Carnets sur sol

Un nouveau volet dans l'aventure.

On a respecté avec soin les rimes croisées - plus libres en allemand, mais le choix n'existe pas en français. Les modifications rythmiques sont importantes à vue d'oeil, mais portent essentiellement sur l'inclusion claire des finales en "e", de façon à rendre l'exécution plus rigoureuse (plutôt que de laisser l'interprète se débrouiller).
Mis à part cela, quelques notes dédoublées pour des raisons d'appui prosodique et quelques rares notes fusionnées pour éviter d'alourdir le vers de mots inutiles.

Cette précision peut faire peur à lire, mais ce sont en réalité des modifications totalement cosmétiques, qui ne changent en rien la mélodie ni les appuis rythmiques du poème. Au contraire, ces retouches évitent que le texte français ne sonne maladroitement dans son moule musical. Car les finales équivalentes aux féminines françaises (non accentuées, disons) en allemand sont accentuables, contrairement au français. Et ici, on ne trouve que des fin de vers accentuées par Schubert. Cela contraindrait à se limiter, dans ce lied, à des rimes masculines (accentuées sur la finale), ce qui serait passablement rugueux à l'oreille.

Bref, ces amendements respectueux (mélodie et carrures intactes) permettent tout simplement de mieux se conformer à l'esprit de ce qui est déterminé par Schubert. Je ne nie pas qu'un traducteur plus talentueux puisse se soumettre aux deux impératifs, mais cela me paraît particulièrement difficile dans ce lied-ci (si l'on veut en plus demeurer proche du texte et s'imposer des rimes), qui supporte un grand nombre de mélismes et de résolutions de phrase typiquement... allemands.
L'allemand est en effet bien plus souple sur le choix de ses syllabes accentuables lors du chant, et n'est pas embarrassé de tous ces mots-outils sur lesquels on ne peut pas vocaliser en français sans ridiculiser le poète.

Voici donc le poème :

--

Die böse Farbe / La mauvaise couleur

Ich möchte ziehn in die Welt hinaus, / J'ai rêvé de partir, de voyager,
Hinaus in die weite Welt ; / Aller, parcourir le vaste monde ;
Wenn's nur so grün, so grün nicht wär, / N'eût-il ce vert, ce vert enragé
Da draußen in Wald und Feld ! / Du champ à la forêt qui gronde !

Ich möchte die grünen Blätter all / J'ai rêvé de frapper les feuilles des bois,
Pflücken von jedem Zweig, / Les arracher de chaque branche,
Ich möchte die grünen Gräser all / Noyer les prairies des pleurs de mes émois,
Weinen ganz totenbleich. / Jusqu'à les rendre blanches.

Ach Grün, du böse Farbe du, / Ô vert, couleur de mes malheurs,
Was siehst mich immer an / Pourquoi me toises-tu,
So stolz, so keck, so schadenfroh, / Insolent, si fier et si moqueur
Mich armen weißen Mann ? / Au pâle et pauvre homme abattu ?

Ich möchte liegen vor ihrer Tür / J'ai rêvé de m'étendre à sa porte,
Im Sturm und Regen und Schnee. ^[1] / Bravant les tempêtes des cieux,
Und singen ganz leise bei Tag und Nacht / Et trempé, chanter à celle qui m'importe
Das eine Wörtchen : Ade ! / Ce petit mot : "Adieu" !

Horch, wenn im Wald ein Jagdhorn schallt, ^[2] / Dans la forêt le cor a retenti,
Da klingt ihr Fensterlein ! / Bruisse alors son rideau !
Und schaut sie auch nach mir nicht aus, / Ce n'est pas moi qu'elle a senti,
Darf ich doch schauen hinein. / Pourtant sa vue est un cadeau.

O binde von der Stirn dir ab / Arrache de ton front si sage
Das grüne, grüne Band ; / Ce ruban vert maudit, ce vert de l'abandon ;
Ade, ade ! Und reiche mir / Adieu, adieu, et salue donc
Zum Abschied deine Hand ! / Mon dernier passage !

--

... et sa partition :

On poursuit notre aventure éditoriale.

--

Voici donc le huitième lied du cycle La Belle Meunière (Die Schöne Müllerin) de Schubert, très fidèle à la publication de Wilhelm Müller.

La traduction que je propose reste, comme, précédemment, proche des originaux.

Elle est versifiée, mais essentiellement par la rime : comme le vers allemand est un vers accentuel et non syllabique, il ne conserve pas systématiquement le même nombre de syllabes d'un vers de même mesure à l'autre. (En effet un groupe accentuel peut contenir deux à trois syllabes.)
Il est possible d'opérer une adaptation dans un vers français rigoureux, mais cela impose, au choix, de sacrifier la prosodie en accentuant des syllabes faibles ou inexpressives, ou bien de s'éloigner considérablement du sens du poème original.

Si je trouve des solutions plus performantes qui permettent d'assurer, sans abîmer le texte ni la prosodie, une plus grande propreté du poème français (mètres réguliers, pureté des rimes...), je ne manquerai pas de fournir une seconde édition aux lecteurs de CSS... Cela me paraît tout simplement assez improbable à établir.

--

"Morgengruss" / "Salut du matin"

Guten Morgen, schöne Müllerin ! / Bonjour, belle meunière !
Wo steckst du gleich das Köpfchen hin, / Pourquoi, en hâte sous tes volets
Als wär dir was geschehen ? / Cacher ton âme altière ?
Verdrießt dich denn mein Gruß so schwer ? / Jugeas-tu mon salut hardi ?
Verstört dich denn mein Blick so sehr ? / Mon regard de peur t'a-t-il engourdie ?
So muß ich wieder gehen. / En route pour mes forêts !

O laß mich nur von ferne stehn, / Oh, laisse-moi rester au loin,
Nach deinem lieben Fenster sehn, / A ta fenêtre porter mes soins !
Von ferne, ganz von ferne ! / De loin, derrière tes voiles !
Du blondes Köpfchen, komm hervor ! / Ô blonde mine, dont l'accuei l
Hervor aus eurem runden Tor, / Paraît à mes yeux sur ton seuil,
Ihr blauen Morgensterne ! / Du matin sembles l'étoile !

Ihr schlummertrunknen Äugelein, / Paupière dans le sommeil immergée,
Ihr taubetrübten Blümelein, / Ta fleur est chargée par la rosée ;
Was scheuet ihr die Sonne ? / Pourquoi le soleil éclaire ?
Hat es die Nacht so gut gemeint, / La nuit vous révèle si bien,
Daß ihr euch schließt und bückt und weint / Dans vos pleurs, votre joie, mille riens ;
Nach ihrer stillen Wonne ? / Quel jour plus vous ferait plaire ?

Nun schüttelt ab der Träume Flor / Secoue ce rêve du matin,
Und hebt euch frisch und frei empor / Et fais sonner ton ris argentin
In Gottes hellen Morgen ! / Au crépuscule charmant
Die Lerche wirbelt in der Luft, / L'alouette vole dans les airs
Und aus dem tiefen Herzen ruft / Et crie à notre humaine chair
Die Liebe Leid und Sorgen. / D'amour les doux tourments.

--

Partitions :

On esquisse un mot, puisqu'on y est allé.

Tout à fait inutile, vu tout ce qui a été dit sur ces représentations en particulier et sur Wagner en général, mais je suis chez moi et je fais ce que je veux. J'aurai tout de même quelques remarques anecdotiques sur l'ouvrage et, concernant l'interprétation, un petit rectificatif à apporter sur ce qui a été dit sur Kerl.

--

Sur l'oeuvre

Il est difficile, particulièrement en salle, de ne pas être frappé par les parentés avec les autres oeuvres de grande maturité de Wagner : lorsque Wotan s'éloigne au II, on entend le récit de Gurnemanz ("Titurel, der fromme Held"), lorsque Siegfried joue du pipeau, on entend la "trompette en bois" du final de Tristan, lorsque Siegfried arrive sur le rocher enchanté, on entend les violons rêveurs des Meistersinger.

Lorsqu'on entend l'oeuvre pour la première fois en salle, on est assez admiratif (indépendamment de l'incontestable complexification du langage harmonique et rythmique, de la sophistication de l'orchestration) de l'intégration bien plus fine des leitmotive, devenus très nombreux et constituant le discours plus qu'ils ne le ponctuent. Parfois simultanés, parfois évoluant de l'un vers l'autre... et donc la correspondance à tel ou tel concept n'est pas toujours aussi évidente qu'il y paraît !

Indépendamment aussi de la musique magnifique, je trouve tout de même ces opéras wagnériens trop longs : avec une telle densité, donner l'acte III seul suffirait tout à fait. Le poème de Siegfried étant de surcroît particulièrement lent (et mauvais...), on souffre un peu en contemplant l'art du ressassement de Wagner : typiquement, il ne développe jamais une idée, ne la fait pas miroiter, mais se contente de la rabâcher, pendant la scène entière, voire au delà.

Suite de la notule :

Pour les enjeux de l'entreprise, on pourra se reporter ici.

Et pour mémoire :

• Le lied en français - I - Moi, Atlas
• Le lied en français - II - Conversation sylvestre
• Le lied en français - III - Je la boucle
• Le lied en français - IV - Il était un Roi de Qaanaaq
• Le lied en français - V - Au coin du feu

--

Voici donc une nouvelle livraison, sur le sixième lied de Die Schöne Müllerin : "Der Neugierige".

Toujours proche du texte, versifié par la rime (un mètre fixe n'est pas souhaitable si on souhaite épouser la prosodie musicale prévue pour un poème allemand précis).

Voici déjà un test enregistré de ma part. Réalisé en faisant simultanément accompagnement et chant, avec uniquement la partition allemande sous les yeux, c'est donc hésitant et pas bien timbré, mais donne une idée de la façon dont le nouveau texte dialogue avec la musique.

--

Si certains lecteurs souhaitent une transposition (j'ai conservé la tonalité originale sur l'exemple imprimé, donc accessible plutôt aux sopranes et ténors), ou bien désirent retravailler la source pour y inclure l'accompagnement, il suffit de me joindre en commentaires ou par courriel.

Vous trouverez ci-après le texte original en regard de sa traduction versifiée, puis la partition (propre !) de la ligne vocale, avec les quelques ajustements rythmiques marginaux. Il suffit donc de le chanter avec l'accompagnement habituel, tout fonctionne. [Voir par exemple là pour la partition originale dans la même tonalité.]

(Dimanche 6 mars 2011.)

Un mot tout de même sur ce spectacle, l'un des plus beaux de la saison korrigane. On s'y attendait, contrairement aux autres grandes soirées des lutins qui comprendraient, contre toute attente : Cendrillon de Massenet, le Trittico de Puccini et les Songs par Keenlyside ! Toutes oeuvres réellement aimées, mais sans hystérie non plus, au disque.
Et puis tout de même Bellérophon, ici aussi de façon plus prévisible.

--

1. Oeuvres

Le programme comprenait deux pièces de type "acte de ballet" de Rameau. Tout d'abord son second Anacréon sur le livret de Gentil-Bernard (trois ans après celui fait sur un livret du redoutable Cahusac). L'oeuvre est très sympathique, et les airs à boire tapageurs du début se changent en un petit drame très sympathique qui culmine dans le quiproquo entre le poète bachique Anacréon et le petit Amour jeté sur le rivage par une terrible tempête. Se mêle à ce dispositif la présence continuelle, dans le livret, d'un personnage dansé, Lycoris, amante d'Anacréon. Sans page furieusement magistrale ou originale, même si l'orage est très réussi, mais d'une belle facture, très agréable.

Ensuite venait Pygmalion, qui s'ouvre sur une sublime plainte mais contient aux deux tiers des feux d'artifices de jubilation, exaltant le pouvoir de l'Amour. Le livret de Ballot de Sauvot, qui s'inspire d'Houdar de la Motte, n'est pas si indigent que l'argument très réduit peut le laisser craindre.

--

2. Interprétation

Massenet est, de tous les compositeurs d'opéra que j'ai croisés, celui qui se montre capable de changer le plus radicalement d'esthétique d'une oeuvre à l'autre. Dans Cendrillon, il les mêle même au sein du même ouvrage, des références archaïsantes aux danses galantes baroques jusqu'au pastiche de Tristan.

L'oeuvre ne cache pas ses beautés aux disque, mais son caractère léger et très atmosphérique réclame la scène pour porter pleinement son pouvoir d'évocation - à voir au moins une fois, donc, manière de bénéficier de cette mise en perspective qui accroît considérablement la portée de l'oeuvre.

--

--

1. Livret

Le texte d'Henri Cain est assez singulier.

Il se fonde sur le conte traditionnel, dans la même configuration que chez Perrault (belle-mère et non beau-père comme chez Rossini), mais avec une dimension à la fois un peu distanciée et très concrète. Le merveilleux n'en étant pas exclu non plus, on se trouve régulièrement aux confins du fantastique.

En effet, même Cendrillon et le Prince Charmant porte quelque chose de délibérément un peu exagéré, caricatures volontaires - du Prince mélancolique (façon Amour des Trois Oranges), par exemple. Cendrillon réexploite même explicitement le conte en affirmant de façon répétée et empesée "vous êtes mon Prince charmant" - ce qui ne se fait pas dans les contes.
Les épousailles du prince, ordonnées par le Roi cinq minutes avant le bal pour la clôture de celui-ci, avec celle "qui lui fera le mieux tourner la tête" sont explicitement assumées comme exagérées et peu crédibles, même dans l'univers du conte.
La bouffonnerie ne se limite donc pas aux personnages de caractère comme Madame de la Haltière, exclusivement sur ce mode - jamais réellement menaçante, même si elle est la source de tous les maux de Lucette-Cendrillon.

Par ailleurs, l'ensemble du déroulement de l'histoire se montre bien plus concret que de coutume, surtout dans les motivations psychologiques, avec des acteurs assez rationnels, qui ne tiennent pas des archétypes habituels sur une scène d'opéra - une petite touche de prosaïsme ici et là, assez bizarre mais jamais maladroit. Une sorte de Cendrillon d'aujourd'hui, qui se déroulerait non pas dans une époque lointaine d'un pays imaginaire, mais ici et maintenant, dans la grande ville hostile que son père veut quitter.

La structure du livret est à l'opposé de ce qui caractérise habituellement le conte, et même pas forcément proche du livret d'opéra un peu traînard : Cain (et, partant, Massenet) développe des climats autour d'une situation. Alors même qu'il y a beaucoup de dialogues et de variété, les moments de bascule dans l'action ne sont pas le coeur du propos : on se délecte plutôt de la suspension des scènes (dans une musique superbe), et on laisse les coups de théâtre aux extrémités des actes, sans trop s'y attarder dans le texte ou la musique.
Même la fin heureuse est résolue de façon assez courte, avec cette clôture dans la plus pure métatextualité (le choeur : "la pièce est finie").

L'hésitation entre réalité et rêve n'est pas non plus complètement tranchée, et à ce titre, l'enchaînement acte III / acte IV se montre grandement déstabilisant, dans la meilleure part du terme.

En somme, un livret atypique mais assez réussi.

--

2. Musique

Cette musique peut paraître d'essence légère au disque, mais elle recèle en réalité de véritables raffinements, qu'une écoute attentive ou une expérience sur scène peuvent révéler. Elle seconde l'action avec régulièrement des séquences dans un style baroque fantaisie (Madame de la Haltière, départ de Cendrillon, danses...) particulièrement charmant, et finalement assez personnel (on en trouve aussi des traces, moins heureuses, dans Manon).

Très proche du déroulement de l'histoire, la musique ne cherche pas à s'épanouir de façon autonome en de superbes mélodies, mais sert sans cesse l'expression des sentiments et des situations au plus près (sans mickeymousing non plus).
Dans cette perspective, elle utilise très fréquemment de beaux contrepoints, avec une mélodie indépendante à l'orchestre (souvent par un instrument solo, violon, violoncelle, hautbois, clarinette, cor anglais...) tandis que le chanteur exécute lui-même une ligne différente. Ce petit procédé inventé par le baroque italien (mais plutôt avec des mélodies en imitation, légèrement décalées), et abondamment utilisé en France par Campra ou Clérambault, se révèle ici avec un rare bonheur.

Il faut ajouter à cela un grand goût des couleurs orchestrales, auxquelles les instruments solos et les bois contribuent régulièrement, ainsi que la harpe. Chaque atmosphère reçoit ainsi sa caractérisation propre. Très fréquemment (notamment dans les moments liés au Prince), l'orchestre ne laisse parler qu'une poignée d'instruments, autour de la harpe, créant un chambrisme délicat assez étonnant.

Le ton évolue ainsi considérablement d'un acte à l'autre (avec une montée en intensité lyrique dans le second tableau de l'acte III et dans l'acte IV), et même d'une scène à l'autre, voire au coeur de la même scène, selon les événements. Cela s'étend donc depuis un baroque rêvé, jusqu'au pastiche de Tristan à la fin de l'acte III - on y retrouve les ponctuations régulières de bois qui accompagnent un duo vocal extatique, dans une nuit assez proche de l'acte II wagnérien, et apparentée de façon frappante à la propre orchestration de Wagner pour "Träume" des Wesendonck-Lieder (par moment, on peut songer aussi aux harmonies du Roi Arthus de Chausson).
L'essentiel de la partition, cela dit, est à rapprocher du style des Contes d'Hoffmann, ce qui explique sans doute grandement l'amour immodéré de Minkowski pour l'oeuvre.

--

3. Mise en scène

Roxane sort de la maison de Clomire avec une compagnie qu'elle quitte : révérences et saluts.

ROXANE
Barthénoïde! - Alcandre! -
Grémione !...

LA DUEGNE, désespérée
. . . . . . . . . . On a manqué le discours sur le Tendre !

Non, rassurez-vous, vous ne subirez pas le triste de sort de Roxane, il est encore temps d'aller assister au salon sur le Tendre.

Ayant conservé un certain nombre de réseaux actifs dans la capitale du vaste monde, je signale ce concert extrêmement appétissant pour tous les amateurs de mélodie française.

Le programme (hallucinant) parle de lui-même, je crois :

Le théâtre de Saint-Quentin proposait, en avant-première de son cycle la saison prochaine, une série de trois "scènes ouvertes" dont la dernière vient de s'achever samedi dernier. On l'avait annoncé en septembre, mais les informations étaient difficiles à réunir.

Comme le théâtre donne la saison prochaine le cycle complet de la version Jonathan Dove / Graham Vick (une refonte de trois à quatre heures plus courte, pour économiser une soirée et pouvoir le jouer sur un week-end, je suppose...), il peut être utile d'en toucher un mot.

Tout d'abord, contrairement à ce qui était annoncé

1. Déclaration d'amour

C'est avec beaucoup d'enthousiasme qu'on a entendu avec insistance, depuis une bonne année à présent qu'Arabella de Strauss / Hofmannsthal serait programmée la saison prochaine à Paris.

Il faut dire que les lutins l'aiment passionnément, cette oeuvre lumineuse et babillarde !

En témoignent quelques notules :

--

2. Problème

C'est avec pas mal de dépit aussi que cette annonce s'accompagnait du nom de Renée Fleming.

Pour diverses raisons, qui peuvent se détailler.

Dans la première loge était la Présidente
Madame de Poissy, toute belle et charmante,
La Cayaud près d'elle aux yeux ne brillait pas.
Quel moyen de briller auprès de tant d'appas !
L'époux qu'on eût voulu savoir dans la rivière
Jaloux, ou non jaloux, occupait le derrière.
Vis à vis de leur loge étaient la Vaubecourt,
La Cambray, puis une autre, où je demeure court.
Ces antiques beautés par le long temps usées,
D'un rouge fort épais étaient printemnisées.

La formation du mot prête à discussion, mais son effet se révèle charmant.

Tiré de :

..

Catégorie tragédie en musique la plus souvent reprise depuis les origines de 1673 jusqu'en 1730 :

[Roulement de tambour et lumières stoboscopiques.]

La voix a la caractéristique d'être un instrument inamovible - sauf anomalie génétique notable, il est impossible de la retirer de son support lorsqu'on n'en joue pas.

Ce ne serait pas grave si, comme pour les grandes orgues, on pouvait s'éloigner de l'instrument et le laisser en repos. Seulement...

De ce fait, de nombreux facteurs extérieurs peuvent perturber le chant. A moins d'une technique très maîtrisée, il est compliqué de produire les mêmes sons, même d'un jour sur l'autre et sans cause particulière de dérèglement. Ces paramètres sont très nombreux, et pas directement liés à l'objet de ces carnets (qui explorent plus le rapport au répertoire, et éventuellement à la technique dans ce qu'elle peut éclairer sur les styles).
Mais puisqu'on a proposé (suite à quelques réactions en privé) un petit vade mecum expérimental pour l'apprenti chanteur, on se dit que quelques liens pourraient intéresser les lecteurs concernés de CSS.

Vidéo et livret ci-après.

Toujours dans la même démarche de découvertes d'oeuvres inédites ou de fragment jamais donnés d'ouvrages majeurs, les lutins facétieux proposent aujourd'hui de restituer dans son intégralité la grande scène d'exposition de Sigurd, juste après l'Ouverture : choeur des femmes des guerriers, rêve et aveu d'Hilda, confidences magiques de sa mère Uta (en forme de stances).

Au coeur de l'aveu d'Hilda, toutes les versions au disque ou sur scène suppriment le récit, pourtant très parlant, de sa première rencontre avec Sigurd. Comme investi d'un pouvoir naturel, celui-ci défait paisiblement les cohortes d'oppresseurs, et s'en retourne tranquillement sans prendre le temps de recueillir ses lauriers.

L'extrait est d'autant plus parlant lorsqu'on le met en relation avec la prière à Odin, toujours coupée elle aussi, située au centre du grand air de Brunehild. Extrait déjà proposé précédemment : la puissance surnaturelle de Sigurd lui venait de la walkyrie. Autrement dit, c'est grâce à l'amour de Brunehild que Sigurd, sans même le deviner, fait naître l'amour chez Hilda, et va donc être conquis par elle, ce qui marque le début du noeud du drame... Un petit bijou d'ironie tragique, en somme.

Ce passage est moins fondamental que la prière à Odin pour le sens ou que le second duo entre les deux reines pour la musique, mais il est retranché au sein d'une scène où toute la musique, mêlée à une grande éloquence prosodique, est particulièrement inspirée. Alors que dans les actes centraux (coupés eux aussi), l'intérêt du texte comme de la musique est plus inégal (toute la frange héroïque en particulier, souvent un peu pompière).

Vous remarquerez dans le livret, alors que le texte est constitué d'un bloc, la grande continuité entre "numéros", avec de courtes transitions instrumentales qui sont souvent parmi les plus beaux moments de l'oeuvre...

--

Remarque nécessaire : ici, peut-être plus qu'ailleurs, il est nécessaire de souligner que le projet est de fournir une rareté, pas un produit fini. Mon objectif est de rendre compte du caractère de la partition, de servir de support à la rêverie, pas de prétendre à la perfection.
En tenant simultanément le piano et les deux voix de femme (dont une soprane...) aux tessitures très différentes, il est assez difficile, à moins d'un travail très approfondi qui m'empêcherait de fournir de nouvelles raretés à moyen terme, de proposer une finition de haut niveau (par ailleurs, si quelqu'un avait une quarte aiguë de soprano à vendre, je la lui achète, son prix est le mien).

--

La vidéo :

--

Le livret :

Les lutins se sont donc malicieusement glissés à la représentation du 16 février de ce qui est le débat culturel parisien du moment. Pas pour le débat, agréable mais pas passionnant au point de justifier l'achat d'une place (pour ou contre les mises en scènes traditionnelles, pour ou contre Giancarlo Del Monaco, pour ou contre Alagna...), mais tout simplement pour la musique.
Par ailleurs, c'était la première fois qu'ils avaient l'occasion d'entendre Alagna près de chez eux (avec la téléportation en traîneau, Qeqertarsuaq ou Qaanaaq sont à quelques minutes de Bastille), dans un répertoire qui mérite en lui-même le déplacement. Ce petit exotisme ajoutait donc au plaisir pour se persuader tout à fait de s'y rendre.

Les papiers et débats ont été souvent assez riches, plus qu'à l'accoutumée, si bien que cette notule qui arrive un peu plus tard sera sans doute assez peu essentielle. Mais, l'oeuvre suscitant l'intérêt des farfadets facétieux, on en parle en dépit de toutes ces considérations raisonnables.

--

1. Le livret

L'Opéra de Paris et son metteur en scène ont très habilement fait leur promotion sur le double héritage de Dante Alighieri et de Gabriele D'Annunzio, sans parler des brévissimes citations de romans de chevalerie.

Scène d'ensemble du premier acte. Photographie de Mirco Magliocca - je n'ai pas inclus de photographie du troisième acte, plus parlant et sans doute plus réussi, parce que rien en ligne ne correspond à ce que l'on voit réellement sur scène.

Pour le Dante, c'était assez exagéré, puisqu'une simple lecture du synopsis permet de constater qu'il manquerait un acte V...

Je n'ai jamais pris la peine de vérifier sur pièce si sont réellement fondées les affirmations selon lesquelles la littéralité du texte du livret de Tito Ricordi serait en grande partie due à la pièce de D'Annunzio, n'ayant jamais eu de tendresse particulière pour l'écrivain de départ. Et, à présent que je veux rédiger cette notule, je n'ai pas l'oeuvre sous la main pour en dire plus long - le lecteur aimable attendra donc mon prochain passage en bibliothèque pour le fin mot de l'affaire.

Quoi qu'il en soit, la faute à l'insuffisante exploitation de Dante ou à la trop abondante référence à D'Annunzio, le résultat final est moche. Certes, la recherche de vocabulaire de Ricordi est plaisante, mais que nous importe, pour dire de telles platitudes qui ne font rien avancer, ni la psychologie, ni l'action.

Les deux premiers actes ne sont que de l'exposition, de la préparation. On peut certes considérer que l'ellipse entre les actes I et II est plutôt jolie (Paolo a déjà laissé entendre son amour à Francesca), mais l'acte II ne sert alors absolument à rien. Tout au plus voit-on le rigorisme moral, qui confine à la brusquerie misanthrope, de Giovanni Malatesta. Même Malatestino n'y est pas présenté, puisqu'il y est seulement blessé.
Les deux derniers actes sont bien plus beaux, mais de la même façon, la conquête est assez mal conduite, on ne passe pas de façon très spectaculaire de la lecture à la tentation. Et la fin est un peu sèche : ils se font tuer, mais comme on ne s'est pas véritablement attaché à ces silhouettes, on attend un peu la suite, manière de justifier d'avoir fait un opéra sur ce sujet.

Le personnage de Francesca n'a pas particulièrement d'épaisseur en dehors de son attachement à sa soeur, qui est un sentiment très étranger à la teneur du drame qui se noue ; Paolo, quant à lui, n'a pas de profil décidé. Est-il un séducteur un peu manipulateur, qui utilise les rêveries chevaleresques des jeunes épouses pour leur faire tourner la tête, ou un ingénu pris au dépourvu, courant un danger de mort pour avoir badiné sans en mesurer les conséquences ? C'est ce qu'un metteur en scène simplement habile aurait pu nous donner - et que nous n'avons pas eu en l'occurrence.

Il est évident qu'on se trouve très loin de l'adaptation magistrale de Modeste Tchaïkovsky pour Rachmaninov, qui de surcroît exploite la part la plus intéressante la légende, celle de sa rétribution dans la mort.

Bref, un livret long, maladroit et plat, qui ôte toute sa spécificité et toute sa profondeur au sujet, et qui est assez inopérant sur le plan dramatique. Le seul moment un peu fort réside dans le premier tableau de l'acte IV, mais c'est au prix d'une outrance qui contraste avec la fadeur des affects partout ailleurs (le prisonnier qui hurle en coulisses un sacré nombre de fois...).

--

2. La musique

Si l'oeuvre plaît, c'est donc grâce à sa musique. Et quelle musique.

L'expression verbale en est assez limitée, et le sens prosodique n'est clairement pas la préoccupation majeure de Zandonai - on pourrait avoir l'impression d'entendre une oeuvre traduite. En revanche, l'orchestre qui l'accompagne se révèle d'une puissance d'atmosphère assez considérable. Ses alanguissements diaphanes comme ses élans lyriques (toujours mesurés), ses contorsions harmoniques demeurent toujours également éloignés de la facilité et de l'abstraction.
Quelque chose de profondément équilibré et de toujours beau en sort : rien qu'en écoutant l'orchestre, ce soir, il y avait de quoi être heureux.

Cette Francesca (1914) constitue de surcroît une curiosité assez étonnante : l'époque tout entière défile dans sa musique. Si les premières mesures en sont évidemment straussiennes, on entend des couleurs très françaises dans tout le premier acte, on peut songer au Ravel des mélodies Shéhérazade au d'Indy de Fervaal (1895) et L'Etranger (1903), avec un goût pour la clarté des émotions qu'on retrouvera plus tard chez le Poulenc religieux.
L'acte II est moins inspiré musicalement, mais dans l'acte III, le plus séduisant, on entend furtivement des harmonies qui évoquent l'Andante malinconico de la Deuxième Symphonie de Nielsen (1902), et évidemment des aspects commun avec la face la plus puccinienne de Schreker, celle de l'issue pleine d'élan du duo Carlotta / Salvago à la fin de l'acte II (1918). Et à l'acte IV, cette musique pudique et rêveuse qui évoque le Clair de lune de la Suite Bergamasque de Debussy (1905)...
Mais on y trouve aussi, bien sûr, des parentés straussiennes, dès l'acte I (échos de l'introduction d'Ainsi parlait Zarathustra [1896], couleurs pastorales tout droit sorties du Concerto pour hautbois [1945])

Toute l'Europe se presse donc dans cette partition, qui n'a peut-être pas de couleur spécifique, mais qui n'a pas non plus l'aspect du patchwork, grâce à son langage très continu, toujours en mutation. De la très belle ouvrage, qui justifiait à elle seule la soirée.

Entendons-nous bien, ce n'est pas non plus l'oeuvre capitale de ces années-là, mais clairement, dans le domaine italien, l'une des réalisations les plus passionnantes et audacieuses, pourvue d'une substance musicalement assez considérable, qu'il faudrait mettre aux côtés, par exemple, d'I Medici de Leoncavallo (versant français), de la Cassandra de Gnecchi (versant straussien), et des deux premiers actes de Turandot.

--

3. La mise en scène

La mise en scène a suscité baucoup de commentaires, assez négatifs et convergents.

Il faut préciser tout de suite que Giancarlo Del Monaco est à l'origine de la pire mise en scène que j'aie pu voir - si j'excepte quelques sabotages délibérés comme le Roi Roger de Warlikowski ou la Chauve-Souris de Neuenfels, qui tendaient à masquer complètement l'oeuvre au profit d'un univers personnel ou d'un pied-de-nez au public, avec une apparence de surcroît très moche. Il s'agissait d'un Simon Boccanegra au Met, capté en vidéo (Levine / Te Kanawa / Domingo / Chernov / Lloyd), et sans aucune direction d'acteurs, avec des décors frontaux très mal conçus, de rares effets (malvenus), et des décors qui prêtaient à rire (la maisonnette fleurie du doge, véritable pavillon-témoin). Oui, il y a eu pire avant 1970, c'est vrai - mais précisément, à présent qu'on dispose de chanteurs rompus aux nécessités du théâtre, quel gâchis...
Je n'attendais donc pas beaucoup de sa part.

Au total, la mise en scène était assez mauvaise, mais elle demeurait tout à fait supportable.

Décors réussis

Son principal atout résidait dans les décors. Oui, il étaient kitsch, avec le jardin débordant de fleurs à l'acte I et la chambre en écarlate marqueté aux actes III et IVb.

Néanmoins, la référence aux peintres pompiers était évidente, et très éloquentes. Ces fleurs aux couleurs agressives qui semblaient sortir du tableau parmi les silhouettes épurées, lasses et réalistes des personnages, c'était tout à fait cela ! Et plus encore, au lever du rideau de l'acte III, la chambre, avec sa foule d'accessoires, la violence de son rouge sombre qui contrastait avec la pâleur maladives des silhouettes de femmes languissant sur les coussins d'Orient... c'était tout de bon du Gérôme !

En cela, même si ce n'était pas forcément de bon goût, vu les références invoquées, la puissance d'évocation de l'univers pictural créait, en tout cas en ce qui me concerne, un rapport assez poétique avec ce qui se passait sur scène, du moins pour les actes I, III et IVb.

Direction d'acteurs

La présence du metteur en scène semblait bien plus douteuse en ce qui concerne la gestion des déplacements et de l'attitude scénique. Rien qui n'excède ce que fait un chanteur standard sans être dirigé. Les quelques gestes forts (la coupe, le livre...) sont prévus par le livret et pas très adroitement réalisés.

Rythme

Autre problème, le choix amplement commenté d'interrompre chaque tableau (cinq levers de rideau au total), et surtout de ménager deux entractes après les deux premiers actes d'exposition où il ne se passe quasiment rien d'important pour le coeur du drame. Entractes courts de vingt minutes qui font une pause alors que le spectateurs attend toujours que cela commence.

Avec cette constitution bancale : 35' / (20') / 25' / (20') / 90'. Cela dit, on pouvait ainsi suivre le coeur du drame sans découragement, même si les deux derniers changements de décors interrompaient un peu la magie...

Ceux qui ont apprécié la musique comme moi vivent très bien de prendre leur temps pour s'en repaître. A l'opposé, on constate beaucoup de sièges vides au fil des entractes, découragés par l'absence de substance dramatique et mélodique dans ces parties.

Incohérence

A cela, il faut ajouter que la mise en scène créait un surcroît d'illisibilité au livret bancal. Déjà, on l'a dit, l'essentiel se passe entre les actes (Paolo a laissé paraître son amour entre les actes I et II, a fait sa cour, a désespéré, s'est éloigné et revenu, entre les actes II et III, Malatestino s'est entiché de Francesca entre les actes III et IV...) ; mais Del Monaco ajoute à la confusion avec une mise en scène qui se prétend littérale et qui est pourtant totalement absurde.

L'acte II est un petit monument de n'importe-quoi-t-isme : les didascalies indiquent qu'on se situe dans la vaste salle d'une tour ronde du palais des Malatesta, à Rimini. Il y a effectivement, en fin de discalie, la mention d'une fenêtre par laquelle on voit l'Adriatique, mais tout insiste sur la ville qu'elle surplombe.
Que fait Del Monaco ? Il se débrouille pour faire tirer Paolo en direction du public, manière de bien briser l'illusion théâtrale, mais on respecte le livret en tirant depuis une fenêtre à l'étage de la tour.
Plus fort, il ouvre l'arrière de la scène sur une toile qui représente une mer démontée (manifestement assez loin du port), et Giovanni Malatesta y entre par la proue d'un bateau qui s'ouvre (alors qu'il est question d'une bataille à l'intérieur de la ville de Rimini). On a donc l'Adriatique en furie qui donne directement, sans quai, sur la salle d'armes au premier étage d'une tour en plein coeur de la ville de Rimini ! S'il s'agit réellement d'une mise en scène réaliste, on pourrait se croire plutôt au dernier acte de la Ville d'Ys et attendre la sorte de saint Corentin du navire...

Lorsqu'on fait sa promotion sur le respect servile et plat du livret, il est d'autant plus difficile de justifier ce genre de contorsions !

Maladresses

Plus bénignes mais tout aussi révélatrices de la conception à courte vue du spectacle, la représentation est émaillée d'un certain nombre de détails ratés. Par exemple la belle entrée de Paolo triomphant, à l'acte I, invisible pendant de longues minutes depuis les étages, puis dissimulé côté jardin par l'arbre...

Plus cocasse, lorsque Francesca et Paolo s'embrassent seuls au second tableau de l'acte IV, la porte censément entrouverte qui fait un courant d'air n'a jamais été fermée par l'esclave Smaragdi, on pourrait y passer les deux bras !
Mieux encore, Paolo la ferme avant de prononcer les paroles "je vais la fermer"...
Pas très sérieux, avec un minimum d'intervention, cerveau de ténor ou pas, on aurait pu expliquer au chanteur l'ordre des événements, et même en une seule fois.

--

4. Les interprètes

1. Contrées

Le programme très original proposé par Simon Keenlyside et Malcom Martineau était judicieusement annoncé comme un écho à l'exposition consacrée aux préraphaélites, la musique assez conservatrice du premier XXe siècle britannique étant mise en résonance avec les tournures naïves de son univers pictural.

Ned Rorem, seul survivant de cette liste de compositeurs vieux jeu.

Le risque était de proposer un récital un peu lisse, fondé sur les gentilles mélodies postvictoriennes dans lesquelles ont brillé avec modestie les compositeurs du Royaume.

Il n'en a rien été, pour plusieurs raisons :

• Le spectre esthétique était assez vaste, avec très peu d'oeuvres simplement sucrées - les plus gentilles fleuraient bon leur Debussy et leur Ravel, dans le pire des cas leur Poulenc - on était loin de l'indigence.
• La progression du récital (accessible / expérimental / entracte / drôle / lyrique) était idéalement conçue.
• Etait fourni un livret au format A4, un simple recueil de feuilles agraphées, mais très commode à lire (grosses polices pour la semi-pénombre), avec en bilingue chaque texte dans une assez bonne cohérente traduction française, ce qui assurait beaucoup de facilité, de précision et de plaisir pour suivre le concert (ce qu'a fait une bonne partie du public).

Enfin, la dominante thématique était discrètement celle du voyage, avec un certain nombre de beaux textes !

Seul regret : le second cycle Butterworth n'était pas proposé en traduction dans le livret, ce qui était un peu frustrant pour l'une des plus belles parties du concert.

Bref, un concert intelligent qui n'avait que peu de préraphaélite, mais qui était passionnant... et très séduisant.

--

2. Compositeurs

Simplicité à la française

On débutait d'emblée par une pièce exaltante de John Ireland (1879-1962), "Sea Fever", tirée des Salt Water Ballads de John Masefield (exact contemporain d'Ireland). Un texte vigoureux qui exalte la vie romanesque de marin, et une musique fondée sur des accords aux belles harmonies (on songe à Sainte de Ravel), avec quelque chose de débonnaire, mais d'une simplicité apparente seulement - musicalement, le propos est assez riche.

Les pièces suivantes se situaient sensiblement dans le même esprit. Les deux mélodies de Peter Warlock (1894-1930), "My Own Country" (Belloc, The Four Men, 1911) et "Sleep" (Fletcher, début XVIIe) se déroulent dans une sorte d'errance gaie, où la musique semble dériver doucement, mais sans jamais chercher la surprise frontale. Une succession de petites finesses aux couleurs assez pastorales et lumineuses. On y retrouve certaines harmonies du Webern des Sieben Frühe-Lieder par exemple.

Un peu plus naïf, la seule pièce à réellement se rapprocher du contexte pictural, Percy Grainger (1882-1961) propose dans son plaisant "Sprig of Thyme" une musique assez proche des précédents, mais plus consonante, plus "pleine", avec un peu moins de relief aussi.

Enfin Herbert Howells (1862-1983), avec un peu moins de séduction que les précédents, accentuait le tropisme dépouillé, avec une clarté supplémentaire. Son "Little Boy Lost" (William Blake, Songs of Innocence ans Experience, 1789) se fonde surtout sur un écho entre ses deux strophes, assez plaisant pour un texte aussi rude.

Expérimentations

Le concert prenait un tour très surprenant vu le thème annoncé, avec une succession de pièces étonnantes.

D'abord la plus radicale du concert, "Betelgeuse", autre face de la fascination astronomique de Gustav Holst (1874-1934), tiré de The Unknown Goddess (Humbert Wolfe, 1925). La musique, totalement suspendue, obstinée, errante, percute les oreilles sans ménagement, s'obtine dans une mocheté assumée. Elle surprend le public et à défaut d'exalter réellement le texte, elle procure une variété agréable dans le programme du concert.

Le cycle de Benjamin Britten (1913-1976) sur les Songs and Proverbs de William Blake (1757-1827) constitue de mon point de vue le seul réel point faible du concert. Ces aphorismes militants, assez violents / visionnaires envers l'Eglise pour leur époque, mais peu inspirés (en dépit de quelques audaces ironiques amusantes ^[1]), sont parés d'une musique où l'incertitude mélodique de Britten ne trouve pas réellement d'appuis ni de couleurs évocatrices comme il le fait dans ses meilleures oeuvres. Une sorte de parangon du Britten gris et ennuyeux.

ENTRACTE

La seconde partie redébute en douceur (excellent principe de commencer par un morceau accessible qui captive d'emblée l'auditeur) par une adaptation de Henry Purcell par Benjamin Britten : "Sweeter than Roses". Une très belle mélodie, qui ne paraît pas du tout nue ou ridicule en comparaison du programme qui l'entourait.

Le grotesque sans sublime

Ned Rorem (né en 1923) présente la double caractéristique d'être à la fois le seul compositeur vivant et le seul compositeur américain du programme. Son inclusion n'est cependant pas sujette à reproches, tant il met avec esprit en musique les poèmes de Theodore Roethke (1908-1963), qui traitent le sordide (la pourriture du "Root Cellar" ou l'alcoolisme parental dans "My Papa's Waltz") avec une gouaille presque joviale - le lecteur est tiraillé entre l'effroi de ce qui est représenté et le sourire pour leur formulation.
Les deux poèmes de Walt Whitman ("Oh You Whom I Often and Silently Come", "Youth, Day, Old Age and Night"), évidemment moins subversifs (on trouve même des extraits de "Leaves of Grass" du recueil Grea are the Myths), sont traités avec la même force de personnalité - réellement un compositeur de mélodies marquant.

Pastoralisme britannique

Enfin venait le tube du concert, les Six Songs from a Shropshire lad de George Butterworth (1885-1916). Les vignettes plaisantes de Housman (1859-1936) , malgré leurs quelques traits d'esprit, prennent surtout leur intérêt par le traitement sobrement lyrique de Butterworth. Cette musique communique une forme d'émerveillement simple, un type d'émotion qu'on peut retrouver en observant la nature.
Et il est admirablement exécuté par Keenlyside qui, ici comme ailleurs, se coule avec aisance dans les différents textes.

Du même compositeur, un second cycle, toujours sur des poèmes de Housman, venait clore le concert : Bredon Hill and other songs ("Bredon Hill", "Oh Fair enough are sky and plain", "When the lad for longing sighs", "On the idle hill of summer", "With rue my heart is laden"). Mêmes qualités que précédemment.

A noter pour ceux qui aiment Butterworth : Summer Music, pour basson et orchestre, contient à mon sens la quintessence de sa capacité à exprimer cette sorte de joie rêveuse. Souverainement agréable, pourrait-on dire.

BIS

Pour récompenser leur auditoire, deux bis accordés sans façons et tirés des Histoires naturelles de Maurice Ravel : "Le Paon" (avec un piano un peu lié et prudent chez Martineau) et "Le Grillon". Le français est très bon, l'expresion juste, et la voix devient immédiatement plus franche et plus belle. Ici, les allègements sont très bien "connectés" au souffle et au timbre, les couleurs miroitent, le sens jaillit avec variété et sous-entendus. Le public rit sans discrétion, et les lutins se recueillent avec délices dans ce cadeau.

--

3. Les interprètes

Rapide compte-rendu du concert en l'église des Billettes (attribuée au culte luthérien depuis Napoléon) avec Guillemette Laurens (bas-dessus) et Miguel Yisraël (luth).

--

1. Le lieu

Edifiée de 1754 à 1758, dotée d'une haute nef et de bas-côtés très bas, soutenant trois étages de tribunes en bois, l'église est sans transept. La voûte en berceau (avec de larges embrasures plus baroques) de sa nef débouche très naturellement sur la voûte de l'abside, qui aurait pu être type cul-de-four, avec un tropisme pentagonal assez typique de ce néoclassicisme-là. Les piliers de la nef sont décorés de pilastres ioniques de type romain, qui affirment le classicisme face à une allure néo-romane. L'allure générale est elle-même tout à fait caractéristique, avec sa voûte haute sur une largeur assez étroite. Nombreuses figures géométriques simples pour orner les arcs, à la mode Renaissance. Tribune d'orgue en bois neuf.

Beaucoup de charme et de solennité dans le lieu, qui n'est éclairé que par les ouvertures près des voûtes. Si bien qu'en supprimant les éclairages artificiels, le soir, on se retrouve dans une pénombre assez complète - ce serait le lieu idéal pour des Leçons de ténèbres.

L'acoustique en est particulièrement flatteuse, avec une réverbération très efficace : amplifiant réellement les voix, mais sans jamais brouiller les contours du son.

--

2. Le programme

L'annonce du site des concerts Philippe Maillard n'était pas tout à fait honnête : on annonçait non seulement du Moulinié (une seule pièce) mais aussi du Lambert (tout à fait absent).

En réalité, le programme était essentiellement constitué d'airs de Charles Bataille (en espagnol), et de plusieurs airs français d'Antoine de Boesset et de Charles Tessier. Ce à quoi s'ajoutaient trois préludes pour luth de Nicolas Vallet et cet air isolé de Moulinié.

Alors même que le programme papier (5€¬), seul moyen de disposer de la liste des pièces jouées, s'ajoutait au tarif relativement élevé du concert (20€¬ pour 1h15 dans une église avec deux interprètes, c'est plutôt le haut de la fourchette), les textes (pourtant libres de droits et peu longs...) n'étaient pas fournis. On disposait en échange d'une passionnante notice (non signée) sur l'évolution esthétique de l'air de cour à la française, mais le manque est considérable pour ce type de musique.

La diction de Guillemette Laurens étant ce qu'elle est, on avait peine, et plus encore dans son bizarre espagnol, à reconstituer tout le texte, malgré la discrétion de l'accompagnement. Une déception d'ordre programmatique (des airs espagnols faibles qui constituent une grande part d'un récital d'airs de cour français) et d'ordre pratique (absence des textes), donc - et qui retranche une part non négligeable au plaisir.

--

3. Les compositeurs

Les plus vifs succès ont été remportés par les airs de Boesset, qui étaient en effet inhabituellement beaux - et tous spontanément acclamés par le public (ce qui n'est arrivé pour aucune autre pièce du concert). On ne peut pas soupçonner la posture, vu qu'assez peu de monde semblait avoir acquis le programme, que personne ne le regardait pendant le concert (où les pièces étaient imbriquées), et que la renommée de Boesset n'est pas unanimement positive comme celle de Lambert ni même de Moulinié.
De fait, il s'agissait de superbes ritournelles strophiques, où l'expressivité de Guillemette Laurens et son grain irrégulier faisaient merveille. Clairement, les interprètes avaient à l'avance l'idée qu'ils s'assuraient par elles des succès inévitables auprès de ce public - et j'étais moi-même surpris d'être aussi facile à deviner, et tellement à l'unisson du public !
Un peu comme lorsqu'on joue le final de la Septième de Beethoven : ça ne peut pas manquer, les plus ingénus aussi bien que les plus snobs tapent du pied dès que la musique cesse (voire pendant, mais c'est une autre question...).

Patrie ! de Paladilhe a représenté un succès considérable à sa création en 1886. On trouve encore quelques traces de sa popularité dans les airs enregistrés par de grands barytons d'antan dans deux de ses airs de bravoure pour baryton :

• "C'est ici le berceau de notre liberté", dont un concert d'Ernest Blanc témoigne (les lutins en ont déjà proposé en inédit toute la scène, commentée) ;
• "Pauvre martyr obscur", enregistré par Tita Ruffo et Francisque Delmas.

Les deux sont tirés du très dense acte IV, celui de la conjuration et de son échec. Il s'agit, comme on l'avait déjà indiqué, d'un portrait inversé de la situation du Don Carlos de Verdi, avec l'exaltation de la même valeur politique, mais cette fois-ci perçue depuis les Flandres espagnoles. Le personnage est à chaque fois le comte de Rysoor, équivalent du marquis de Posa, livrant sa vie sans restriction et sans remords, au profit du ténor (nommé Karloo...) pour son projet politique de liberté des Flandres.

Si l'on met de côté la question du coût, très réelle pour un opéra aussi long et aussi riche en décors et en personnages, on ne peut que s'étonner de la disparition de l'ouvrage, aussi bien de la scène et du disque, où il n'existe absolument rien d'autre que ces deux airs (celui d'Ernest Blanc a-t-il seulement été publié de façon officielle ?), dont le second est d'ailleurs plus exactement un court arioso d'à peine plus d'une page. Pourtant, les qualités sont exactement les mêmes que pour Verdi : personnages très typés, situations denses, paroxysmes permanents, goût pour le truculent au milieu du tragique, grande veine mélodique, exactitude prosodique, sens de la progression dramatique... Et avec la finition musicale du dernier Verdi, au minimum. Ce serait vraiment un succès pour le grand public à n'en pas douter, d'autant que l'histoire elle-même est assez prenante.

En plus du livret percutant de Victorien Sardou et Louis Gallet, la musique, dans cet acte IV, présente avec une belle sobriété de moyens un combat réellement saisissant, où l'on enfonce les portes et où l'on tient une place en musique. Tout semble finement calibré dans cette musique - avec des rythmes bien plus complexes que ce que produisaient les Italiens ou les premiers Grands Opéras à la française -, une harmonie souple, une logique musicale calquée tout entière sur la prosodie, et une gamme d'effets vocaux et surtout orchestraux assez étendue.

Vous entendrez ici tout l'entourage de cette très belle oraison funèbre ("Pauvre martyr obscur")...

A prendre avec les réserves d'usage bien entendu : l'idée est de donner une idée du caractère de la partition, pas de proposer un produit fini (ce qui serait de toute façon compliqué en jouant et en chantant tous les rôles à la fois...).

Je n'ai malheureusement pas pu rendre, même de loin, la beauté de l'ensemble final, avec ses lignes autonomes et ses rythmes encastrés : l'orchestre tient une mélodie certes très belle, mais les différentes lignes vocales la complètent de façon assez riche (de beaux élans chez Rysoor et de beaux frottements dans les choeurs, par exemple).

--

Personnages de l'extrait :
Le duc d'Albe, gouverneur au service des Espagnols, basse noble.
Noircarmes, lieutenant du duc d'Albe, basse noble.
Le comte de Rysoor, chef des conspirateurs pour la libération des Flandres, baryton héroïque.
Karloo, chef militaire de la place, ami de Rysoor (qu'il a trahi en amour), ténor dramatique.
Rafaële, fille du duc d'Albe, soprano lyrique.
Choeur des conjurés, choeur des chefs conjurés, choeur du peuple, choeur des soldats espagnols.

Situation :
Les conjurés sont trahis par Dolorès, femme aimée de Rysoor et de Karloo. Vaincus au moment même ils allaient appeler le peuple au soulèvement, ils voient Jonas, le sonneur plein de gouaille du beffroi de l'ancien Hôtel de ville, menacé de mort s'il ne livre pas le signal. Il est emporté, tout tremblant, pour sonner ses cloches, imploré par ses amis. Une fois parti, à l'instigation de Rysoor, ils éclatent en une prière unanime, appelant à l'aide de Dieu.
C'est alors que retentit, de la tour, le son du glas.

Livret :

Les lutins viennent de publier un nouvel inédit, dont on reproduit la présentation, la vidéo et le livret.

--

Voici le début du duo de l'acte III de Walküre (La Valkyrie de Wilder), dont la suite avait déjà été publiée sur ce même canal. C'est la première fois qu'est publiée cette partie de la traduction de Victor Wilder. Vous pouvez à la suite écouter ce qui a déjà été proposé.

La traduction de Victor Wilder, en vers, demeure cependant très proche du sens du texte de Wagner (contrairement à son Tristan plus librement traduit, dont on aura sans doute l'occasion de reparler). Elle constitue une excellente approche pour les francophones - à mon sens supérieure à l'original.
De surcroît, sa vision est très poétique, avec un vocabulaire choisi et une expression toujours évocatrice.

Un exemple ?

Dans le premier acte, Wilder traduit le nom de Notung, de façon à lui redonner son sens. Siegmound l'appelle ainsi :
"Détresse ! Détresse ! Ainsi je t'appelle ! / Détresse ! Détresse ! Glaive en qui j'ai foi !" Et vous remarquerez, en cette fin d'acte III, l'abondance de rimes en "-esse", et notamment de nombreux "détresse" qui n'évoquent pas l'épée. Wilder tisse ainsi une fine toile de sens, assez comparable au demeurant aux recherches d'assonances de Wagner - à ceci près que Wilder sonne raffiné et élancé plus qu'archaïque et pesant.
Les modifications du texte de Wilder dans les extraits gravés par les chanteurs d'antan, pour faire "plus wagnérien", sont donc assez malvenues - en l'espèce, le nom de "Notung" est rétabli.

Il est intéressant de constater aussi que plus que la ponctuation de Wilder, c'est le rythme de la musique de Wagner (sans parler de la musique elle-même, bien sûr !) qui donne un sens plus touchant et plus profond à ce texte - vraiment du sur-mesure de qualité à peine concevable.

C'est donc un témoignage précieux qu'un enregistrement de cette traduction... auquel il faut retrancher ses défauts de réalisation. Car je fournis ici plus un document censé évoquer cette partition qu'une réelle exécution probe de toute sa musique : j'ai enregistré simultanément le chant des deux rôles et le piano, ce qui engendre un certain manque de finition... Le but étant plus de rendre l'esprit de cette rareté que de proposer une version de référence... Voyant bien qu'il y a fort à parier qu'à la scène aussi bien qu'au disque, nous ne sommes pas près d'en voir une version commerciale, on considèrera que ceci vaut toujours mieux que rien.

--

Suivent la vidéo et le texte reproduit (manuellement) par nos soins :

Ainsi, selon ce beau philosophe, un voleur, un destructeur aurait été le bienfaiteur du genre humain et il aurait fallu punir un honnête homme qui aurait dit à ses enfants : " Imitons notre voisin, il a enclos son champ, les bêtes ne viendront plus le ravager, son terrain deviendra plus fertile ; travaillons le nôtre comme il a travaillé le sien, il nous aidera et nous l'aiderons. Chaque famille cultivant son enclos, nous serons mieux nourris, plus sains, plus paisibles, moins malheureux. Nous tâcherons d'établir une justice distributive qui consolera notre pauvre espèce, et nous vaudrons mieux que les renards et les fouines à qui cet extravagant veut ressembler.

Extrait célèbre des Questions sur l'Encyclopédie de Voltaire (1770), article "Homme". La réponse, à quinze ans de distance, au Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes de Rousseau.

La toute première proposition est un bijou d'attaque ad hominem :

Une rareté sur les scènes internationales (et même peu présente au disque, où l'on totalise trois versions).

L'oeuvre en elle-même ne constitue pas un chef-d'oeuvre musical injustement négligé - sa mise en musique, assez continue, pourvue de peu de relief, ne suscite pas réellement l'enthousiasme, ni au disque, ni en salle. En revanche, sa conjonction avec l'excellent livret plein de vie et d'esprit en fait une oeuvre, en fin de compte, délicieuse - et très exactement dans la niche visée par l'Opéra-Comique, celle des opéras légers où le théâtre est premier.

A partir du milieu de l'oeuvre cependant, la musique se fait plus typée, avec le superbe quatuor vocal dans l'appartement de Mendoza, la musique de scène sans scène interrompue et prise à partie des répétitions du mariage, le grand lyrisme de la scène du cloître et la beuverie hypocrite des moines. Toutes ces scènes s'enchaînent, avec un renouvellement musical et dramatique très bienvenu.
Chose amusante, les airs amoureux sont conçus sur les mêmes harmonies et les mêmes effets d'orchestration que dans Guerre et Paix... qui n'était pas encore composé - c'est précisément le suivant dans le catalogue de Prokofiev.

Le livret (du couple Siergueï Prokofiev / Mira Meldelson), à l'exception d'une scène d'exposition un peu lourdement explicite, brille par sa vivacité et surtout par son usage incroyablement inspiré du comique de répétition. Là où le procédé est généralement lourdaud, il devient une sorte de motif récurrent particulièrement prégnant.

La mise en scène de Martin Duncan tire précisément toute la sève de ce livret, en mettant en valeur tout ce qu'il peut avoir de plaisant ou de drôle, grâce à une direction d'acteurs très précise.

Musicalement,

A l'intention de ceux qui aiment chanter sous leur douche, ou dont le divin gosier ne peut pas être accompagné à la maison par des doigts aussi experts, CSS propose quelques pistes d'accompagnement destinées à servir de support à vos brillants exploits. Des firmes (Cantolopera par exemple) le proposent déjà, mais le choix des pièces se limite strictement à l'opéra et aux airs les plus connus.

Pour débuter, Robert le Diable s'impose, tout le monde ayant envie de chanter Bertram.

Voici donc :

• toute la section de la valse infernale à l'acte III ;
• tout le duo entre Bertram et Robert dans ce même acte (récitatif, duo patriotique), suivi des deux invocations de Bertram ("Nonnes qui reposez" et "Jadis filles du ciel") ;
• air de Bertram à l'acte V ("Je t'ai trompé, je fus coupable").

La majorité du capital d'EMI vient de passer entre des mains américaines. Les spécialistes annoncent que Warner serait sur les rangs pour le rachat.

Je n'ai jamais été très client des spectacles parodiques d'opéra - pour être réellement amusant, il faudrait qu'ils soient tenus par des chanteurs de très haut niveau, capables par exemple d'imiter d'autres voix, et singeant des habitudes qui amuseraient surtout les mélomanes geekisants - et par conséquent ne rempliraient guère les salles.

Même Anna Russell ne m'a jamais beaucoup diverti.

Mais dans le cas de Natalie Choquette, on peut lui reconnaître un certaine technicité pour parvenir à émettre correctement des sons hauts, le cou cassé et les résonateurs obstrués.

Voir ici :

Camillo Boito, bien que peu fêté en France, dispose tout de même de deux titres de gloire.

Intanto Nene, che aveva le fiamme al viso, si era alzata, umida di sudore, e al braccio di Mirate, girando nei pergolati più tranquilli, s’allontanava. Uscirono dal cancello posteriore, che non metteva sulla via, ma in un campaccio disabitato. S’avanzarono nelle tenebre e nel silenzio sull’erba alta: Nene traballava. Il cielo s’era annuvolato; se non fossero stati i bagliori, che di quando in quando guizzavano sull’orizzonte, cielo e laguna si sarebbero confusi in una oscurità sepolcrale. I rumori distanti, i pallidi riverberi dei lumi oltre il muro di cinta facevano sembrare più cupa la nerezza e la taciturnità del luogo, ove non pareva più di essere accanto a Venezia, di vivere nella realtà di questo mondo. Un gatto si cacciò fra i piedi della fanciulla, scappando; ella cadde sull’erba.

"Hai paura?" le domandò il tenore.

"No" rispose Nene, e gli stese le braccia, perché la rialzasse.

Il vento, che fischiava, stava spegnendo le candele sui deschi, malgrado il riparo dei cartocci, e faceva scappar la gente, quando Nene, sul cui volto un triste pallore aveva sostituito il rosso acceso di prima, tornò alla tavola con Mirate. Lo Zen, sorseggiando l’ultimo mezzo boccale, continuava a disputare sul setticlavio [...]

En français (je traduis rapidement) :

Pendant ce temps Nene, les joues en feu, s'était levée, trempée de sueur, et au bras de Mirate, se promenant parmi les pergolas plus tranquilles, s'éloignait. Il sortirent par la grille de derrière, qui ne donnait pas sur la rue, mais sur un terrain vague. Ils s'avancèrent dans les ténèbres et le silence au milieu de l'herbe haute : Nene chancelait. Le ciel s'était couvert : s'il n'y avait eu les éclairs, qui de loin en loin vacillaient sur l'horizon, ciel et lagune se seraient confondus dans une obscurité sépulcrale. Les rumeurs distantes, les pâles reflets des lumières derrière le mur d'enceinte faisaient paraître plus sombres l'obscurité et le silence du lieu, qui ne semblait plus appartenir à Venise, plus dépendre de la réalité de ce monde. Un chat se glissa entre les pieds de la fillette, en s'enfuyant ; elle tomba sur l'herbe.

"As-tu peur ?" lui demanda le ténor.

"Non", répondit Nene, et elle lui tendit le bras pour qu'il la relève.

Le vent, qui sifflait, éteignait les bougies sur les tables, malgré l'abri de leur cornet, et faisait fuir les clients, quand Nene, une triste pâleur substituée sur son visage au rouge brûlant d'alors, revint au repas avec Mirate. Zen, sirotant l'ultime pichet, continuait à deviser sur le système des sept-registres [...]

Question mainte fois abordée ici, car récurrente dès que l'on s'interroge sur la voix (parlée ou chantée). Hypothèse.

1. Hors panthéon

Théodore Dubois est typiquement le genre de compositeur qui ne peut plus être joué aujourd'hui. La représentation de l'histoire musicale - du moins celle dispensée aux mélomanes et aux musiciens, je ne parle évidemment pas de la recherche - est en effet assez en retard sur les méthodes des historiens. On en est toujours à l'histoire-batailles, où la musique n'avance que par le génie d'individus novateurs.

Si bien que, bizarrement, on ne joue dans les salles de concert quasiment que les compositeurs qui sont en rupture ou très en avance sur leur temps - alors qu'on n'a jamais la production de leurs contemporains pour comparer le pourquoi de leur originalité !
Certes, leur gloire n'est pas du tout infondée, bien au contraire... mais elle occule des compositeurs dont le mérite n'est pas mineur.

--

2. La situation de Dubois

C'est exactement le cas de Théodore Dubois, qui écrivait lui-même en 1922 (à l'âge de quatre-vingt cinq ans) ces lignes un brin désabusées dans son journal intime :

Je ne crois pas que l'on eût été toujours juste et équitable à mon égard. - Je ne suis pas vaniteux, mais je crois pourtant que certaines de mes oeuvres méritent mieux que l'espèce de froid dédain avec lesquel elles ont été accueillies. Je ne sais si je me trompe ; cependant j'ai comme une certitude que si plus tard, après moi, elles tombent sous les yeux de musiciens et de critiques non prévenus, un revirement se fera en ma faveur !

Auteur d'un célèbre traité de contrepoint et de fugue qui fait toujours autorité (et également d'un traité d'harmonie), Théodore Dubois représente le courant académique de la fin du XIXe siècle, sans aucune nuance péjorative, bien au contraire. Sa musique, sans chercher les audaces, est toujours riche et solidement construite. Elle n'a peut-être pas de fulgurances ou de flamboyances comme les grands phénix qui ont fait l'histoire de la musique, mais elle n'est pas moins touchante et même, dans certains cas, tout à fait passionnante.

On reviendra sur son cas, mais je souhaitais m'arrêter sur sa plus belle oeuvre, son Quintette pour violon, hautbois, alto, violoncelle et piano.

--

3. Spécificités de l'oeuvre

Ce Quintette est prévu pour être joué avec un hautbois en guise de second violon, mais Dubois précise, sans doute pour être joué plus aisément, qu'on peut le remplacer par un second violon ou par une clarinette.
Il convient de préciser cependant que le hautbois apporte réellement une couleur très spécifique, surtout qu'il est utilisé inhabituellement dans le grave, avec une chaleur très particulière (et un son moins acide), et qu'il n'est pas soliste. Cela permet en outre de différencier très aisément les lignes musicales, qui se mêlent souvent et ne se distingueraient pas aussi poétiquement si les timbres se mêlaient complètement.

Le piano, quant à lui, vient clairement en soutien ou en réponse du groupe des instruments monodiques.

L'oeuvre est construite rigoureusement mais sans complexité formelle particulière. On est surtout frappé par la beauté des climats en mode majeur, par le soin de l'harmonie (pas débridée, mais très mobile), et surtout la qualité extrême, chaque instrument disposant de sa propre ligne autonome. De surcroît, la répartition des solos mélodiques se fait de façon tout à fait équitable, même l'alto a de nombreux moments de gloire.

--

4. Oeuvre

Dans le premier mouvement allegro, on admire surtout l'usage de deux motifs opposés comme le veut la tradition, mais ici de façon spectaculaire. L'un simple, une mélodie conjointe (les notes se suivent) et très lyrique ; l'autre détaché et saccadé. Dubois, au lieu de ménager des transitions, juxtapose les sections, et les thématiques s'entrechoquent, jusqu'à la fusion des deux thèmes pendant le dernier tiers du mouvement.

La canzonetta du deuxième mouvement distille les mêmes charmes d'une simplicité avenante, avec une écriture musicale raffinée, hésitant sans cesse entre la majeur et la mineur (la ligne mélodique du thème comportant à la fois le do naturel et le do dièse...). Clairement un moment d'allègement, sans rien lâcher dans la beauté des textures ou la rigueur des réponses d'un pupitre à l'autre.

Le sommet se trouve dans l'adagio non troppo (en ré bémol majeur), dans lequel cette grande variété de modes de jeu, d'effets, toujours au service du discours musical, se poursuit. Le lyrisme intense et contemplatif de ces lignes qui s'entrelacent (réellement une mélodie simultanément par partie) produit un effet suprême avec de belles harmonies qui maintiennent la tension sans jamais atteindre la dissonance. Une forme d'apesanteur, l'un des plus beaux mouvements lents écrits en musique de chambre, de mon point de vue.

Le quatrième mouvement Allegro con fuoco (fa mineur, alors que la tonalité de départ du premier est fa majeur), est d'une rage qui évoque assez la tradition du mouvement final à cavalcade, quelque part entre le sérieux de Brahms et le folklorisme de Le Flem. Il est certain que le contenu musical n'en est pas extrêmement dense, mais il s'écoute avec plaisir malgré sa relative faiblesse.

--

5. Que faire ?

Il y a un an environ, je m'émerveillais en ces lieux de la structure de Tosca.

L'évidence de lignes très conjointes, la douce tension constante des harmonies, le retour de leitmotive certes très évidents, mais qui constituent plus qu'on ne le penserait de prime abord la colonne vertébrale du discours musical, d'une façon très comparable à Wagner (certes, sans que le contenu de la musique comme du sens soit aussi riche).

J'étais parti de ce petit interlude instrumental tandis que Cavaradossi écrit sa lettre d'adieu à l'acte III. [N.B. : J'ai pris de le parti de faire entendre cela de façon nue au piano, parce que la construction y est bien plus saillante, mais les prises sont tirées de mes archives et ne sont pas soignées, pour le chant non plus d'ailleurs - mes excuses par avance.]

On y rencontrait un motif circulaire, celui de la douleur de Tosca, qui se muait en thème principal pour E lucevan le stelle.

On va aujourd'hui reprendre en amont et voir d'où provient ce thème.

--

Dès l'acte I, l'on trouve abondamment le motif attaché à Tosca, lyrique et généreux, deux séries de cinq notes sur une gamme majeure, montantes puis descendantes, de façon totalement conjointes (elles se suivent, comme dans une gamme, donc avec des intervalles d'un ton maximum). Un motif lumineux, expansif, qui appelle le rubato, qui prend plaisir à s'épanouir dans le ralentissement.
Il est la plupart du temps doublé à l'octave.

Voici ce à quoi il ressemble :

Ce motif va apparaître lorsque Tosca entre dans l'église pour vernir saluer Mario, bien sûr pendant le grand duo d'amour, lorsqu'elle réapparaît surveillée par Scarpia, et lorsqu'elle s'enfuit désespérée, les effluves de sa présence s'évanouissant doucement avec le mélange de ce motif combiné avec d'autres. (Juste avant Tre sbirri, una carrozza, si vous souhaitez l'entendre.)

Jusqu'ici, le motif conserve la même fonction : identifier, accompagner, présenter Tosca. Il révèle plusieurs aspects de sa personnalité : lyrique comme la chanteuse qu'elle est, tendre comme l'amante accomplie qu'elle nous montre, un peu tortueux aussi avec son aller-retour à l'image de sa personnalité aisément tourmentée. Il apparaît en même temps que Tosca entre ou est évoquée. On n'insistera donc pas sur son usage dans le premier acte.

--

A l'acte II, il en va un peu autrement.

Déjà, observons le motif qui scande tout l'acte. On l'entend ici dès le début, trois notes descendantes, qui parcourent tout le clavier de l'aigu au grave. Il revient très souvent jusqu'à l'entrée de Cavaradossi, et réapparaît au moment où celui-ci est emmené en prison - c'est le motif du repas du Scarpia.
Or, ce motif en octaves et conjoint est contenu dans le thème de Tosca. Admirable, tout de même, que le "repas-de-Scarpia" soit un morceau de "Tosca" !

Le motif de Tosca étant cité juste après (clarinette solo, une des rares fois sans doublure à l'octave), on peut aisément constater la parenté.

Et lorsque Scarpia parle d'elle, on l'entend qui revient tout à fait traditionnellement. J'ai mis le contexte comme d'habitude, vous le trouverez après la réplique "et l'amour de son Mario". Ce à quoi répond le motif prédateur de Scarpia lorsqu'il est question de la posséder.

On souhaite souvent, sur Carnets sur sol, que des raretés soient jouées. Mais de quoi parlez-vous, à la fin ?

Voici une petite liste de souhaits, limitée au domaine de l'opéra (sinon, c'était la mort du petit cheval) ; loin d'être exhaustive évidemment, mais elle peut donner une idée de certains pans totalement négligés du répertoire, alors même qu'on ne joue que quelques titres dans une période ou un style.

Les lutins locaux sont évidemment tout disposés à préciser la raison de leurs choix aux habitués comme aux visiteurs de passage.

LEGENDE :
| * : disponible au disque
| ** : il existe des enregistrements, hors commerce, auxquels j'ai eu accès
| *** : je n'ai aucun enregistrement, mais j'ai lu ou joué la partition
| **** : totalement indisponible, bandes sonores comme partitions (j'ai en revanche pu lire le livret dans certains cas)

Evidemment, il est toujours possible que la disponibilité d'enregistrements nous ait échappé... On peut opportunément nous le préciser en commentaire ou par courriel.

Cet air est ici pour la première fois joué sans coupures. (Vidéo et texte suivent.)

--

1. Impact

Cet air de Sigurd a été quelquefois enregistré (notamment brillamment par Marjorie Lawrence, même si le style est logiquement assez vaillant), mais toujours coupé de moitié ! Sans récitatif introductif, sans la prière centrale à Odin, sans la répétition de "Quel trait inexorable brûle mon coeur blessé".

Outre qu'il est magnifique dans son ensemble, on perd la clef fondamentale du drame, et il est donc absurde qu'il soit systématiquement coupé lorsque l'oeuvre est donnée sur scène ou enregistrée au disque.

En effet, dans sa prière à Odin, Brunehild révèle plusieurs pivots fondamentaux :

• C'est grâce à l'aide de la walkyrie que Sigurd à triomphé pour protéger Hilda (dont le récit à l'acte I est toujours coupé en partie...). C'est donc grâce à Brunehild que Hilda peut s'éprendre du héros et devenir sa rivale.
• Brunehild précise aussi qu'elle a ainsi agi contre l'avis d'Odin - elle était donc éprise de Sigurd bien avant le réveil sur le rocher.
• La prière de Brunehild contient aussi une supplique à Odin, qui la punit non seulement en la rendant mortelle, mais en l'attachant à Sigurd, qui est pourtant marié et inaccessible.

L'ensemble du drame serait donc ourdi par Odin pour punir Brunehild la rebelle, à cause de l'intervention de la walkyrie qui a elle-même fait naître sa rivale !

On perd ainsi énormément de sens en supprimant seulement cinq minutes de musique...

--

2. Vidéo

Ossia :
Air d'Almirène en français, "Pleure, pauvre âme, ton sort funeste".

Une autre première mondiale, bien qu'il soit toujours possible, pour celle-ci, qu'un plaisantin en récital m'ait grillé la priorité dans les années 40.

--

J'ai trouvé cette partition, il y a quelques années, dans les archives, d'une ancienne chef de chant à l'Opéra de Bordeaux dans les années 40. Tout un répertoire intact qui m'a été généreusement transmis par sa propriétaire, et qui révèle une photographie fidèle de ce qui pouvait être joué en province à l'époque. Enormément de mélodies françaises naïves, salonnardes si l'on veut, et parmi des centaines de titres, si l'on trouve beaucoup de Fauré, et même du Chopin et du Grieg traduits, un seul Debussy, un Ropartz, mais pas le moindre Caplet / Ravel / Cras. Autrement dit, quelque chose de très éloigné du répertoire musical tel que le décrivent les histoires de la musique, qui ne prennent en compte que les innovations et non pas l'époque où elles s'imposent réellement au répertoire. Et surtout négligent ce qui se jouent simultanément.

Parmi ces volumes figurait notamment des "airs favoris" de Haendel en version française, dont les traductions (en prose) étaient très heureuses, plus raffinées que les clichés métastasiens. Et quel plaisir d'entendre ces airs s'incarner dans sa propre langue !

J'avais déjà proposé le larghetto de Xerxès, sans le commenter sur CSS : http://www.youtube.com/watch?v=6mF9Gemrnlo.

Je me suis particulière efforcé, dans cet air tiré de Rinaldo, de rendre autant que possible au piano (la réduction de cette édition est d'assez bonne qualité) une petite inégalité des notes égales, à la française, pour conserver les accentuations de la sarabande, et d'arpéger certains accords pour sonner moins dur, avec une souplesse plus proche du continuo.

Curiosité : l'édition française est arrangée en 3/4 au lieu du traditionnel 3/2 de la sarabande, que vous pouvez voir sur l'image.

On remarquera aussi, comme c'est fréquemment le cas à l'époque, l'ajout de références religieuses dans des textes au départ bien moins tournés vers l'Au-delà.

--

Vidéo et texte :

Reproduction du commentaire très succinct posté dans le fil de la saison.

Notez que la plupart des autres tragédies lyriques citées dans ce commentaire ont leurs entrées sur CSS, une recherche par le moteur de la colonne de droite ou sur Google par un mot-clef du type "francoeur css" / "callirhoé davidlemarrec" / "lodoïska lutins" devraient fonctionner.

En trois notules :

• I - Présentation de l'auteur et de l'oeuvre
• II - Evocation orientale depuis le septentrion
• III - Batailles, amours, structure et bilan

Reprenons à 4'10.

Récit de combats et retour à la brume

THIERRY
Ruisselant de sa fauve lumière,
J'ai combattu là-bas,
Dans la mêlée où flambaient les armures,
Je n'étais sous l'acier qu'une flamme de plus !
Le soleil ! Le soleil !

Notre baron revit en sa mémoire la probable croisade, avec toujours la même expression imagée, baignée de cette luminosité radieuse. La musique, pendant ce temps-là, épouse des rebonds vaillants et assez dansants (rythmiquement très proches du ballet des walkyries à l'acte III de Die Walküre), avec une belle harmonie épique.

Puis le retour de l'invocation au soleil, qui contrairement à la séquence précédente, s'affaisse au lieu de s'amplifier.

Ici la brume. Une éternelle brume.
Quelle tristesse de suaire !

Retour des figuralismes évoquant la brume et par moment les sonneries du couvre-feu, ports de voix lassés sur la seconde phrase, avec une harmonie qui progresse douloureusement.

A ce moment, de doux arpèges introduisent une seconde évocation, liée non plus au jour, mais au soir :

Et la fraîcheur aussi de l'ombre parfumée
Où dans des mimosas roucoule une palombe,
Et le soir qui se berce au murmure des palmes...

Le texte conserve les mêmes rondeurs délicates, mais la douceur des harmonies contraste avec la froideur du brouillard et des appels, et avec l'élan exalté de la bataille.

On aboutit sur un cinquième motif, assez mélodique, un embryon de thème :

Et là, sous le grand cèdre,
Une double jacinthe à l'ombre de ses tempes...
La volupté m'offrant la pourpre de sa bouche...
Djamina ! Djamina ! L'Orient...

Des arpèges accompagnent des lignes assez lyriques à l'orchestre, tandis que le texte, feignant de poursuivre la description de la flore, se révèle progressivement l'évocation de félicités plus humaines.
Dans ces sinuosités, l'énigme de Djamina se résout dans ces fiévreux appels.

Musicalement, "L'Orient !" marque une cadence V-I très définitive, mais l'orchestre poursuit son chemin avec le motif oriental, cette fois comprenant des accords complets.

Retour du cinquième motif.

BLANCHEFLEUR
Messire...

(La réplique ne figure pas dans la version vidéo, antérieure à l'autre. Elle se situe en théorie juste avant les bruits de pas.)

L'épouse de Thierry est entrée, elle l'appelle doucement. Bruits de pas discrets, puis plus soutenus. Il ne l'a pas aperçue, et un discret lyrisme aux suspensions assez tristaniennes s'éteint doucement.

(La suite a été lue, mais pas encore jouée par les lutins. Il faudra donc patienter...)

--

4. Quelle organisation générale ?

On trouve dans ces dix minutes pas moins de cinq motifs structurants, sans toutefois que la progression de la scène soit conditionnée par un développement d'ordre musical.

On pourrait découper le texte ainsi :

1. Prélude
2. Récitatif rêveur
3. Evocation du paysage
4. Evocation de la bataille
5. Récitatif rêveur
6. Evocation de la flore et de Djamina

Et les motifs ainsi :

• Motif 1 : bancs de brume.
• Motif 2 : sonneries du couvre-feu.
• Motif 3 : mélisme oriental.
• Motif 4 : les combats.
• Motif 5 : la paix voluptueuse.

Qui apparaissent dans cet ordre : 1-2-1-2-3-3-4-3-1-2-5-5-3-5, donc de façon plutôt cursive, mais non sans intrication.

--

5. Quel bilan ?

En trois notules :

• I - Présentation de l'auteur et de l'oeuvre
• II - Evocation orientale depuis le septentrion
• III - Batailles, amours, structure et bilan

3. Ecoute commentée

Je prie tout d'abord les auditeurs d'excuser le grincement disgracieux de la pédale...

Voici l'objet sonore dans son intégralité :