Carnets sur sol

Pour achever l'aventure des Urnes, la BNF relance le processus, mais avec des genres pluriels et une vocation participative. C'est mignon, mais finalement, à l'heure où le palmarès permanent est la forme d'expression privilégiée de la subjectivité, ce ne sera qu'un jeu de plus.

Pour en finir avec la subjectivité désordonnée.

Il est souvent question, sur Carnets sur sol, mais aussi dans de nombreuses autres circonstances , y compris professionnelles ou quotidiennes, de la qualité de la langue parlée. Pas seulement de la grammaire, mais aussi de la prononciation.

Or, on confond très souvent les critères, et on peut mélanger des choses différentes à l'importance très contrastée.

Le moment est venu pour nous d'opérer un tri pour plus de clarté pour nos lecteurs, en espérant qu'il ne se trouve pas dans nos notules endroits où, suivant une idée précise, nous n'avons pas respecté cette nomenclature a posteriori. Car les mots sont flous en la matière, et ce que nous proposons sont plus des entrées conceptuelles que des mots de vocabulaire, qui sont les nôtres et qu'on pourrait intervertir, sans doute, avec d'autres.

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Pour la qualité d'une langue parlée ou chantée, nous percevons quatre critères différents, du plus essentiel au moins essentiel (mais parallèlement du plus facile au plus difficile !). Les deux premiers concourent à l'intelligibilité, c'est-à-dire au caractère compréhensible de la parole, le deuxième et le troisième à l'idiomatisme, c'est-à-dire au respect de la langue, le quatrième étant plus de l'ordre de la coquetterie, falcultatif.

Pour plus de clarté dans nos explications, nous avons privilégié les textes en français, mais c'est évidemment valable pour toutes les langues - et au premier chef, à l'Opéra, pour l'italien, sévèrement massacré en tous lieux du monde.

Avec exemples précis et sonores, comportant comme invités : Joan Sutherland, Barbara Hendricks, Lorraine Hunt-Lieberson, Mireille Delunsch, Anna Netrebko, Charles Panzéra, Boris Christoff, Thomas Allen, Simon Keenlyside et Philip Addis.

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1. L'articulation

C'est-à-dire la clarté d'élocution. Toutes les voyelles et toutes les consonnes sont reconnaissables, ou du moins articulées de façon à ce que chacune soit identifiable au bout du compte.

C'est le plus important : être clair.

[On parle souvent d'intelligibilité sur CSS pour dire articulation, ce qui est peut-être un abus de langage, puisque l'intelligibilité dépend aussi grandement de l'accentuation. (Sinon même les Américains ne se comprendraient pas.)]

A l'Opéra, les voix placées en avant sont plus intelligibles (ce qui ne favorise pas toujours les francophones par rapport aux anglophones, mais c'est une autre histoire). On rencontre aussi des interprètes qui se font une spécialité de l'expressivité des consonnes détachées (particulièrement dans le lied), et, plus fort encore, des voyelles (Dietrich Fischer-Dieskau et Jérôme Corréas).

Bon point :
- Charles Panzéra, avec sa voix claire et placée très en avant, assez mixée aussi, représente un modèle absolu d'articulation.

Mauvais point :
- Lorraine Hunt-Lieberson, californienne, dispose d'une prononciation située très en arrière, ce qui rend, malgré une qualité de langue tout à fait honorable, un résultat très peu compréhensible. On ne reconnaît pas bien les consonnes et les voyelles qui se succèdent.

- Joan Sutherland, australienne. Ici aussi, mollesse des consonnes, mais le désir de posséder une voix égale, un legato parfait, une couleur homogène (jusqu'à la monochromie chez elle) tend à gommer les qualités propres de chaque timbre dans la langue d'origine. On lit d'ailleurs chez certains théoriciens du chant (la référence Miller, pour ne pas la nommer) qu'il faut procurer au [i] la quantité du [a]. Ce n'est pas forcément faux (dans une perspective issue de l'école italienne), mais le but de la manoeuvre, exercice à l'appui, est de faire sonner et résonner le [i], de façon puissante et agréable - alors qu'il est naturellement petit (tout le temps) et laid (chanté). Certains chanteurs cependant poussent la fantaisie jusqu'à émettre de façon très identiques les voyelles. On recommander aussi d'émettre un [o] dans l'aigu pour le [a], afin de ne pas ouvrir le son et de ne pas se fatiguer. Bref, autant de petits arrangements qui, appliqués avec parcimonie, peuvent débloquer des difficultés physiques, mais qui systématisés sans esprit de perspective, peuvent produire une bouillie linguistique assez rebutante pour qui n'est pas glottovore certifié.

Contrôle surprise : Que racontait la dame ?
[Sachant que c'est pire en italien.]
A force de rechercher la rondeur et la plénitude de timbre, l'individualité des couleurs naturelles de la langue disparaît, jusqu'à brouiller le message.

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2. Accentuation

Un peu de promotion pour un DVD (...) du Winterreise, assez hors du commun.

Jorma Hynninen, un baryton majeur de ces trente dernières années, incontournable aussi bien en Almaviva que dans le Prisonnier de Dallapiccola, propose une lecture assez personnelle du cycle.

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Malgré son accent très bizarre, l'allemand sonne bien, rythmé avec naturel (à défaut d'idiomatisme). Surtout, son parcours a le mérite de tourner le dos à tout le spectaculaire que permet spontanément la science des contrastes de Schubert, à toute complaisance dans l'affliction aussi.

Au long des pièces domine une sorte murmure hors du monde, calmement halluciné - ou le wanderer est fou, ou il est déjà mort.

Le tout servi par une maîtrise instrumentale d'une très belle rondeur, parfaitement adaptée à ce parti pris. Le pianiste Ralf Gothóni, intense et discret, fait corps avec cette conception.

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Extraits vidéo :

Concept bizarre d'un récital de ténor lyrique, largement adressé au public de catégorie 1 qui y retrouve certaines caractéristiques de timbre et d'énergie propres à Domingo (bientôt retraité vocal), mais dans du Haendel, qui est langage que les glottophiles d'obédience di forza goûtent d'ordinaire moins que Donizetti ou Puccini.

Le produit en lui-même est bizarre. Et c'est bien pour cela qu'il plaît aux lutins.

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L'accompagnement de McCreesh, excellent spécialiste de Haendel, est fidèle à ses caractéristiques habituelles : basses marquées, avec beaucoup de respiration, belles couleurs d'un ocre un peu brillant, véritable urgence théâtre sans histrionisme, jamais d'excès. Du très bon baroquisme d'aujourd'hui, mais avec quelque chose d'une retenue un peu élégante, jamais d'effet gratuit ni de recherche ostentatoire, du travail de fosse à son meilleur.

Rappelez-vous, c'était déjà lui qui secondait si admirablement baaAAAAAARRbaaaaAAAARHAaaaa.

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Quant à Villazón, on ne sait s'il faut trouver cela bon ou mauvais, et c'est bien ce qui est chouette.

On a déjà évoqué une sélection possible d'intégrales (et radicalement révisé notre sentiment sur la queue de classement, comme indiqué à la fin de la notule en question), valable pour les trois premières symphonies, mais aussi pour l'ensemble du cycle - la Quatrième réclamant les mêmes vertus de spontanéité et d'articulation que les précédentes (la Cinquième et la Sixième nous passionnant sensiblement moins, nous sommes peut-être moins bons juges). On y trouvera quelques nouveautés (intégrales Bernstein et Saraste, version Karajan et Rattle de la Quatrième...).

En séparé, cependant, signalons les plus belles versions des Deuxième et Quatrième symphonies, par deux chefs différents à la tête de l'Orchestre Symphonique de Chicago.

Morton Gould pour la Deuxième Symphonie, Jean Martinon pour la Quatrième. Avec en prime, pour un minutage généreux, la célèbre Ouverture Helios par Martinon (avec de très belles cordes) et un très bref extrait mignon de la musique de scène de Moderen (« Le pays maternel ») de Helge Rode, pour flûte (James Galway) et harpe (Sioned Williams) : « La levée du brouillard ».

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Oeuvres

Concernant la Deuxième Symphonie, on renvoie à sa présentation.

Pour la Quatrième, elle est assez connue, parfois jouée, et on ne rappellera pas l'originalité de ce début de deuxième mouvement poco allegretto aux bois seuls, ou le final avec solos débridés de deux timbaliers en vis-à-vis, sur des rythmes terriblement originaux. Son sous-titre Inextinguible renvoie au caractère même de cette musique, et plus généralement de la musique, pour Nielsen :

J'ai une idée pour une nouvelle composition, qui n'aura pas de programme, mais exprimer ce que nous comprenans de l'esprit ou des manifestations de la vie, et qui est : tout ce qui bouge désire vivre... Simplement la vie et le mouvement, cependant varié - très varié -, pourtant mis en relation, et comme incessamment en mouvement, en un grand mouvement ou un grand flux. Je dois trouver un mot ou un court titre pour exprimer cela - ce suffira. Je ne peux pas bien expliquer ce que je veux, mais ce que je veux est bien.

Tiré d'une lettre de mai 1914 adressée à sa femme, alors à Celle en Basse-Saxe.

Et plus nettement encore :

La musique est Vie : dès qu'une note isolée résonne dans l'air ou l'espace, c'est le résultat de la Vie et du mouvement. C'est pourquoi la musique est l'expression la plus sensible de la pulsion de Vie. Cette symphonie décrit les sources les plus primitives du flux vital et le bonheur de sa perception, c'est-à-dire ce qui touche l'être humain, le monde animal et végétal comme il peut être perçu ou vécu. Cette musique n'est pas basée sur un programme décrivant son évolution dans un espace et un temps limité, mais un aperçu des couches émotionnelles vitales qui restent semi-chaotiques et primitives…

Cette notice de 1938, par le compositeur, bien postérieure à sa création (1916), s'achève sur un Credo assez clair : « La musique est la vie, comme elle, inextinguible. »

Il ne faut donc pas voir dans les percussions folles du dernier mouvement une quelconque menace ^[1] et le Nielsen inquiet n'est pas exactement de mise dans ses symphonies - à l'exception bien entendu de la Cinquième.
Ce déchaînement au coeur du dernier mouvement n'est pas non plus, en dépit de son caractère général de contemplation tranquille, une figuration d'orage champêtre. Non, il s'agit bien d'une recherche de plénitude musicale sous toutes ses formes - assez réussie, il faut dire.

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Interprétation

Lire la suite et écouter.

L'oeuvre

Tiefland, souvent présenté - avec quelque raison vu le sujet, et même considérant la continuité du propos musical - comme un spécimen d'opéra vériste allemand, est cependant une oeuvre d'une constante inspiration musicale. Le grand interlude de la descente vers les Terres basses constitue l'une des parties instrumentales les plus jouissives de l'histoire de l'opéra.

Largement marqué par Wagner, avec un sérieux très net, légèrement éclairé par des échos discrets de foklore, le langage d'Eugen d'Albert a plus de parenté avec les raffinements des derniers lieder de Reger - rien à voir avec ses oeuvres symphoniques moins subtiles - ou avec Humperdinck et Siegfried Wagner qu'avec les chatoiements de Strauss ou l'austérité un peu sèche de Pfitzner.

Il faut dire que le ton harmonique allemand est éclairci par des touches de lyrisme assez italiennes.

CSS a prévu depuis assez longtemps de consacrer une note ou une série à cet opéra, et ce n'est pas ici le lieu.

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Le produit

On signale simplement la parution en DVD d'une version dont nous ne connaissons que le son, en tout point extraordinaire. Et l'une des très rares captations de Matthias Goerne dans un de ses rôles scéniques.

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Un disque, mieux, une solution idéale pour renouveler le plaisir de l'écoute de ces pièces rebattues. Ou une porte d'entrée pour ceux qui seraient réticents au sentimentalisme qu'ils associent à Chopin.

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Repenser Chopin

L'effort en vaut la peine, Chopin étant, malgré son image d'auteur de géniales bluettes, le compositeur le plus novateur de son temps, aux côtés de Berlioz, et, un peu plus tard, Schumann - comme on s'est plu à le rappeler ces derniers temps, pour souligner malicieusement que s'il fallait absolument ajouter un membre à cette trinité, ce ne pourrait être que Meyerbeer...

La lecture des partitions permet de se convaincre de son talent harmonique, voire de son audace un peu folle (voir la fin de l'Op.32 n°1), qui lui a valu d'être corrigé par certains de ses amis - une treizième a été supprimée après sa mort dans l'accord de sol mineur à la fin du largo initial de la Première Ballade.

Bref, il s'agit, quoi qu'on pense de son goût pour le sentiment, d'un compositeur majeur dans l'histoire de la musique - et dont l'influence s'étend sur toutes les époques qui l'ont suivi. [De surcroît, c'est fichtrement beau, mais ce n'est que l'avis de farfadets provinciaux, bien évidemment.]

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Le programme / L'interprétation / Autres disques de Garrick Ohlsson / Autres versions recommandées

Premier tableau

Le deuxième acte, moins gravement coupé, se divise en deux entités : le dialogue de Tamare (le séducteur) avec le Duc Adorno ^[1] (l'Autorité) à propos du don de l'Ile d'Elysée et de la conquête impossible de Carlotta, puis la grande scène de peinture à l'atelier de celle-ci, en présence de Salvago.

La première partie est traitée de façon très traditionnelle par Lehnhoff : les représentants des bourgeois, tassés dans le coin jardin de la scène comme depuis le début de l'action, intimidés des palais qu'ils sont amenés à fréquenter, aussi loin que leur colère éclate. Puis l'entretien au bord du corps de la statue, sans accessoires. Adorno porte une collerette en papier plus anglaise qu'italienne (et stylisée de façon un peu grossière), ainsi qu'un costume assez ouvertement seizième - on songe aux portraits des Hawkins, par exemple.
Cette section fonctionne tout à fait bien, soutenue par le visuel - les tirades psychologiques sont plus longues au disque, évidemment.

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Extrait du second tableau.

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Les enjeux du second tableau

La seconde partie opère le choix discutable de changer la séance de psychanalyse sauvage ^[2] en scène d'initiation amoureuse ratée, ce qu'elle est indubitablement, mais qui est très réducteur. Car si Carlotta, dans un malaise qui semble cependant véritable - vu l'indice du tableau aux mains -, tombe dans les bras de Salvago, cela n'a pas pour implication unique qu'elle cherche à déniaiser le difforme. Tout d'abord, il ne faut pas escamoter la dimension de manipulation, pourtant trop soulignée par la mise en scène à l'acte I, le soupçon terrible qui pèse sur la jeune fille et qui ne peut véritablement être éclairci. L'intérêt pour l'achèvement du tableau est-il, comme maint signe le laisse entendre dans cette scène, premier sur tout autre, au point qu'elle puisse se donner en partage pour livrer un chef-d'oeuvre qui ne soit diminué en aucune façon ? Ensuite, le geste paternel de Salvago ^[3], ému de la compassion (ou de la belle simplicité d'âme) de la jeune fille, doit-il nécessairement être interprété à la façon de Tamare, comme un geste d'impuissance ? Salvago, dont le nom même traduit le caractère débridé (et même profondément pervers, avant le lever de rideau à l'acte I, contemplant les résultats des rapts qu'il a initiés), aussi bien dans le méfait que dans la générosité et le repentir, se trouve ici altéré, et dans un univers où le rapport de force, amical, amoureux, politique est omniprésent, accepte de différer sa victoire, de respecter l'objet qui l'a relevé de sa fonction de repoussoir secret.

La musique, à ce moment, d'un élan presque puccinien, me paraît assez soutenir mon hypothèse premier degré. Cette distance tendre est par ailleurs d'un caractère si élevé, et si touchante par sa naïveté, dans un univers dramatique et même musical si enclin à la lascivité, qu'il paraît difficile de la nier, et en tout état de cause dommage de la gâcher.

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Le second tableau sur scène

Lire la suite.

(Note : Il faut croire que la mort réveille plus qu'autre chose, beaucoup de contributions aujourd'hui. Comme elles sont déjà enfouies, liens directs : )

1. Un droit détonant
2. Droits d'auteurs : du neuf
3. La profession de foi de CPO

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L'ensemble des contributions de Carnets sur sol autour des Gezeichneten, dont l'ensemble des volets de cette série, se trouvent désormais regroupés dans une catégorie à part, il suffit de descendre dans la page pour retrouver les articles.

(Puisqu'on a déjà traité la question de la distribution, on se limitera à la mise en scène qui est notre objet principal ici.)

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Premier acte

Le premier acte se tient fort bien, très proche du texte : groupes des personnages éclatés sur l'immense plateau, grands seigneurs stylisés regroupés en tas de conspirateurs exubérants, conversation tempêtueuse partout. Les différents moments étant à chaque fois bien rythmés par des déplacements (notamment de Carlotta au sommet de la statue).

Toutefois, l'apparition de Carlotta affublée d'une badine assortie à son cuir noir déplace considérablement le centre de gravité du personnage vers la manipulation et la domination - ce qui n'est pas le cas dans le texte, infiniment plus insaisissable, tour à tour fragile et ingénue ou ensorceleuse et désirante.

Autre réserve majeure, les coupures invraisemblables, parfois de quelques secondes (!). Les merveilleux ensembles des chevaliers où les jeunes nobles de Gênes délibèrent pour se sortir du mauvais pas sont impitoyablement écartés. On a déjà signalé que les personnages comiques (mais qui ont une fonction, au troisième acte, autre que l'allègement) de Martucci et de Pietro étaient totalement supprimés.

La fin de ce premier acte, cependant, constitue un moment grâce assez rare dans les mises en scène d'opéra, et mérite d'être vu. Carlotta, au sommet du crâne renversé, évoque la vision de Salvago baigné dans la lumière du crépuscule (du matin), tandis que celui-ci, qui avait jeté les atours qui dissimulaient sa difformité, d'abord prostré, marche lentement vers les lumières qui se chargent d'or. Le sommet tient bien sûr dans les élans de Carlotta vers ses aigus glorieux (Sonne, « soleil » par deux fois ; riensenhaft, « gigantesque » surtout ; et (das trunkene) Auge, «l'oeil (enivré) » ), secondée par un lyrisme orchestral généralisé - qui, pour ceux qui n'écoutent pas une version Zagrosek, ne se limite pas, loin s'en faut, à un flot majestueux de belles cordes pucciniformes. C'est alors que mimant Salvago, et faisant d'une certaine façon corps avec sa vision et avec son tableau - plus qu'avec lui -, elle lève les bras tandis que les vagues orchestrales déferlent et qu'une faible lumière chaleureuse et éclatante la recouvre.

Très beau texte poétique de surcroît, mais n'insistons pas sur le sujet, ce n'est pas le propos (assez vaste comme cela), et goûtez plutôt l'extrait vidéo que nous plaçons à votre disposition :

Où il est question de saint faux-nez et d'artillerie bénite.

Ces aimables prolégomènes ayant été achevés, la mise en scène elle-même.

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Aspect scénique

Avant toute chose, il faut reconnaître que le dispositif de la statue, et le décor de manière générale, avec ces galeries ouvertes qui observent la scène, sont de toute beauté. Et même profondément adéquats.

Cette statue hellénistique démesurée et brisée évoque bien évidemment l'ère décadente, mais sert surtout tout au long de l'oeuvre de support. Ainsi le badinage amoureux se fait-il sur ce corps dénudé et déformé par l'érosion - on ne peut décider si marcher sur ce ventre doit être considéré comme troublant, ou bien évoquer le soubassement constant de la difformité de Salvago. Et, de même, Carlotta asseoit sa domination intellectuelle et émotive (toujours paradoxale) depuis le crâne renversé de la statue.
La main encore rattachée au corps tient lien d'évocation du tableau caché de Carlotta. L'usage de la main à terre pendant la bacchanale du III est sans doute moins heureux, mais s'inscrit dans ce désir de ne pas faire du décor qu'un support visuel qui évite la littéralité et stylise de façon un peu poétique les situations.

Bref, le décor de Raimund Bauer et son usage par Lehnhoff est admirable, le gros point fort de la mise en scène - de quoi, sinon approfondir le livret, du moins nourrir la réflexion d'autres mises en scène à venir. La littéralité scénique, le prosaïsme ou la laideur auraient été terribles à supporter ici.

De ce point de vue, on connaît de toute façon la valeur de Lehnhoff, l'assurance d'une direction d'acteurs précise et d'atmosphères évocatrices.

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Déplacement de concept

Nikolaus Lehnhoff fait le choix de présenter la difformité de Salvago comme purement sociale, c'est-à-dire comme un jugement moral porté sur une différence qui n'est pas apparente. On le voit ainsi se travestir durant l'ouverture, en contradiction avec le propos du Prélude, mais il est de tradition depuis longtemps d'occuper l'oeil pendant les débuts de spectacle. Il serait donc déprécié pour ses penchants invertis, ou du moins son caractère insaisissable.

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Etat des lieux

Les Gezeichneten de Schreker, malgré un retour régulier sur les scènes et une reconnaissance assez unanime des esthètes (et accessoirement de la critique), demeure un opéra assez confidentiel, qui n'a pas atteint la diffusion des grands opéras de Richard Strauss - dont un grand nombre est pourtant de moindre valeur, assez objectivement.
Il est vrai qu'un nom méconnu du grand public, un opéra relativement long, un orchestre pléthorique, des rôles difficiles à tenir et une distribution très nombreuse sont des handicaps très sérieux. S'il s'agissait d'un opéra d'une heure avec quatre personnages et orchestre de chambre, on pourrait le coupler avec une version réduite de L'Heure Espagnole.

Par ailleurs, il est devenu très difficile de se procurer l'oeuvre si l'on désire trouver son livret (même pas d'Avant-Scène, naturellement...).

Un petit rappel sur la discographie, qu'on avait en partie abordée dans ces pages. D'un point de vue strictement commercial, on été publiés :

Etat des lieux de l'offre musicale lyrique et fuites (enthousiasmantes) sur les saisons de Nicolas Joel à l'Opéra de Paris. (De la folie pure, pour être plus précis.)

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Situation

Quoi qu'on en dise - et Dieu sait que les esthètes adorent ratiociner sur le passé - on vit réellement un âge d'or en matière musicale, y compris en matière d'opéra. Peut-être pas pour la création en elle-même, mais pour la diversité, la qualité et l'accessibilité de l'offre.

La qualité, on l'a déjà évoquée : le niveau orchestral a considérablement augmenté (les spécificités locales s'étant partiellement effacées, mais pas nécessairement pour le pire !), il reste toujours de grandes voix en petit nombre (comme à chaque époque, les médiocres et les affreux étant toujours présents eux aussi), peut-être moins de voix parfaitement saines et haut placées (la manière de parler a évolué, et surtout l'usage de plusieurs langues étrangères rend considérablement plus difficile l'apprentissage et l'exécution), mais en tout cas des interprètes infiniment plus subtils théâtralement.

L'accessibilité, elle, est très nette : tarifs réduits pour les jeunes et les demandeurs d'emploi, bons plans de dernière minute, absence d'exigence dans la plupart des théâtres du monde d'une tenue particulière, et surtout le disque ! Le disque qui couvre un répertoire toujours plus vaste, devenu extrêmement facilement disponible avec les médiathèques et l'Internet, pour toujours moins cher.

Justement, la diversité de l'offre est elle aussi croissante - du moins dans l'Eldorado de l'Opéra, à savoir une poignée de pays d'Europe occidentale et nordique, les seuls lieux où l'Opéra ne se limite pas à la resucée d'un fonds de répertoire Mozart-Rossini-Verdi-Puccini-etparfoisWagner en boucle. (Les programmations américaines sont généralement terrifiantes, sans parler des pays fortement isolés comme les slaves orientaux, concentrés sur leur répertoire joué de façon tout à fait provinciale, ou des pays sans tradition opératique - cf. la programmation effrayante de l'Opéra d'Istanbul, pourtant si proche...) Les théâtres de jadis jouaient largement leur répertoire national propre, plus quelques grands titres internationaux importés. L'apparition de la radio a favorisé l'exploration très exhaustive du répertoire national négligé, mais toujours dans les mêmes limites géographiques (et parfois temporelles, ne serait-ce qu'eu égard aux contraintes de style et de date du premier opéra composé dans la langue...).
Aujourd'hui, dans ces pays privilégiés, on s'efforce dans chaque théâtre de produire aussi des choses originales, peu jouées, des recréations de diverses époques en langues diverses.

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Saison prochaine

Et il semblerait qu'à Paris, après une ère Mortier riche en découvertes, certes limitées aux goûts de son directeur, s'ouvre comme nous l'espérions une autre période faste. [Parce que même en province, on reçoit la radio, et que cela peut remettre à l'honneur des compositeurs, créer un climat favorable à de nouveaux enregistrements ou ouvrages, fluidifier la circulation de témoignages anciens, etc.]

Nicolas Joel serait plus consensuel, on le savait, et indubitablement un grand défenseur du répertoire français négligé du XIXe siècle. Il avait, semble-t-il, pensé depuis longtemps à remonter les Huguenots de Meyerbeer, oeuvre mythique s'il en est du répertoire national, dès qu'il en aurait les moyens.

Cela se confirme dans les informations qui sont parvenues jusqu'à nous, et cela s'étend même de façon très appétissante à des oeuvres majeures du XXe siècle qu'on ne savait pas dans ses bonnes grâces, et qu'on doit à ses nouveaux moyens, à son bon goût ou à sa lucidité d'être, manifestement, bientôt programmées.

La saison à venir n'est plus un secret pour personne. Parmi les choses un peu rares, on peut relever côté français Mireille de Gounod (un manifeste en ouverture de saison !), la reprise de Platée vraiment devenue une production culte et totalement entrée au répertoire, du moins tant que l'équipe Minkowski-Pelly la porte ; côté italien, Andrea Chénier de Giordano, type d'oeuvre classée vériste (et qui ne l'est que musicalement) qu'on ne voit en effet guère en France, et la Donna del Lago de Rossini, festival glottique manifestement distribué à des spécialistes de premier ordre (DiDonato, Barcellona, Flórez et Meli, dirigés par Roberto Abbado) ; et une belle nouvelle un peu inattendue du côté allemand, puisqu'on disposera, outre de l'ébauche d'un Ring, ce qui ravira sans doute beaucoup de monde, d'une Tote Stadt de Korngold (où l'on nous promet Riccarda Merbeth, Robert Dean Smith et Stéphane Degout dirigés par Pinchas Steinberg !), oeuvre désormais au répertoire des maisons germaniques et parfois jouée en France, mais pas à Paris, et d'une reprise du récent Faust de Philippe Fénelon, une belle réussite bien dans l'héritage germanique XXe. Billy Budd est également prévu.

Par ailleurs, Joel semble distribuer de façon plus luxueuse et plus régulière que Mortier (qui faisait selon l'intérêt qu'il portait à l'oeuvre), et l'on verra notamment sur place, parmi d'autres exemples, Waltraud Meier, Matthias Goerne (ou Vincent Le Texier selon les sources) et Hartmut Haenchen pour la reprise de Wozzeck ; Werther avec en alternance Álvarez et Kaufmann (plus Koch, Plasson et Jacquot) ; une Sonnambula dirigée par Pidò et mise en scène par Marelli (accessoirement, on y entendra Dessay et Pertusi, ce qui n'est pas plus mal), etc.

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Promesses enivrantes

Mais le plus fort reste à venir. On nous promet de monter pour la première fois à Paris quelques-uns des plus grands opéras jamais composés. (A côté, faire Cardillac et Louise avec des reprises, c'était presque mesquin, pour donner une idée !)

A présent, reste à voir ce qui sera tenu et ce qui ne pourra se réaliser.