Carnets sur sol

André Ciccodicola, rédacteur en chef de l'Humanité Dimanche, disait en substance ce matin :

Les cyclistes vont passer au col de la Croix-de-Fer ; c'est un nom merveilleux. Un vrai chemin de croix pour les cyclistes.

Je ne sais pas ce qu'il faut le plus admirer de l'Eisernes Kreuz ou du Golgotha, mais c'est assez savoureux d'inconséquence métaphorique pour la plume officielle du communisme français.

Dernière représentation (avec Kühmeier).

Où l'on s'interroge sur les rapports entre lettre et esprit dans le troisième acte de Marelli.

1. Première écriture

Le personnage de Zorro, à l'instar de Don Juan, n'est pas un mythe dont l'origine serait indéfinissable. Il a un père littéraire, clairement identifié.

Au début du XXe siècle, les pulp magazines connaissaient un vaste succès populaire aux Etats-Unis. Ces publications, diffusées sur un papier de mauvaise qualité, contenaient quantité d'histoires courtes, en feuilleton, assez directes et vivantes, mélangeant la fiction avec la prétention plus ou moins insincère du réel.

C'est sur ce support que Johnston McCulley (1883-1958), journaliste spécialisé dans le reportage policier, met son expérience de narration haletante au service de la fiction où naît Zorro. Devant le succès des 39 chapitres publiés dans All-Story Weekly, l'ensemble fut regroupé dans un livret et publié en 1919 sous le titre The Curse of Capistrano - (« La Malédiction de Capistrano », que l'on traduit avisément en français par Le Fléau de Capistrano).

J'en avais déjà publié et commenté un extrait en mars, parmi les citations passantes.

Dès sa création, Zorro n'est pas un personnage complètement sérieux :

Ce moment est particulièrement délectable, et reflète assez bien l'esthétique mi-figue mi-raisin du roman de McCulley : l'emphase traditionnelle du roman y est compensée par le sentiment de luttes sans enjeu (jamais on ne peut craindre l'échec du héros), l'héroïsme y est rendu dérisoire par le besoin que la vertu a de se parer de l'astuce et de l'humour, et l'écriture elle-même, malgré son caractère direct, n'est pas dépourvue de jolies coquetteries (jamais affectées).

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2. Vers le mythe

A Garnier, le 5 juillet.

L'oeuvre mériterait une ample présentation.

De l'humour visuel (Ashton) qui semblerait conçu pour divertir les jeunes filles du premier XIXe, sur des pastiches musicaux (Lanchberry) du Barbier de Séville et de l'Elixir d'amour - il ne doit pas reste beaucoup du Hérold original. Parfait après une journée de pénible labeur.

Toujours aussi drôle, et la simplicité de la musique, que je craignais un peu en salle, demeure tout aussi jubilatoire. L'Orchestre de l'Opéra joue avec un investissement rare au ballet (direction Philip Ellis), et évidemment les danseurs locaux brillent (Zusperreguy, Magnenet, Houette, Madin)...

Il se dégage de ce ballet, auditivement et visuellement, quelque chose de sain et de roboratif qui a peu de limites.

Une des meilleures soirées de la saison.

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Mise à jour du 8 juillet 2012 :

Voici la reproduction d'un commentaire posté sur le carnet de Joël Riou, dans le but de répondre (partiellement) à la question de la provenance musicale des extraits pastichés de la Fille mal gardée d'Ashton / Lanchberry.

Troisième soirée avec Yann Beuron cette saison. Peut-être la fois de trop, on s'habitue vite à l'excellence. En réalité, j'ai été un peu dépité, au sein d'un beau programme (pas très original en revanche, par rapport à ses derniers) Fauré / Ravel / Satie, d'entendre une fois très opératiques. Pas comme ses Fauré de l'Amphithéâtre Bastille, très vocaux mais extrêmement bien mis en mots, mais réellement comme on chanterait de l'opéra, avec beaucoup de vaillance (et d'harmoniques métalliques), une forte assise, assez peu de nuances douces, peu ou pas de changements de registres et d'allègements.
Aux antipodes de l'art qui a fait son charme.

[On peut écouter le disque en ligne, gratuitement, intégralement et légalement, sur Musicme par exemple.]

Aujourd'hui est un petit événement. Car Carnets sur sol, temple officieux de l'interlope, du confidentiel et du bizarre, va commenter (et recommander !) une nouveauté de Deutsche Grammophon.

Il faut dire qu'il s'agit d'une artiste à qui l'on a déjà consacré un rapide portrait, où figuraient en exemple des extraits de ses Shéhérazade de Ravel, peut-être sa plus belle réalisation.

Les éditorialistes (au moins français, je n'ai pas vérifié ailleurs) sont tombés à bras raccourcis sur la promotion des filières scientifiques à l'intention des jeunes filles.

Cette vidéo m'inspire pourtant autre chose. En fin de compte, il est extrêmement difficile de produire de l'humour en s'adressant non seulement à tout le monde à la fois (message unique), mais aussi à différentes nations qui ont leurs tropismes en la matière. Et l'humour est un objet fragile qui suppose une grande connivence.

Non, je ne parle pas de celui qui consiste à aller voir quelque chose qu'on a décidé qu'on détesterait, ce serait mesquin.

La question est plus pratique, en réalité :

Pour ce cinquantième disque du jour, un petit corpus d'orgue paru chez l'excellent label norvégien Simax.

Merkel n°1	Merkel n°2	Merkel n°3	Merkel n°4	Chanel n°5

Gustav Merkel naît en 1827 près de Zittau, au point le plus oriental de l'Allemagne actuelle. Il passe sa carrière à l'orgue, et l'essentiel de sa vie à Dresde, comme chef de choeur ou organiste : Waisenhauskirche, Kreuzkirche, Hofkirche...

Les notices insistent généralement sur les quelques leçons prises avec Schumann qui ne semblent pas, ni biographiquement, ni stylistiquement, avoir été décisives. (Sans doute parce qu'il faut bien situer ces obscurs tâcherons dans une histoire de la geste musicale telle qu'on la pratique souvent.)

Objet bizarre, pas tout à fait convaincant.

Un mot sur la première, tiré du fil de la saison.

On peut retrouver des considérations plus générales sur l'économie de l'oeuvre ici - ce fut la septième notule publiée sur CSS.

Si l'on compare au song anglais, au lied allemand, à la mélodie russe, il semble que les plus grands compositeurs français (laissons de côté la question épineuse de la validité de cette hiérarchie) aient moins mis en musique les grands textes poétiques. C'est en tout cas quelque chose que l'on entend souvent, et qui me frappe aussi en survolant les corpus - avec, chez un certain nombre de compositeurs, l'emploi massif de poèmes particulièrement insipides, même chez les auteurs les plus inspirés (voir par exemple le nombre de mises en musique de « Viens ! - une flûte invisible » de Hugo, alors que ses bons poèmes ne sont jamais sollicités).

Où l'on a le triomphe immodeste.

Le vrai Peer Gynt, et sans la musique de Grieg. Avec ou sans les comédiens-français.

1. Une nouveauté

Hippolyte & Aricie constitue le premier essai à l'opéra d'un compoiteur cinquantenaire, mais disposant d'une longue carrière théâtrale à venir. Sa réputation est flatteuse dans les histoires de la musique, et souvent chez les amateurs du genre. Je me garderai bien de porter un jugement sur les goûts de ces derniers, en revanche pour ce qui est de l'histoire, c'est à tort et à raison.

Incontestablement, lorsque cette oeuvre apparaît sur la scène de l'Académie Royale de Musique, le 1er octobre 1733, elle rompt avec tout ce qui pouvait être entendu jusqu'alors. Le succès est considérable, et les remaniements par Rameau durent jusqu'en 1757, tandis que les reprises se poursuivent tout au long du XVIIIe siècle.

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2. Une musique inouïe

Il faut se référer d'abord à cette notule sur le sens du mot italianisme dans la France musicale du XVIIIe siècle pour constater un peu où l'on se trouve à cette date.

Il existe déjà des poussées d'italianisme chez les compositeurs, controversées chez le public et la critique pour des raisons de chauvinisme plus que de goût - il suffit d'observer quels opéras, en dépit de ces critiques, ont progressivement eu le plus de succès...
C'est-à-dire, pour simplifier à l'excès la chose, qu'on y trouve des airs ornés plus virtuoses (ce que nous entendons volontiers aujourd'hui par italianisme à l'opéra), mais aussi une orchestration plus inventive et beaucoup plus d'audaces harmoniques.

Tout cela se rencontrait depuis longtemps, dès Médée de Charpentier (1693), Alcyone de Marais (1706), le Premier Livre de Cantates de Clérambault (1710), Idoménée de Campra (1712), les Leçons de Ténèbres de Couperin (1714)... Etonnamment pour nous, le genre galant avec ses danses omniprésentes et ses intrigues-prétextes (typiquement les opéras-ballets ou les tragédies galantes comme Omphale de Destouches) n'était pas du tout assimilé à l'Italie, mais bien au génie français, et il est exact que ce modèle provenait bel et bien de la Cour française.

Toutefois, pour Hippolyte & Aricie, un saut qualitatif considérable se produit.

Dessin de Jean Berain pour le Prologue d'Aricie, opéra de Louis de La Coste sur un livret de l'abbé Pic (1697).

=> Ornements : Les nombreux airs de caractère se multiplient, mais leur tonalité reste très française, avec une vocalisation plutôt limitée en longueur de souffle, et surtout appuyée sur les mots-types ("volez", "triomphez"...). C'est plutôt l'Amour qui fait des coloratures, et les scènes pittoresques sont celles de bergers ou de chasseur. Dans la pure tradition française, l'innovation n'est pas ici.
De même, au passage, pour le goût du décor, avec les contrastes spectaculaires entre le temple, les Enfers, le palais, la mer, la forêt... Le goût pour le Deus ex machina (présent à chaque acte !) est aussi très habituel de cette veine galantes qui débute en fait avec L'Europe Galante de Campra & La Motte (1697), simultanément avec la présentation de tragédies au langage musical plus italien et au contenu dramatique beaucoup plus sombre (cf. Philomèle de La Coste & Roy).

Ligne autonome des bassons dans Médée de Charpentier (Ballard 1693) et Hippolyte & Aricie de Rameau (édition manuscrite de 1757).

=> Orchestration et rythmes: Le goût italien avait déjà consacré le principe de soli autonomes du chant (et simultanés), mais Rameau pousse loin les alliages de timbres. Il est en particulier le premier compositeur en Europe à donner cette place autonome au basson : sur les partitions, il est désormais noté indépendamment de la basse continue, et peut disposer de solos (typiquement Tristes apprêts dans Castor & Pollux, où il tient la ligne mélodique à l'orchestre). Pendant l'acte des Enfers, il a même un rôle d'accompagnement et de coloration très important en solo. Ce n'est pas non plus une nouveauté complète (on trouve, ponctuellement, cette ligne indépendante).
Par ailleurs, Rameau multiplie et perfectionne les figuralismes sonores des événements climatiques, en particulier les tempêtes, en développant les intuitions de Marais dans Alcyone (1706) et en inventant d'autres procédés d'imitation du réel.
D'une manière générale, le goût pour les traits et fusées caractérise Rameau, beaucoup moins homophonique et massif que ses prédécesseurs, ouvrant réellement la voie à toute la suite du XVIIIe, au moins français.

Fusées ramistes à l'acte II d'Hippolyte & Aricie de Rameau dans l'édition de 1757.

=> Harmonie : C'est ici que Rameau fait le pas décisif. Même si la couleur harmonique peu paraître, à l'oreille, homogène et un peu stéréotypée comme chez ses devanciers, Rameau pousse en réalité très loin les innovations : les modulations sont fréquentes (alors qu'elles se faisaient généralement seulement entre sections / scènes / numéros), les audaces assez considérables (retards de septième et de neuvième, quintes augmentées passagères, voir en particulier le second trio des Parques).

Extrait du second Trio des Parques, à l'acte II. Edition Ballard 1742.

En fin de compte, Rameau, par l'accumulation de nouveauté, produit quelque chose de très différent et par son succès projette réellement l'opéra français dans un nouveau paradigme, où le souci de la prosodie le cède à l'éclat instrumental.

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3. Un livret redoutable

Le livret de Simon-Joseph Pellegrin a une vertu incontestable : il propose ce qu'on attendait de lui, un support à machineries spectaculaires. On ne compte plus les décors admirables, les descentes de dieux, les monstres effroyables, les scènes de caractère avec leur lot d'accessoires.
Pour faire bonne mesure, il permet même, au milieu de la tragédie domestique de Phèdre, d'aller un peu taquiner la Tisiphone aux Enfers.

Projet de Jean Berain pour le Palais de Pluton à l'orphique acte III du Carnaval de Venise de Campra sur le livret de Regnard.

Bref, un support idéal pour une musique qui se mêle avant tout de créer du climat, de la couleur, de l'effet. De ce point de vue, Rameau inaugure une particularité de la musique française qui éclatera tout particulièrement à partir de la fin du XIXe, lorsque les Français opposeront au goût de la forme celui du climat, où la musique n'est pas soumise à la logique d'un discours, mais à celle d'une évocation. Debussy contre Mahler.

Sur la qualité littéraire et dramatique, en revanche, ce livret offre une succession de caractères fantomatiques, de vers platissimes, de clichés épuisés, de tunnels de parole, de dialogues sans substance. Si bien qu'à la fin de deux heures et demie de théâtre, on a l'impression de ne connaître aucun personnage, de n'avoir rien vu se passer, et on peine à comprendre pourquoi cette débauche d'énergie de l'Autre Monde pour une histoire qui ne mériterait même pas mention dans l'omnisciente Bibliothèque d'Apollodore.
Outre que l'ensemble est assez mal écrit et très artificiellement collé, toutes les articulations psychologiques sont incompréhensibles (même avec le support de la scène, je me perds à chaque fois dans les répliques mal synchronisées des refus d'Hippolyte), alors qu'on s'étend en bavardages inutiles et contradictoires chez les suivants de Diane (qui défendent l'Amour).

Je ne m'étendrai pas plus avant à propos des faiblesses du livret de l'abbé Pellegrin, ne trouvant pas un intérêt énorme à démontrer la vacuité de la chose... mais si des lecteurs ont envie d'en débattre plus précisément, ce sera volontiers. Promis, je ne prendrai pas l'original de Racine comme argument.

Le plus intéressant est en réalité de constater, à quelque temps de la Querelle entre Anciens et Modernes, la christianiformisation avancée du panthéon antique : l'Amour incarnant au moins autant la Charité que les passions érotiques, Diane présidant à la chasteté au sens de la tempérance matrimoniale, le Destin interventionniste (hérésie !) représentant la Providence, etc.
Cette tendance à l'assimilation des divinités antiques aux valeurs chrétiennes trouvera son apogée chez Rameau dans le Zoroastre de Louis de Cahusac, où le rôle-titre tient le rang d'une sorte de Christ cryptique qui serait relu par les Maçons.

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4. Légitimité scénique

Considérant personnellement cette oeuvre comme assez moyenne, alternant quelques moments spectaculaires (les Parques !) ou séduisants (l'ensemble de la chasse), culminant dans les superbes duos et ensembles de l'acte IV, j'admets cependant tout à fait qu'elle tient un rang particulier dans l'histoire de l'opéra français.

Pas à cause de Racine, dont il ne reste plus rien : entre les vers de mirliton et le théâtre à machine, il serait difficile de trouver un point commun, à part la loitaine subsistance du personnage de Phèdre, de toute façon complètement vide de substance.

Mais musicalement et esthétiquement, on se trouve à un point de fracture que l'adhésion du public a rendu irréversible.

Batteries de cordes à l'italienne et fusées dans la partition d'orchestre d'Hippolyte & Aricie (édition de 1742 publiée par Jean-Christophe Ballard).

Ayant lu les propos très engageants d'Ivan Alexandre sur sa conception de la mise en scène, faisant écho à ce qu'on a pu dire ici même sur le caractère inspirant de l'authenticité, mais absolument illusoire (n'ayant pas lu les mêmes livres ni écouté les mêmes musiques, n'écoutant pas l'oeuvre dans l'effervescence, etc.), avec beaucoup de finesse d'ailleurs - on tenta de se confronter scéniquement à l'oeuvre.

D'autant que la légendaire production de Gardiner et Pizzi (Aix 1983) qui disposait de magnifiques organes (Yakar, Norman, Aler, van Dam, Bastin !) était jouée à un tempo impossible, avec une mollesse du récitatif et un statisme de la direction d'acteurs qui ne permet pas de juger des qualités dramatiques éventuelles de l'oeuvre.

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5. Toulouse 2009 - Paris 2012 : la mise en scène

Toujours s’obstine, en or accroupi, le salut
De l’obèse grenouille à la svelte Latone.

En réponse à la rituelle invitation mensuelle du Klariscope, des suggestions pour juin à Paris et environs.

A ce jour, peut-être la plus belle soirée de la saison. L'occasion de présenter l'oeuvre.

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1. L'espérance d'une entrée durable au répertoire

Je tiens Vanessa pour l'un des plus beaux opéras du répertoire, et singulièrement dans le second vingtième (1958). Dans une esthétique similaire (avec un langage essentiellement tonal, un orchestre "atmosphérique" assez rond, une prosodie un peu vaporeuse, un livret "psychologique" soigné), il mériterait une place très régulière au répertoire, et même davantage que les opéras de Britten.

Car la réussite de Vanessa ne peut se comparer qu'à très peu de pairs : ils sont rares, ces opéras qui séduisent simultanément pour la qualité de leur musique, la prégnance de leur atmosphère, les vertus littéraires de leur livret et, concernant les amateurs de voix, l'exaltation glossolalique. C'est cette rencontre singulière entre une couleur musicale et une couleur dramatique qui a bâti le succès d'opéras comme Don Giovanni ou Tosca. Malgré un sujet un peu moins grand public, il n'y aurait pourtant pas grande raison, vu la sociologie des salles d'Opéra (plus portées vers la littérature contemplative que la moyenne des consommateurs culturels), pour que l'oeuvre ne trouve pas sa place durablement sur les scènes.

Comme, néanmoins, on ne l'entend pas très souvent, et que la seule version couramment disponible chez les disquaires vient d'être rééditée par RCA sans livret, un mot sur son intrigue.

Eleanor Steber en 1937, créatrice du rôle-titre en 1958.

Pour information, le studio de Mitropoulos se trouve en libre écoute sur MusicMe.com (flux légal), et le livret se existe en ligne sur le site de la RAI (donc en principe avec des droits acquittés) ou sinon, de façon moins assurément en règle, avec ce bilingue français chez livretpartition.com.

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2. Synopsis

Il est recommandé de ne pas lire cette section si l'on souhaite découvrir l'oeuvre prochainement, certains coups de théâtre méritent d'être découverts au fil de l'écoute.

Trois personnages féminins, de trois générations différentes, vivent dans un château servi par de nombreux domestiques : la vieille baronne, sa fille Vanessa, et la nièce de celle-ci, Erika. Il est question de vingt ans d'attente pour le retour d'Anatol, mais le livret indique que Vanessa n'est que in her late thirties.

Cinq sections, chacune de longueur assez équivalente, mais réparties en trois actes dans la version de 1964 jouée à Herblay - à l'origine, c'était quatre actes. Notre librettiste Gian Carlo Menotti, dans cette création originale assez aboutie, a tout de même, en accord avec le compositeur, revendiqué l'inspiration des atmosphères des Sept Contes Gothiques d'Isak Dinesen (Karen Blixen).

I,1 : Vanessa attend fiévreusement le retour d'Anatol, qu'elle a aimé mais qui s'est marié au loin, et qu'elle a attendu vingt ans. Anatol arrive, mais il se révèle le fils du premier. Vanessa quitte la pièce et Erika fait la conversation à Anatol qui fait très vite sentir ses prétentions.

I,2 : Un mois plus tard. Erika raconte à sa grand-mère comment elle s'est donnée à Anatol, mais quelle lucidité elle a sur son absence de désintéressement. Elle le voit rire avec Vanessa qui s'éprend de toute évidence de lui, et repousse l'offre de mariage qu'il lui fait discrètement mais froidement.
Dans la version originale, ce tableau constitue l'acte II.

II : Le bal de fiançailles de Vanessa. Erika refuse de descendre pour entendre l'annonce. Lorsqu'elle arrive enfin, elle s'évanouit dans l'escalier, puis prend la fuite dans la neige.

III,1 : La chambre d'Erika, à l'aube. Vanessa se tourmente de la disparition de sa nièce, finalement rapportée. Elle est sauve, mais elle révèle à sa grand-mère que son enfant ne naîtra pas.

III,2 : Départ de Vanessa, qui part avec Anatol s'installer à Paris. Quintette moralisateur sur l'impermanence et les jeux de rôles de la destinée. Erika prend désormais la place de Vanessa, seule en charge de la vieille baronne qui ne lui parle plus non plus.

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3. Structure

La construction de l'oeuvre, aussi bien dramaturgiquement que musicalement, s'appuie sur des visions subtiles et mouvantes. Le sujet, déjà, est en décalage avec son titre : Vanessa n'est pas la jeune première, mais une quasi-quadragénaire qui conserve l'idéal des jeunes filles. En réalité, le personnage central et le plus touchant du drame est sa nièce Erika, qui est au contraire d'une grande lucidité, empreinte de dureté quelquefois comme lorsque de son refus de la demande en mariage d'Anatol, sur des motifs trop exacts pour une femme amoureuse.
Toute l'oeuvre laisse planer diverses interrogations sur la nature du sentiment amoureux et de sa construction, de la projection illusoire faite par Vanessa (Anatol Jr serait la même âme que son père à son âge) à l'évidence violente mais solennelle ressentie par Erika (se livrant sans résistance mais sans illusions au séducteur), deux postures distinctes de la légèreté (voire à l'intérêt) d'Anatol ou de la grivoiserie du Docteur. Cela se mêle à la question de l'impermanence de l'identité, et évidemment de l'âge, de la (pré)destination.

Une qualités majeures du livret réside dans son amoralité, alors que tout y est question de morale : impossible de décider qui a raison. A chaque relecture, à chaque réécoute, d'autres considérations semblent se glisser dans les interstices du texte. Anatol, l'usurpateur, le chercheur, par certains aspects, semble plus franc que ses amantes éprises d'absolu, si bien qu'on peut s'interroger sur l'égoïsme, en miroir, des deux femmes. Puis on en revient au sens plus immédiat du livret, et les responsabilités tournent à l'infini, un peu comme dans un Così fan tutte non archétypal.

La musique elle aussi communique ce trouble : assez peu mélodique, aux angles arrondis, aussi bien les lignes vocales que les atmosphères orchestrales ont quelque chose de vaporeux, alors même que leur langage reste assez concrètement tonal - les fréquentes ponctuations de vents évoquent avec insistance Britten, mais un Britten plus ferme, plus éloquent. Malgré son intrigue très réaliste, l'oeuvre semble fonctionner sur la poétique de l'évocation, et ses personnages, pourtant aptes à s'épancher en théorisation, ne produisent jamais un métadiscours clair. Pas d'archétypes, pas de propos auctorial lisible, même dans le quintette assez largement démenti par ce qui le précède et le suit.

Et cependant, le galbe prosodique demeure ferme, et la parole d'Erika en particulier possède une réelle force déclamatoire, « à l'ancienne » pourrait-on dire.

Rosalind Elias (ici en Olga d'Eugène Onéguine), créatrice du rôle d'Erika en 1958.

Dans le même ordre d'idée, la chanson Under the Willow Tree, pensée comme une sorte de tube, parcourt malicieusement l'oeuvre sous toutes formes de couleurs et d'émotions.

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4. Représentation

Dans une telle soirée, on attendait trois choses :

1) entendre l'oeuvre en action, condition forcément accomplie ;

2) une mise en scène opérante, pas trop naïve (éviter les ors inutiles), pas trop statique, ce qui était très bien réussi par Bérénice Collet dans la scénographie de Christophe Ouvrard ;

3) une Erika capable de ne pas paraître immédiatement fade face à l'ombre de Rosalind Elias.

Il faut préciser ici l'anecdote célèbre : Maria Callas fut d'abord approchée pour le rôle de Vanessa, mais déclina. Considérant ses goûts et son style vocal, j'y vois surtout le fait qu'elle n'avait pas d'affinités pour les musiques complexes (ses Wagner étant déjà extrêmement linéaires et "vocaux"), et n'aimait probablement pas particulièrement la musique de Barber. Mais on a surtout avancé le fait, sans doute exact aussi, que Vanessa n'était finalement pas, en dépit de quelques traits brillants, le rôle principal de l'opéra, et que la diva craignait de rester dans l'ombre lors de ses représentations (elle qui n'hésitait pas à recommander aux chefs, contrat à l'appui, de couper dans les parties de ses collègues récalcitrants...).

La création par Mitropoulos (ainsi que les représentations de Vienne qui suivirent et le studio) devait se faire avec une autre étoile de la scène européenne, Sena Jurinac, remplacée par Eleanor Steber - qui aurait été un premier choix évident, ne fût-ce que pour la qualité de langue. A ses côtés, la jeune Rosalind Elias en Erika, dont l'intensité du timbre et la profondeur de ton saisissent d'emblée, avec pour sommet les brefs extraits parlés de l'acte II. Il était donc périlleux de reprendre le flambeau sans pâlir.

Portrait officiel de Diana Axentii, Erika au théâtre Roger Barat d'Herblay.

Diana Axentii surpassait les espérances en la matière : sa voix dense et épanouie avait la fermeté de ligne et l'inspiration de verbe pour accomplir très-dignement les grandes interventions de son personnage. De surcroît, l'actrice combine très à propos une aisance scénique capitale pour soutenir le spectacle et une forme de pudeur, de gaucherie gracieuse qui sied parfaitement à ce personnage de jeune débutante confrontée à la fausseté de ses rêves.

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5. Orchestre OstinatO & Conservatoire d'Herblay

Commentaires pour la représentation du 26 mai 2012.

On vous manipule. La Télévision d'État vous manipule. Votre redevance sert à vous manipuler.

Et comme si ça ne suffisait pas en soi, ce n'est pas loyalement par de gros mensonges, mais de façon retorse, par la partie la plus sensible de votre être.

Par vos oreilles.

1. Le principe

Oeuvre et scène

L'oeuvre est, à mon sens, l'une des plus abouties d'Hector Berlioz ; pas du niveau révolutionnaire de la Damnation et de la Fantastique, peut-être pas aussi attendrissante que l'Enfance du Christ, mais réellement parmi le petit nombre de ses meilleures oeuvres - il n'y en a pas tant d'autres : Benvenuto, Harold, quelques mélodies et cantates...
Objet très étrange, d'une puissance atmosphérique assez étonnante.

La chorégraphie de Sasha Waltz ne me paraît pas complètement fonctionner. D'abord à cause de sa grammaire extrêmement sage. Les rares audaces sont plutôt réussies (ballet de cour parodique sous forme rock, long solo silencieux de Roméo qui tente vainement de gravir un plan incliné), mais rien ne bouleverse complètement. Quelques belles esquisses d'une relation primesautière pendant la grande première scène d'amour, qui mettent assez joliment en perspective les jeux naïfs de deux très jeunes gens.
Pour le reste de ces visuels, j'avoue ne pas avoir été passionné.

Indépendamment de l'ambition réduite de la chorégraphie, il faut dire que, contrairement à ce qu'on aurait pu croire, le Roméo de Berlioz - indépendamment même de la question de discontinuité et de déséquilibre entre épisodes ^[1] - ne se met pas si aisément en danses : les différents "numéros" se construisent souvent sur des variations d'orchestration et sur des crescendos, avec la même matière musicale. Autant la réitération, la variation, ou même le développement peuvent s'adapter avec bonheur au ballet, autant cette forme d'amplification est assez complexe à rendre avec des corps qui restent les mêmes.
Cela doit être possible, cela dit, mais en tout cas cette chorégraphie ne le démontre pas.

Au demeurant, la musique, malgré son côté un peu lisse (de grands aplats en forme de tableaux), est si belle et intense qu'elle impose son caractère au delà de la chorégraphie. Ainsi, lors du bal chez les Capulet, grotesque sur scène, on entend simultanément une musique qui porte un caractère de sublime très affirmé, et dont l'élan lyrique ne paraît pas abîmé le moins du monde par la discordance visuelle...
Cette démonstration de force de la musique qui ne se laisse pas contaminer par les affects scéniques révèle une prégnance de caractère particulièrement impressionnante...

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Interprétation

— Comparez, dit-il, les productions sublimes de l’auteur dont je viens de parler [Beethoven], avec ce qu’on est convenu d’appeler musique italienne : quelle inertie de pensées ! quelle lâcheté de style ! Ces tournures uniformes, cette banalité de cadences, ces éternelles fioritures jetées au hasard, n’importe la situation, ce monotone crescendo que Rossini a mis en vogue et qui est aujourd’hui partie intégrante de toute composition ; enfin ces rossignolades forment une sorte de musique bavarde , caillette, parfumée, qui n’a de mérite que par le plus ou moins de facilité du chanteur et la légèreté de la vocalisation. [...] J’aime encore mieux la musique française, et c’est tout dire.

Quand les boutiques commencèrent à s’illuminer et que la nuit lui parut assez noire, il se dirigea vers la place du Palais-Royal en homme qui craignait d’être reconnu, car il côtoya la place jusqu’à la fontaine, pour gagner à l’abri des fiacres l’entrée de la rue Froidmanteau, rue sale, obscure et mal hantée ; une sorte d’égout que la police tolère auprès du Palais-Royal assaini, de même qu’un majordome italien laisserait un valet négligent entasser dans un coin de l’escalier les balayures de l’appartement. Le jeune homme hésitait. On eût dit d’une bourgeoise endimanchée allongeant le cou devant un ruisseau grossi par une averse. Cependant l’heure était bien choisie pour satisfaire quelque honteuse fantaisie. Plus tôt on pouvait être surpris, plus tard on pouvait être devancé. S’être laissé convier par un de ces regards qui encouragent sans être provocants ; avoir suivi pendant une heure, pendant un jour peut-être, une femme jeune et belle, l’avoir divinisée dans sa pensée et avoir donné à sa légèreté mille interprétations avantageuses ; s’être repris à croire aux sympathies soudaines, irrésistibles ; avoir imaginé sous le feu d’une excitation passagère une aventure dans un siècle où les romans s’écrivent précisément parce qu’ils n’arrivent plus ; avoir rêvé balcons, guitares, stratagèmes, verrous, et s’être drapé dans le manteau d’Almaviva ; après avoir écrit un poëme dans sa fantaisie, s’arrêter à la porte d’un mauvais lieu ; puis, pour tout dénoûment,

Vu (presque par hasard) à la Comédie-Française, dans le très agréable théâtre éphémère, dont on sera bientôt en droit de regretter vivement le démantèlement.

Il s'avère que cette production exalte plutôt, à mon sens (et toutes proportions gardées), les défauts des comédiens-français.

Grande nouvelle qui s'ajoute au programme de cette fin de saison : les 20, 22 et 26 mai, Vanessa de Barber, dont c'est la création scénique en Ile-de-France, sera jouée au Théâtre-Opéra d'Herblay. Ce sera également représenté en 2013 à Metz, avec, je le crains, une salle encore plus vide que pour Francesca Da Rimini.

Il serait pourtant dommage de négliger cette chance : le Barber lyrique est excessivement peu joué en France, Vanessa est avec la Sonate pour piano ce qu'il a à mon sens écrit de plus intense, et surtout peut convenir à quasiment tous les publics :

• pour le "grand public", le langage musical en est accessible, et l'économie dramatique très réussie, sans longueurs, avec des proportions assez filmiques ;
• pour les amateurs de musique du vingtième siècle, on se trouve à un degré de raffinement que Barber est loin d'atteindre immanquablement, la partition recèle un véritable contenu musical personnel ;
• pour les amateurs de théâtre lyrique, la qualité des psychologies et la couleur sonore des tableaux sont véritablement captivantes.

La saison de l'Opéra du Rhin est à présent officialisée, avec de très belles choses.

La très grande nouvelle, c'est la confirmation de Der Ferne Klang de Franz Schreker, et dans les meilleures conditions du monde : outre une distribution assez prometteuse (Helena Juntunen, Stanislas de Barbeyrac...), la direction musicale sera assurée par Marko Letonja, le merveilleux maître-d'oeuvre de l'intégrale des symphonies de Felix Weingartner chez CPO, et la mise en scène sera confiée à Stéphane Braunschweig, dont l'esthétique devrait (à la féerie près) très bien correspondre à l'univers de Schreker.

L'enthousiasme à entendre cette oeuvre n'est pas à mettre sur le compte de la vénération du compositeur : assez irrégulier, et particulièrement à l'Opéra (Der Spielwerk, Irrelohe ou Der Schatzgräber accusent de très grandes baisses de tension au sein de livrets discutablement tenus). Il s'agit bel et bien de l'autre chef-d'oeuvre scénique de Schreker, avec les Gezeichneten. Et très rarement donné, il n'est même pas sûr qu'on l'ait déjà entendu en France. Vraiment un événement, en tout cas dans le domaine de l'opéra décadent.

Quand on vous disait que l'Opéra de Massy, à défaut d'être chic, c'était cher :

Facéties typographiques mises à part, l'Opéra de Massy propose cette saison d'un choix de qualité (des oeuvres célèbres, mais de style divers et soigneusement distribuées), dans une salle extrêmement confortable visuellement et acoustiquement (on peut quasiment dit qu'on voit mieux et entendu mieux, à n'importe quel endroit, qu'en première catégorie dans n'importe quelle salle parisienne...), et a surtout le mérite... de donner à voir ce qu'est le théâtre non subventionné, financé essentiellement par la billetterie : dès qu'il s'agit de secteurs un peu plus confidentiels que le rock ou le théâtre, les prix les réservent clairement à une certaine élite sociale, qui s'ajoute au filtre de la peur de pousser la porte d'un Opéra pour les gens qui n'y ont pas été éduqués...

Les tarifs de l'Opéra de Massy attiédissent bien des ardeurs passionnées - dont les miennes, d'ailleurs.

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Dans la programmation de cette année, on remarque notamment :

=> Comme Cécile Achille (découverte étudiante en récital de mélodie au CNSM, et la saison prochaine à l'Académie de l'Opéra-Comique) et Hasnaa Bennani (découverte étudiante au CRR de Paris dans un opéra baroque, et présente la saison prochaine aux côtés des plus grands dans les plus grandes salles), Clémence Barrabé, remarquée par les lutins, débute une carrière de premier plan, avec une Adina dans L'Elisir d'amore de Donizetti. Une des voix (et des dictions !) les plus intéressantes de la génération montante, à mon sens. Et ce n'est pas en mauvaise compagnie, Franck Leguérinel sera Dulcamara.

Ayant cédé à l'invitation du facétieux Klariscope, je reproduis ici cette sélection, largement tirée des suggestions de la saison, si d'aventure elle intéresse les lecteurs les plus parisiens de CSS.

En mai, donc :

=> Le 4 (demain, en somme), au CNSM, audition publique de la classe de direction de choeur (à vérifier, je n'y serai vraisemblablement pas et l'intitulé sur mon agenda n'est pas tout à fait clair).

=> Le 5, aux Bouffes du Nord, The Suit (arrangement et mise en scène de Peter Brook, musique de Franck Krawczyk).

1. Situation actuelle - 2. Le parallèle erroné du français "restitué" - 3. Le latin n'est pas le français - 4. Ce qu'est le latin - 5. Par l'exemple - 6. Bilan

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1. Situation actuelle

La prononciation gallicane du latin, plus encore qu'à la mode, semble s'être très largement imposée chez les ensembles de pointe en musique française sur instruments anciens. Les ensembles baroques moins spécialisés et les amateurs continuent généralement à employer la prononciation "d'église" (jamais la restituée enseignée aujourd'hui dans les cours de latin), plus ou moins dans sa version traditionnelle italianisante.

Bien sûr, cela ne concerne que le répertoire français, et celui à la fois concerné par cette prononciation et servi par ces ensembles (généralement issus du mouvement "baroqueux").

Même si le phénomène est bien plus répandu que le français classique "restitué", elle est souvent le fait des mêmes interprètes, et s'appuie sur les mêmes arguments : se rapprocher au maximum de la couleur d'époque que pouvait avoir cette musique.

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2. Le parallèle erroné du français "restitué"

Il ne s'agit pas d'une version française maison de l'immortel opéra de Mercadante, mais d'un téléfilm diffusé par Arte et disponible encore un jour ou deux sur sa plate-forme de rediffusion.

(Mercredi 18 avril 2012.)

La saison scénique, malgré sa (relative) limite en nombre de titres, fait le choix de l'originalité de façon assez impressionnante : sur dix productions, trois premières mondiales (toutes belges et en français) et deux oeuvres pas très fréquemment jouées en Europe. Et les autres oeuvres n'étant pas les Da Ponte, ni la Trilogie verdienne, ni Tosca, on ne peut que se montrer admiratif.

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Raretés absolues :

Grétry, L'Officier de Fortune

Malgré son titre, il s'agit d'un drame (sur un livret de Favières en trois actes) et non d'un opéra comique, ce qui peut produire quelque chose d'intéressant.

Grétry, Guillaume Tell

Une oeuvre inégale (les parties d'enfant, déjà éprouvantes par nature, sont écrites de façon particulièrement nunuche) mais qui contient de considérables beautés (l'air d'imprécation de Guesler !).

On bénéficie d'une distribution de feu : Anne-Catherine Gillet, Marc Laho, Lionel Lhote !

Et une grande interrogation pour Claudio Scimone à la direction... Scimone aujourd'hui, avec un orchestre traditionnel et dans du Grétry, voilà au moins trois grandes questions !

J'ai assez envie de me déplacer à Liège pour l'occasion, si aucune retransmission n'est prévue.

César Franck, Stradella