Carnets sur sol

Nouvelle livraison.

J'ai conservé l'ordonnancement des rimes, quitte à faire se suivre deux rimes masculines, pour ne pas déranger les appuis prosodiques.

Dans le même esprit, j'ai aussi modifié certaines liaisons, qui se fondaient très bien sur le rythme musical, mais qui une fois le poème transposé en français gênaient le naturel de la langue. J'ai donc à plusieurs reprises changé des carrures du type "croche_croche croche" en "croche croche_croche".

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1. Poème

Manière de ne pas perdre la main (les trois quarts des traductions du Winterreise sont prêtes), une nouvelle partition en français d'un lied schubertien.

Pour les principes généraux, on renvoie à l'ensemble de la série.

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1. Les choix

Peu de remarques à faire pour ce lied-ci, à part peut-être le singulier pour "sentier" : à l'écrit, je privilégierais bien sûr le pluriel, mais la liaison serait assez peu euphonique lorsque chantée.

Le poème français n'est pas entièrement satisfaisant (des écarts, par exemple l'hypallage du dernier vers), mais suit la progression de l'original et se montre plutôt opérant prosodiquement.
Bien sûr, il faut toujours voir que ces traductions sont conçues pour être chantées (sur une musique préexistante, à la manière de lyrics) et non pour être lues - auquel cas elles se montrent inévitablement bancales et moches. Car l'économie d'un texte chanté est très différente, s'appuyant sur des mots-pivots plutôt que sur un galbe général.

Enfin, le projet est ici de permettre de chanter, pour le confort des étudiants en chant, pour l'accès des amateurs non germanophones ou pour l'usage des confirmés qui souhaitent mettre plus aisément l'oeuvre à disposition du public, le Winterreise en français ; il ne s'agit en aucun cas de produire une poésie autonome, et il est plus qu'évident, en les lisant, que ces poèmes s'écrouleraient sans la cohérence que leur impose la musique et la référence à l'original.

La logique de leur production n'est d'ailleurs pas du tout comparable à celle que je mets en oeuvre lorsqu'il m'arrive de produire de petits pastiches.

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2. Le poème

Rapides chroniques autour des concerts consacrés à Marguerite de Saint-Marceaux et Winnaretta Singer princesse de Polignac, tirées du fil de la saison.

Dans la série déjà amorcée autour des atmosphères musicales, voici une petite liste d'oeuvres qui peuvent transmettre la sensation d'une exultation très positive, brillante et sans frein. Bien sûr, j'ai dû en laisser beaucoup, et il y a bien des cas limites (nul doute que certains seront plus hystérisés par un final d'un opéra Rossini que par ceux des Sonates de Koechlin...). Néanmoins, quelques titres dans la liste pourraient être de belles découvertes si vous ne les avez pas testés !

Je signale prudemment que cette sélection est purement affiliée à ma subjectivité, et sera donc considéré à bon droit lacunaire ou abusif pour tel ou tel titre. [Je m'attends par exemple à des réclamations sur l'absence du final de Neuvième de Beethoven, qui n'entre pas pour moi dans le cadre d'une exultation sans frein, vu ses fréquents "paliers".]
Pour plus de clarté, j'ai mis en gras les flacons qui me paraissent particulièrement puissants (sans qu'il y ait hiérarchie de valeur, au demeurant).

Liste susceptible de s'agrandir, évidemment.

... et les listes personnelles des lecteurs de CSS sont bien sûr chaleureusement accueillies.

Vérifiez si vous êtes in ou out :

Une illustration, éloquente pour notre propos, de Jean Bérain pour l'acte V de ''Philomèle'' de Roy et La Coste : on y voit des marins danser autour d'un mât stylisé, situation galante au coeur d'un des actes les plus terribles de l'histoire de l'opéra (toutes époques confondues), où, pour caricaturer ce que je vais développer ci-après, les nouvelles manières décoratives italianisantes voisinent avec la violence de la nouvelle dramaturgie française.
Mais c'est en réalité plus complexe que cela :

1. Etat des lieux

Dans ces relations complexes, deux épisodes sont assez célèbres :

• L'introduction de l'opéra en France par Lully, qui avait été compositeur de ballets pour L'Ercole Amante de Cavalli (création, à Paris, en 1662), opéra à machines qui inspira grandement le merveilleux scéniques de la tragédie en musique... et qui créa son propre genre lyrique à partir de 1673 avec Cadmus et Hermione.
• La querelle menée au milieu du XVIIIe siècle par les Encyclopédistes du Coin du de la Reine, partisans de la musique italienne (Rousseau en tête comme théoricien et compositeurs, mais de nombreux philosophes plus "profanes" comme Diderot étaient aussi de la partie) contre les "cris" du chant français (défendu par le Coin du Roi).

Un autre, qui n'est pourtant pas le moins intéressant, a moins de notoriété. Il s'agit des relations de la musique vocale et instrumentale, de la dernière décennie du XVIIe siècle à la deuximème décennie du XVIIIe siècle, avec les apports de la musique italienne.
C'est là un sujet pétri de contradictions, aussi bien idéologiques que proprement musicales. Et en cela, il est particulièrement intéressant, parce qu'on ne s'y limite pas à une lutte de principe sur des styles ou des nationalités, un véritable métissage se produit.

Rien qu'en s'en tenant, pour l'heure, au domaine de la tragédie en musique, il y a beaucoup à observer, y compris sur le plan purement musical.

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2. L'italianisme vu d'aujourd'hui

Il faut d'abord préciser les termes. Le sens que l'on donnerait aujourd'hui à l'italianisme ne recouvre que partiellement, voire contredit ce que l'on entendait alors.

De nos jours, on imaginerait :

• la primauté à la voix, aux coloratures (ce qui n'est pas faux) ;
• la présence de structure à da capo (forme ABA', où A' est ornementé), ce qui est exact ;
• des ornements nombreux.

A propos des ornements, il faut préciser qu'ils désignent plutôt aujourd'hui ce qu'on appelait alors agréments : les notes de goût (tremblement, pincé, coulement, flattement, passage, port de voix, tour de gosier...) et qu'on pourrait apparenter dans la musique romantique aux trilles et appoggiatures.
Les ornements, quant à eux, désignaient les variations et "diminutions" (comme, par exemple, dans les airs de cour, chaconnes et passacailles). Voir cette notule pour plus de détails.

On peut considérer qu'on attendrait, aujourd'hui, que le style italien désigne les deux procédés, aussi bien les fioritures mélodiques (agréments) que les variations des da capo (ornements).

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3. Sens original accolé à l'italianisme

Dans le sens que lui donnaient les mélomanes au XVIIIe siècle, on retrouve effectivement un certain nombre de caractéristiques proches de l'opéra seria :

• usage de coloratures hors des mots typiques comme "volez" ou "triomphez" qui étaient dès Lully susceptibles d'être vocalisés ;
• apparition plus fréquente d'airs à da capo, et plus largement ornés ;
• tournures mettant davantage en valeur la substance de la voix, comme des tenues sur batteries de cordes (on entend typiquement cela au début du premier acte de Médée de Charpentier : "Un dragon assoupi") ;
• les marches harmoniques, peu prisées par l'école française.

Mais il y a plus essentiel musicalement... et plus étonnant pour nous :

• l'usage développé du contrepoint : les choeurs en particulier ne sont plus écrits par accords comme chez Lully, ni même dans un contrepoint note à note, mais avec une polyphonie assez libre. Cela se vérifie très bien dans l'écriture orchestrale de Destouches, par exemple (qui n'était pourtant pas le plus italien de sa génération, et même plutôt présenté globalement comme un gardien du goût français). ;
• l'utilisation d'un instrument solo (flûte ou violon, généralement) en un contrechant autonome pendant les airs, au lieu d'un simple accompagnement harmonique et éventuellement contrapuntique de l'orchestre ;
• des audaces harmoniques, avec des modulations nombreuses, fréquentes et audacieuses, des frottements divers. En cela, la référence au style italien est plus celle de Giovanni Legrenzi et Michelangelo Falvetti que de Vivaldi : des italiens du milieu du XVIIe, très peu documentés par le disque, mais qui se situent quelque part entre Monteverdi et le seria, à la fois plus vocaux que les opéras des débuts, et toujours très inventifs, loin des formules ressassées du seria qu'on verra apparaître dès le début du XVIIIe siècle. L'influence de l'opéra seria sera sensible à une date bien plus tardive sur l'opéra français, plutôt vers la troisième école.

Bien que ce goût se soit largement développé au cours du XVIIIe siècle, jusqu'à produire les plus grands succès de Rameau et Mondonville, il était au tournant du XVIIIe siècle considéré de façon assez négative par les commentateurs, comme une façon de dénaturer le goût parfait du style lullyste. Il était en tout cas assez mal vu dans le cadre de la tragédie en musique.

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4. Un manifeste

Et cette défiance existe malgré les efforts de musiciens comme Campra ou Batistin pour concilier les deux "nations musicales" : le Prologue de Méléagre (1709) de Batistin, sur un livret de François Antoine Jolly, met ainsi en scène l'Italie et la France, ainsi qu'un Italien et une Française, pour vanter les qualités de leur alliance dans sa propre musique :

Scène 2

[...]

LA FRANCE (à l'Italie)
Les sons harmonieux que vous faites entendre
Suprennent, il est vrai, l'oreille et les esprits ;
Mais y voit-on régner ce charme doux et tendre,
Dont le coeur ne peut se défendre ?

L'ITALIE
Ecoutez-les, jugez mieux de leur prix.
Divin père de l'harmonie,
Fais sentir le pouvoir de nos savants accords ;
Du feu de tes ardents transports,
Echauffe notre heureux génie.

[...]

LA FRANCE
Grâces, qui prêtez à nos chants
Cette beauté naïve et pure
Que vous puisez au sein de la nature,
Inspirez-nous vos sons les plus touchants.

LE CHOEUR DE LA SUITE DE LA FRANCE
Que le charme flateur de nos tendres accents
Enchante les coeurs et les sens.

Scène 3

APOLLON
[...]
Signalez en ce jour votre ardeur réunie,
Chantez, redoublez vos efforts,
Faites triompher l'harmonie,
Par le mélande heureux de vos plus doux accords.

On y oppose le raffinement savant italien au naturel sensible français... tout simplement parce que, contrairement à l'époque de Rousseau, la norme pour apprécier une tragédie en musique reste encore le drame et la déclamation. Dans ce sens-là (contrairement à l'aspect purement musical), l'affirmation de Jolly est vraie.
Lorsqu'au milieu du siècle, la musique et donc la mélodie deviendront les critères premiers, on lira au contraire que l'Italie est plus proche de la Nature.

Volonté explicite d'alliance qui n'a pas eu d'effet sur le public, en tout cas pas dans un premier temps, puisque Méléagre n'eut pas de succès.

[Il faut dire que si la musique ressemble à ce que produit Stuck d'habitude, notamment dans ses cantates, il n'y avait pas forcément de quoi se pâmer de bonheur, mais plutôt de quoi roupiller de terreur...]

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5. L'influence de la cantate

En réalité, cette apparition était précédée par la parution de livres de cantates, où l'air orné et bénéficiant d'un contrechant instrumental était la norme :

• 1706 : Jean Baptiste Morin
• 1706 : Premier Livre de Jean Baptiste Stuck (dit Batistin)
• 1708 : Premier Livre d'André Campra
• 1710 : Premier Livre de Louis Nicolas Clérambault

Les audaces harmoniques y sont variées selon les auteurs, mais l'aspect italianisant de sa forme concertante, mettant en valeur la voix, sa substance, une relative agilité, et dialoguant avec des instruments solos... préfigure les tragédies qui, dès Médée de Charpentier en 1693, mais en particulier à partir de Philomèle de La Coste en 1705 et Hippodamie de Campra (1708), vont emprunter cette voie.

Le succès y sera par ailleurs assez divers (pas majoritairement éclatant)... mais ces oeuvres marquent de réelles nouveautés dans l'histoire du genre. De mon point de vue, ce sont peut-être même les plus intéressantes du répertoire baroque français.

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6. Contrastes

Cette chatoyance musicale nouvelle se note fortement chez Marin Marais (dès Alcide avec Louis Lully, en 1693), mais elle reste employée, avant 1705, pour des tragédies plutôt de type galant (dont l'archétype pourrait être la musicalement brillante mais dramatiquement creuse Alcyone en 1706, et dans une moindre mesure Omphale de Destouches en 1701), où l'intrigue, peu tendue, est surtout le support de divertissements nombreux.

A part l'exemple précoce de Médée de Charpentier et Thomas Corneille en 1683 - mal reçue du public à cause de son livret terrible, inhabituel sur la scène théâtrale chantée, de la suppression du divertissement du dernier acte pour une fin plus dramatique, et enfin des italianismes nombreux qui furent très souvent reprochés aux oeuvres de Charpentier -, il faut attendre 1705 et Philomèle de La Coste pour constater cette conjonction. Mais la fusion est encore plus spectaculaire dans l'Hippodamie de Campra, qui sans généraliser les airs à l'italienne, les introduit à plusieurs reprises et de façon très soignée et aboutie.

Ce qui étonne est surtout le télescopage de ce goût plus décoratif et plus vocal avec des livrets qui, sous l'influence déterminante de Pierre Charles Roy (y compris sur Antoine Danchet qui en exploitera admirablement la veine), vont devenir beaucoup plus sombres, complexes dramatiquement, riches psychologiquement, et d'une manière générale particulièrement tendus, même lorsqu'ils finissent bien comme Callirhoé de Destouches, l'une des pièces les plus optimistes de Roy - on y dispose même d'un deus ex machina dans la version originale de 1712, qui n'est pas celle gravée par Hervé Niquet.

Musicalement aussi, le mélange est étonnant, puisque ces pièces font la part belle au récitatif, qui devient plus abondant, parfois très torturé harmoniquement (par exemple le récitatif de la reconnaissance dans Idoménée de Campra en 1712)... et que malgré ce climat général on y trouve, chose autrefois rare ou absente, nombre d'ariettes (nom français donné à l'air à da capo), d'airs vocalisés en duo avec un dessus instrumental solo et autres galanteries.

Un paradoxe assez considérable, donc, qui nourrit grandement l'évolution musicale de la période.

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7. Envoi

En première mondiale, un extrait de la tragédie en musique d'André Cardinal Destouches et Antoine Houdar de La Motte.

L'occasion pour moi de revenir sur une présentation plus structurée de l'oeuvre.

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1. Contexte esthétique

Omphale (1701) est écrite dans le style galant à la mode depuis L'Europe Galant de Campra (1697) : la trame dramatique est le prétexte à d'innombrables ballets.

Le livret d'Antoine Houdar de La Motte fait de l'amour d'Hercule pour Omphale l'occasion de divertissements sans grand contenu dramatique (des fêtes pour plaire à la reine). Par ailleurs mollement versifié, si bien que les inégalités de mètres ne semblent plus dues, comme chez Quinault, à la volonté de varier les rythmes et d'éviter les ronronnements, mais à une sorte de contrainte maladroite pour retomber sur ses syllabes.

C'était ce qui plaisait alors au public post-lullyste (et toujours nostalgique), concomitamment avec des pièces beaucoup plus noires à partir de Médée de Charpentier (1693, année également de Didon de Desmarest, très lullyste mais peu optimiste), et surtout de Philomèle de La Coste et Roy (1705), qui étaient plus controversées, et néanmoins assez nombreuses sur les scènes. Voir par exemple les explications ici et là.

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2. Oeuvre

Musicalement, la qualité des récitatifs de Destouches reste assez exceptionnelle, à la fois très respectueuse de la prosodie, comme le modèle Lully, et extrêmement élancée, avec beaucoup de "poussée" mélodique vers l'avant.

Les parties vocales et orchestrales (on n'en entend pas de significatives dans cet extrait) sont elles bien plus contrapuntiques, plus encore que dans la Callirhoé (1712) du même compositeur, avec des contrechants très chantants.

Et on repèrera quantité d'italianismes (au sens de l'époque), en particulier dans l'harmonie, très modulante. Typiquement, alors que nous sommes en ré majeur, la disparition de la sensible do dièse (remplacée par un do naturel qui change en un instant la tonalité en sol majeur), puis sa réapparition au sein du même phrasé, créant une instabilité harmonique assez troublante. Ecoutez par exemple les deux vers "Que ceux qui m'ont suivi se préparent aux jeux / Que je dois offrir à la Reine". On trouve exactement la même chose dans Hippodamie (1708) de Campra (versant "noir" des tragédies de l'époque).

Le livret est donc faible, mais la musique de grande qualité le rachète grandement partout où il est possible - mais elle ne peut pas non plus supprimer les inspirations malheureuses comme les répétitions plates du type "J'ai sauvé par la mort d'un monstre furieux / Tout ce que sa fureur était prête à détruire."

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3. Exécution

J'utilise ici une édition fin XIXe dont les réalisations sont assez bien faites. Et comme illustration, l'exemplaire copié par Philidor (André Danican) en 1704... et sans les chiffrages !

Au passage, on remarquera que le rôle d'Alcide - basse-taille, puisque le véritable amoureux, comme dans Roland de Lully, est haute-contre - se trouve écrit réellement haut pour sa tessiture, avec un certain nombre de fa dièse 4, ce qui est plutôt exceptionnel. C'est presque l'écriture d'un rôle de taille (ténor grave / baryton clair), ce qui n'est certainement pas la couleur d'Alcide prévue par le compositeur. D'ailleurs ses lignes mélodiques sont celles d'une basse de l'époque, clairement.

Précision habituelle à apporter : l'enregistrement que je propose est un document, pas un produit fini qui serait exempt de défaut. Je m'accompagne en même temps que je chante, sur un instrument de plus totalement inadéquat : aussi il s'agit plus de donner accès à l'aspect général et à l'esprit de l'oeuvre que d'en fournir une version complètement honnête et aboutie.

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4. Livret

1. Messiaen et la foi

On lit souvent que Messiaen est indissociable de sa vocation spirituelle. C'est à la fois vrai - comment saisir la portée de ses oeuvres sans leur programme et même plus, leur méthode ? De la même façon que les chants d'oiseaux (qui dialoguent également avec la foi de Messiaen) constituent une structure signifiante pour une partie considérable de son oeuvre. ... et à la fois inexact, puisque son oeuvre a des charmes en musique pure dans la plupart des cas.

Mais je voulais poser la question d'un point de vue plus pratique : est-ce réellement une musique spirituelle ? Dans sa conception, le doute n'est pas permis. Mais sous un jour plus fonctionnel, je ne suis pas convaincu.

Messiaen, et plus généralement l'orgue chargé harmoniquement, est la plupart du temps ressenti comme une bizarrerie par les fidèles ; souvent de façon négative - on perçoit les dissonances surtout, qui contrastent avec le désir d'harmonie recherché en se rendant au culte.

2. Messiaen et les contraintes de l'orgue

Il faut dire que l'orgue est particulièrement violent dans ses dissonances, puisque les notes d'un accord conservent toute leur intensité de l'attaque à l'extinction (cas unique dans les familles d'instruments), si bien que tout frottement dure. Par ailleurs, il n'est pas possible de maîtriser la nuance dynamique des touches individuellement (au plus une pédale d'expression qui vaut pour un clavier ou l'orgue entier), ce qui rend toutes les notes égales, et les chocs d'autant plus rugueux.

Par ailleurs, pour la majorité des fidèles comme pour la majorité de la population, et cela ne saurait leur être reproché puisque la religion chrétienne fait l'éloge des simples d'esprits et des humbles, un accord qui n'est pas parfait majeur ou mineur est forcément agressif. Alors les enrichissements de Messiaen !

3. Messiaen et moi

Pour ma part, j'entends systématiquement au début de mon écoute ces frottements très vigoureux. Je parviens cependant (grâce à une longue fréquentation de la musique du second vingtième ?) à me plonger avec délices dans la logique sonore de Messiaen, que je ne trouve plus alors dissonante ou agressive, qui a sa propre couleur riche, mais pas du tout menaçante, pessimiste ou violente. Au contraire, intensément lumineuse.

Pourtant, j'y ressens un plaisir hédoniste qui est totalement détaché de toute spiritualité, et même incompatible. Ca s'apparente plus, chez moi, au plaisir que je peux prendre - pardon - à écouter les oeuvres sirupeuses d'Elgar, qu'au Via Crucis de Liszt ou à la Missa Solemnis de Beethoven, qui me mènent sensiblement plus loin dans la méditation (sans forcément appeler au mysticisme, d'ailleurs).

C'est une jouissance infraverbale, infrasignifiante, la beauté de se fondre tout entier dans ces sons. A cet instant, je cesse en partie de développer une pensée verbale, si bien que les émotions mystiques, qui sont tout de même en partie narratives (les religions nous racontent avant tout des histoires), en sont tout à fait bannies.

Je dirais même qu'il y a là quelque chose de très égoïste, aussi bien pour le compositeur qui creuse son univers sonore sans vraiment s'inquiéter de la possibilité du fidèle moyen pour l'appréhender, que pour l'auditeur qui se noie avec délices dans un univers de musique pure, déconnecté du monde et de ses semblables et prochains.

4. Messiaen et les fidèles

Compléments sur la mise en scène.

Présentation de l'oeuvre, et détail des représentations.

Au programme : fortune historique, spécificités du livret, caractères de la musique, production de 1987, représentations de 2011.

Inutile de se répéter, voici la suite de cette édition avec pour projer de se montrer à la fois fidèle aux poèmes originaux et chantable à destination des francophones (voir l'ensemble du projet sur cette page).

En termes de traduction, plus de la moitié du Voyage d'Hiver attend désormais d'être portée en partition, d'abord sous forme de partie séparée pour chanteur, puis sous forme de partition complète.

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Poème

XXII - Courage !

Fliegt der Schnee mir ins Gesicht, / Souffle la neige sur mes joues,
Schüttl' ich ihn herunter. / Vigoureux je la repousse.
Wenn mein Herz im Busen spricht, / Que mon coeur de moi se joue,
Sing' ich hell und munter. / Clair et haut mon chant l'étouffe.

Höre nicht, was es mir sagt, / Je n'entend pas ce qu'il me dit,
Habe keine Ohren ; / C'est que je n'ai pas d'oreilles ;
Fühle nicht, was es mir klagt, / Je ne sens pas s'il maudit,
Klagen ist für Toren. / Point de plaintes dans mes veilles !

Lustig in die Welt hinein / À travers les vents glacés
Gegen Wind und Wetter ! Jouons-nous des anathèmes ;
Will kein Gott auf Erden sein, / De la terre Dieu s'est lassé,
Sind wir selber Götter ! / Soyons dieux nous-mêmes !

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Partition

1. Un contexte allemand

Le Freischütz de Weber s'inscrit dans une histoire dont on a déjà tracé quelques lignes sur CSS. Un opéra allemand autonome est né dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, sous la forme d'une alternance, comme dans l'opéra comique français, entre "numéros" musicaux et dialogues parlés.

Lorsque le Freischütz de Weber est créé en 1821 à Berlin, il s'inscrit dans la romanticisation de la forme, qui est déjà établie, et prend des aspects plus sérieux. C'était le cas par exemple de l'opéra Oberon de Wranitzky (1789), une source importante de La Flûte Enchantée et surtout de l'Oberon de Weber, dont à peu près toutes les audaces (en 1826 !) étaient déjà contenues chez Wranitzky ! On peut se reporter à l'extrait publié sur la chaîne YouTube désormais associée à CSS, même si les lutins n'ont pas encore eu le temps de confectionner de notule à ce sujet.

Le succès du Freischütz est immédiat et fulgurant, pour plusieurs raisons. Son sujet est à la fois sérieux et typiquement allemand, et n'emprunte plus les chemins de traverse des exotismes géographiques ou historiques. Ses choeurs pittoresques de l'acte III (Ronde des fleurs, Choeur des chasseurs) ont été immédiatement chantés partout en Allemagne, assimilés au fonds populaire comme certains airs de Verdi ont pu plus tard l'être en Italie. Enfin, son orchestration audacieuse et nouvelle, très expressive, culminant dans le tableau saisissant de la Gorge aux loups et des apparitions infernales pendant la fonte des balles enchantées, a considérablement impressionné ses contemporains.

L'oeuvre voyage en Europe et remporte partout des succès.

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2. Un contexte français

Et, dès 1824, Castil-Blaze propose une version très aménagée, dans un contexte librettistique transposé pour le public français sous le titre de Robin des Bois. On mesure la distance qui sépare cet univers de celui du garde-chasse maladroit par amour. C'est en tout cas un franc succès qui fait salle comble pendant de nombreuses années.

Les commentateurs sont généralement très sévères avec cette adaptation très libre, qui ne valut aucun droit d'auteur à Weber malgré ses réclamations. Le tripatouillage en est sans doute redoutable, mais le résultat final est-il si médiocre ? Je serais curieux de m'y confronter.

Berlioz avait été enthousiasmé par la musique et en particulier l'orchestration mais, en consultant la partition, avait été horrifié des libertés prises par la refonte de Castil-Blaze (Kaspar y devenait un soupirant d'Agathe, par exemple).

Au passage, en 1830, on pouvait entendre une troupe allemande qui joue l'oeuvre en VO à Favart (pas situé au même endroit, à l'époque).

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3. La version Berlioz

Malgré les déclarations tapageuses de Berlioz sur les nécessités de la fidélité à l'original, c'est cependant à lui qu'on s'adresse pour une version française à l'Opéra de Paris, où il faut donc écrire des récitatifs chantés (on ne parle pas à l'Opéra) et bien sûr un ballet. Effrayé à l'idée qu'un autre mutile à nouveau la partition, Berlioz accepte, mais écrira par la suite que son choix n'était pas forcément le bon.

L'étude des manuscrits montre l'intervention de Berlioz pour adapter la traduction française à la prosodie dictée par la musique... le détail du texte serait donc de lui, à en croire Agnès Terrier (qui cite les musicologues mandatés par Gardiner en quête d'originaux), la dramaturge et conseillère artistique de l'Opéra-Comique. [Dans les parties 1 et 2 de cette présentation, un certain nombre d'informations factuelles sont empruntées à sa brillante présentation proposée les soirs de représentation, présentation passionnante et vivante comme toujours. On entend rarement des conférenciers à la fois aussi érudits, limpides, habités, enjoués et communicatifs.]

L'Opéra était alors domicilié salle Le Peletier (depuis l'Assassinat du Duc de Berry dans la rue de Richelieu où se trouvait l'Opéra jusqu'en 1820, et jusqu'à l'incendie intégral de 1873) - c'est cette salle que l'on voit sur la célèbre gravure figurant la création de Robert le Diable, qui sert de frontispice à CSS (vue inversée pour des raisons esthétiques), et l'oeuvre y est créée en 1841.

Berlioz écrit ainsi des récitatifs pour remplacer les dialogues parlés du singspiel (équivalent de l'opéra-comique), car toutes les parties des drames sont chantées à l'Opéra. C'est là le principal gain de cette version française. Si le texte en est assez naturel (la fusion prosodie-musique ayant primé sur la profondeur du sens des vers...), les récitatifs, eux, sont de la trempe de ceux de la Damnation de Faust, pourvus d'une puissance de sens, d'une agitation verbale, d'une qualité d'orchestration avec pourtant une économie de moyen... qui n'ont guère d'égaux dans l'histoire de l'opéra français.

Chose plus remarquable encore, malgré la puissante originalité de cette nouvelle partie (à mon sens, bien plus intéressante que la musique de Weber...), l'intégration est cependant parfaite à la musique de Weber : il est parfois difficile de sentir les coutures si on n'est pas déjà familier de l'original.

Il adapte aussi la pièce pour piano de Weber L'Invitation à la Valse, déjà très populaire, pour orchestre (d'une façon qu'on peut juger assez modérément inspirée...), manière de servir de ballet, autre passage obligé à l'Opéra, pour la fête de mariage à l'acte III.

Par ailleurs, il nous manque la première scène de l'acte III dans les esquisses de Berlioz. Ici, je m'en remets tout à fait, n'ayant pas effectué de recherches sérieuses, à l'avis d'Agnès Terrier : le public était déjà familier de cette action, depuis le temps que l'oeuvre rayonnait en Europe, en langue originale ou non ; et il est possible que Berlioz se soit trouvé trop exposé, trop prétentieux d'ouvrir un acte par sa musique...
Pour les besoins de la représentation, que cette scène ait été perdue ou jamais restituée, John Eliot Gardiner a sélectionné le Concertino Op.26 pour clarinette, afin de servir de support à une pantomime qui rapporte de façon très schématique la perte des six autres balles - étape pourtant essentielle pour justifier le dénouement déjà tout à fait capillotracté, et que la mise en scène n'a pas vraiment réussie.

Contrairement à ce qui a été dit, donc, il n'y a pas de nouveautés majeures par rapport à l'enregistrement de Penin ou au concert d'Eschenbach il y a quelques années.

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C'était donc un plaisir considérable d'entendre en action cette version supérieure, peut-être pas dramatiquement, mais musicalement à l'original : en conservant toutes les beautés, et y ajoutant d'autres encore plus capiteuses.

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4. Exécution

Poursuite des investigations dans la Valkyrie telle que graphiée par Wilder.

Cet extrait existe par Germaine Lubin (dont je n'aime au demeurant pas du tout la diction très molle), mais elle omet le magnifique récitatif d'entrée :

L'oeuvre doit être rejouée à Marseille la saison prochaine, alors voici un extrait de l'unique captation qu'il existe, mise à l'instant en ligne par les lutins de CSS.

Le commentaire est laconique, il reprend la présentation que j'ai préparée pour la vidéo :

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1. L'oeuvre

Ce n'est pas un chef-d'oeuvre :

=> L'inspiration mélodique, comme toujours chez Sauguet, est un peu plate.

=> La prosodie, de la même façon, est plutôt neutre et grise.

=> Les procédés musicaux sont assez peu variés et surtout sans réelle ampleur dramatique, comme d'aimables scènes d'opéra comique écrites un peu négligemment.

=> Le livret d'Armand Lunel est d'un prosaïsme assez consternant, tout ce qui fait le charme de l'implicite dans le roman (l'amour qu'on devine entre Fabrice et sa tante est martelé à chaque scène...), toute sa finesse de langue (inutile d'attendre les jolis détours de langage ou les petits paradoxes émotionnels), tout l'équivoque de ses situations sont perdus...
Même le climat de scènes faciles à réussir, comme la mort de Fabrice, se retrouve passablement saboté : la mort de Fabrice, qui profère des banalités sur fond de psalmodies féminines et de glas - argentin ! -, là où on aurait espéré un postlude orchestral discret, c'est désespérant...
On est loin du sens de l'atmosphère d'un musicien pourtant régulièrement méprisé, comme l'est Ibert (cf. Le roi d'Yvetot).

=> Et les scènes les plus opératiques (notamment les véritables scènes d'ensemble, figées comme du Rossini, provoquées par les interventions de Gina à la Cour), n'ont même pas été retenues par le librettiste.

Par conséquent, je la propose puisque qu'elle fait rêver des générations d'amoureux de littérature et d'opéra français, mais on ne peut pas dire qu'en l'occurrence le rêve sorte vainqueur de la confrontation avec le réel.

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2. Rapide historique

Par relations, Sauguet avait rencontré le directeur de l'Opéra, qui lui avait fait jouer cette oeuvre (qu'il écrivait pour son délassement depuis 1927, sous la forme d'une réduction piano), et, convaincu, lui avait demandé de l'orchestrer pour la faire représenter.

A la création, on pouvait entendre rien de moins que Germaine Lubin en Sanseverina, Raoul Jobin en Fabrice et Arthur Endrèze en comte Mosca !

L'oeuvre a eu peu le temps de séduire sur la scène, étant créée le 6 mars 1939. Elle a été révisée en 1968, dix ans après le présent enregistrement capté au Théâtre des Champs-Elysées sous la direction de Manuel Rosenthal. On y entend notamment Denise Scharley dans un rôle d'amoureuse, ce qui constitue une vraie rareté !

Vendredi 10 janvier 1958 :

Extrait tiré de :

Ossia l'aspect des voix non documentées par le disque.

C'est une question que l'amateur de musique lyrique rencontre souvent, s'il s'intéresse au "grand répertoire" (comprendre : celui qui est souvent joué et représenté, donc en particulier Mozart, Verdi et Wagner). La question posée par La Stupenda en commentaires est l'occasion d'y consacrer une notule circonspecte.

Aujourd'hui, de surcroît, l'industrie musicale vend tout un pan de sa production (excellent pan au demeurant) avec des arguments très discutables invoquant l'authenticité de ce qui est joué.

Si bien qu'il est difficile dans ce cadre de ne pas se poser la question de ce à quoi ressemblaient les orchestres ou les voix qui ne sont pas documentés par le disque, mais cités en bonne ou mauvaise part dans les chroniques d'alors et par les théoriciens et esthètes d'aujourd'hui.

Avant de débuter, signalons qu'on a consacré une série de notules autour des limites de cette prétention à l'authenticité, se heurtant en particulier au fait que, même en restituant à la perfection l'exécution d'origine, on ne percevrait absolument pas la même chose que les contemporains, puisque les auditeurs seraient ceux qui ont entendu le Sacre du Printemps sur CD et non pas ceux d'origine, qui n'entendaient la musique qu'à l'Opéra, et seulement celle à la mode.

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Quels éléments ?

Je ne remets nullement en cause l'existence d'indices considérables sur ces voix inaccessibles : quantité de témoignages de musiciens et d'auditeurs permettent, en les recoupant, de dresser des portrait. On peut se représenter assez précisément étendue et tessiture, ainsi que certaines qualités (agilité, éclat, volume...) et dans une certaine mesure la couleur vocale.

Cela dit, sans remettre du tout en cause l'intégrité et l'intérêt de ces travaux (voir par exemple cette base de données passionnante déjà indiquée en ces pages), il me paraît concrètement impossible d'en tirer des conclusions trop fermes.

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1. Les limites des mots

D'abord parce que rien ne peut définir un timbre avec précision. Les mots ne peuvent pas recouvrir précisément la réalité acoustique d'un timbre : les mots qu'on emploie sont souvent d'ordre visuel ou tactile ("rond", "brillant", "souple", "doux", "gris"...), et sont avant tout des conventions, parfois partagées, parfois idiosyncrasiques.

Il faut donc se méfier de ce qu'on peut désigner par un même mot au fil des rédacteurs et des années.

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2. La mutation rapide de l'usage vocal

Ensuite, il est intéressant de considérer l'évolution des techniques de décennie en décennie, même pour la voix parlée. Pour s'en tenir à la voix chantée, quel fossé entre les techniques des années 20, celles des années 40, celles des années 60... Des mondes les séparent, leurs choix esthétiques en matière d'articulation, d'incivité, de nature du legato, de couleur, de place de la "couverture", et le plus immédiatement perceptible pour n'importe quel auditeur, de vibrato, sont complètement différents... alors qu'ils se revendiquent tous de la même école italienne en filiation continue, venue de Manuel Garcia, ainsi que de la révolution Gilbert Duprez.

Dans ce cas comment seulement imaginer à quoi ressemblait le chant en... 1810, si l'évolution est à ce point gigantesque en vingt-cinq ans en suivant les mêmes patrons théoriques et esthétiques ?
On ne peut donc pas avoir une idée exacte de ce que recouvraient ces caractéristiques générales.

On peut sans doute écarter plusieurs hypothèses grâce aux renseignements dont nous disposons, mais de là à en tirer des conclusions sur ce qu'étaient ces voix du passé, il y aurait peut-être quelque témérité.

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3. La valeur des témoignages

Beaucoup de textes dont nous disposons sont ceux des Marie-Aude Roux et Renaud Machart de l'époque, dont je ne nie certes pas la valeur, mais qui se situent tout de même plus dans l'écume des jours que dans l'étude approfondie et rigoureuse des phénomènes musicaux. [Et cette "superficialité" est encore plus sensible aux XVIIIe et XIXe siècles qu'au XXe où les critiques sont souvent plus formés et informatifs.]

Par ailleurs, ce que contiennent ces témoignages n'est que partiel. C'est un point important.
Ne disposant pas de toutes les données, on a tendance à transformer les informations restantes en essentiel, alors que ce n'est pas forcément le plus intéressant qui est relevé dans tous les textes. Observer la production écrite autour de la musique aujourd'hui donne une idée assez claire de ce que la seule lecture peut produire comme distorsion sur l'air du temps musical !

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4. Autres paramètres musicaux

Un certain nombre d'autres paramètres (diapason, effectif des orchestres, matériaux, modes de jeu, emplacements, salles, culture des auditeurs) ont évolué depuis les époques concernées. Une voix moyenne passera beaucoup mieux par-dessus un orchestre non vibré et de taille limitée, par exemple, qu'une voix large mais au-dessus d'un orchestre pléthorique, tout vibrato dehors et dans Bastille.

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5. La mythification des anciennes gloires

Juste la reproduction d'un mot en commentaires sur le contenu des portées des partitions de Lully, et ce que les interprètes choisissent, inventent ou restituent.

Voir les commentaires originaux ici.

Il faut d'abord préciser qu'il existe deux types de partitions originales, les complètes et les réductions. Les réductions que les imprimeurs destinent aux amateurs ne comportent pas les parties intermédiaires, qui n'étaient de toute façon pas écrites par Lully, mais par ses secrétaires. En particulier Pascal Collasse, qui a complété Achille & Polyxène à la mort de Lully et fait une belle carrière comme compositeur, avec beaucoup d'échecs, mais aussi l'un des plus beaux succès publics du répertoire, Les Noces de Thétis et de Pélée.

On y trouve donc les lignes vocales, la basse continue et la mélodie des dessus lorsque nécessaire. (Exemple : Armide publiée par Ballard en 1713.)

Dans ce qui suit, je parle des partitions intégrales. (Exemple : Armide publiée par Ballard en 1686.)

Après avoir rédigé un rapide compte-rendu informel sur la toute récente représentation, je me dis qu'en fin de compte quelques lecteurs de CSS seraient peut-être intéressés de lire un avis ou de confronter leurs impressions, puisque je donne quelques détails ici ou là. Ce ne sont évidemment que des impressions, et pas spécialement l'objet principal de ce lieu - le but en général n'est pas de distribuer des palmes ou des verges aux interprètes, mais plus de se balader avec délices dans des oeuvres.

Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux (Paris) proposait le jour adéquat les trois Leçons de Ténèbres pour le Mercredi Saint de François Couperin, concert annoncé ici même.

On avait déjà émis l'hypothèse d'une exécution atypique, et c'est en effet une petite séquence doucement régressive qu'on a pu vivre.

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Le concept économique

L'abside illuminée en pleine journée de Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux.

Première remarque : j'ai noté la présence très fréquente à Paris de concerts "à entrée libre avec participations aux frais".

Une formule assez habile qui motive par le mot gratuit, et qui rend difficile, une fois le spectateur entré, de le voir refuser (ce serait une petite violence sociale) une petite contribution. Tout le monde y gagne sur le principe : les organisateurs reçoivent plus de fonds que pour un petit concert payant et vide (souvent, les présents donnent tout de même l'équivalent d'un billet entier, ou plus, souvent 10 ou 20€¬, puisqu'on ne rend pas la monnaie !), et les spectateurs sont libres de ne donner que quelques euros ou rien du tout.

Enfin, rien du tout, pas toujours : quelquefois on se poste à la porte de sortie avec la corbeille sous le nez du spectateur. Ce soir, c'était sous forme de quête, proposée par le prêtre, sans qu'il soit tout à fait claire si la somme était destinée à l'hôte ou aux musiciens - ce qui est dans les deux cas entièrement légitime, mais l'information aurait été appréciée du public, j'imagine.

Toujours est-il que le principe est assez souple, sympathique et efficace, qu'il y a une forme de décontraction qui rend les deux parties gagnantes (en plus, les spectateurs seront moins exigeants que s'ils ont payé à l'entrée !).

Hier soir cependant, il était annoncé, du moins sur l'excellent Musique-Maestro, un concert tout à fait gratuit, ce qui constituait une petite déformation sémantique, et évidemment tout organisateur est tenté de jouer sur cette ambiguïté qui profite à tous.

C'est ce petit biais qui me permet de commenter malgré tout ce concert (toujours difficile de critiquer un produit offert !). Même en rendant compte de ses aspects négatifs, je me dis aussi que c'est une publicité qu'ils n'auront pas, autrement, et qu'un compte-rendu mitigé vaut toujours mieux qu'une absence de recension. Donc :

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Le concept artistique

Le principe est simple : jouer ces oeuvres pour le jour où elles sont écrites. De ce point de vue, j'ai regretté l'absence de la mise en scène afférente, avec extinction des quatres cierges symbolisant le nom hébreu de Dieu, puis réapparition de la lumière laissée derrière l'autel, pour symboliser la Résurrection à venir et l'espoir que porte malgré tout la sombre Semaine Sainte.

Il est vrai que le public était essentiellement constitué d'amateurs de musique, à en juger par les applaudissements, même entre les Leçons - je ne venais pas moi-même pour le recueillement, et je n'ai évidemment rien contre les spectacles profanes dans les églises, mais j'ai ressenti comme une gêne confuse. Premièrement, oui, parce que ça me semble (sans rapport avec la dimension "sacrée", d'ailleurs) un tout petit peu à côté du lieu, comme si on mettait les coudes sur la table ; mais aussi parce que ces applaudissements sont tellement en contradiction avec le propos de ces Leçons, texte et musique, qui se tendent et se désespèrent jusqu'à l'apparition de la lumière restante... J'aurais trouvé, même d'un point de vue uniquement musical, plus adéquat le silence.

Les textes français étaient distribués au public (y compris, très gentiment, entre les Leçons pour les retardataires), et lus par le prêtre. Vu les problèmes d'articulation des chanteurs, on aurait pu y adjoindre les textes latins originaux.

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Première Leçon

Mathieu Cabanès officiait ici. Le son, bien qu'un peu engorgé, est assez rond et doux, et l'acoustique de cette église le sert idéalement : le son s'y diffuse de façon harmonieuse, sans que la source du son ne soit très localisée, comme si elle se "vaporisait", mais sans perdre en puissance. De surcroît, la diffusion sonore y est unidirectionnelle, si bien qu'on entend parfaitement depuis la nef le chanteur au pied de l'autel, mais qu'on ne perçoit pas nettement les bruits parasites émanant du public (pourtant bien plus proches !).

L'articulation du texte est assez moyenne, voire faible, avec une voix très couverte (les voyelles sont donc peu différenciées, et les consonnes pas toujours très incisives), mais l'interprétation à pleine voix, coulante et intense, produit quelque chose d'assez glorieux, et pour tout dire incantatoire, qui cadre très bien avec le propos de ces leçons.

Ainsi, malgré tout ce qu'il y a ici en termes de format vocal, de style, de rapport au texte qui peut s'éloigner des goûts de CSS, cette première Leçon avait quelque chose de très prenant.

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La voix du prêtre de la paroisse était sonore sans micro, mais assez sèche et rugueuse, servant une lecture vindicative, de façon un peu univoque, des Lamentations de Jérémie : il y avait de surcroît un décalage avec ce que nous dit la musique de ces textes. Mais l'exercice était dans l'ensemble réussi, et l'initiative excellente.

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Deuxième Leçon

Pierre Vaello, excellent ténor d'opéra comme on l'avait déjà signalé, lui succédait.

Il est vrai que la seconde Leçon reprend chez Couperin, de façon moins inspirée et éloquente, les recettes de la Première, et qu'elle est à ce titre moins valorisante.

Néanmoins, il me faut bien avouer avoir passé sans plaisir cette partie. En effet, les voyelles toutes identiques et les consonnes quasiment absentes produisent un résultat si flou qu'aucun mot n'est identifiable (même en étant familier de l'oeuvre). L'égalité des voyelles provoque aussi de la monochromie, mais le timbre très lourd (du même type, mais sans la clarté ni la rondeur que Mathieu Cabanès), de même que le manque profond d'expression verbale, de césure des phrasés, ne permettent pas d'animer le propos.

En réalité, ce timbre (et cette voix) est conçu pour "tenir" un orchestre et non pour être gracieux : il se doit d'être efficace. L'artiste, par choix pragmatique ou faute de mieux, n'a pas cherché la beauté ni l'élégance, mais l'efficacité mécanique.

Dans le répertoire à plus forte contrainte sonore, on l'a vu, la voix est belle, mais ici, elle sonne assez plaintive, et pas au meilleur sens du terme.

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Troisième Leçon

Comme il est de coutume, l'interprète de la première Leçon tient la partie haute (de tessiture équivalente), et celui de la deuxième (de tessiture équivalente aux deux autres) tient la partie basse.

Les deux voix, très proches, se fondent étrangement, Pierre Vaello prenant souvent le pas sur la partie I. Au point que je me suis demandé, ici ou là, s'ils alternaient les parties, tant il était difficile, acoustique aidant, de repérer qui chantait quoi. Ici encore, c'est une question de dynamisme des harmoniques propres à la technique lyrique, et pas de volume sonore des chanteurs - ce n'est pas leur faute.

Pour la même raison, tout au long du concert, indépendamment de petits écarts de justesse réels, on pouvait remarquer à plusieurs reprises que le son émis par l'un ou l'autre ténor était si chargé en harmoniques "lourdes" qu'on pouvait hésiter sur la hauteur de la fondamentale. Autrement dit : en principe, on entend la note qui correspond à l'harmonique la plus basse, renforcée par des partiels plus aigus. Alors qu'ici au contraire, il arrivait qu'on entendît sous la note chantée comme une autre note plus grave, tant le mécanisme de production du son était lourd et riche...

La grande lenteur de l'exécution nous plongeait dans une façon assez millésimée de concevoir le baroque, ce qu'on attendait effectivement de ce concert. Mais ajoutée à la mollesse de la diction et au peu d'habitude évident de l'organiste pour ce répertoire (rectiligne, voire fébrile), Raphël Tambyeff (dont le CV impressionnant n'est pas mis en cause), on peinait à se sentir passionné par le drame, pourtant considérable, que rapportent ces pièces magnifiques.

On devine aussi un petit manque de répétitions, avec des coutures (pas seulement lors des prises de parole du prêtre) pas toujours nettes, ce qui ne devait pas aider à la décontraction des uns et des autres.

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Sur Radio-France

Ce concert aura été très intéressant pour saisir de plus près comment, en recrutant des voix aussi chargées et opaques, le choeur de Radio-France peut sonner pâteux : la puissance individuelle est inutile dans un choeur, et le trop-plein d'harmoniques qui s'entrechoquent, ainsi que la mollesse du phrasé, ne peuvent que produire un résultat un peu visqueux.
Erreur de recrutement, donc, et pas qualité des artistes. Il suffit d'entendre certes voix si acides qu'elles en deviennent aigres, dans certains fantastiques choeurs baroques (y compris le Monteverdi Choir !), pour voir qu'il n'est pas recommandé de recruter des Otello ou des Siegmund pour produire un résultat choral gracieux - d'où le problème de nombreux choeurs d'opéra, en particulier en France, de haut niveau individuellement, mais peu adaptés à la production d'un son harmonieux commun.

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En fin de compte

Les lecteurs anciens et réguliers de CSS auront déjà remarqué une fascination malsaine pour le LOLcat.

On avait espéré la disparition de cet idiome nouveau en même temps celle des photos des chatons sokyut. On avait été vaincu.

Si bien que, nous asseyant à la table des vainqueurs, nous avions éhontément fait la promotion d'un concerto pour chatons et grand orchestre.

Aujourd'hui, c'est Shakespeare que nous pouvons enfin apprécier dans toute sa dense simplicité, avec un pouvoir poétique considérable :

Je n'avais pas fourni d'enregistrement pour ce lied-ci, malgré la partition complète proposée : il n'est pas commode d'être à la fois propre au piano et souple au chant dans ce genre de lied rapide, même s'il n'est pas techniquement particulièrement difficile.

Ayant trouvé (merci Jérôme) un enregistrement façon karaoké de ce lied, ce qui est plus agréable qu'un midi, j'ai donc enregistré une démo de ce que pourrait être l'exécution de cette adaptation française.

La tonalité est un ton plus haut que la partition que j'avais proposée (qui est deux tons plus bas que l'original), et donc sans doute adaptée à plus de voix (avec une difficulté pour les débutants, même ténors, à cause du fa aigu piano).

Ce petit incident, début avril, a étrangement été peu commenté dans les relais musicaux habituels que je lis, et aujourd'hui, on n'en trouve plus trace que chez des sites "militants" (alors qu'il a eu les honneurs d'une exégèse dans le Times), souvent contestataires à divers degrés de l'ordre médiatique ou politique établi.

(vidéo suit)

Reprise ici de l'épisode VIII de notre série, pour plusieurs raisons :

1. Présentation de la partition complète, accompagnement inclus.
2. Modification de la traduction.
3. Amélioration substantielle de la présentation, avec en particulier des retours de ligne pratiques pour le pianiste et le chanteur.
   • Pas de changement de ligne juste avant un changement d'octave au piano.
   • Pas de saut de ligne juste avant un aigu exposé au chant.

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Première remarque, "La mauvaise couleur", un peu plate, est devenue "La couleur maligne", plus connotée - "böse" est en allemand l'épithète attachée aux esprits malins qui tentent ou effrayent les jeunes filles dans les cathédrales goethiennes.

Et elle se loge partout, comme une vilaine tumeur : le poème donne sans cesse l'impression que ce vert colle aux doigts. On a beau voyager et s'éloigner, elle est partout, cette nature dégoûtante !

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Son

Il me semble qu'il s'agit du premier enregistrement disponible en français de ce lied, quelle que soit la traduction.

Evidemment, pas sans imperfections :

• la carrure rythmique fonctionne mieux pour "Du champ à la forêt qui gronde" (avec l'accent du premier temps sur "champ" et un triolet de doubles croches ensuite) que dans la version proposée en partition ;
• à l'inverse, "Et trempé, chanter à celle qui m'importe" entre certes sur la partition en forçant un peu, mais se révèle très peu naturel lors de l'exécution (si bien que je passe totalement à côté et dois rajouter des bouts de temps pour finir mon texte) ;
• et de toute façon, l'intensité de ce lied est telle qu'il est très compliqué à réaliser en chantant et en s'accompagnant simultanément... et cela s'entend.

L'aventure continue.

Partition complète avec accompagnement et chant fournie.

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Poème plutôt difficile à traduire pour conserver certaines images sans lourdeur. Il m'a fallu biaiser pour la dernière strophe, par exemple, le seul adjectif "tendres" (relié par connotation au coeur) contenant un vers et demi d'évocation de la chaleur de la poitrine d'où provient la larme... Ce qui oblige aussi à un vers de développement d'une autre idée, plus ou moins présente dans le poème (avant-dernier vers).

Pour des raisons de confort esthétique, j'ai aussi changé les rimes croisées des deux premières strophes en rimes embrassées, choix qui peut aussi se discuter.

1. Un livret

Maeterlinck est surtout resté célèbre pour son Pelléas et Mélisande, grâce à la surface médiatique de Debussy, mais on associe souvent abusivement, de ce fait, sa poésie dramatique à un univers uniquement allusif.

Certes, le silence, les réseaux symboliques horizontaux, la puissance de l'imaginaire stimulé par les "blancs" dans ce que signifie le texte, tout cela y a le plus souvent sa part (si l'on excepte certaines pièces un peu hors de la norme comme son Oiseau bleu).

Néanmoins, dans d'autres pièces, et pour s'en tenir à l'opéra, dans les livrets pour Dukas et Février, il en va autrement. Le livret d'Ariane développe au contraire une succession d'actions et d'opinions très nettes, même si Maeterlinck ménage un assez grand nombre d'interstices. Il ne s'agit pas vraiment un poème dramatique chargé de représenter une vignette, une part de vie ou de réalité humaine, mais davantage d'un apologue plus ou moins clos pour lui même, qui amène une démonstration.
Evidemment, une démonstration façon Maeterlinck, avec tout ce que cela suppose de parentés avec les fromages savoyards.

Maeterlinck le considérait comme un libretto d'opéra féérique, sans prétention, et il est un fait que sa portée reste plus limitée que d'autres de ses ouvrages, malgré son très grand sens de l'atmosphère. Le titre complet nous renseigne au demeurant fort bien sur son caractère de fable : Ariane et Barbe-Bleue ou La Délivrance inutile. L'oeuvre a en effet tout d'une représentation, sur un mode à la fois allégorique et domestique, de la servitude-volontaire.

La différence serait encore plus flagrante avec Monna Vanna, puisqu'il y est question assez ouvertement de viol (l'épouse de Guido Colonna, gardien d'une place assiégée et clairement située géographiquement, dont se livrer nue sous un manteau au chef ennemi pour permettre de sauver la ville), et que les scènes d'amour ont quelque chose des bluettes sentimentales qu'on voyait sur les écrans en France dans les années trente, à coups de souvenirs nostalgiques d'enfances à la campagne.
Sans parler du final de transfiguration des amants : bref, la recette de Pelléas n'est pas unique chez Maeterlinck, même si plusieurs traits, en particulier dans l'expression verbale, perdurent.

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2. Une musique

Sans que je puisse m'expliquer tout à fait pourquoi, je rencontre toujours une grande difficulté à caractériser la musique de cette oeuvre, assez loin des habitudes de Dukas, et tout à fait singulière bien que parfaitement inscrite dans le courant des novateurs français de l'époque.

Le langage est tout à fait classable esthétiquement : on est dans ce postwagnérisme transcendé par le nouveau goût français, celui des opéras de Chausson, d'Indy, Lekeu, Debussy, Dupont, Fauré, Cras, Ropartz, Février... et dans un registre moins onirique (pour les sujets ou pour les musiques) les opéras de Bruneau, Lazzari, Magnard, G. Charpentier, Bloch, Hirchmann...

La lecture de la partition montre elle aussi beaucoup de similitudes avec Pelléas, montrant des alternances d'aplats - où tout passe par l'harmonie et l'orchestration - avec des tournures rythmiques plus complexes (notamment le goût pour les surpointés, les fusées qui ne démarrent pas sur le temps, et bien sûr l'alternance fréquente, voire la superposition, entre binaire et ternaire). Ici aussi, la déclamation est réinventée pour être la fois "vraie" prosodiquement (ce n'est pas tout à fait réussi) et liée à la musique, détachée des inflexions quotidiennes.

Pourtant, quelque chose (m')échappe dans cette oeuvre. Toujours tendue, continue, sombre, avec quelques rayons aveuglants de clarté (en symbiose impressionnante avec la question centrale du retour à la lumière dans le livret), mais si difficile à décrire : ça ne sonne pas comme du Wagner bien que ça hérite totalement de sa conception du drame (longues tirades, continuité absolue, prééminence de l'orchestre, "abstraction" de la prosodie avec des mélodies assez disjointes, invention continue de l'harmonie, expressivité majeure des timbres instrumentaux), ça ne sonne pas non plus comme du Debussy bien que ça en soit totalement parent (couleurs harmoniques, carures rythmiques, type mélodique, conception de l'orchestre, et même des citations de Pelléas ^[1]). C'est peut-être bien le versant français qui est le plus fuyant, plus difficile à organiser en critères vérifiables : au fond, on pourrait penser en en écoutant des extraits que cette musique est tout aussi bien allemande (pas si lointaine du Barbe-Bleue de Bartók non plus, dans l'invention et la chatoyance orchestre des ouvertures de portes).

Bref, la densité, la pesanteur de son ton ont quelque chose d'assez singulier, qui sonne homogène mais qui se trouve comme déchiré par différents moments toujours radieux et étonnants : l'ouverture des portes, l'amplification spectaculaire du chant des femmes prisonnières depuis le souterrain, quand la porte interdite est ouverte (un choeur toujours plus nombreux et toujours plus soutenu par l'orchestre), les apparitions de la lumière, l'entrée des paysans au III, et d'une façon générale l'ensemble de l'acte III (caractérisations de chaque épouse, ou encore la fin).

Une vraie personnalité là-dedans, même si, me concernant, j'avoue volontiers que cet opéra est, parmi la première partie de la liste (des postwagnériens "oniriques") que je proposais plus haut, bien moins prenant que la moyenne (au niveau de Pénélope de Fauré et d'Antar de Dupont, deux opéras dans lesquels je me laisse un brin moins transporter). Il me faut à chaque fois l'ensemble de l'acte I pour être réellement plongé dans l'oeuvre.

Mais il est vrai qu'ensuite, et à plus forte raison en salle, lorsqu'on débouche sur les folies musicales de cet acte III, nourri au demeurant par un livret qu'il épouse d'assez près... ce n'est pas une petite impression qui se ressent.

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3. Problèmes d'interprétation

D'abord, il faut dire le bonheur de tous les lutins du monde d'entendre cette musique en concert. Ceux qui s'y sont prêtés ne sauraient être assez remerciés.

En lisant le Code de musique pratique (Chapitre V, "Méthode pour l'accompagnement") de Rameau, paru en 1760, je suis frappé par quelques préceptes.

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D'abord le plus anecdotique :

1. Partition

Cette fois-ci, la partition a été entièrement recopiée par mes soins, accompagnement compris.

=> Voici.
Et l'original pour comparer.

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2. Poème

J'ai cette fois conservé la structure du vers allemand (qui n'est toutefois rimé que deux fois sur trois environs), en systématisant évidemment les rimes françaises. Même diposition croisée.

J'ai tâché également de conserver l'aspect laconique, un peu en deçà du prosaïque. Et aussi de conserver (sous une forme qu'il fallait réinventer) les allusions à la mort.

Prosodiquement, cette version est particulièrement respectueuse de l'accentuation musicale de Schubert comme de la langue française - davantage que pour d'autres poèmes plus difficiles à adapter du point de vue accentuel.

Voici :

Drüben hinterm Dorfe / Devant le village
Steht ein Leiermann / Se tient un vielleux ;
Und mit starren Fingern / Par le froid et l'âge
Dreht er, was er kann. / Ses doigts jouent fiévreux.

Barfuß auf dem Eise / Pieds nus sur la neige
Wankt [1] er hin und her / Danse, vacillant,
Und sein kleiner Teller / Sa sébile beige
Bleibt ihm immer leer. / Le laisse larmoyant.

Keiner mag ihn hören, / Pas un pour l'entendre,
Keiner sieht ihn an, / Pas un pour le voir ;
Und die Hunde knurren [2] / Les chiens à le fendre
Um den alten Mann. / Mordent son frac noir.

Und er läßt es gehen / Il laisse le monde
Alles, wie es will, / Aller comme il peut ;
Dreht und seine Leier / Et ses doigts qui grondent
Steht ihm nimmer still. / Pressent le bois râpeux.

Wunderlicher Alter, / Dis, vieillard étrange,
Soll ich mit dir geh'n ? / Voudrais-tu mes chants ?
Willst zu meinen Liedern / Prêter à ma fange
Deine Leier dreh'n ? / Tes accents touchants ?

(Partition française ci-après.)

La pièce a déjà été commentée (et enregistrée en VO) il y a longtemps.

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1. Nouvel enjeu

J'ai ici opéré le choix, en raison de la longueur du vers allemand de six accents, équivalent de l'alexandrin et potentiellement plus long, de créer deux vers (et les rimes attenantes) pour un dans le texte original.

Je crois que le parcours y gagne en évidence, et que la façon très césurée de Schubert, ménageant des silences en milieu de vers, s'y prête idéalement.

Je songe à reprendre Ungeduld, sur lequel je travaille parallèlement, avec ce même patron.

Je ne présenterai donc pas en juxtalinéaire, mais successivement les deux poèmes.

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2. Le texte

... de Müller :

Auf einen Totenacker hat mich mein Weg gebracht;
Allhier will ich einkehren, hab' ich bei mir gedacht.
Ihr grünen Totenkränze könnt wohl die Zeichen sein,
Die müde Wand'rer laden ins kühle Wirtshaus ein.

Sind denn in diesem Hause die Kammern all' besetzt?
Bin matt zum Niedersinken, bin^[1] tödlich schwer verletzt.
O unbarmherz'ge Schenke, doch weisest du mich ab?
Nun weiter denn, nur weiter, mein treuer Wanderstab!

... de DLM :

Dans le vieux cimetière
M'a mené mon chemin ;
J'y veux rester la nuit entière
Sans penser au lendemain.

Ô vertes couronnes,
Vous ouvrirez vos bras
Au voyageur qui tâtonne
Dans l'auberge aux croix.

Les chambres de la demeure
Sont-elles réservées ?
Je fus jouet d'un leurre,
Mortellement blessé.

Auberge impitoyable,
Alors tu m'éconduis ?
Sur les chemin qui m'accablent,
Vers le même but je fuis.

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3. Deux mots

On constate que mon découpage suit au plus près la progression de Schubert qui réalise lui-même, dans sa mise en musique, ce partage sur le texte de Müller.

Par ailleurs, je me suis efforcé de conserver les mêmes équivoques dans mon texte que dans l'original (sur le degré de sommeil et de métaphore dont il est question) ; et il me semble que même en observant dans le détail le texte d'arrivée (sans comparaison, bien sûr, puisque la traduction n'est pas littérale), la spécificité de l'original est respectée.

En revanche, il va de soi que le poème français sans la musique pour laquelle il a été conçu est assez moche... Car son objet n'est pas de proposer une traduction valable de la poésie de Müller, mais une traduction de l'oeuvre 'collaborative' obtenue par la mise en musique de Schubert. Et le résultat n'est vraiment (oui, vraiment) pas le même.

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4. Partitions

Voilà près de huit ans que les lutins attendaient impatiemment de recroiser le chemin d'Angelika Kirchschlager dans le cadre d'un concert de lied solo. La rencontre de la saison passée n'était que fragmentaire, puisque se partageant avec trois autres solistes.

Dans le cadre privilégié de l'auditorium d'Orsay, on pouvait faire plusieurs constatations, toutes réjouissantes :

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Le retour

=> La voix n'a quasiment pas bougé depuis son premier récital discographique (1996 !), on y entend sensiblement les mêmes couleurs, peut-être un rien moins fruitées et un peu plus nobles. Toujours une forme de rondeur dense, émise avec beaucoup de naturel, sans aucun gonflement, avec peu de métal : quelque chose de souple, de doux, mais de très intense. (J'y entends tout à fait subjectivement la noblesse affable du sinople.)

=> La projection est toujours remarquable : le volume ne paraît jamais gros, mais le son se diffuse également dans la salle, avec beaucoup de présence, quelle que soit la position de la chanteuse vis-à-vis de la salle.

=> Le choix demeure de privilégier la rondeur (et la diction également) sur l'éclat et le volume : l'aigu est toujours très concentré, avec la couleur flottante du [ou], quitte à le tendre légèrement, et ne va jamais jusqu'à gonfler en volume ou rayonner. Toujours, la maîtrise de la couleur prime sur le spectaculaire - ce qui est très impressionnant.

=> La précision verbale est hors du commun, et même si l'actrice n'est pas neutre, les mots demeurent aussi expressifs, précis, constrastés si l'on détourne le regard. Les phrases prennent ainsi sens, mais pas forcément dans la perspective que laisse prévoir la lecture du poème, il y a réellement une acquisition, un jeu avec le texte, de petites surprises ou de minuscules contrepieds, bref, tout ce qui procure le relief.

=> L'artiste ne se ménage absolument pas, et prend toutes les mesures pour assurer la qualité du timbre, la définition de l'articulation, et l'émission des notes écrites. Le vieillissement se sent peut-être dans une liberté un peu moindre dans l'aigu (où il lui faut concentrer le faisceau de façon plus serrée) - mais c'est en réalité une question d'effort pour elle plus que de changement acoustique pour nous.

=> L'effet de cette voix a la particularité d'être exactement similaire à sa retransmission radiophonique ou discographique : les couleurs, les vibrations, les effets demeurent tout à fait identiques d'un contexte à l'autre, ce qui est rarement le cas ! Le disque est ainsi, pour une fois, le témoin fidèle de son art.

Je ne dirai rien de Helmut Deutsch, que je révère énormément, mais qui était, comme cela lui arrive quelquefois, dans un soir neutre : son piano était purement de l'accompagnement, sans relief, presque précautionneux. Alors que lorsqu'il se sent en terrain de confiance, comme dans l'opus 14 de Reger ou sa terrible Meunière bruxelloise (2004) avec Jonas Kaufmann, il produit une accompagnement au contraire sculpté avec générosité.

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Le programme

Le programme n'était pas non plus étranger à ma venue, puisqu'on y rencontrait en particulier du Joseph Marx, que je n'aime pas spécialement dans le domaine du lied, mais qu'on n'entend jamais en concert (et même très peu fréquent au disque). Couplé avec Berg et Schönberg, pas non plus les mieux servis en salle, c'était très tentant.

W.A. MOZART, lieder célèbres
Das Veilchen K.476
Sehnsucht nach dem Frühling K.596
Abendempfindung K.523
Der Zauberer K.472

Une fidèle taupe de CSS nous livre en avant-première le contenu de la saison à venir :

• Episode I : De la galanterie à l'horreur

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C. Le sujet de Philomèle et ses ajustements

Malgré la radicalité assez redoutable de cette pièce multipliant les tableaux d'exaction, Pierre-Charles Roy fut contraint, pour des raisons évidentes de bienséance, d'édulcorer le mythe, ou plus exactement, de façon habile, d'en transposer les horreurs de façon plus regardable.
Il faut bien considérer que le mythe de Philomèle serait difficile à présenter sous forme de film, aujourd'hui - ou alors quelque chose d'éloigné du grand public, sous forme de film d'horreur ou avec une représentation elliptique et psychologisante. Bref, si on voulait le faire au cinéma, on éloignerait les enfants et les ingénus.

Alors, à plus forte raison dans le cadre très codifié de la tragédie en musique...

Ainsi le viol de Philomèle et sa mutilation buccale sont-ils supprimés. L'iniquité de Térée est caractérisée par une forme symbolique de violence amoureuse : l'assassinat de l'amant de Philomèle - ce qui permet de représenter, de façon très avisée, la violence de Térée sous une forme plus féconde dramatiquement. Elle dure sur plusieurs actes, elle prend forme humaine, dialogue avec les autres psychologies : Roy a en quelque sorte rendu vivante une action.
Cet épisode constitue ainsi une forme de viol par la négative : au lieu d'imposer de façon insoutenable un amant à Philomèle, il la prive de son amant légitime. C'est aussi la façon symbolique d'exprimer la mutilation dans le mythe originel.

De la même façon, le repas fait d'Itys, fils de Procné et Térée, est remplacé par un meurtre "simple", façon Médée, réalisé par la mère devenue insensée et qui le regrette immédiatement - comme dans l'Idoménée de Danchet quelques années plus tard.

En revanche, quelques événements spectaculaires comme le siège des Bacchantes ou l'incendie du palais de Térée sont ajoutés, de façon à redonner à l'intrigue le caractère expansif qu'on lui a ôté.

Bref, une adaptation originale, mais pas affadie.

Voyons à présent le détail.

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D. Le Prologue

Dès le Prologue, ce poème dramatique se révèle une éclatante réussite. C'est sans doute le plus abouti écrit depuis Atys, dont il reprend le modèle : au lieu de chanter seulement la gloire du souverain, avec éventuellement la petite ambiguïté sur "le héros que j'attends" (Alceste) ou "l'auguste héros que j'aime" (Armide), on a ici simultanément l'éloge du roi et l'annonce de la couleur du drame.

La flatterie n'en est pas moins vigoureuse :

MARS
Le Vainqueur qui m'oblige à voler sur ses pas
Permet enfin que je respire ;
Il me laissait moi-même au milieu des combats,
A peine à son ardeur la mienne a pu suffire ;
Mais content de l'effroi que son nom seul inspire,
Il laisse reposer mon bras ;
Et la Paix va me rendre à vos charmants appas.

On s'amusera au passage de cette exaltation de l'adultère (Vénus étant mariée à Vulcain, n'est-ce pas...). Dès cette deuxième scène, le roi est enseveli sous les lauriers, sa bravoure épuise Mars lui-même.

Pourtant cette entrée triomphale est préparée dans la première scène par un tableau plus sombre sur les afflictions de la guerre, qui évoque la défaite du Temps et la tristesse de l'hiver dans Atys :

VENUS, assise
Ah ! quand reviendront nos beaux jours ?
Les fureurs de la guerre
En ont assez troublé le cours.
Ah ! quand reviendront nos beaux jours ?
L'impitoyable Mars qui règne sur la Terre
Se plaît à voit languir Venus et les Amours.
Ah ! quand reviendront nos beaux jours ?

(Venus se lève, et parcourt le Théâtre.)

Toute ma Cour est en allarmes,
Je n'y reconnais plus les Grâces et les Ris ;
De tristes larmes
Ont éteint tous leurs charmes.
Quels funestes débris ?
Carquois, Flambeau, Traits de mon Fils,
Est-ce vous douces Armes,
Dont le charmant pouvoir soumettait autrefois
Tant de Coeurs à mes lois ?

Cette humeur sombre fait écho à l'impact des dévastations de la guerre sur ceux qui n'y participent pas. Ainsi le Prologue consitue-t-il, d'une certaine façon, la prolongation de l'action de l'acte V, lorsque la Thrace voit les résultats de la fureur de Philomèle et Progné.
Sans lien explicite avec l'action à venir, le Prologue en développe la couleur.

Une présentation plus détaillée est à venir, mais juste un mot pour signaler que le concert déjà annoncé mérite grandement le détour pour les amateurs chevronnés du genre.

La version présentée au Conservatoire de Choisy-le-Roi est de plus mise en scène, de façon simple mais réussie.

Il reste deux représentations, ce samedi 2 avril à 19h et demain à 16h.

En deux mots : j'en attendais beaucoup à cause du livret. Le premier acte est un condensé d'Atys, avec les mêmes recettes : prêtre amoureux, feintes de l'indifférence, aveux multiples ; quant au deuxième actes, avec une remarquable trouvaille du Temple de l'Indifférence, il met en scène sous forme de pantomime l'histoire de Médée !

Maquette de costume pour le rôle d'Isménias, tiré des collections de la Bibliothèque de l'Opéra de Paris.

Je découvrais en revanche la musique.

Philomèle est une tragédie lyrique d'un compositeur dont il ne reste plus rien à disposition du grand public, Louis de La Coste qui a assez fortement marqué les esprits lors de cette création, en 1705. La pièce remporte un beau succès inattendu, en partie à cause de la musique (dont l'exactitude prosodique est vantée, en tout cas pour les récitatifs), mais grandement aussi à cause du poème de Pierre-Charles Roy, d'une vigueur inusitée.
En effet, en ce tournant du XVIIIe siècle voisinent les succès extraordinaires de l'opéra-ballet à entrées (L'Europe Galante de Campra, Issé de Destouches, Les Fêtes Vénitiennes de Campra à nouveau...), exposant d'aimables galanteries plus ou moins pittoresques, et l'apparition d'un genre de tragédie très noir, qui au lieu de l'apothéose traditionnelle, se change en catastrophe avec la surenchère que permet le genre mis en musique.

Il faut peut-être revenir sur l'essence de la tragédie lyrique à ce moment précis.

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A. La première école

Au temps de Lully, dans ce qu'on désigne sur CSS comme la "première école", on parle de "tragédie en musique" pour désigner un genre tout à fait distinct de la tragédie parlée, qui obéit à ses codes propres et doit beaucoup au modèle de Cavalli (longs récitatifs en basse continue, quelques airs brefs, prépondérance du drame), pour qui Lully avait écrit les ballets des représentations parisiennes d'Ercole Amante.

Dans ces premières oeuvres intégralement lyriques en français, les règles sont donc distinctes de la tragédie traditionnelle : le vraisemblable est remplacé par le merveilleux, et l'on oppose à l'unité de lieu (qui limitait les déplacements au vraisemblable) un changement systématique de décor, qui se justifie souvent par les capacités surnaturelles dont sont dotées les personnages.
La logique de ce théâtre est en réalité celle d'un théâtre à machines et d'une façon générale à grand spectacle, où l'action doit aussi servir de support à des démonstrations de ballet, de décors, de machinerie. Si l'on ne tue généralement pas sur scène, les suicides y sont en revanche fréquents : Quinault ne l'ose pas pour Atys, mais Campistron le réalise pour Achille et Polyxène.

A cette époque, le dénouement est traditionnellement positif : il s'agit aussi d'un spectacle d'apparat au service du roi (d'où les flatteries plus ou moins subtiles, plus ou moins éhontées des Prologues). Chez Lully, on recense ainsi Cadmus, Alceste, Thésée, Isis, Bellérophon, Proserpine, Persée et Amadis (sans compter la pastorale Acis & Galatée qui s'achèvent dans une jubilation finale, ménageant souvent un acte entier pour ce faire après une résolution de l'action dès le quatrième acte ou en début de cinquième. Soit une majorité (8 sur 12 tragédies achevées).
[A noter tout de même que dans Bellérophon, le retour au calme se fait après dévastation et morts nombreuses par le monstre, et clairement soulignées par l'acte IV, donc non sans une certaine amertume.]

Il existe cependant quelques exceptions, qui deviennent de plus en plus fréquentes au fil de la carrière de Lully.

1) La défaite des héros méchants :
=> Dans Phaëton, le héros éponyme est un contre-modèle, un parangon de prétention et d'ambition qui pour satisfaire sa soif de gloire brise le coeur de deux amants fidèles, et étale partout son assurance et sa morgue, jusqu'à se prétendre l'égal du Soleil (soit, les symboles étant transparents, du roi ou de Dieu - ce qui à l'époque en revient de toute façon symboliquement au même). Sa chute méritée, qui lui a valu les suffrages enthousiastes du public parisien (si bien qu'on l'a désigné comme "l'opéra du peuple"), marque à la fois la mort du personnage principal que nous avons suivi (la haute-contre, en plus, soit la tessiture la plus valorisée !) et le retour attendu de la justice.
=> Situation similaire dans Armide, puisque l'héroïne, même si elle est placée sous des traits bien plus attachants, est défaite, mais pour laisser la place au triomphe de la foi chrétienne et pour terminer les enchantements - ici encore un retour à l'ordre juste.

2) La défaite injuste mais non mortelle de héros envers lesquels la compassion est limitée :
=> Cette catégorie, relativement rare, ne concerne que Roland, flatté d'un espoir trompeur par Angélique, qui craignait de voir périr son obscur amant Médor. Sa fureur infamante ne le mène tout de même pas à mourir, et lui laisse la place pour d'autres exploits plus glorieux. Par ailleurs, le personnage (qui posait une contrainte illégitime sur Angélique, quelque part) est tenu par une basse-taille, ce qui le rend moins attachant : cette typologie vocale est dévolue à l'autorité et la bravoure (la voix de Jupiter et de Mars), mais non à l'amour heureux. Ainsi, même si le héros est défait, c'est ici aussi en suivant une certaine logique : la haute-contre tendre est couronnée par l'amour.
Le schéma, peu fréquent, se retrouve exactement à l'identique dans Omphale de Destouches & Houdar de La Motte.

3) La fin tragique de héros amoureux :
=> Minoritaire à l'époque de Lully, on y trouve seulement Atys (quatrième tragédie seulement !), où les tendres amants périssent atrocement (l'amante tuée par l'amant, et l'amant se suicidant). Néanmoins, contrairement à ce qui se passe dans les réelles tragédies "noires" des époques suivantes, le malheur est tempéré par une cérémonie funèbre qui hisse Atys, par la métamorphose, dans une certaine forme d'immortalité. Le spectateur n'est pas laissé seul avec la détresse d'une fin abyssale, on lui permet de rendre doucement hommage pendant une dizaine de minutes au héros défunt, de se retirer doucement du drame.
=> Mais dans Achille et Polyxène, dernier ouvrage de Lully dont son disciple Collasse acheva les actes II à V, la fin tragique de Polyxène, qui n'est pas causée non plus par la vilennie du personnage (bien que, comme pour Atys, on puisse lui imputer des torts moraux), n'est atténuée par aucun épilogue : son suicide clôt brutalement la pièce.

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B. La nouveauté de la tragédie "noire"

Louis XIV s'était progressivement détourné de la tragédie en musique, notamment à partir du scandale des moeurs de Lully avec le page Brunet (1685), et l'entrée sous l'influence de Madame de Maintenon dans une période plus favorable à la dévotion. Les créations ne se faisaient plus en présence du roi.

Ce sont des ouvrages galants (opéras-ballets ou tragédies-prétextes pour divertissements, débordant de mignardises autour d'une action convenue et malingre), après la mort de Lully, qui ranimèrent un peu l'intérêt de Louis XIV, de la Cour et du public en général, ceux qu'on citait en introduction.

Néanmoins, à cette même époque, voisinent des drames d'une rare intensité.

Il faut ainsi signaler Médée de Charpentier en 1693 (sur un livret de Thomas Corneille inspiré de la tragédie de Pierre, lui-même plutôt sur le modèle de Sénèque, plus paroxystique et moins compassionnel pour la criminelle qu'Euripide), qui n'évite pas les crimes les plus odieux (suicide de Créon, meurtre d'Oronte, empoisonnement et immolation de Créüse, double infanticide). Le dernier acte ne dispose d'ailleurs d'aucun divertissement, s'achevant dans la noirceur complète des corps de Merméros et Phérès jetés à Jason devant le palais de Créon en flammes.
L'oeuvre échoue.

Moins affreux, mais tout aussi tragique, la fin sans concession de Didon de Desmarest (1693 également) amène le suicide de Didon, sur le devant de la scène, à la manière de Polyxène, à cause de l'abandon amoureux (l'une par la mort son amant, l'autre par l'ordre des dieux). Immense succès à l'époque - il faut dire que la partition est une sorte de continuité lullyste assez idéale (comme si le style avait poursuivi son amélioration chez le même auteur !), avec en particulier une chaconne sur le modèle évident (même thématique !) d'Armide et Amadis.

Enfin il convient de mentionner une autre tragédie particulièrement importante, qui remporta un succès considérable, parmi les plus importants de l'histoire du genre : Tancrède de Campra.
Il en existe trois fins différentes, deux dans lesquelles Clorinde meurt dans les bras de Tancrède, comme chez le Tasse, et une troisième, gravée au disque (la plus saisissante), dans laquelle Danchet place la découverte de l'identité du cadavre dans la bouche d'Argant. Sans dire la vérité toute crue, son récit dévoile progressivement l'étendue de son malheur à Tancrède, à qui l'ont ôte ses armes, privé même du secours du suicide. Cette scène, proche de l'aphasie musicale et très économe verbalement, est l'une des plus stupéfiantes de tout le répertoire de la tragédie en musique.

Lorsque Pierre-Charles Roy écrit et propose Philomèle en 1705, ce n'est donc pas une nouveauté absolue. En revanche l'accumulation de cruautés envahit la plupart des actes de l'oeuvre (au moins sous forme de menaces, ce qui n'était le cas que dans Médée auparavant, oeuvre qui n'avait pas plu), et sa dimension amorale éclate plus que jamais auparavant.
Cette pièce ouvre la voie, alors même que la tragédie galante continue à plaire, à une série d'oeuvres dans un ton similaire (quoique moins radical, même chez Roy).

Les lutins de CSS se sont plongés dans cette oeuvre assez magnétique et vous livrent quelques observations.

Pour des raisons évidentes de temps disponible, je ne fais que mentionner les oeuvres rares et ne cite pas les couplages s'ils sont plus traditionnels. A chacun d'aller voir dans les brochures si l'ensemble du concert est digne d'intérêt.

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Débutons par le petite événement de la saison :

=> Eduard TUBIN, Symphonie n°11. / Hans ROTT, Symphonie en mi.
Par Paavo Järvi et l'Orchestre de Paris.

Réfrénez votre joie : sauf restitution musicologique dont je n'aurais pas eu vent, cette dernière symphonie de Tubin est inachevée et dure moins de dix minutes. Elle ne figure même pas dans l'intégrale de Neeme Järvi qui a largement diffusé sa musique hors d'Estonie. Elle se trouve cependant au disque dans l'admirable intégrale d'Arvo Volmer (avec l'Orchestre Symphonique National d'Estonie) chez Alba.
L'oeuvre, malgré sa date de composition (dernier quart du XXe siècle !), est extrêmement nielsenienne : les harmonies et l'orchestration sont celles des mouvements extrêmes de la Quatrième Symphonie, avec un brin moins de variété et d'arêtes. Pour ceux qui aiment la musique orchestrale de Nielsen, Tubin est de toute façon un réservoir à émotions simulaires. Globalement plus sombre (on n'y trouve pas, même dans sa Première Symphonie, les éclats lumineux intenses des quatre premières symphonies de son prédécesseur), mais l'ensemble demeure très prenant.

Quant à la Symphonie de Rott, mort vingtenaire, il ne faut pas croire les commentaires qu'on peut lire sur ses parentés avec Mahler (qui lui a certes empruntés certains thèmes de sa symphonie, mais pour un usage tout autre). Le lien est bien plus fort avec Bruckner, dont il est très parent, avec une forme de liberté et de souplesse supplémentaires.

On y trouvera certes le bien moins rare (et moins exigeant) Concerto pour violon de Tchaïkovsky, mais par Leonidas Kavakos, un des violonistes les plus intéressants du moment, à mon sens... et avec Paavo Järvi, sans doute sans grandes concessions au sirupeux. (Et comme personnellement, j'aime passionnément tout Tchaïkovsky, je ne suis pas le moins du monde incommodé par le couplage étrange.)

(Nombreux extraits musicaux inédits.)

1. Opéra vériste, naturaliste ou wagnérien ?

La Lépreuse de Sylvio Lazzari, écrite de 1899 à 1901 et créée en 1912 à Paris, est communément rattachée au courant du naturalisme musical français. On a déjà exposé ici les ambiguïtés de la notion, discutable sur le plan littéraire (en ce qui concerne les opéras), mais recouvrant une réalité sur le plan musical. On peut aussi se reporter à ces deux notules sur des cas précis.

En deux mots, La Lépreuse appartient à la frange discutable de ce qu'on appelle le naturalisme musical (équivalent du vérisme italien, d'ailleurs littérairement issu du naturalisme...) : comme Andrea Chénier ou Adriana Lecouvreur, c'est un drame plus ancré dans l'Histoire que dans le propos scientifique ou misérabiliste. Nous sommes chez des paysans bretons du XVe siècle, et pas vraiment chez les masses laborieuses du XIXe. Néanmoins, l'engrenage redoutable, la gratuité du mal, le sordide des souffrances, tout cela ressortit au naturalisme.

Du point de vue musical en revanche, pas de doute : leitmotive bien identifiables (très efficaces, d'ailleurs), wagnérisme patent, mais aussi lyrisme intense et noirceur des coloris... on est en plein "naturalisme lyrique".

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2. Aspect général

On en a déjà donné une idée avec ces quelques raccourcis, et les extraits ci-après permettront de s'en faire une idée plus précise.

On se trouve donc une esthétique qui doit beaucoup à l'héritage français de Wagner : nombreux motifs récurrents (très expressifs, en l'occurrence), orchestre capital dans la construction dramatique, orchestration très travaillée (les tourbillons de clarinettes, les contrechants populaires de hautbois, les contreforts ou hoquets de cors, ses cordes graves ponctuées de timbales, les fusées diverses...). Une des oeuvres les plus impressionnantes de l'époque (en France), on s'en aperçoit y compris avec un enregistrement de la RTF (où orchestre et prise de son ne sont pas très généreux, en principe).

Mais c'est avec quelque chose de plus direct que Wagner, une veine mélodique ni lyrique ni déclamatoire, comme une ligne droite, progressant comme la parole quotidienne, sans panache mais très prenante.

Bref, la musique qu'on trouve pour les drames naturalistes, mais particulièrement réussie - même la plus réussie que j'aie entendue, d'assez loin.

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3. Héritage populaire

Le sujet y est totalement ancré, puisque les amours d'Aliette et Ervoanik se trouvent dans le contexte du village breton médiéval, avec ses parents tout-puissants, ses pèlerinages vers les Pardons locaux, ses parias, mais aussi l'exploitation de chants traditionnels - réels ou reconstitués, les bois les entonnent régulièrement, en particulier du côté du hautbois. Mais toujours à l'état d'esquisse, de motifs, voire de cellules, jamais pour étaler une couleur locale factice : ces citations bretonnes sont totalement intégrées au discours.

Par ailleurs, en me documentant autour de l'oeuvre, j'ai mis la main sur un volume de Gwerziou Breiz-Izel ("Chants populaires de la Basse-Bretagne") recueillis sur plusieurs années par François-Marie Luzel et publiés en 1868. Quelle ne fut pas ma surprise, d'y trouver, textuellement, des extraits du livret, mis dans la bouche d'Ervoanik ou de ses parents, mais absolument pas sous forme de chansons. Une façon, ici aussi, d'intégrer totalement le matériau.

Pour les amateurs, il s'agit notamment d'Ervoanik le lintier (recueilli à Plouaret en 1845) :

La malédiction des étoiles et de la lune,
Celle du soleil, quand il brille sur la terre,
La malédiction de la rosée qui tombe en bas,
Je les donne aux marâtres !

et de Renée le Glaz (recueilli à Keramborgne la même année) :

— Je donne ma malédiction, de bon cœur,
Aussi bien à ma mère qu’à mon père,
Et à tous ceux qui élèvent des enfants
Et les marient malgré eux ;

L'ensemble du texte est d'ailleurs rédigé, dans la même perspective de simplicité et de continuité, en vers libres par Henri Bataille d'après sa "tragédie légendaire".

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4. Le sujet

L'histoire assume une noirceur et une amoralité réellement naturalistes, loin des jolis contes du Rêve de Bruneau et Gallet d'après Zola, de son final de légende dorée avec sa Rédemption et sa Gloire... ou même du gentil pittoresque populeux de Louise !

Ici, le propos est plus rugueux, et suffisamment inhabituel pour qu'il mérite un bref synopsis.

Acte I.
Ervoanik, jeune fermier, annonce à ses parents, de façon détournée, qu'il souhaite épouser Aliette, fille de lépreux (et dont on se demande si elle est contaminée à son tour). Ceux-ci, le pressentant, le poussent à l'aveu. Devant la malédiction de son père sur les lépreux, Ervoanik maudit ses propres parents avant de demander pardon.

Acte II.
Chez la mère d'Aliette, qui distribue des tartines contaminées (puisque la propagation se fait par les muqueuses et les plaies) aux enfants qui lui jettent des pierres. Le Sénéchal vient la menacer à ce propos. Sa haine contre les humains, à l'exception de sa fille, éclate devant elle, si bien qu'elle lui raconte, pour la tromper, qu'Ervoanik est déjà marié et père.
Celui-ci, sur le chemin du Pardon de Folgoat contre l'avis de ses parents, paraît. Quasiment sur le point de la violer devant sa mère dans son impatience amoureuse, il s'installe finalement. Devant la mine renfrognée d'Aliette, la vielle lépreuse lui conseille de la "piquer au vif". Chaleureux, expansif, plaisantant avec Aliette, il badine, tandis que celle-ci le sonde, sur sa famille putative. Convaincue qu'elle est trahie, Aliette boit en faisant tourner le verre sur ses lèvres et l'offre à Ervoanik. Conclusion ironique de la vieille Tilli : "Prenez maintenant, ceci est mon sang."

Acte III.
Ervoanik, affaibli, retrouve sa mère lors de célébrations au village, où il est regardé curieusement. Il la supplie de ne pas l'embrasser, et finit par révéler, par allusions progressives, son malheur : il a été contaminé volontairement par Aliette, alors qu'il l'aimait sincèrement. I l annonce sa prochaine retraite pour aller mourir en "maison blanche". Plongé peu à peu dans le délire,. Il entend la voix d'Aliette surmonter la procession (réelles ou supposées, compliqué à définir, ne disposant pas du livret ni de la partition, à l'heure actuelle).

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5. Extraits commentés