Carnets sur sol

Parmi les grands dramatiques actuels, toutes ne sont pas des voix opaques et hululantes - même si j'apprécie par ailleurs Deborah Polaski et Luana DeVol. Il existe aussi des voix pleinement timbrées et fruitées, comme Gabriele Maria Ronge ou Evelyn Herlitzius, étrangement moins bien servies par le disque et les retransmission que nombre de consoeurs moins accomplies.

Mais il en est une autre, plus étonnante encore, qui bien qu'assumant les rôles lourds de Donna Anna, Senta, Elsa, Isolde, Sieglinde, Elisabetta (Don Carlo), Dritte Norne, Aida, Santuzza, Tosca, Ariadne, Adriana Lecouvreur, Erwartung, Marie (Wozzeck), Giorgetta (Il Tabarro) ou Fata Morgana, s'exprime avec un placement haut et clair. Et tintinnabuler sans rien retrancher à l'impact dramatique n'est pas donné à tout le monde !

Entendez plutôt :

Où l'on étudiera la question de quelques défauts fréquents de Winterreise au disque et sur scène.

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Pavane vient de republier le Winterreise de Jules Bastin et Ursula Kneihs, que je cherchais depuis longtemps.

J'étais avide de le découvrir, tenant Jules Bastin pour la basse la plus intéressante du XXe siècle (rien de moins) : une clarté de diction exceptionnelle, des graves extraordinairement profond (un des très rares à bien sonner même dans les extrêmes d'Ochs), un médium et un aigu clairs, sonnant plus près de barytons très clairs (plus Charles Panzéra qu'Alexander Kipnis), avec cependant une vraie présence sonore - et surtout un esprit ravageur. Et aussi bien allemand qu'en français, sans démériter pour autant en italien.

Au sommet, il faut entendre son Méphisto de la Damnation de Faust de Berlioz, proprement extraordinaire de clarté, d'éclat et d'à-propos.

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Vous pouvez écouter intégralement (et légalement) le disque :

Enjeux

Celui-ci est un délice à mettre en mots, en particulier les déclamatoires deuxième et cinquième strophes, qui tombent extraordinairement sous la prosodie française. Evidemment, c'est moins le cas des troisième et sixième strophes, beaucoup plus sinueuses, y compris en allemand. Comme toujours, j'ai tâché de respecter la couleur des rimes allemandes ("féminines" / "masculines").

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Poème

Frühlingstraum / Rêve de printemps

Ich träumte von bunten Blumen, / J'ai rêvé de fleurs agrestes
So wie sie wohl blühen im Mai ; / Que toujours on voit au printemps ;
Ich träumte von grünen Wiesen, / J'ai rêvé de verts prés alpestres,
Von lustigem Vogelgeschrei. / D'oiseaux colorés, vifs et chantants.

Und als die Hähne krähten, / Alors les coqs chantèrent,
Da ward mein Auge wach ; / J'ouvris mes yeux pleins d'émoi ; [1]
Da war es kalt und finster, / Il faisait nuit entière,
Es schrieen die Raben vom Dach. / Et l'on croassait sur le toit.

Doch an den Fensterscheiben, / Mais qui à la fenêtre
Wer malte die Blätter da ? / A peint des fleurs dans les airs ?
Ihr lacht wohl über den Träumer, / Vous riez de moi peut-être,
Der Blumen im Winter sah ? / Qui vois des fleurs en hiver ?

Ich träumte von Lieb' um Liebe, / J'ai rêvé d'amour qui chante,
Von einer schönen Maid, / D'une jeune fille enchantée,
Von Herzen und von Küssen, / De baisers, de serments d'amante,
Von Wonne [2] und Seligkeit. / De joies et de félicité.

Und als die Hähne krähten, / Alors les coqs chantèrent,
Da ward mein Herze wach ; / Mon coeur bondit plein d'effroi ;
Nun sitz ich hier alleine / Je suis ici sans frère,
Und denke dem Traume nach. / À rêver de chaste foi.

Die Augen schließ' ich wieder, / Je ferme les paupières,
Noch schlägt das Herz so warm. / Le coeur brûlant me bat ;
Wann grünt ihr Blätter am Fenster ? / Quand fleurira la branche austère,
Wann halt' ich mein Liebchen im Arm ? / La tiendrai-je dans mes bras ? [3]

Notes :
[1] Alternative, plus élégante mais dotée de moins de relief, lorsque chantée : « Je m'éveillai plein d'émoi ».
[2] Schubert a supprimé l'élision de Müller (« Wonn'»), sans doute par commodité pour placer sa musique.
[3] Du fait de la grande concision du texte allemand, j'ai fait le choix de jouer sur l'ambiguïté de la question (« Quand... ») qui se résout en hypothèse, mais a finalement un sens très proche de l'original. Petit tour de passe-passe bien utile après de nombreux essais aux résultats... douloureux.

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Partition

Entendu dans un documentaire BBC (à propos des bombardements sur le Royaume-Uni) :

It was a rotten mess.

traduit par Arte en :

Pour la quatrième année consécutive, je publie mon planning de concerts. Ayant regardé un assez grand nombre de salles, il est possible que vous repériez l'une ou l'autre soirée que vous n'aviez pas relevée auparavant. N'ayant pas obtenu de dérogation d'ubiquité (malgré une demande chaque année renouvelée au Ministère des Cultes, mais l'attente semble plus longue qu'à Bayreuth), je me contente essentiellement d'évoquer l'Ile-de-France, malgré une escapade prévue à Strasbourg pour Der Ferne Klang de Schreker.

Comme je suppose que dans la masse proposée, on a besoin d'un peu de hiérarchie, j'explique la légende que j'utilise pour mon compte (et que je n'ai pas d'intérêt à ôter) : le signe § indique le degré de prévision, le signe ¤ l'improbabilité de ma présence. Pour ceux où j'ai d'ores et déjà décidé de me rendre, la ligne est en couleur. Ceux dont j'ai déjà acheté les billets sont précédés d'astérisques.

Vous pouvez retrouver les précédentes saisons, chacune disposant en commentaires de liens renvoyant vers des échos des soirées vues :

• saison 2009-2010 (54 soirées), son bilan statistique, son bilan subjectif ;
• saison 2010-2011 (43 soirées), son bilan statistique, son bilan subjectif ;
• saison 2011-2012 (49 soirées), et ses bilans combinés.

Par ailleurs, un certain nombre d'informations sont déjà disponibles dans la catégorie consacrée à 2012-2013

Voici donc le programme des folles festivités des farfadets facétieux :

Et voici l'un des plus beaux poèmes du cycle (musique à l'avenant), un de ceux où l'émotion est vive pour le traducteur.

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Poème

Der greise Kopf / La tête chenue

Der Reif hatt' einen weißen Schein / Un froid reflet des blancs frimas
Mir übers Haar gestreuet ; / A couvert le front de ma jeune tête.
Da glaubt [1] ich schon ein Greis zu sein / J'ai cru [2] être un vieillard déjà,
Und hab' mich sehr gefreuet. / Et sentais mon coeur en fête.

Doch bald ist er hinweggetaut, / Hélas, le givre a tôt fondu,
Hab' wieder schwarze Haare, / Je reprends mes cheveux sombres,
Daß mir's vor meiner Jugend graut – / Et pleure mon âge perdu –
Wie weit noch bis zur Bahre ! / Si loin est donc ma tombe !

Vom Abendrot zum Morgenlicht / Du crépuscule à l'aube d'or,
Ward mancher Kopf zum Greise. / Les têtes deviennent blanches d'âge.
Wer glaubt's? und meiner ward es nicht / La mienne hélas ne l'est encore,
Auf dieser ganzen Reise ! / Au terme du funeste voyage ! [3]

Notes :
[1] Le texte original de Müller dit : « Da meint' ».
[2] Malgré l'hiatus, l'appui prosodique de « j'ai cru » me paraît plus solide que « je crus », et plus intelligible aussi. Evidemment, il est très facile de substituer l'un à l'autre, selon les affinités de chacun. Je dois avouer que j'hésite assez pour la partition.
[3] L'expression me paraît plus élégante qu' « Après ce sombre / long voyage », même si elle précise sensiblement l'allusion funèbre - qui n'est de toute façon pas hors sujet.

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Partition

A présent, au tour de la Corneille.

Écriture des « -e » finaux

Pas de dilemme particulier à signaler, à part l'ajout des « -e » de façon explicite sur la partition, en dédoublant les notes. J'ai remarqué que les septentrionaux avaient tendance à ne pas se gêner à les enlever (alors qu'ils peuvent correspondre à une note autonome à l'autre bout de la rime !), si je ne les notais pas à part.

J'avais essayé de mettre les syllabes correspondantes entre parenthèses, mais les chanteurs croyaient que cela signifiait une élision - et c'est ambigu en effet, sauf à accompagner la partition d'explicitations des codes, ce qui me paraît un peu exotique pour du Schubert.

Cela alourdit un peu la partition ({ double croche pointée + triple croche } ou { l'ajout d'une double croche } remplaçant une croche simple), mais lève toute équivoque. Il est cela dit très facile, pour les gens bien éduqués qui n'ont pas besoin de cette précision, de fournir une version simplifiée - il suffit de demander.

J'ai proposé un ratio { 3/4 vs. 1/4 } ou l'ajout d'une demi-valeur pour ces finales en « -e », mais on peut bien sûr adopter n'importe quelle solution confortable pour l'interprète - dans l'absolu, je trouve la substitution par un triolet avec un ratio { 2/3 vs. 1/3 } plus esthétique et naturel, mais je n'allais pas alourdir la partition à ce point.

J'utilise la division de la valeur en { 3/4 vs. 1/4 } lorsque le silence qui suit est bref, et l'ajout d'une demi-valeur lorsqu'on a tout le loisir de s'exprimer. Quelquefois aussi, la régularité des valeurs musicales fait incliner vers le simple ajout d'une valeur identique. On doit pouvoir trouver tous ces exemples dans les partitions déjà proposées ici.

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Poème

Contrairement à ce qu'on aurait pu croire, celui-ci, peut-être le plus étrange de tous ceux du cycle, n'est pas si retors à la "mise en prosodie", en grande partie à cause de son caractère très récitatif. Il se prêtait aussi très bien à la conservation de l'alternance des rimes (croisées et "genrées").

J'ai ajouté quelques nuances (v.4) pour remplir certains espaces, ce qu'on peut bien sûr contester.

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Poème

Compatibilité de la mesure ternaire et du français

Contrairement au Stürmische Morgen qu'on vient de publier, la prosodie à coups de septième et de longs liés dans Im Dorfe, déjà étrange en allemand, est singulièrement discordante en français. Cela a réclamé un nombre relativement important d'ajustements rythmiques. Dans le plus complet respect de l'écriture de Schubert, puisque ce sont des solutions qu'il utilise dans cette même pièce lorsque sa prosodie allemande change (essentiellement une affaire de liaison entre la noire pointée et la noire suivante, qui évite de faire tomber les appuis musicaux sur une syllabe faible).

D'emblée, la mesure ternaire (ici 12/8) est assez éloignée des capacités prosodiques du français, puisqu'elle s'adapte particulièrement bien aux vers à accents, tels qu'on peut en trouver en allemand (et aussi en grec, latin ou anglais). Or les tentatives récurrentes d'écrire des vers français à la grecque, en alternant syllabes fortes et faibles, a toujours échoué (on peut discuter des réussites poétiques, mais en termes de postérité, ce fut toujours une impasse). A mon avis pas à cause de l'absence d'accentuation du français, comme on le lui a souvent reproché (c'est faux, et même l'alexandrin contient des accents), ni même à cause de sa relative monotonie (dernière syllabe, sauf si la voyelle principale est "e", ce qui repousse à l'avant-dernière), mais plutôt à cause du caractère analytique de sa syntaxe. Faute de déclinaisons, l'abondance de mots-outils (par essence peu accentuables) rend complexe les vers à accent, en tout cas s'il faut accentuer une syllabe sur deux ou trois, comme les autres langues le font : le français serait plus à l'aise avec une mesure de trois ou quatre.

Je n'ai pas précisé pourquoi les mesures en 6/8, 9/8 et 12/8 me paraissaient propices aux vers "accentuels" : tout simplement parce que la formule rythmique qui y revient le plus souvent est de l'ordre du balancement { noire + croche }, ce qui correspond prosodiquement à l'alternance { forte + faible }.

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Enjeux de l'adaptation

Tout le lied est construit sur la structure { noire pointée + noire + croche }, ce que j'ai scrupuleusement respecté. A une exception près, pour « à l'heure où tout est sage », qui remplace le groupe { noire + croche } par { trois croches }, modification assez mineure qui donne un petit soupçon d'agitation supplémentaire et un peu plus d'élégance du texte que « lorsque tout est sage ». Un choix d'équilibre texte / musique où j'ai peut-être cédé à l'envie de « faire oeuvre » en forçant un peu la main à Schubert.
Si on n'est pas d'accord avec cette option, « lorsque », un peu plus plat, fonctionne très bien.

De même, pour la logique rimique, le poème de Müller étant écrit avec des accentuations qu'on dirait « féminines » en français ([e] final et dernière syllabe faible non compatibilisée dans le vers), j'ai suivi le schéma général, mais ai très peu usé de l'alternance traditionnelle entre rimes masculines et féminines. J'ai également, dans la strophe centrale, renoncé aux rimes presque identiques ([etten], puis [aben] ; [ossen], puis [issen]), j'ai eu le sentiment que ce serait assez peu euphonique en français.

Enfin, les deux derniers vers sont repris par Schubert. Or, « C'en est fini », plus "ample", ne peut pas être repris après avoir utilisé la première personne dans le dernier vers ; aussi, tout en souhaitant le conserver, je l'ai simplement remplacé par « J'en ai fini » à la reprise. Comme précédemment, on pourrait contester cette entorse à la logique de la répétition ; il est alors parfaitement aisé de choisir l'une des deux "leçons" et de s'y tenir.

J'avais conservé ce lied pour assez tard dans mon entreprise de traduction, à juste raison, il regorgeait de chausse-trappes que seule une fréquentation durable de l'exercice, et en compagnie du même compositeur pouvait permettre de contourner (en partie et plus ou moins adroitement, bien sûr).

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Poème

Im Dorfe / Au village

Es bellen die Hunde, es rascheln die Ketten ; / Ici les chiens grondent, leurs chaînes tintent,
Es schlafen di Menschen [1] in ihren Betten, / Les hommes dorment, sans force et sans crainte ;
Träumen sich manches, was sie nicht haben, / Rêves qui comblent ce qu'il leur manque,
Tun sich im Guten und Argen erlaben ; / Bienfait ou méfait, rien ne l'efflanque ;

Und morgen früh ist alles zerflossen. / Et au matin tout est oublié.
Je nun, sie haben ihr Teil genossen / Déjà, ils ont leur gain entier,
Und hoffen, was sie noch übrig ließen, / Et songent, à retrouver leurs merveilles
Doch wieder zu finden auf ihren Kissen. / En retournant [2] dormir sur leurs deux oreilles.

Bellt mich nur fort, ihr wachen Hunde, / Repoussez-moi, chiens pleins de rage,
Laßt mich nicht ruh'n in der Schlummerstunde ! / Hors du sommeil à l'heure où tout est sage.
Ich bin zu Ende mit allen Träumen. / C'en est fini des songes trompeurs,
Was will ich unter den Schläfern säumen ? / Ah, pourquoi m'attarder chez les dormeurs ?

Note :
[1] Le texte original de Müller dit : Die Menschen schnarchen in ihren Betten.
[2] J'ai profité de la répétition musicale pour essayer de faire progresser plus joliment la pensée : En retournant le soir, en retournant dormir sur leurs deux oreilles.

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Partition

Un peu retardé par d'autres expérimentations autour d'autres langues – l'italien pour Verdi, le russe pour Tchaïkovski –, et surtout par diverses aventures baroques (Philomèle, Polyxène, Omphale, Hippodamie en ont fait partie, mais d'autres aventures ont eu lieu en coulisse, notamment en matière de réalisation de continuos pour des motets français), le devoir missionnaire autour des versions françaises du lied n'avait que trop été différé.

C'est pourquoi, en plus de la nouvelle édition des Nebensonnen, voici deux nouvelles traductions chantables. Peu de remarques à faire sur Der stürmische Morgen : son ton très récitatif et ses intervalles d'octave descendante se prêtent très bien à la prosodie française (en particulier pour les rimes « féminines », en "e", dont la dernière syllabe, non comptée, est faible).

On notera tout de même le soin à s'approcher de la logique rimique allemande (alternance identique des "genres" et des sons).

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Poème

Les Seefestspiele de Berlin, depuis leur création l'an passé, programment un opéra célèbre par an, et Arte s'en est fait le partenaire. S'ensuivent plusieurs petits documentaires censés reproduire le principe de la télé-réalité. Cette velléité appelle plusieurs remarques, d'abord formelles, puis sur les questions plus spécifiquement vocales (qui m'intéressaient particulièrement).

L'opéra entier sera diffusé demain sur Arte Live Web à 19h30 (mais je ne suis pas sûr d'en recommander l'écoute, faites comme vous voulez).

Voici qu'à l'occasion du 15 août, les journaux et les cafés, sans doute en manque de polémique fraîche, bruissent d'indignation à cause d'un texte de prière (que voici), et qui, en effet, laisse affleurer un certain nombre de valeurs conservatrices.

A l'occasion de la radiodiffusion du spectacle d'Aix (encore disponible sur le site de France Musique), où les Arts Florissants étaient dirigés par Paul Agnew dans quelques standards de leur répertoire (Médée de Charpentier, Les Indes Galantes) ou des compositeurs familiers (Lully), difficile de ne pas songer au moment assez particulier que nous allons vivre dans les prochains mois : l'inévitable transmission des ensembles baroques.

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1. Aux origines du mouvement

Ce souhait de retour aux instruments d'époque n'était pas neuf : Henri Casadesus écrivait pour la viole d'amour (parfois sous forme de pastiches vendus avec le noms de compositeurs « d'époque » ) dans la première moitié du vingtième siècle, et Paul Hindemith avait pris position, critiqué par Adorno, pour l'usage d'instruments d'époque. Il s'était même mis à travailler le cornet pour son propre compte.

Jusqu'alors, on jouait de loin en loin les pièces baroques (Monteverdi et Haendel, mais aussi quelquefois Lully, Charpentier ou Rameau), mais avec une esthétique romantique : les harmonisations piano ne respectaient pas les chiffrages du compositeur (j'en montrerai des exemples à l'occasion d'une autre notule) et abusaient des octaves à la main gauche, conçus pour renforcer la résonance du piano - le peu d'usage d'appoggiatures et retards dans ces réalisations rendait un son harmoniquement très dur et pauvre. Et les tempi étaient ceux, même pour les sections rapides, de cantilènes uniformément lentes, une vision hiératique qui tenait d'une sorte de fantasme sur la noblesse d'une Antiquité retrouvée - pourtant aux antipodes de ce que le principe du recitar cantando et de ses divers avatars peuvent laisser supposer.

On considérait cette musique comme le fruit d'une sorte d'époque d'apprentissage imparfaite, et on la différenciait mal, il faut dire, des nombreux pastiches (Arie Antiche) mal écrits et censés imiter ce style - en n'imitant finalement que le caractère erroné qu'on lui donnait (il serait bien difficile rendre intéressants ces arie antiche, même avec instruments d'époque).

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2. Le Compositeur et le Comte

Le souhait de Hindemith peine à se réaliser : à son retour en Europe, en 1953, il prépare une production de L'Orfeo de Monteverdi pour les Wiener Festwochen, comme il avait fait en 1944 pour Yale où il enseignait. Mais sa restitution devra pour la première fois s'appuyer sur les données visuelles et sonores d'époque. Ce n'est pas trop compliqué pour les décors, mais il peine à trouver les instrumentistes et même les instruments, surtout les plus volumineux (organo di legno, régale...). C'est alors que se produit l'étincelle : dans l'orchestre de la radio viennoise (les Wiener Symphoniker), l'intendant du Konzerthaus lui signale un jeune violoncelliste au passe-temps bizarre. Avec son épouse, il a fondé un ensemble, qui n'a même pas encore de nom, et dont l'occupation est de travailler le répertoire ancien sur ces instruments qui ne sont plus joués.

La rencontre entre les deux se solde par un marché : on prêtera à Hindemith tous les instruments de la nomenclature de L'Orfeo... mais le violoncelliste sera de la partie. Hindemith n'apprécie pas cependant la verdeur du résultat, et renvoie une grande partie de l'effectif, remplaçant immédiatement les cornettistes par des cors anglais, jugeant l'improvisation des continuistes trop fantaisistes... en tant que chef d'expérience (et compositeur soucieux d'exactitude), il désirait manifestement tout de suite un résultat professionnel. Autant il est assez facile de s'adapter à une nouvelle sorte d'orgue, autant souffler correctement dans des tubes dont la facture et la technique d'usage laissent encore à désirer demande du temps.

Du haut de ses vingt-quatre ans, le pourvoyeur d'instruments fulmine sans doute à la vue de l'anéantissement de ses préparatifs, mais l'enthousiasme de la découverte de Monteverdi pour lui - et la sagesse de la prévision des retombées pour son ensemble - l'emportent.

Ceux qui ont entendu cette soirée de 1954 ne peuvent qu'être frappés par la nouveauté étonnante, même pour aujourd'hui : les couleurs instrumentales sont totalement neuves (et assez maîtrisées), le tempo global assez vif, et si les récitatifs sont vivants, les ensembles sont réellement virevoltants, avec beaucoup de rebond. Les chanteurs, eux, utilisent des voix un peu lourdes et pas très gracieuses, sans doute décontenancés par les tessitures très basses ; peu importe, l'intérêt est ailleurs les instrumentistes se montrent non seulement très engagés... mais remarquablement justes (sauf les orgues, mal harmonisés). Même les choeurs brident leur vibrato de jolie façon.

Ces qualités de couleur, de danse, d'allant se rapprochent assez fort de ce qu'accomplira notre violoncellistes - qui n'est rien de moins que le comte de La Fontaine, passé à la postérité sous l'un de ses autres patronymes, Harnoncourt.

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3. Le temps des chefs d'ensemble

L'explosion internationale se produit, comme chacun sait, avec le studio d'Harnoncourt pour la même oeuvre, enregistré au Casino Zögernitz de Vienne, à la fin de l'année 1968. Ce qui le rend si singulier, outre l'enthousiasme perceptible de chaque musicien, le sens de la danse et du drame, l'originalité et la beauté des timbres, le soin extrême de la consonance et du geste déclamatoires... ce qui le rend si singulier, c'est à mon avis la couleur particulière des timbres, car je ne crois pas que personne ait en réalité, même Harnoncourt, rejoué L'Orfeo avec cette « vraie » nomenclature (les parties orchestrées ne sont pas indiquées sur la partition, mais on dispose de la liste des instruments présents à la création).
Et cela, c'est le fruit de quinze ans de perfectionnement technique sur instruments bizarre et de maturation de la conception du chef d'ensemble depuis la soirée avec Hindemith. La qualité des appuis, par exemple, est sans commune mesure, et va fonder toute la tradition de l'accentuation baroque jusqu'à aujourd'hui, ce sens de la danse si singulier.

Je laisse de côté les cas de Claudio Scimone, Jean-François Paillard ou Neville Marriner, qui ont été des chefs d'ensemble investis dans la promotion du répertoire ancien sur petits effectifs (bien que le troisième ait surtout joué les standards), mais leur perspective était totalement différente, et leurs réalisations n'avaient jamais le souci de la restitution, avec l'impression, pour nous depuis le futur, qu'ils sont un peu passés à côté de la cause (surtout pour les deux derniers), en ne remettant finalement rien profondément en cause. Michel Corboz, plus "avancé" dans son approche, n'avait pas d'ensemble approprié, ce qui a limité l'établissement de sa présence.
Car aujourd'hui, même les détracteurs du principe des version "musicologiques" en écoutent les moins défrisantes sans déplaisir, tant la variété de lectures permet de trouver son bonheur là où la littéralité empesée des versions "traditionnelles" ne procure pas les mêmes surprises. [Je le dis d'autant plus volontiers que sur le principe, l'authenticité est un précepte tout à fait douteux, qui n'a réussi que parce qu'il a été mis au service d'imaginations hardies, qui n'en sont pas resté là.]

Eclosent donc les ensembles que nous connaissons aujourd'hui, et qui vivent en autonomie vis-à-vis des orchestres permanents. Susceptibles par définition de changer de forme selon les oeuvres, se "prêtant" les musiciens qui circulent d'un orchestre ou d'un choeur à l'autre... un nouveau monde naît. Et les grands ensembles respectables d'aujourd'hui ont désormais une vénérable histoire :

• Concentus Musicus Wien (A. & N. Harnoncourt 1953)
• La Grande Ecurie et la Chambre du Roy (Malgoire 1966)
• Early Music Consort (Hogwood & Munrow 1967)
• Collegium Vocale Gent (Herreweghe 1970)
• La Petite Bande (Kuijken 1972 - fondée pour le Bourgeois Gentilhomme par Leonhardt)
• Academy of Ancient Music (Hogwood 1973, succession Egarr 2006)
• The English Concert (Pinnock 1973, succession Bicket 2007)
• Taverner Consort and Players (Parrott 1973, puis direction Holloway, et ?)
• Musica Antiqua Köln (Goebel 1973)
• La Chapelle Royale (Herreweghe 1977)
• London Classical Players (Norrington 1978)
• English Baroque Soloists (Gardiner 1979)
• Amsterdam Baroque Orchestra (Koopman 1979)
• Les Arts Florissants (Christie 1979)
• The Sixteen (Christophers 1979)
• Tafelmusik Baroque Orchestra (Solway & Graves 1979 - dir. Lamon depuis 1981)
• The Hanover Band (Caroline Brown 1980 - dir. par chefs invités)
• The King's Consort (King 1980)
• Rondò Veneziano (Reverberi 1980)
• L'Orchestre du XVIIIe siècle (Brüggen 1981)
• Gabrieli Consort and Players (McCreesh 1982)
• Les Musiciens du Louvre (Minkowski 1982)
• Accademia Bizantina (1983 - dir. Dantone & Montanari depuis 1996)
• New London Consort (Pickett - 1985 ou un peu plus tôt)
• Concerto Köln (sans chef 1985)
• Il Giardino Armonico (Pianca & Antonini 1985)
• Orchestra of the Age of Enlightenment (sans chef 1986)
• Freiburger Barockorchester (sans chef 1987)
• Anima Eterna Brugge (Immerseel 1987)
• La Simphonie du Marais (Reyne 1987)
• Le Concert Spirituel (Niquet 1987)
• Das Neue Orchester (Spering 1988)
• Europa Galante (Biondi 1989)
• I Sonatori della Gioiosa Marca (sans chef - fin années 1980)
• Collegium Musicum 90 (Hickox & Standage 1990)
• Bach Collegium Japan (Suzuki 1990)
• Les Talens Lyriques (Rousset 1991)
• Academia Montis Regalis (sans chef 1994 - plus récemment De Marchi chef permanent)
• I Barocchisti / Ensemble Vanitas (Fasolis 1995, à partir de l'ancienne Società Cameristica di Lugano fondée par Loehrer qui adorait massacrer le répertoire archaïque, au début des années 50)
• Les Agrémens (1995 van Waas depuis 2001)
• Orchestre Baroque de Venise (Marcon 1997)
• Le Concert d'Astrée (Haïm 2000)
• ... et quelques autres. Il en manque et je n'ai pas non plus cité les plus récents (dont l'avenir public est incertain), ni les plus petites formations.

Dans cette liste, un seul chef sûrement établi a laissé la main (Pinnock), d'autres ont brillamment rebondi après des périodes où ils incarnaient les has-been à la technique précaire (Malgoire, Kuijken). Il est amusant de noter que l'accomplissement médiatique ou discographique est assez décorrélé de la date de création : Malgoire, Koopman, Pinnock, Gardiner, Biondi, Haïm ont immédiatement été célébrés, alors que Goebel, Reyne ou Niquet ont eu une période d'apprentissage relativement anonyme assez longue...

La plus grande tragédie étant celle de Gian Piero Reverberi, qui n'est plus tout à fait le même depuis qu'il fut électrocuté par une lirone, lors d'une répétition de La Tancia de Francesca Caccini.

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4. La situation actuelle

A quelques très rares exceptions près, comme l'arrivée tardive d'un chef aimé des producteurs (Bruno Weil comme chef invité de Tafelmusik, Ottavio Dantone ou Guy van Waas pour leurs ensembles respectifs), on constate que les choses sont telles qu'elles ont débuté. A part Leonhardt qui est récemment parti (mais était retiré depuis longtemps), King (dont la carrière a été brisée suite à son incarcération, mais qui est toujours présent), Pinnock (qui, lui, s'est arrêté), tous sont là, plus présents que jamais (même Kuijken, du fait des menaces sur son ensemble, de nombreuses rééditions, de ses essais comme chef d'orchestre, etc.).

Presque tous. La transition a débuté en Angleterre : Richard Egarr a succédé en 2006 à Christopher Hogwood, Harry Bicket en 2007 à Trevor Pinnock. Le premier ensemble n'a plus du tout la même place internationale, et concernant le second, il était même considéré comme dépassé dès les années 90. Mais n'ayant pas beaucoup d'occasion de l'entendre ni même de retours, il difficile d'en tirer des conclusions, en fait.

Richard Hickox, lui, est resté jusqu'à son décès en 2008 à la co-direction, avec le violoniste Simon Standage, de Collegium Musicum 90, ensemble surtout célèbre pour ses disques, dont je n'ai plus aucun écho depuis... Pas de site officiel, pas de mentions de concerts... Difficile également de se prononcer sans plus ample information - et à plus forte raison, impossible de parler de l'évolution politique ou musicale de la formation.

Quant à Andrew Parrott, il a tout de bon été s'engager ailleurs (depuis 2000 chez les vénérables London Mozart Players, où son profil fait figure de révolutionnaire, succédant à Jane Glover et Matthias Bamert), ayant cédé la place avant les années 90. Là encore, n'ayant guère de nouvelles de son ensemble (existe-t-il encore ?), comment épiloguer ?

Aucun de ces ensembles, de toute façon, n'était sur le devant de la scène à l'époque de sa succession, cela ne répond donc pas vraiment à notre interrogation initiale.

D'où une vraie question : comment ces ensembles, parfois très collaboratifs, parfois très hiérarchisés, mais dans tous les cas à la fois prestigieux et fragiles, gèreront-ils le retrait de leurs fondateurs ? Beaucoup d'entre eux sont assez âgés, et pourraient souhaiter passer le flambeau prochainement. Considérant que la compétence n'est pas forcément dans ce cas le premier critère de choix, et que même la compétence ne serait pas unanimement reconnue, comment réagiront les musiciens (de façon aussi bien "politique" qu'artistique), comment réagira le public à une inévitable évolution de l'identité de ces ensembles ?

Je suis très curieux, et en même temps pas complètement rassuré, de songer aux changements qui peuvent survenir.

Il est évident que certaines personnalités ne seront vraiment pas remplaçables (Harnoncourt, Gardiner, Christie, et plus tard Minkowski) pour leurs talents de découvreurs, d'innovateurs, de pédagogues, de musicologues, d'interprètes, de chefs d'ensemble ou d'orchestre... sans eux, tout se passera peut-être très bien, mais autrement. Et personne ne sait comment ce type de formation peut réagir lorsqu'elle est soumise à un changement de chef : aucun de ces ensembles n'a fait l'expérience de se séparer complètement de son chef privilégié. Celui qui a formé le son, défini les répertoires, ménagé l'équilibre des personnalités (au besoin en imposant la sienne par-dessus toutes les autres)...
Comment évolueront donc les musiciens avec une nouvelle direction, il est impossible de le prévoir.

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5. Les Arts Florissants, laboratoire de la crise

Comme promis par courriel, la bande son d'Ambronay :

Voici l'heure du traditionnel bilan saisonnier.

A. Liste des spectacles vus - B. Souhaits non exaucés - C. Statistiques : les lieux - D. Les genres - E. Epoque musicale - F. Réserves - G. Ressenti - H. Grands moments - I. La suite

Reçu, voilà quelques jours, une très aimable notification du Concours International de Musique de Chambre de Lyon, qui souhaite manifestement une couverture maximum pour disposer du meilleur recrutement possible. Vu l'intérêt de la manifestation pour les niches abordées ici, je joins volontiers mon obole baveuse à l'éminente entreprise.

Ce concours a été fondé en 2004, et a la particularité de sélectionner chaque année un type de formation, un peu sur le modèle du Concours Reine Elisabeth, mais à plus longue échéance :

1. trio pour piano et cordes,
2. quintette de cuivres,
3. duo voix / piano (lied et mélodie),
4. duo violon / piano,
5. quintette à vents (si j'en juge par les lauréats, sur le seul modèle flûte-hautbois-clarinette-basson-cor, il est vrai très courant)
6. quatuor à cordes

Outre cette structure originale, le concours a pour lui un jury assez impressionnant, fondé uniquement sur la participation de professionnels ayant contribué de façon très conséquente au dynamisme de la mélodie et du lied :

• Donna Brown, peut-être plus célèbre discographiquement pour le répertoire baroque, mais qui a fait de jolis Debussy,
• Hedwig Fassbender, spécialiste de rôles de (fort) caractère sur scène, et liedersängerin assez intense. La tension qu'elle parvient à insuffler à ses lieder de Strauss (pourtant des partitions plutôt aimables) est remarquable.
• François Le Roux, le mélodiste fondamental que l'on sait, à la tête d'une très vaste discographie et fondateur du Centre International de la Mélodie Française (à Tours), où les adhérents peuvent accéder à des oeuvres introuvables, glanées au fil des ans en bibliothèque. Egalement organisateur pendant cinq ans des récitals à la Bibliothèque de France.
• Wolfgang Hozmair, qui malgré toutes les réserves que l'on peut faire sur la voix, la carrière, a produit certains disques de lieder d'excellente qualité, à commencer par son Winterreise et Dichterliebe (voir ici.
• Roger Vignoles, un des accompagnateurs incontournables d'aujourd'hui pour le lied. J'avoue que le son timide m'a un peu déçu en salle, mais il a commis de beaux disques - voir par exemple son Winterreise avec Thomas Allen ou Frauenliebe und Leben avec Bernarda Fink.
• Philippe Cassard, pianiste spécialisé dans la musique de chambre et la mélodie. Egalement auteur d'une monographie sur Schubert (Actes Sud).
• John Gilhooly, directeur du Wigmore Hall, un des hauts lieux du lied dans le monde, pourvu depuis quelques années de son propre label (très intéressant, et fournissant les textes complets et traduits des lieder).

Comme si ce n'était pas suffisant, le concours fait aussi oeuvre de promotion du patrimoine mélodistique, puisque l'épreuve éliminatoire impose de picorer dans quatre cycles très rares (suggérés par le partenaire, le toujours providentiel Palazzetto Bru Zane) :

• Expressions Lyriques de Massenet
• Chansons de Marjolie de Dubois
• Feuilles au vent de Paladilhe
• Biondina de Gounod

L'administration du concours est fort aimable, puisqu'elle joint les partitions numérisées (accessibles même au public). On voit les bienfaits d'IMSLP pour la paix du monde (les versions scannées libres de droit en sont manifestement tirées).
Tous ces cycles se situent dans le versant lisse de la mélodie, d'esthétique anté-debussyste. Quelle joie d'y trouver, au sein d'une sélection déjà très originale, les Chansons de Marjolie, vrai chef-d'oeuvre du genre, dont on comptait parler prochainement ici.

La saison prochaine, une petite dizaine de maisons dans le monde jouera Pelléas. Avec quelques petit événements intéressants dans ce monde parallèle.

Sur Medici.tv, version originale d'Ariadne auf Naxos de Strauss. La partition, sans Prologue, diffère en outre sensiblement à certains endroits, notamment la fin, conclue par une dernière intervention colorature de Zerbinette et une mise en abyme parlée. (En quelque sorte, le propos du Prologue était esquissé à la fin de l'oeuvre.)

En écoutant Kaufmann chanter Bacchus, un rôle que j'attendais depuis longtemps, correspondant particulièrement bien en théorie à sa densité vocale, et qui le confirme en pratique, je songe aux quelques réticents qui l'accusent d'avoir une émission trop basse, trop barytonnante. Ce soir, lors des "appels" de Bacchus, je suis assez surpris d'entendre un matériau, beaucoup moins nasal que de coutume, encore plus aisé... et qui évoque assez le genre de mâle équilibre de Thill, même si les sons ne sont pas placés au même endroit.
Par ailleurs, si la suite est plus conforme à sa voix habituelle, j'entends là le seul chanteur capable de timbrer absolument chaque note, sur toute la tessiture impossible... Un travail d'athlète en plus du reste.

Il est toujours particulièrement déconcertant de constater la naissance d'une légende, et, autour de l'hystérie qui va croissant, de n'avoir rien à dire pour la tempérer : elle est vraiment à bon droit.

Disque intéressant à de nombreux titres, et en premier lieu pour son programme. (Qui correspond bien thématiquement au titre Dans un bois solitaire, mais aucun air n'y porte ce titre.)

A cette occasion, quelques précisions sur la forme cantate.

Mais d'abord un mot sur Lesne. J'avais émis une réserve à son sujet, qui ne tient pas à son profil atypique (qui attire plutôt la sympathie), ni au répertoire passionnant, ni au très bon chef d'ensemble, mais plutôt à l'adéquation entre la voix et le répertoire.

1. Réticences de principe sur Lesne - 2. Sérieux démentis - 3. Programme : le genre cantate, les types de cantate et une mini-Callirhoé

Pour écouter l'album :

Au détour d'une conversation en galante[1] compagnie, je remarque l'incongruité de l'expression « monter en amazone ».

1. Equitation

Raquel Camarinha, déjà admirée avec son accompagnateur Satoshi Kubo lors de l'audition de la classe de Jeff Cohen l'an passé, revenait, avec un programme encore plus original, qui confirme ses forces. Le cadre moins favorable que l'intimisme extrême de la salle d'Art Lyrique du CNSMP accentue aussi quelques (très rares) traits moins flatteurs qui étaient naguère à peine perceptibles.
L'occasion de dire un mot des oeuvres... et de se poser des questions sur les enjeux d'un tel récital.

1. Le programme - 2. Le duo - 3. Le résultat

(Des fois, on rêverait que le français fût une langue casuelle.)

La vidéo est disponible sur Arte Live Web (comme celles de Written on Skin de Benjamin ou de David & Jonathas par Christie). Bien filmée, très bien captée pour l'équilibre sonore (alors que la basilique de Beaune n'est vraiment pas l'endroit le plus commode pour ce faire !).

L'oeuvre a des moments parmi les plus inspirés de tout Lully (tout ce qui concerne Lybie et Epaphus), alternant avec un très grand nombre de moments pittoresques assez hétéroclites, mais très bien caractérisés par la musique.

La comparaison avec Minkowski est hautement intéressante, Rousset y exalte aussi (et avec plus de finesse que dans un studio Minkowski du début des années 90) le caractère purement français, mais avec beaucoup de rondeur. Les moments d'action sont plus contemplés que vécus, mais cette qualité poétique réussit grandement aux moments de caractères qui, dans cet opéra, excèdent d'assez loin les seuls divertissements. Malgré une forme de douceur indolente, la danse n'est jamais abandonnée et le contenuo est admirable - les deux clavecinistes remplissent l'harmonie très densément, habitent quelques vides de la partition par des effets ou ornements bienvenus, caractérisent et suivent remarquablement (oui, paradoxe) les chanteurs.
D'une certaine façon, cette soirée ressemble plus à son Cadmus donné dans les même lieu à l'aube des années 2000 (un rien de raideur dans le maintien, mais toujours dansant) qu'à son Persée (terne) de studio.

En revanche, je suis frappé, malgré son timbre qui évoque plus les rôles de caractère, par la similitude technique entre Emiliano Gonzalez-Toro et Cyril Auvity - émission très pharyngée et droite. (Je précise qu'il s'agit d'une observation, pas d'un reproche : j'aime.)

Je reste ébaubi du nombre de traducteurs qui ont obtenu grâce à ce viatique leur diplôme et leur emploi. Dépêche d'agence à propos des tatouages de baryton wagnérien :

Je souhaite ne l'avoir jamais fait.

Ce n'est donc pas du souhait mais du regret, ce qui s'exprime certes dans certaines langues par le même verbe (typiquement "wish" en anglais), mais en français, "je regrette de l'avoir fait" est considérablement plus léger, élégant et correct. Ce n'est pourtant pas un tour de force, il suffit d'écouter sa langue... et même les petits français (oui, même eux !) apprennent depuis le collège les équivalents automatiques de ces tournures.

Et on en lit comme cela tous les jours. C'est encore plus terrifiant que les modifications syntaxiques dues au contact de l'anglais ("le plus je gagne, le plus je suis content"), parce qu'ici on ne modifie même pas la langue d'arrivée, on se contente de mal la parler, en ne respectant même pas le sens de la langue de départ !

On a beau employer des anglicismes tous les jours sans déplaisir aucun, il existe quelques cas où l'on prend peur. Pourtant, The French don’t care what they do, actually, as long as they pronounce it properly. (a dit un grand linguiste de fiction)

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Pour ceux qui veulent plus de détails, ils peuvent profiter de cette admirable synthèse proposée par le journal de Canal +, aimablement signalée par un lecteur de CSS (à partir de 5'50), dans laquelle, déjà effrayés par le ton employé qualifier ce festival de musique classique (brr), nous apprenons tout sur la longue amitié qui lia personnellement Richard Wagner (1813-1883) et Adolf Hitler (1889-1945).
J'avoue ma déception qu'on ne nous révèle rien des pots que se prenaient Caius Julius Caesar et Benito Mussolini, ou des chansons à boire autour desquelles se retrouvaient licencieusement De Gaulle et Jeanne d'Arc - mais vu la brièveté du format, on ne pouvait bien sûr pas être exhaustif.

La vidéo :

1. Le besoin

Comme manifesté encore récemment, mais depuis longtemps, l'opéra contemporain rencontre un certain nombre de difficultés structurelles : musicales (techniques de composition inappropriées à la voix), culturelles (défiance face à la grande forme), économiques (peu de remplissage, donc peu de créations possibles, et par conséquent peu d'entraînement pour les compositeurs), librettistiques (recrutement aléatoire des librettistes, souvent des potes pas très préparés).

Alors qu'il existe tout de même un certain nombre de pièces instrumentales (ou vocales !) très réussies dans le répertoire récent, l'opéra semble avoir totalement dévissé. Après avoir longuement disserté sur les causes de cette traversée du désert, il était temps de regarder sous l'angle opposé : que faut-il écouter en théâtre lyrique contemporain ?

Voici donc une tentative de liste et de parcours expliqué pour pouvoir faire son choix. Avec inévitablement sa (ma) part de subjectivité, mais, je l'espère, avec suffisamment d'explicitation pour en faire son miel.

- ossia la fedeltà premiata -

1. Le parti pris de Rohmer - 2. Autres positions - 3. Quelle attitude défendre ?

Extrait de l'édition française de 1832 (traduction des Cherbuliez).

1. Le parti pris de Rohmer

En découvrant le film, j'ai été frappé par l'exactitude extrême de l'adaptation cinématographique. Je ne crois pas avoir déjà vu un cinéaste servir avec tant de déférence un texte, s'effaçant à peu près complètement derrière l'écrivain : les paroles des personnages sont mot pour mot celles de la nouvelle, les tableaux épousent parfaitement l'ordre original (jusqu'à la petite annonce).
Tout au plus Rohmer maquille-t-il quelques petites coutures ici et là, à des moments délicats où l'illusion de la lecture serait insuffisante au cinéma, où l'on voit et n'imagine pas - ce qui rend beaucoup plus exigeant sur une forme de vraisemblance. Ainsi l'évanouissement est-il renformé par l'opium, et certaines précisions sont-elles ajoutées pour crédibiliser le récit (le comte contemplant la marquise effondrée) ou retirées pour éviter l'accumulation d'indices (la mention du prénom de la marquise lorsque le comte est blessé).
Et tout cela sans tricherie : pas de musique pour seconder le texte et les situations, sauf les clairons et bruits de rue. L'allemand (et donc les mots des dialogues de Kleist) a même été choisi comme langue de tournage, alors que le réalisateur français a mis en oeuvre tous ses autres films, sauf erreur, dans sa langue.

J'admire beaucoup la posture du cinéaste qui, alors qu'on lui a confié le soin de faire oeuvre (ce qui arrive assez tard dans une vie, du moins avec les budgets avenants), choisit de simplement donner vie à l'oeuvre d'un autre, à animer les mots, sans rien y mettre de lui-même, sans rien amender de ce qui lui paraît améliorable - préférable pour lui ou séduisant pour le public. A l'exception des séquences de l'incendie et du sommeil, traités de façon tout à fait picturales (très clairement Füssli pour le second), je serais bien en peine de trouver des sujets d'éloge particulier sur le réalisateur. C'est tout simplement cela, la nouvelle de Kleist !

On peut en tirer deux jugements (même si ce n'est pas forcément utile) opposés : considérer que Rohmer doit, en l'occurrence, sa gloire à Kleist, car l'entière matière du film en émane ; ou rendre hommage à l'effacement si précis de la présence du réalisateur, tout à l'avantage du modèle qu'il a admiré.

Lorsqu'on a vu les jolies (mais assez plates) adaptations littéraires de la BBC (une tradition de la chaîne particulièrement vivace dans les années 90, où Pouchkine, Austen, Brontë, James sont adaptés de façon très proche de la lettre), on ne peut que se ranger dans le camp de l'admiration : certes le film ne dit rien de plus que la nouvelle (est-il alors nécessaire de le voir ?), mais contrairement aux adaptations fidèles habituelles, il ne la diminue en rien.

C'est cela qui est impressionnant : on pourrait dire qu'il est exactement égal de lire la nouvelle ou de voir le film. La nouvelle est peut-être un peu plus courte à lire, ce serait la distinction majeure. Compensée par la prégnance des développements que permettent les séquences où l'image montre en silence ce que le texte original ne développe pas (malaises, rêveries...).

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2. Autres positions

La Marquise d'O. évoque brièvement une situation "impossible", où les personnages sont des fonctions avant d'être des psychologies, du fait de la prestesse du récit ; c'est un type de nouvelle assez répandu à partir du XIXe siècle, un peu le même modèle que Le Colonel Chabert ou Vingt-quatre heures de la vue d'une femme.

En adaptant aussi une nouvelle consacrée aux émois paroxystiques d'une aristocrate en déchéance, Visconti a considérablement retouché Senso (film que je trouve beaucoup moins convaincant à titre personnel) de Camillo Boito (1, 2). D'abord par la présence de la musique de Bruckner, des bouts de la Septième Symphonie tout à fait détournés de leur contexte (et magistralement il est vrai) ; mais aussi et surtout par la nature même de la Comtesse, de moeurs considérablement plus libres et de tempérament moins conciliant chez Boito. Par-dessus le marché, Visconti ajoute habilement un arrière-plan politique, tout à fait absent de la nouvelle.
Visconti a plus suivi l'attitude de Hofmannsthal pour Arabella, qui avait fusionné sa nouvelle Lucidor avec des extraits de comédie Der Fiaker als Graf : mélange d'une substance existante avec une atmosphère différente, et modification considérable des caractères des personnages, même si leurs actes demeurent similaires. Un changement de couleur assez radical.

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3. Quelle est la bonne attitude ?

Il est difficile d'en juger a priori, le résultat (et la subjectivité de chacun face à lui !) est souverain. Il se trouve que j'ai plus de tendresse à la fois pour la nouvelle de Kleist et le film de Rohmer, dont je trouve l'épaisseur (narrative, psychologique, méditative) supérieure à ce Boito et à Visconti. Ce qui me disqualifie donc pour comparer les mérites des mises à l'écran.

Cela n'empêche pas qu'il est possible d'améliorer des oeuvres, c'était même un projet de séries de notules, une fois celle autour de Zorro achevée. Certaines mauvaises, et d'autres déjà excellentes, mais traitées différemment.

Le cas le plus spectaculaire

Or l'Eternel avait dit à Moïse, je ferai venir encore une plaie sur Pharaon, et sur l'Egypte, et après cela il vous laissera aller d'ici, il vous laissera entièrement aller, et vous chassera tout à fait.

Tiré du fil de la saison. Le bilan viendra après les deux dernières représentations prévues : Raquel Camarinha à l'Hôtel de Soubise et Crébillon à la Pépinière.

(Vendredi 13 juillet 2012.)