Carnets sur sol

Solution respectueuse de la loi, avec tutoriel en images.

Comme promis par courriel, la bande son d'Ambronay :

Voici l'heure du traditionnel bilan saisonnier.

A. Liste des spectacles vus - B. Souhaits non exaucés - C. Statistiques : les lieux - D. Les genres - E. Epoque musicale - F. Réserves - G. Ressenti - H. Grands moments - I. La suite

Reçu, voilà quelques jours, une très aimable notification du Concours International de Musique de Chambre de Lyon, qui souhaite manifestement une couverture maximum pour disposer du meilleur recrutement possible. Vu l'intérêt de la manifestation pour les niches abordées ici, je joins volontiers mon obole baveuse à l'éminente entreprise.

Ce concours a été fondé en 2004, et a la particularité de sélectionner chaque année un type de formation, un peu sur le modèle du Concours Reine Elisabeth, mais à plus longue échéance :

1. trio pour piano et cordes,
2. quintette de cuivres,
3. duo voix / piano (lied et mélodie),
4. duo violon / piano,
5. quintette à vents (si j'en juge par les lauréats, sur le seul modèle flûte-hautbois-clarinette-basson-cor, il est vrai très courant)
6. quatuor à cordes

Outre cette structure originale, le concours a pour lui un jury assez impressionnant, fondé uniquement sur la participation de professionnels ayant contribué de façon très conséquente au dynamisme de la mélodie et du lied :

• Donna Brown, peut-être plus célèbre discographiquement pour le répertoire baroque, mais qui a fait de jolis Debussy,
• Hedwig Fassbender, spécialiste de rôles de (fort) caractère sur scène, et liedersängerin assez intense. La tension qu'elle parvient à insuffler à ses lieder de Strauss (pourtant des partitions plutôt aimables) est remarquable.
• François Le Roux, le mélodiste fondamental que l'on sait, à la tête d'une très vaste discographie et fondateur du Centre International de la Mélodie Française (à Tours), où les adhérents peuvent accéder à des oeuvres introuvables, glanées au fil des ans en bibliothèque. Egalement organisateur pendant cinq ans des récitals à la Bibliothèque de France.
• Wolfgang Hozmair, qui malgré toutes les réserves que l'on peut faire sur la voix, la carrière, a produit certains disques de lieder d'excellente qualité, à commencer par son Winterreise et Dichterliebe (voir ici.
• Roger Vignoles, un des accompagnateurs incontournables d'aujourd'hui pour le lied. J'avoue que le son timide m'a un peu déçu en salle, mais il a commis de beaux disques - voir par exemple son Winterreise avec Thomas Allen ou Frauenliebe und Leben avec Bernarda Fink.
• Philippe Cassard, pianiste spécialisé dans la musique de chambre et la mélodie. Egalement auteur d'une monographie sur Schubert (Actes Sud).
• John Gilhooly, directeur du Wigmore Hall, un des hauts lieux du lied dans le monde, pourvu depuis quelques années de son propre label (très intéressant, et fournissant les textes complets et traduits des lieder).

Comme si ce n'était pas suffisant, le concours fait aussi oeuvre de promotion du patrimoine mélodistique, puisque l'épreuve éliminatoire impose de picorer dans quatre cycles très rares (suggérés par le partenaire, le toujours providentiel Palazzetto Bru Zane) :

• Expressions Lyriques de Massenet
• Chansons de Marjolie de Dubois
• Feuilles au vent de Paladilhe
• Biondina de Gounod

L'administration du concours est fort aimable, puisqu'elle joint les partitions numérisées (accessibles même au public). On voit les bienfaits d'IMSLP pour la paix du monde (les versions scannées libres de droit en sont manifestement tirées).
Tous ces cycles se situent dans le versant lisse de la mélodie, d'esthétique anté-debussyste. Quelle joie d'y trouver, au sein d'une sélection déjà très originale, les Chansons de Marjolie, vrai chef-d'oeuvre du genre, dont on comptait parler prochainement ici.

La saison prochaine, une petite dizaine de maisons dans le monde jouera Pelléas. Avec quelques petit événements intéressants dans ce monde parallèle.

Sur Medici.tv, version originale d'Ariadne auf Naxos de Strauss. La partition, sans Prologue, diffère en outre sensiblement à certains endroits, notamment la fin, conclue par une dernière intervention colorature de Zerbinette et une mise en abyme parlée. (En quelque sorte, le propos du Prologue était esquissé à la fin de l'oeuvre.)

En écoutant Kaufmann chanter Bacchus, un rôle que j'attendais depuis longtemps, correspondant particulièrement bien en théorie à sa densité vocale, et qui le confirme en pratique, je songe aux quelques réticents qui l'accusent d'avoir une émission trop basse, trop barytonnante. Ce soir, lors des "appels" de Bacchus, je suis assez surpris d'entendre un matériau, beaucoup moins nasal que de coutume, encore plus aisé... et qui évoque assez le genre de mâle équilibre de Thill, même si les sons ne sont pas placés au même endroit.
Par ailleurs, si la suite est plus conforme à sa voix habituelle, j'entends là le seul chanteur capable de timbrer absolument chaque note, sur toute la tessiture impossible... Un travail d'athlète en plus du reste.

Il est toujours particulièrement déconcertant de constater la naissance d'une légende, et, autour de l'hystérie qui va croissant, de n'avoir rien à dire pour la tempérer : elle est vraiment à bon droit.

Disque intéressant à de nombreux titres, et en premier lieu pour son programme. (Qui correspond bien thématiquement au titre Dans un bois solitaire, mais aucun air n'y porte ce titre.)

A cette occasion, quelques précisions sur la forme cantate.

Mais d'abord un mot sur Lesne. J'avais émis une réserve à son sujet, qui ne tient pas à son profil atypique (qui attire plutôt la sympathie), ni au répertoire passionnant, ni au très bon chef d'ensemble, mais plutôt à l'adéquation entre la voix et le répertoire.

1. Réticences de principe sur Lesne - 2. Sérieux démentis - 3. Programme : le genre cantate, les types de cantate et une mini-Callirhoé

Pour écouter l'album :

Où la glottophilie proclame son empire
Chaque compositeur doit endurer le pire.

Au détour d'une conversation en galante[1] compagnie, je remarque l'incongruité de l'expression « monter en amazone ».

1. Equitation

Raquel Camarinha, déjà admirée avec son accompagnateur Satoshi Kubo lors de l'audition de la classe de Jeff Cohen l'an passé, revenait, avec un programme encore plus original, qui confirme ses forces. Le cadre moins favorable que l'intimisme extrême de la salle d'Art Lyrique du CNSMP accentue aussi quelques (très rares) traits moins flatteurs qui étaient naguère à peine perceptibles.
L'occasion de dire un mot des oeuvres... et de se poser des questions sur les enjeux d'un tel récital.

1. Le programme - 2. Le duo - 3. Le résultat

(Des fois, on rêverait que le français fût une langue casuelle.)

La vidéo est disponible sur Arte Live Web (comme celles de Written on Skin de Benjamin ou de David & Jonathas par Christie). Bien filmée, très bien captée pour l'équilibre sonore (alors que la basilique de Beaune n'est vraiment pas l'endroit le plus commode pour ce faire !).

L'oeuvre a des moments parmi les plus inspirés de tout Lully (tout ce qui concerne Lybie et Epaphus), alternant avec un très grand nombre de moments pittoresques assez hétéroclites, mais très bien caractérisés par la musique.

La comparaison avec Minkowski est hautement intéressante, Rousset y exalte aussi (et avec plus de finesse que dans un studio Minkowski du début des années 90) le caractère purement français, mais avec beaucoup de rondeur. Les moments d'action sont plus contemplés que vécus, mais cette qualité poétique réussit grandement aux moments de caractères qui, dans cet opéra, excèdent d'assez loin les seuls divertissements. Malgré une forme de douceur indolente, la danse n'est jamais abandonnée et le contenuo est admirable - les deux clavecinistes remplissent l'harmonie très densément, habitent quelques vides de la partition par des effets ou ornements bienvenus, caractérisent et suivent remarquablement (oui, paradoxe) les chanteurs.
D'une certaine façon, cette soirée ressemble plus à son Cadmus donné dans les même lieu à l'aube des années 2000 (un rien de raideur dans le maintien, mais toujours dansant) qu'à son Persée (terne) de studio.

En revanche, je suis frappé, malgré son timbre qui évoque plus les rôles de caractère, par la similitude technique entre Emiliano Gonzalez-Toro et Cyril Auvity - émission très pharyngée et droite. (Je précise qu'il s'agit d'une observation, pas d'un reproche : j'aime.)

Je reste ébaubi du nombre de traducteurs qui ont obtenu grâce à ce viatique leur diplôme et leur emploi. Dépêche d'agence à propos des tatouages de baryton wagnérien :

Je souhaite ne l'avoir jamais fait.

Ce n'est donc pas du souhait mais du regret, ce qui s'exprime certes dans certaines langues par le même verbe (typiquement "wish" en anglais), mais en français, "je regrette de l'avoir fait" est considérablement plus léger, élégant et correct. Ce n'est pourtant pas un tour de force, il suffit d'écouter sa langue... et même les petits français (oui, même eux !) apprennent depuis le collège les équivalents automatiques de ces tournures.

Et on en lit comme cela tous les jours. C'est encore plus terrifiant que les modifications syntaxiques dues au contact de l'anglais ("le plus je gagne, le plus je suis content"), parce qu'ici on ne modifie même pas la langue d'arrivée, on se contente de mal la parler, en ne respectant même pas le sens de la langue de départ !

On a beau employer des anglicismes tous les jours sans déplaisir aucun, il existe quelques cas où l'on prend peur. Pourtant, The French don’t care what they do, actually, as long as they pronounce it properly. (a dit un grand linguiste de fiction)

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Pour ceux qui veulent plus de détails, ils peuvent profiter de cette admirable synthèse proposée par le journal de Canal +, aimablement signalée par un lecteur de CSS (à partir de 5'50), dans laquelle, déjà effrayés par le ton employé qualifier ce festival de musique classique (brr), nous apprenons tout sur la longue amitié qui lia personnellement Richard Wagner (1813-1883) et Adolf Hitler (1889-1945).
J'avoue ma déception qu'on ne nous révèle rien des pots que se prenaient Caius Julius Caesar et Benito Mussolini, ou des chansons à boire autour desquelles se retrouvaient licencieusement De Gaulle et Jeanne d'Arc - mais vu la brièveté du format, on ne pouvait bien sûr pas être exhaustif.

La vidéo :

1. Le besoin

Comme manifesté encore récemment, mais depuis longtemps, l'opéra contemporain rencontre un certain nombre de difficultés structurelles : musicales (techniques de composition inappropriées à la voix), culturelles (défiance face à la grande forme), économiques (peu de remplissage, donc peu de créations possibles, et par conséquent peu d'entraînement pour les compositeurs), librettistiques (recrutement aléatoire des librettistes, souvent des potes pas très préparés).

Alors qu'il existe tout de même un certain nombre de pièces instrumentales (ou vocales !) très réussies dans le répertoire récent, l'opéra semble avoir totalement dévissé. Après avoir longuement disserté sur les causes de cette traversée du désert, il était temps de regarder sous l'angle opposé : que faut-il écouter en théâtre lyrique contemporain ?

Voici donc une tentative de liste et de parcours expliqué pour pouvoir faire son choix. Avec inévitablement sa (ma) part de subjectivité, mais, je l'espère, avec suffisamment d'explicitation pour en faire son miel.

- ossia la fedeltà premiata -

1. Le parti pris de Rohmer - 2. Autres positions - 3. Quelle attitude défendre ?

Extrait de l'édition française de 1832 (traduction des Cherbuliez).

1. Le parti pris de Rohmer

En découvrant le film, j'ai été frappé par l'exactitude extrême de l'adaptation cinématographique. Je ne crois pas avoir déjà vu un cinéaste servir avec tant de déférence un texte, s'effaçant à peu près complètement derrière l'écrivain : les paroles des personnages sont mot pour mot celles de la nouvelle, les tableaux épousent parfaitement l'ordre original (jusqu'à la petite annonce).
Tout au plus Rohmer maquille-t-il quelques petites coutures ici et là, à des moments délicats où l'illusion de la lecture serait insuffisante au cinéma, où l'on voit et n'imagine pas - ce qui rend beaucoup plus exigeant sur une forme de vraisemblance. Ainsi l'évanouissement est-il renformé par l'opium, et certaines précisions sont-elles ajoutées pour crédibiliser le récit (le comte contemplant la marquise effondrée) ou retirées pour éviter l'accumulation d'indices (la mention du prénom de la marquise lorsque le comte est blessé).
Et tout cela sans tricherie : pas de musique pour seconder le texte et les situations, sauf les clairons et bruits de rue. L'allemand (et donc les mots des dialogues de Kleist) a même été choisi comme langue de tournage, alors que le réalisateur français a mis en oeuvre tous ses autres films, sauf erreur, dans sa langue.

J'admire beaucoup la posture du cinéaste qui, alors qu'on lui a confié le soin de faire oeuvre (ce qui arrive assez tard dans une vie, du moins avec les budgets avenants), choisit de simplement donner vie à l'oeuvre d'un autre, à animer les mots, sans rien y mettre de lui-même, sans rien amender de ce qui lui paraît améliorable - préférable pour lui ou séduisant pour le public. A l'exception des séquences de l'incendie et du sommeil, traités de façon tout à fait picturales (très clairement Füssli pour le second), je serais bien en peine de trouver des sujets d'éloge particulier sur le réalisateur. C'est tout simplement cela, la nouvelle de Kleist !

On peut en tirer deux jugements (même si ce n'est pas forcément utile) opposés : considérer que Rohmer doit, en l'occurrence, sa gloire à Kleist, car l'entière matière du film en émane ; ou rendre hommage à l'effacement si précis de la présence du réalisateur, tout à l'avantage du modèle qu'il a admiré.

Lorsqu'on a vu les jolies (mais assez plates) adaptations littéraires de la BBC (une tradition de la chaîne particulièrement vivace dans les années 90, où Pouchkine, Austen, Brontë, James sont adaptés de façon très proche de la lettre), on ne peut que se ranger dans le camp de l'admiration : certes le film ne dit rien de plus que la nouvelle (est-il alors nécessaire de le voir ?), mais contrairement aux adaptations fidèles habituelles, il ne la diminue en rien.

C'est cela qui est impressionnant : on pourrait dire qu'il est exactement égal de lire la nouvelle ou de voir le film. La nouvelle est peut-être un peu plus courte à lire, ce serait la distinction majeure. Compensée par la prégnance des développements que permettent les séquences où l'image montre en silence ce que le texte original ne développe pas (malaises, rêveries...).

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2. Autres positions

La Marquise d'O. évoque brièvement une situation "impossible", où les personnages sont des fonctions avant d'être des psychologies, du fait de la prestesse du récit ; c'est un type de nouvelle assez répandu à partir du XIXe siècle, un peu le même modèle que Le Colonel Chabert ou Vingt-quatre heures de la vue d'une femme.

En adaptant aussi une nouvelle consacrée aux émois paroxystiques d'une aristocrate en déchéance, Visconti a considérablement retouché Senso (film que je trouve beaucoup moins convaincant à titre personnel) de Camillo Boito (1, 2). D'abord par la présence de la musique de Bruckner, des bouts de la Septième Symphonie tout à fait détournés de leur contexte (et magistralement il est vrai) ; mais aussi et surtout par la nature même de la Comtesse, de moeurs considérablement plus libres et de tempérament moins conciliant chez Boito. Par-dessus le marché, Visconti ajoute habilement un arrière-plan politique, tout à fait absent de la nouvelle.
Visconti a plus suivi l'attitude de Hofmannsthal pour Arabella, qui avait fusionné sa nouvelle Lucidor avec des extraits de comédie Der Fiaker als Graf : mélange d'une substance existante avec une atmosphère différente, et modification considérable des caractères des personnages, même si leurs actes demeurent similaires. Un changement de couleur assez radical.

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3. Quelle est la bonne attitude ?

Il est difficile d'en juger a priori, le résultat (et la subjectivité de chacun face à lui !) est souverain. Il se trouve que j'ai plus de tendresse à la fois pour la nouvelle de Kleist et le film de Rohmer, dont je trouve l'épaisseur (narrative, psychologique, méditative) supérieure à ce Boito et à Visconti. Ce qui me disqualifie donc pour comparer les mérites des mises à l'écran.

Cela n'empêche pas qu'il est possible d'améliorer des oeuvres, c'était même un projet de séries de notules, une fois celle autour de Zorro achevée. Certaines mauvaises, et d'autres déjà excellentes, mais traitées différemment.

Le cas le plus spectaculaire

Or l'Eternel avait dit à Moïse, je ferai venir encore une plaie sur Pharaon, et sur l'Egypte, et après cela il vous laissera aller d'ici, il vous laissera entièrement aller, et vous chassera tout à fait.

Pavel Vranický (1756-1808), compositeur tchèque (né dans l'empire austro-hongrois) comme son frère Antonín (intéressant également), a germanisé son nom suite à ses succès en Autriche. Parmi ses oeuvres les plus intéressantes, on trouve cet Oberon, König der Elfen (Oberon, Roi des Elfes) un singspiel de 1789.

On y rencontre un certain nombre de traits communs avec la Flûte Mozartienne, et on considère généralement que le livret de Seyler et Giesecke a bel et bien été une inspiration pour Schickaneder. Les caractères présents ont beaucoup à voir avec Die Zauberflöte (1791) : un ténor (Hüon) noble et volontaire, qui pour secourir sa bien-aimée (Amande / Rezia), vole au-devant d'épreuves initiatiques. Servi par un baryton bouffon (Scherasmin) qui provient d'un autre monde que le sien, il assiste notamment aux coloratures surhumaines de la reine féerique Titania. C'est donc aussi la trame de l'Oberon de Weber (livret de James Robinson Planché, 1826).

Malgré sa date de composition, l'oeuvre se rapproche bien plus de Weber, dont on retrouve les caractéristiques musicales, notamment dans les finals trépidants et très lyriques. Et, à mon sens, elle surpasse l'un et l'autre de ses deux cousins célèbres. L'inspiration mélodique y est encore supérieure (et surtout plus constante), et la tension dramatique s'y tient sans commune mesure. Très peu de "numéros" de faible intérêt.

Cette musique sonne déjà de façon complètement romantique, et mériterait, clairement, un enregistrement officiel. Pour l'heure, voici des extaits d'une captation radio depuis Schwetzingen (en 1980), avec des noms peu prestigieux mais une réalisations assez électrique.

Détermination de Hüon au début de l'opéra :

Air comique de Scherasmin, duo tendre de Hüon et Rezia (il existe manifestement plusieurs leçons de la partition, la mienne parle d'Amande, ce qui est plus conforme à la cour de Charlemagne, il est vrai), et final électrisant de l'acte II (dans le goût du quatuor du II de Weber « Over the dark blue waters »), mais évoquant de façon troublante le final du II des Nozze di Figaro (qui lui est antérieur) :

Tiré du fil de la saison. Le bilan viendra après les deux dernières représentations prévues : Raquel Camarinha à l'Hôtel de Soubise et Crébillon à la Pépinière.

(Vendredi 13 juillet 2012.)

André Ciccodicola, rédacteur en chef de l'Humanité Dimanche, disait en substance ce matin :

Les cyclistes vont passer au col de la Croix-de-Fer ; c'est un nom merveilleux. Un vrai chemin de croix pour les cyclistes.

Je ne sais pas ce qu'il faut le plus admirer de l'Eisernes Kreuz ou du Golgotha, mais c'est assez savoureux d'inconséquence métaphorique pour la plume officielle du communisme français.

Dernière représentation (avec Kühmeier).

Où l'on s'interroge sur les rapports entre lettre et esprit dans le troisième acte de Marelli.

1. Première écriture

Le personnage de Zorro, à l'instar de Don Juan, n'est pas un mythe dont l'origine serait indéfinissable. Il a un père littéraire, clairement identifié.

Au début du XXe siècle, les pulp magazines connaissaient un vaste succès populaire aux Etats-Unis. Ces publications, diffusées sur un papier de mauvaise qualité, contenaient quantité d'histoires courtes, en feuilleton, assez directes et vivantes, mélangeant la fiction avec la prétention plus ou moins insincère du réel.

C'est sur ce support que Johnston McCulley (1883-1958), journaliste spécialisé dans le reportage policier, met son expérience de narration haletante au service de la fiction où naît Zorro. Devant le succès des 39 chapitres publiés dans All-Story Weekly, l'ensemble fut regroupé dans un livret et publié en 1919 sous le titre The Curse of Capistrano - (« La Malédiction de Capistrano », que l'on traduit avisément en français par Le Fléau de Capistrano).

J'en avais déjà publié et commenté un extrait en mars, parmi les citations passantes.

Dès sa création, Zorro n'est pas un personnage complètement sérieux :

Ce moment est particulièrement délectable, et reflète assez bien l'esthétique mi-figue mi-raisin du roman de McCulley : l'emphase traditionnelle du roman y est compensée par le sentiment de luttes sans enjeu (jamais on ne peut craindre l'échec du héros), l'héroïsme y est rendu dérisoire par le besoin que la vertu a de se parer de l'astuce et de l'humour, et l'écriture elle-même, malgré son caractère direct, n'est pas dépourvue de jolies coquetteries (jamais affectées).

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2. Vers le mythe

A Garnier, le 5 juillet.

L'oeuvre mériterait une ample présentation.

De l'humour visuel (Ashton) qui semblerait conçu pour divertir les jeunes filles du premier XIXe, sur des pastiches musicaux (Lanchberry) du Barbier de Séville et de l'Elixir d'amour - il ne doit pas reste beaucoup du Hérold original. Parfait après une journée de pénible labeur.

Toujours aussi drôle, et la simplicité de la musique, que je craignais un peu en salle, demeure tout aussi jubilatoire. L'Orchestre de l'Opéra joue avec un investissement rare au ballet (direction Philip Ellis), et évidemment les danseurs locaux brillent (Zusperreguy, Magnenet, Houette, Madin)...

Il se dégage de ce ballet, auditivement et visuellement, quelque chose de sain et de roboratif qui a peu de limites.

Une des meilleures soirées de la saison.

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Mise à jour du 8 juillet 2012 :

Voici la reproduction d'un commentaire posté sur le carnet de Joël Riou, dans le but de répondre (partiellement) à la question de la provenance musicale des extraits pastichés de la Fille mal gardée d'Ashton / Lanchberry.

Troisième soirée avec Yann Beuron cette saison. Peut-être la fois de trop, on s'habitue vite à l'excellence. En réalité, j'ai été un peu dépité, au sein d'un beau programme (pas très original en revanche, par rapport à ses derniers) Fauré / Ravel / Satie, d'entendre une fois très opératiques. Pas comme ses Fauré de l'Amphithéâtre Bastille, très vocaux mais extrêmement bien mis en mots, mais réellement comme on chanterait de l'opéra, avec beaucoup de vaillance (et d'harmoniques métalliques), une forte assise, assez peu de nuances douces, peu ou pas de changements de registres et d'allègements.
Aux antipodes de l'art qui a fait son charme.

[On peut écouter le disque en ligne, gratuitement, intégralement et légalement, sur Musicme par exemple.]

Aujourd'hui est un petit événement. Car Carnets sur sol, temple officieux de l'interlope, du confidentiel et du bizarre, va commenter (et recommander !) une nouveauté de Deutsche Grammophon.

Il faut dire qu'il s'agit d'une artiste à qui l'on a déjà consacré un rapide portrait, où figuraient en exemple des extraits de ses Shéhérazade de Ravel, peut-être sa plus belle réalisation.

Les éditorialistes (au moins français, je n'ai pas vérifié ailleurs) sont tombés à bras raccourcis sur la promotion des filières scientifiques à l'intention des jeunes filles.

Cette vidéo m'inspire pourtant autre chose. En fin de compte, il est extrêmement difficile de produire de l'humour en s'adressant non seulement à tout le monde à la fois (message unique), mais aussi à différentes nations qui ont leurs tropismes en la matière. Et l'humour est un objet fragile qui suppose une grande connivence.

Ce samedi (30 juin), à l'église luthérienne Saint-Marcel (Ve arrondissement de Paris), un concert au programme assez exceptionnel. On pourra y entendre plusieurs figures du premier vingtième français dont trois sur quatre ne sont que très peu enregistrés, et pour ainsi dire jamais donnés en concert.
Doivent figurer aussi plusieurs premières mondiales depuis la création...

Gustave Samazeuilh (1877-1967) est un personnage central de la période (élève de Chausson et d'Indy, conseillé par Dukas, ami de Richard Strauss, fréquentant Fauré, Enescu, Roussel, Ravel), très présent comme critique, mais c'est aussi un compositeur de son temps, dans la mouvance des héritiers de Franck et de l'impressionnisme, très intéressant. Il existe par exemple au disque Le Chant de la Mer, pour piano solo (enregistré par Marie-Catherine Girod qui excelle dans ce répertoire, de Dupont à Decaux), d'un impressionnisme parfois lisse (sorte de Debussy très romantisé), parfois tempêtueux (les tableaux de tempête évoquent assez le dernier mouvement des Clairs de lune d'Abel ), toujours virtuose (un peu à la façon du Tournemire des Préludes-Poèmes).
Ici, c'est une oeuvre manifestement d'ambition plus pastorale, Divertissement et Musette (pour nonette), où l'on peut s'attendre à retrouver les modes archaïsants très prisés dans les derniers mouvements de Le Flem ou chez Koechlin.

Sylvio Lazzari (1857-1944), compositeur surtout cité pour ses opéras, on a d'ailleurs eu l'occasion de présenter l'étonnante Lépreuse wagnero-naturaliste en ces lieux. Sa musique de chambre, peut-être plus formelle, est intéressante aussi - je n'ai pas le temps de vérifier ce soir, mais il me semble que j'en avais gardé une impression assez post-franckiste.
Ce sera l'Octuor à vents Op.20, vraiment loin du visage qu'on peut découvrir par le disque ou même les bandes inédites de la RTF...

Toujours plus rare, toujours plus fort,

Titre alternatif : Pouêt.

Comment se fait-il que même les plus grands instrumentistes (à quelques très rares exceptions près) puissent produire autant de pains avec l'objet qui leur permet de gagner le leur ?

Non, je ne parle pas de celui qui consiste à aller voir quelque chose qu'on a décidé qu'on détesterait, ce serait mesquin.

La question est plus pratique, en réalité :

Pour ce cinquantième disque du jour, un petit corpus d'orgue paru chez l'excellent label norvégien Simax.

Merkel n°1	Merkel n°2	Merkel n°3	Merkel n°4	Chanel n°5

Gustav Merkel naît en 1827 près de Zittau, au point le plus oriental de l'Allemagne actuelle. Il passe sa carrière à l'orgue, et l'essentiel de sa vie à Dresde, comme chef de choeur ou organiste : Waisenhauskirche, Kreuzkirche, Hofkirche...

Les notices insistent généralement sur les quelques leçons prises avec Schumann qui ne semblent pas, ni biographiquement, ni stylistiquement, avoir été décisives. (Sans doute parce qu'il faut bien situer ces obscurs tâcherons dans une histoire de la geste musicale telle qu'on la pratique souvent.)

Objet bizarre, pas tout à fait convaincant.

Un mot sur la première, tiré du fil de la saison.

On peut retrouver des considérations plus générales sur l'économie de l'oeuvre ici - ce fut la septième notule publiée sur CSS.

Si l'on compare au song anglais, au lied allemand, à la mélodie russe, il semble que les plus grands compositeurs français (laissons de côté la question épineuse de la validité de cette hiérarchie) aient moins mis en musique les grands textes poétiques. C'est en tout cas quelque chose que l'on entend souvent, et qui me frappe aussi en survolant les corpus - avec, chez un certain nombre de compositeurs, l'emploi massif de poèmes particulièrement insipides, même chez les auteurs les plus inspirés (voir par exemple le nombre de mises en musique de « Viens ! - une flûte invisible » de Hugo, alors que ses bons poèmes ne sont jamais sollicités).

Où l'on a le triomphe immodeste.

Le vrai Peer Gynt, et sans la musique de Grieg. Avec ou sans les comédiens-français.