hivernal, et le chant réparti entre trois chanteurs-personnages.

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2. Un concept musical

Je ne reviendrai pas longuement sur ce concert. Je suis une fois de plus frappé par l'alliance de beauté de timbre et d'éclat très projeté de cette voix remarquablement souple.

Le répertoire (finnois de la première moitié du XXe siècle) était rare et passionnant, même si je dois admettre que le corpus n'était pas totalement bouleversant (ce n'est pas l'équivalent qualitatif de Schubert, Debussy, Schindler ou même Ireland, disons). Oskar Merikanto se caractérise par une grande luminosité un peu postwagnérienne, Yrjö Kilpinen par une grande intensité des climats (souvent sombres) ; Toivo Kuula m'a paru le plus éloquent de tous, et Sibelius, comme de coutume, se révèle assez modestement inspiré dans le genre, aussi bien en finnois que pour les seules pièces suédoises de la soirée.

Le 8 février dernier, un superbe programme fondé en particulier sur les Festes Galantes (également les Romances sans paroles et La Bonne Chanson), à travers Fauré, Mernier, Debussy, Foccroulle et Hahn.

L'occasion de dire un mot des pièces créées à cette occasion, ainsi que des questions qu'elles soulèvent sur la démarche du compositeur de mélodies aujourd'hui.

Deux anecdotes lues aujourd'hui sur Alma Schindler(-Mahler).

Lorsque Walter Gropius envoie la lettre où il propose à Alma de l'épouser (on est en 1910, les liens avec son mari de Mahler sont distendus), il l'adresse non pas à Madame,

Georg Philipp Telemann a la caractéristique de ne pas avoir de style profondément personnel comme d'autres de ses contemporains, ce qui lui vaut régulièrement le mépris rétrospectif de ceux qui n'ont jamais pu souffrir de lire que J.S. Bach ait été choisi par défaut (les autorités de Leipzig rêvaient de Telemann).

Il y avait longtemps que les lutins n'avaient pas fait un petit arrêt par les bizarreries de la parole publique (faute d'avoir beaucoup de matière à saisir, il faut dire...).

Joli exemple aujourd'hui.

Comme à chaque élection présidentielle, je retrouve les mêmes paradoxes bizarres dans les mêmes bouches, avec la sensation désagréable qu'il n'est pas facile de s'améliorer...

1. Une figure

Né en 1893 dans le Shropshire, mort prématurément le 4 novembre 1918 en traversant le canal de la Sambre.

Owen est célèbre à plusieurs titres :

1. Sa poésie est considérée comme importante, un témoignage particulièrement puissant du scepticisme douloureux de celui qui se bat sans être certain d'avoir raison de se battre.
2. Sa vie même constitue un symbole de ces années : vingt-cinq ans, sous-lieutenant remarqué, publié seulement quatre poèmes de son vivant, le reste étant reconstitué à partir de ses carnets (souvent plusieurs versions, des choses inachevées également...) ; mort à une semaine de l'armistice, et annoncé comme tel par télégramme le jour où ses parents entendent les cloches joyeuses retentir à travers l'Angleterre.
3. Les amateurs de musique ont généralement été marqués par la puissance expressive que ses poèmes apportent, en écho à la liturgie latine des morts, au War Requiem de Benjamin Britten.

Les lutins souhaiteraient s'attarder sur un de ses poèmes célèbres, la Parabole qui relit le mythe d'Isaac dans les circonstances de la Grande guerre.

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2. Proposition de traduction

Parable of the Old Man and the Young / Parabole du vieil homme et du jeune

So Abram rose, and clave the wood, and went, / Ainsi, Abram se leva, et fendit le bois, et s'en fut ;
And took the fire with him, and a knife. / Et il emporta le feu, et un couteau.
And as they sojourned both of them together, / Et lorsqu'ils furent seuls ensemble,
Isaac the first-born spake and said, My Father, / Isaac le premier-né prit la parole et dit : Mon père,
Behold the preparations, fire and iron, / Voici les instruments ; le fer et le feu,
But where is the lamb for this burnt-offering? / Mais où se trouve l'agneau pour cet holocauste ?
Then Abram bound the youth with belts and straps, / Alors Abram lia le jeune homme avec ceintures et bretelles,
And builded parapets and trenches there, / Et bâtit là des parapets et des tranchées,
And stretched forth the knife to slay his son. / Et étendit le couteau pour assassiner son fils.
When lo! an angel called him out of heaven, / Quand, attention, un ange l'appela du ciel,
Saying, Lay not thy hand upon the lad, / Disant : Ne pose pas ta main sur ce gars
Neither do anything to him. Behold, / Et ne tente rien contre lui. Vois :
A ram, caught in a thicket by its horns; / Un bélier, pris dans un buisson par ses cornes ;
Offer the Ram of Pride instead of him. / Offre le Bélier de l'Orgueil à sa place.
But the old man would not so, but slew his son, / Mais le vieil homme ne voulut pas, et et assassina plutôt son fils,
And half the seed of Europe, one by one. / Et la moitié de la semence de l'Europe, un à un.

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3. Renversement du modèle

En étant confronté à l'exercice de la traduction, on prend conscience de façon plus aiguë d'un certain nombre de caractéristiques.

De façon très évidente, la matière, aussi bien thématique que verbale, est un pastiche biblique. Le contenu du mythe d'Isaac bien sûr, reproduit de façon très fidèle, mais aussi les archaïsmes nombreux :

• les formes anciennes ("clave", prétérit du verbe vieilli "clead" ; "spake", ancien prétérit de "speak" ; l'incontourtable "behold") ;
• l'amoncellement des coordinations "et", totalement superfétatoire en anglais, mais qui mime la façon antique de ponctuer à défaut de ponctuation ;
• la présence d'un vocabulaire spécialisé : "seed", typiquement. La plupart des versions françaises, Louis Second et l'École de Jérusalem compris, le traduisent par "postérité", mais Martin (version 1744), élégant comme toujours, conserve bel et bien la métaphorique "semence". ^[1] [On pourrait aussi parler de "lamb" et "ram", mais il s'agit davantage de la rémanence de motifs bibliques que d'un lexique réellement spécifique.]

Owen le signifie très clairement à la fin de son poème, dont la violence laconique (mais aux conséquences bien plus étendues que dans le mythe originel) impressionne : dans cette nouvelle version du mythe, Abraham ne renonce pas à sacrifier son fils, malgré la défense de Dieu.

Mais ce qui fait le prix de ce poème se trouve surtout dans la façon dont Owen prépare cette Chute, en mêlant à la matière biblique des éléments triviaux et négatifs du quotidien de la guerre, voire en retournant certains termes ambigus.

Ainsi Abraham utilise-t-il des objets très concrets (que j'ai choisi de traduire dans leur acception la plus terre-à-terre) pour ligoter son fils, et construit-il un "autel" encore plus identifiable, encore plus ancré dans son temps.

Plus fort encore, le double sens de certains mots, ainsi "slay" qui peut se charger du sens négatif d'un attentat (ce peut être tuer au couteau de façon neutre, mais aussi assassiner), ou "lad", aussi bien un "garçon" (le mythe de départ) qu'un "gars" (comme celui du Shropshire). Le français oblige à choisir, mais se rabattre sur "garçon" me paraît pousser le texte dans le sens inverse de ce que les indices précédents laissent supposer.

Le sommet de la perfidie réside dans le fait qu'Abraham n'est nommé qu'Abram durant tout le poème, qui est le nom du vieil homme avant d'être renommé Abraham par Dieu (Ge 17:5), c'est-à-dire son nom avant la Grâce obtenue pour son obéissance (avant le sacrifice, rapporté en Ge 22). Grâce que son obstination criminelle ne lui permet jamais d'obtenir dans la nouvelle version d'Owen.

Le message n'est pas bien difficile à traduire en revanche, puisque Owen explicite lui-même sa métaphore du Bélier, qui représente l'orgueil national qu'il aurait suffi de sacrifier pour sauver les fils de l'Europe. `[Abraham tuant son propre fils dans le vers qui précède, puis ceux de l'Europe, il est l'équivalent évident de celle-ci.] Ce sont plutôt ces discordances, indignées mais comme hésitantes, pouvant être interprétées de façon biblique ou critique, qui créent le climat assez particulier de ce poème, qui suscite à la fois l'adhésion au récit et la répulsion vis-à-vis de ce qu'il raconte.

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4. Mise en musique