Carnets sur sol

Le combat de Tancrède et Clorinde par Ambroise Dubois.

En plus d'un aspect musical bien particulier, l'école de tragédie lyrique des Destouches, Desmarest et Campra a aussi ses spécificités dramaturgiques. Et contrairement aux deux périodes qui l'encadrent (Lully et Rameau, disons), les divinités sont mises à l'écart, et le drame est uniquement humain, sans espoir divin. C'est aussi ce qui les rend si touchantes, cette solitude humaine dans un univers si codifié, dont le Deus ex machina demeure cependant absent.

C'est bien sûr à nuancer très largement. La première version de Callirhoé, par exemple, comportait une intervention finale de Bacchus au lieu du suicide décisif de Corésus.

Il faudrait confronter rigoureusement l'ensemble du corpus. Idoménée ne convient pas parfaitement, vu la forte intervention divine, mais ici la noirceur, l'abandon des humains par les puissances qui peuvent les protéger rendent précisément ce drame très humain.

D'une manière générale, la magie ne tient pas la même place décisive, et l'optimiste du propos est beaucoup plus diffus - voire absent, comme pour Tancrède, Idoménée et Pyrame et Thisbé (on peut l'inclure comme oeuvre de jeunesse de Francoeur & Rebel, encore très imprégnés de ce style).

Assisté à la représentation du 3 mai.

Très chouette.

Bien, on pourrait tresser des couronnes à l'oeuvre, on est tous d'accord. Quantité de références, aussi, il faudra en toucher un mot à l'occasion, mais cela mérite une notule à part entière. Car l'oeuvre joue avec beaucoup de liberté de tous les codes : ceux du Grand Opéra à la française (sujet historique, semi-ballets, scènes de foule, moments obligés), ceux de l'opéra-comique dont il adopte la forme, avec une part toujours indécidable de sérieux et de parodie, trait propre à Chabrier. Et puis des morceaux de thèmes ou de manières célèbres.

1. R. Strauss et le verbe

Friedenstag de Richard Strauss est un objet singulier. Strauss s'est abondamment répandu, dans sa correspondance avec ses librettistes Hofmannthal et Zweig, et en accord avec eux, sur les enjeux extraordinaires d'un drame musical où musique et verbe fusionneraient idéalement, tâchant toujours de s'en rapprocher. Il confiait ainsi au premier combien il trouvait - en toute modestie - triste que d'autres doivent après eux reprendre au début ce qu'ils avaient si décisivement fait avancer en la matière.

Si cette quête trouve son expression ultime et aboutie dans Capriccio (où l'on peut même dire que le texte est premier, mais que la pièce n'est jouée qu'à cause de sa musique...), cette certitude en revanche souffre quelques réserves, notamment pour la Femme sans Ombre, qui date précisément des années où Strauss écrit ces lignes. [Dans ce dernier cas, il faut bien reconnaître que la musique et surtout le texte, quoique remarquables, sont un peu bavards, reprenant sur des portions d'acte entières ce qui a déjà été dit - en particulier chez les humains, pour suivre le cheminement opaque de la Femme.

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2. Le sujet de « Jour de paix »

Friedenstag obéit à une tout autre logique. Le sujet est emprunté à Calderón ^[1], germanisé en le liant à la fin de la guerre de Trente Ans - un des titres auxquels compositeur et librettistes avaient songé était 24 octobre 1648 (date de la signature des traités de Westphalie). Zweig, quoique éloigné depuis l'affaire de la Scheigsame Frau (« La Femme silencieuse », 1932-5)^[2], avait continué à lui prodiguer des conseils. C'est donc avec son concours très présent que l'érudit Joseph Gregor produit ce livret - avec les frictions que l'on connaît sur la cérébralité trop peu théâtrale des textes de l'histoirien, ce qui agaçait au besoin Strauss.

Le résultat en est très étrange, on va le voir.

Hans Hotter, créateur du rôle, maquillé en Kommandant fier et lassé.

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3. « Jour de paix », emblème du régime nazi

Lire la suite.

Des torches brillent ; on voit reparaître donn’Anna, suivie d’Octavio, un petit homme coquet, paré et compassé, âgé de vingt et un ans tout au plus. En qualité de fiancé de donn’Anna, il était probablement logé dans la maison, puisqu’on a pu l’avertir si promptement. Il aurait pu, au premier bruit qu’il entendit, accourir, et peut-être sauver le vieillard : mais il fallait d’abord qu’il s’ajustât de pied en cap ; et d’ailleurs, il n’aime pas se hasarder à sortir la nuit.

E.T.A. Hoffmann, à peine vingt-cinq ans après la création de Don Giovanni, propose une lecture qui contient déjà tous les futurs stéréotypes - jusqu'à l'amour secret de Donna Anna pour le séducteur. Si, sur ce point, il n'est pas très solidement argumentant, s'appuyant plutôt sur des intuitions romanesques que sur l'observation de la pièce, son interprétation d'Ottavio a quelque chose de séduisant.

C'est aux antipodes de ce qu'on proposait jadis, mais nourrit en réalité le même personnage. Qu'il s'agisse d'un homme mûr ami du père, vaguement apeuré, qui doit être tiré du lit, encore tout dépenaillé, le bonnet sur les yeux, pour être amené sur les lieux du combat ; ou d'un jeune homme choisi par le père, et si fadement coquet qu'il ne sait être brave sans avoir mis son plumet ; en fin de compte, le personnage a quelque chose de peu glorieux, et a intérêt à ne pas arriver à temps sur les lieux. En plus de ne rien risquer, il obtient la sacralisation de la parole du père défunt, que sa fille entreprenait peut-être de faire reprendre.

Cette thèse, qu'il faut bien reconnaître comme un brin psychologisante, va à l'encontre de la source du Burlador de Tirso de Molina, où, au contraire, Octavio était attendu par Isabelle (la première moitié d'Anna, celle qui est surprise par la nuit et non la fille du Commandeur). Et Don Juan, l'ayant appris, ou jouant sa chance, est d'abord pris pour ce promis un peu pressé, comme le rappelle également Anna chez Da Ponte (le récit qui précède Or sai chi l'onore).

Pourtant, rien à faire, la vaillance et la droiture d'Ottavio, maladresse du dramaturge ou trait distinctif de ce drame-là, on ne parvient pas bien à s'en convaincre, romantisme ou pas.

Anton Dermota, galant Ottavio.
Image tirée de Cantabile Subito.

Face à la demande impérieuse, un petit panorama sur une part inhabituelle du répertoire.
[Second lien bref sur le sujet..]

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1. Le récital de piano aujourd’hui

Le récital de piano, comme l’ensemble de la musique de chambre et très large part de la musique symphonique, a consacré la domination absolue de la pensée musicale allemande. Ce n’est pas une question de nationalité, à la vérité vérité, mais bien une question de conception même de la musique. Une forme d’incarnation de la pensée de façon très différente selon les peuples – puisqu’en musique, il existe vraiment deux peuples très différents entre l’Allemagne et l’Autriche d’une part, la France d’autre part.

Il serait un peu fastidieux d’explorer comparativement, par rapport à notre objet, les différentes écoles nationales de piano. Simplement, arrêtons-nous sur celle qui a triomphé.

Grâce au disque, et particulièrement en cet âge d’or que nous vivons, tous les répertoires sont accessibles, même les plus improbables, et à petit prix. Mais le concert, lui, obéit à une logique beaucoup plus rigoureuse : en l’espace d’un soir, il faut remplir la salle ; on ne peut pas compter sur une critique a posteriori ou une reconnaissance tardive de l’intérêt d’un compositeur pour rentrer dans ses frais. En matière de programmation musicale de spectacle vivant, avoir raison avant tout le monde est certes glorieux, mais catastrophique pour la perennité du théâtre, fût-il soutenu par la dea ex machina – nommée Subvention par les poëtes.

On y programme donc avant tout les œuvres les plus connues. Et, en matière de piano, le spectre est plutôt étroit : Mozart, Beethoven, les trois dernières Sonates de Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz , Liszt, (parfois) Brahms, (parfois) Ravel.
C’est que la musique y est conçue comme un tout organique, qui n’exprime pas directement d’émotions, qui n’est pas « à programme ». La perfection formelle, la puissance de sa structure vont à elles seules toucher, transporter dans un autre monde. C’est l’opinion majoritaire aujourd’hui encore où, par opposition aux goûts du grand public, l’esthète préfèrera la musique abstraite. Et il est vrai qu’elle ouvre des mondes que le seul mimétisme de la nature ou de la vie des hommes ne délivre pas.
Le parangon de cet esprit se trouve chez le tout-puissant Beethoven, capable de transformer un motif banal en un univers cohérent, profond, immense ; simultanément dansant, vertigineux, virtuose et méditatif.

Comme à l’habitude, il n’est donc pas question de contester la hiérarchie négativement : les grands noms méritent tout à fait leur place, cela nous paraît incontestable. En revanche, l’oubli a beaucoup de causes, souvent pratiques (conditions de création, goût du temps…) ou idéologiques (choix d’une époque au nom du bon goût).

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2. L’esprit français du piano

Ça ne badine pas par ici, non mais.

On se souvient que CSS avait déjà noté la réticence de quelques éminentes figures érudites face à l’usage de l’Internet sur l’information. Ils semblent s’être, face à l’inévitable, en partie ravisés, mais de façon plus défensive qu’enthousiaste – barrer la voie à la toute-puissance (il est vrai inquiétante) de Gooooooogle plutôt que créer spontanément un projet merveilleux.

Il est vrai que les méthodes de recherche informatiques, et surtout via les moteurs de recherche Internet, diffèrent profondément de la logique d’érudition qui prévalait alors. Il y a de quoi s’en réjouir comme de quoi s’en alarmer. Quelques pistes rapides de réflexion.

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1. La parabole du point de croix

Quelques termes souvent confondus. La distinction est simple.

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Volume (ou puissance) :
Le volume est le nombre de décibels produit par une voix (ou un instrument). C’est une valeur absolue, mesurable, et souvent liée à la nature de la voix (bien sûr développée par le travail).

Dans certains répertoires, mieux vaut disposer à la fois d'une grande puissance et d'une excellente projection.
Wagner vu par Kietz en... 1840 ! On n'avait encore rien vu.

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Projection :
La projection désigne la façon de « faire passer » un son, même faible, de façon à ce qu’il soit entendu. Cela passe tout simplement par une concentration du faisceau sonore. On peut ainsi rendre audible un son très fin et doux dans une grande salle.

1. Préalable utile : l’esprit de notre lecture

Il est connu que CSS nourrit, à l’égard de la profession de professeur de chant, une réserve prudente – quand ce ne sont pas des préjugés vaguement hostiles. Pour avoir vu à l’œuvre des professeurs impuissants, pour certains incultes (ce qui pose de graves problèmes pour identifier des voix, faire travailler des styles, fournir un répertoire à l’élève), et même des charlatans, on a toujours eu trop de circonspection pour avoir recours à leurs services.

On peut tout à fait objecter qu’il existe des professeurs formidables (et c’est tout à fait exact, sinon il n’existerait pas de bons chanteurs), mais à Bordeaux ou dans les environs, nous n’avons pas pu collecter d’adresse de confiance – et surtout pas au Conservatoire, dont les classes « confirmées » nous ont fait frémir d’épouvante.

On publiera peut-être un de ces jours, du fait de notre parcours en solitaire, un vade mecum à l’attention du chanteur débutant pour éviter de faire des bêtises, peut-être progresser seul, et aussi pour trouver un bon professeur.

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L’objet à présent n’est pas de jeter de l’eau propre sur les réputations déjà brillantes, mais au contraire de rendre compte d’un manuel de chant bien fait, avec quelques préceptes sains. Et aussi de discuter certaines de ses conclusions.

Le maître des lutrins, comme le dit Lou, a appris le chant sous sa propre direction, sans intervention extérieure. Il nous a fallu avancer prudemment, de façon empirique, en s’appuyant sur certaines vérités qui semblaient reconnues par tous, et en en écartant délibérément d’autres.

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2. Quelques manuels de chant couramment cités

Parmi les manuels de chant, la théorie peu applicable, le guide a posteriori est souvent de mise. Ainsi le Miller (La structure du chant), toujours présenté en référence, sorte de vulgate synthétique du chant des années 70-80 (les plus mauvaises années du second vingtième, avec les contraintes mal maîtrisées de l’internationalisation ^[1]), énonce des choses qui peuvent valider a posteriori, mais difficilement conduire. Les exercices eux-mêmes sont assénés avec aplomb, sans réelle explication ; certes, quiconque a un tout petit peu exercé sa voix comprendra l’intérêt de « donner au [i] la qualité du [a] ». Mais l’élève lancé sans plus de précisions sur cette piste pourrait bien se fourvoyer en uniformisant tout son spectre vocalique. Certes, cela fera peut-être une voix homogène et solide, mais encore faut-il pouvoir en faire quelque chose sur scène ou en récital. Par ailleurs, de mémoire, Miller ne traite que les cinq voyelles italiennes, ce qui n’est pas d’un grand secours aux amoureux des langues.

Il existe aussi des manuels plus grand public, comme le Rondeleux (Trouver sa voix), qui promet en avant-propos de pouvoir changer sa voix. Certes, tout est possible (pas au niveau de la hauteur de la tessiture, mais sur de nombreux autres paramètres), mais le contenu lui-même est surtout concentré sur la partie respiratoire. Elle est certes judicieuse en insistant délibérément sur la question de la respiration abdominale, mais en se limitant à cette seule question, elle n’aide pas beaucoup à trouver le placement, ni à résoudre quantité d’autres problématiques du chanteur débutant, surtout aveuglé par les phares du répertoire lyrique.
Ces exercices eux-mêmes sont finalement, comme chez Miller, un peu serviles, et ne disent pas leur objet exact. Pour les avoir un peu observés, ils ne créent pas de vraie prise de conscience, alors qu’ils s’adressent en priorité aux débutants.
Par ailleurs, sa lenteur a quelque chose de profondément décourageant, recommandant des mois de respiration avant de commencer quoi que ce soit. Certes, on ne risque pas de se faire mal et cela doit fonctionner au bout du compte – mais à quoi sert une méthode parfaite, si elle est ainsi faite que personne ne désirera l’appliquer ? Evidemment, le reste de la partie technique est, du coup, un peu courte.

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3. Vers un bon manuel ?

La voix libérée d’Yva Barthélémy est d’une autre farine.

On débute par un avertissement des lutins : ceci n’est pas vraiment une recommandation. Il manque un certain nombre de préalables (et de contenus) à ce livre pour constituer un guide fiable pour le débutant ingénu ou même vigilant. Yva Barthélémy est une professionnelle de la voix dans tout ce que cela a d’exclusif, aussi elle manque certains éléments essentiels à mon sens.

Cependant, contrairement à tant d’autres ouvrages, la lecture de ce livre est absolument saine. Tout d’abord, il est très agréablement écrit, de façon informelle, comme un bavardage en cours de chant, et se consulte donc sans risques d’incompréhension, c’est important.

Ensuite, beaucoup d’aspects négligés y sont abordés. Elle embrasse de façon très intéressante les questions des salles (car, lorsqu’on n’est pas habitué, cela change tout, je peux confirmer), y compris pour les plus confirmés, et puis, de façon moins originale, le placement du corps et en particulier de la tête, la controverse du diapason montant (pour des tessitures déjà poussées au maximum par les compositeurs)…

Par-dessus tout, l’ensemble de ses conseils sont argumentés, de façon rationnelle, soutenus par des argumentations physiologiques précises, et pas seulement par « la tradition » ou « les lois de la Physique », à qui l’on peut faire dire ce que l’on veut, surtout si on ne les a pas compris. On peut même dire qu’elle nous a convaincu à propos de la question de l’inné : par principe au moins autant que par l’observation, nous soutenions qu’on pouvait obtenir le meilleur résultat à partir de n’importe quel individu (sans handicap lourd, du moins). La démonstration physique qu’Yva Barthélémy fait du « surdoué vocal » [sic] nous fait réfléchir, en tout cas sur la distance supplémentaire à parcourir entre un sujet favorisé et un autre plus standard. Et Dieu sait que pour être convaincu par un prof de chant, il fallait voir déployer des trésors d’argumentation.
Il est vrai que le propos du livre s’adresse avant tout à ceux qui rêvent d’en faire leur métier – mais, le chant imposant une écoute attentive de son corps et de son psychisme, en dépit qu’on en ait, le narcissisme qui en découle mène l’immense majorité des chanteurs amateurs à se rêver, même furtivement, couvert de gloire en échange de leurs merveilleux services glottiques. Le parcours difficultueux de l’auteure ^[2] pendant sa carrière, et sa spécialisation dans la réparation de voix fatiguées la conduit à marteler longuement des vérités (car c’en sont) un peu décourageantes sur la dureté du métier, l’amplitude des contraintes physiques et le chemin à parcourir pour dépasser la concurrence. Ca ne concerne pas vraiment l’amateur qui souhaiterait en faire la lecture (à part pour ses rêves), et pour ceux qui désireraient se lancer dans la carrière, il aurait peut-être fallu ajouter quelques détails pratiques (vie itinérante, milieu pourri, solitude dans sa chambre d’hôtel même après les plus brillants triomphes, etc.), qui feraient peut-être réfléchir les jeunes gens plus impulsifs ou rêveurs qu’armés pour réussir.

Quelques constantes sont donc rappelées avec beaucoup de pédagogie et de précision physique : le soutien comme arme absolue (avec des degrés progressifs d’appui, exposés de façon très intelligente et prudente), les positions favorables de la mâchoire, du palais mou, de la langue, pour créer les cavités qui résonnent, etc. Lorsqu’Yva Barthélémy emploie des images, elles sont non seulement justes (à défaut d’être originales, comme la « balle molle » au fond de la bouche), mais surtout appuyées sur des descriptions précises de l’appareil phonatoire, si bien qu'il n’est plus possible à l’apprenti de faire une confusion sur le sens du conseil. [L’expression de la « patate chaude », par exemple, est à double tranchant, car elle risque de perturber l’articulation, voire de paralyser partiellement la langue.] Combien de conseils avisés mal compris car mal transmis ! Ici, et rien qu’à l’écrit, l’écueil est évité, parce que l’auteure nous détaille tout.

Enfin, les exercices proposés, essentiellement musculaires, font réellement sentir des sensations nouvelles, et apportent, à défaut d’un cours de chant, de la matière pour réfléchir et travailler sa voix, interroger ses pratiques, trouver de nouvelles ouvertures. Et notre guide nous précise de façon tout à fait salutaire qu’il faut débuter le chant en chantant doucement, ce qui nous paraît absolument primordial pour ne pas se fourvoyer en voulant imiter le « son opéra », qui vient après.

Et très bon point sur le plan formel : on ne nous rebat pas les oreilles avec l’école italienne authentique, reçue en droite ligne par le cousin germain de Jussi Björling. On nous expose une méthode, à juger en elle-même et non pas sur la foi de ses cautions pas toujours consentantes. ^[3]

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4. Des réserves

Nous avons bien entendu quelques divergences d’avec Mme Barthélémy, mais il n’est pas sûr que nous ayons raison.

Sur la forme (un peu décousue) du livre tout d’abord. Les préfaces dithyrambiques de ses anciennes élèves pas franchement connues, qui assurent avoir trouvé la martingale, de même que les annonces de sa « méthode novatrice et révolutionnaire » [pas tout à fait sic, mais peu s’en faut], mènent tout d’abord à la défiance : ce sera tout ou rien. Ensuite, le livre ressemble très largement à une promotion des pratiques du professeur, sans qu’elles soient toujours explicitées. Cela va même jusqu’au procédé discutable de se prévaloir de réussites éclatantes sur des chanteurs célébrissimes (dont le talent et même la carrière préexistaient à leur rencontre), mais sans jamais pouvoir les nommer. Le début de l’ouvrage est ainsi à la fois alléchant, décevant et irritant.
Le pendant est que cela montre que son souci est avant tout la préservation, donc que ses préceptes ne devraient pas bousculer les voix. D’autant qu’elle met toujours en garde contre l’application erronée des mouvements, ou contre le caractère brusque ou forcée des gestes vocaux – ce qui ne doit jamais être le cas, et elle le rappelle fort avisément.

Même si la partie pratique est en fin de compte un peu courte, après les généralités sur la profession de l’auteure sur deux cinquièmes de l’ouvrage et l’exposition (utile !) des mécanismes vocaux sur deux autres cinquièmes, les préceptes égrenés tout au long du livre et les exercices proposés dans son dernier cinquième en rendent tout de même la lecture très profitable, et lèvent largement les préventions qu’on vient de formuler.

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Sur le fond, il nous reste cependant trois importants points de désaccord.

Le plus fondamental réside sans doute dans le traitement trop professionnalisant de l’ensemble du répertoire : un chanteur lyrique doit être rompu à l’opéra, c’est par là qu’il gagnera sa vie. Yva Barthélémy n’opère aucune distinction dans sa pédagogie écrite entre les répertoires, proposant juste le joli poncif selon lequel le lied et la mélodie réclament une maîtrise parfaite de l’instrument, plus encore que l’opéra – alors qu’il s’agit surtout de deux exigences techniques assez différentes, d’où la difficulté réelle pour les chanteurs, formés à peu près exclusivement par et pour l’opéra.
A ce titre, elle évacue immédiatement la voix mixte ^[4] comme un moyen de bidouiller la voix autour du passage (l’endroit où l’émission change) afin que la voix soit plus homogène. Or, ce type d’émission moins puissant, plus souple et plus clair offre des possibilités énormes dans tout ce qui n’est pas le répertoire le plus vaillant, y compris pour l’opéra. C’est un parti pris qui sent l’époque de son exercice et de sa rédaction (troisième quart du vingtième siècle), à une époque où la voix mixte était totalement oubliée et pas encore redécouverte.
On l’aura compris, cette réflexion exclusive sur la voix pleine ne nous est pas sympathique.

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Plus à notre goût, un désaccord sur la langue originale. Yva Barthélémy, jusque là uniquement préoccupée de beaux sons, nous offre un très joli couplet sur la langue originale, à respecter absolument dans la mesure où verbe et musique sont intimement liés dans l’esprit des compositeurs d’opéras, et où les intentions tomberaient à plat en faisant usage d’une traduction – de surcroît parfois lointaine et mauvaise. Nous sommes bien entendu pleinement d’accord… sur le plan artistique. [Encore qu’il soit toujours intéressant d’entendre des versions traduites, mais c’est un plaisir de la découverte devenu exotique aujourd’hui. Alors qu’à cette époque, on avait encore le souvenir vivace du temps où tout était joué dans la langue des spectateurs, ce qui posait incontestablement des problèmes esthétiques majeurs, surtout vu l’allure de certaines traductions.]
Sur le plan de la technique vocale, on a déjà exposé nos raisons, il est déjà suffisamment difficile d’apprendre à chanter, sans ajouter les problèmes de placement spécifiques à chaque langue, et qui plus est de les décupler lorsqu’on jongle simultanément avec plusieurs répertoires linguistiques distincts. Nous ne sommes évidemment pas du tout d’accord avec son hypothèse selon laquelle le français est horriblement difficile à chanter : les nasales facilitent le placement, et surtout, si l’on part de la voix doucement chantée, voire de la voix parlée, cela procure un socle de compétences déjà acquises absolument considérable. On se reportera à notre article sur la question pour plus ample argumentation.
Bref, ici, sa position nous séduit pour son époque, mais ce n’est pas rendre service, à ce qu’il nous en semble, à ses étudiants.

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Enfin, la couverture des sons. Il s’agit de l’un des fondamentaux de l’histoire du chant lyrique occidental, qui remonte à Duprez, l’inventeur de l’ut de poitrine au début du XIXe siècle. Auparavant, nous dit Yva Barthélémy dans sa conception binaire des mécanismes du chant, les interprètes passaient immédiatement en voix de tête lorsqu’ils atteignaient leur passage. Ben voyons. On imagine bien que les ténors français, qui descendaient – merci CSS de nous l’avoir dit – assez directement de la tradition des hautes-contre, savaient mixer leur émission, mais ce professeur-là a manifestement fait l’impasse, dans sa mission de former des voix vaillantes pour le Grand Répertoire, sur ce domaine-là.
Gilbert Duprez, donc, « trouve » la possibilité d’émettre les aigus en voix pleine, sans se blesser. Il s’agit d’une modification de l’émission, d’une protection des voyelles. Tous les chanteurs d’opéra l’utilisent aujourd’hui, à de rares exceptions près sans doute, comme certains baroques ou bien les voix fines peu travaillées, comme Emma Kirkby.
Cela passe par une modification des voyelles.

Gilbert Duprez, « inventeur » de l’ut de poitrine.

A titre personnel, je suis assez opposé au principe, du moins présenté de la sorte – parce qu’en réalité, je couvre moi aussi, au moins partiellement, mes sons dans l’aigu, mais sans jamais songer qu’il faut modifier les voyelles. Disons que je modifie la façon de les produire, de façon à ne pas me blesser, mais sans changer de voyelle ! Les vrais grands chanteurs y parviennent, avec brio – l’émission change, mais le texte demeure presque aussi intelligible « en haut » que dans le bas de la tessiture. Pour eux, c’est essentiel, puisque la plupart n’utilisent pas couramment la voix mixte qui permet entre autres choses d’adoucir le passage, précisément (et que les lutins utilisent en permanence, les planqués !).

Yva Barthélémy – et là, je me fâche tout rouge – n’y va pas avec le dos de la cuillère. Elle nous reproduit tout de bon des transcriptions de ce qu’il faut prononcer dans l’aigu, c’est-à-dire des phrases entières à deux voyelles ! Certes, ce sera toujours une de plus que Joan Sutherland ou Birgit Nilsson, mais précisément, ce n’est pas un effort bien considérable. On nous promet que ça ne s’entend pas… et en effet, cela peut être le cas… si on ne l’enseigne pas comme cela aux étudiants ! Bien sûr, il ne faut pas articuler le [i] naturellement, il faut le faire tirer vers le [u] français, en abaissant la mâchoire, pour le timbre de façon pleine dès le médium, et encore développer d’autres stratégies pour la couverture, mais de là à tout remplacer par des [eu] et des [o] !

Plus encore, il serait peut-être bon de s’interroger sur le socle que peut apporter la phonation parlée, déclamée ou non, à l’apprentissage du chant. Et, assurément, il est considérable. Détruire le texte, c’est non seulement détruire sa force pour celui qui le chante (après, on pourra bien prêcher pour la langue originale, si c’est pour en faire ça !), mais aussi les appuis dynamiques déjà présents dans la langue, et qui sont des auxiliaires extrêmement précieux que les professeurs de chant dédaignent trop souvent de convoquer, sans doute par manque d’aisance en la matière – ou faute de l’avoir appris. Cela chasse les mauvaises postures qui conduisent au chant opaque et invertébré, comme on en entend beaucoup dans les Conservatoires. ^[5]

Tous les professeurs demanderont de « couvrir ». Mais ici, je vois un biais pédagogique dans la façon de le présenter non pas comme un contournement, mais tout de bon comme une altération de la lettre textuelle et musicale. C’est ainsi qu’on se retrouve avec des chanteurs qui font toujours [o-a] en guise de [a] (une lauréate du concours Operalia était dans ce cas, il y a quelques années), ou qui n’ont qu’une voyelle et plus de consonnes dans les aigus.
Il faut rappeler que la légendaire « technique italienne » place au sommet de la maîtrise musicale l'aperto-coperto, c’est-à-dire l’attaque franche des voyelles avant de les couvrir, dans l’aigu – et n’autorise donc pas ce type de compromissions avec la diction. [On peut voir l’effet que cela produit, de façon tout à fait caricaturale, en écoutant les sons de Christoff dériver pour s’arrondir au cours de l’émission – ce n’est, si l’on ose pour un bulgare, pas très orthodoxe, mais cela stimule l’imagination.]

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5. Conclusion

Lire la suite (la fin).

L'avant-tragédie lyrique.

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3. Aux origines

A l’origine, la distinction entre catégories vocales n’existait pas, si l’on prend pour origine les chansons populaires (tranposables, et surtout dans une tessiture très centrale) ou le chant liturgique issu du Haut Moyen-Age (vieux-romain, messin et enfin grégorien). Sur les tessitures grecques, manifestement peu étendues (car limitées à la juxtaposition de deux tétracordes, souvent défectifs qui plus est), il est un peu difficile de se prononcer, mais à moins d’effets inconnus, elles étaient à peu près égales à l’octave.
Sachant que la tessiture standard au XIXe siècle (ne parlons pas du XXe !) se situe légèrement au-dessus de l’octave et demie pour les barytons, et autour des deux octaves pour les ténors et les basses, on se fait une idée de la différence de difficulté d’exécution.

De ce fait, n’importe quelle voix pouvait chanter, à l’unisson avec les autres, une séquence de plain-chant (comme c’est encore le cas, chez les catholiques, dans le rituel tridentin, et même dans les messes de Vatican II, dont on exige rarement qu’elles soient chantées à plusieurs voix). Toutes ces œuvres sont donc écrites (contrairement à la version originale de la Marseillaise, par exemple, requérant beaucoup de sol 3) dans une tessiture de baryton réduite au minimum.
D’une certaine façon, au commencement n’existait que le baryton.

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4. Le madrigal et l’apparition de l’opéra

Il existe quantité d'instruments nommés, en raison de leur tessiture dans leur famille, baryton (hautbois, saxophone, cor, tuba... dans certain cas également appelés ténor !). Ici, un cas rare, un instrument seul dans sa famille.
Un baryton, probablement joué par un baryton.

De même que nous avions procédé pour le ténor, on se propose de se pencher sur une histoire qui est souvent documentée par fragments, et qui nécessite parfois un abord assez global du répertoire pour être mise en ordre.

Le baryton représente une catégorie vocale étrangement récente, puisqu'il n'apparaît sérieusement qu'au cours du XIXe siècle.

Pourtant, le baryton est la voix d'homme la plus courante, et certains chanteurs soutiennent même de façon intéressante qu'elle s'opposerait à la voix de ténor, forcément fabriquée.

Mais débutons par le commencement.

Pour achever l'aventure des Urnes, la BNF relance le processus, mais avec des genres pluriels et une vocation participative. C'est mignon, mais finalement, à l'heure où le palmarès permanent est la forme d'expression privilégiée de la subjectivité, ce ne sera qu'un jeu de plus.

Pour en finir avec la subjectivité désordonnée.

Il est souvent question, sur Carnets sur sol, mais aussi dans de nombreuses autres circonstances , y compris professionnelles ou quotidiennes, de la qualité de la langue parlée. Pas seulement de la grammaire, mais aussi de la prononciation.

Or, on confond très souvent les critères, et on peut mélanger des choses différentes à l'importance très contrastée.

Le moment est venu pour nous d'opérer un tri pour plus de clarté pour nos lecteurs, en espérant qu'il ne se trouve pas dans nos notules endroits où, suivant une idée précise, nous n'avons pas respecté cette nomenclature a posteriori. Car les mots sont flous en la matière, et ce que nous proposons sont plus des entrées conceptuelles que des mots de vocabulaire, qui sont les nôtres et qu'on pourrait intervertir, sans doute, avec d'autres.

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Pour la qualité d'une langue parlée ou chantée, nous percevons quatre critères différents, du plus essentiel au moins essentiel (mais parallèlement du plus facile au plus difficile !). Les deux premiers concourent à l'intelligibilité, c'est-à-dire au caractère compréhensible de la parole, le deuxième et le troisième à l'idiomatisme, c'est-à-dire au respect de la langue, le quatrième étant plus de l'ordre de la coquetterie, falcultatif.

Pour plus de clarté dans nos explications, nous avons privilégié les textes en français, mais c'est évidemment valable pour toutes les langues - et au premier chef, à l'Opéra, pour l'italien, sévèrement massacré en tous lieux du monde.

Avec exemples précis et sonores, comportant comme invités : Joan Sutherland, Barbara Hendricks, Lorraine Hunt-Lieberson, Mireille Delunsch, Anna Netrebko, Charles Panzéra, Boris Christoff, Thomas Allen, Simon Keenlyside et Philip Addis.

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1. L'articulation

C'est-à-dire la clarté d'élocution. Toutes les voyelles et toutes les consonnes sont reconnaissables, ou du moins articulées de façon à ce que chacune soit identifiable au bout du compte.

C'est le plus important : être clair.

[On parle souvent d'intelligibilité sur CSS pour dire articulation, ce qui est peut-être un abus de langage, puisque l'intelligibilité dépend aussi grandement de l'accentuation. (Sinon même les Américains ne se comprendraient pas.)]

A l'Opéra, les voix placées en avant sont plus intelligibles (ce qui ne favorise pas toujours les francophones par rapport aux anglophones, mais c'est une autre histoire). On rencontre aussi des interprètes qui se font une spécialité de l'expressivité des consonnes détachées (particulièrement dans le lied), et, plus fort encore, des voyelles (Dietrich Fischer-Dieskau et Jérôme Corréas).

Bon point :
- Charles Panzéra, avec sa voix claire et placée très en avant, assez mixée aussi, représente un modèle absolu d'articulation.

Mauvais point :
- Lorraine Hunt-Lieberson, californienne, dispose d'une prononciation située très en arrière, ce qui rend, malgré une qualité de langue tout à fait honorable, un résultat très peu compréhensible. On ne reconnaît pas bien les consonnes et les voyelles qui se succèdent.

- Joan Sutherland, australienne. Ici aussi, mollesse des consonnes, mais le désir de posséder une voix égale, un legato parfait, une couleur homogène (jusqu'à la monochromie chez elle) tend à gommer les qualités propres de chaque timbre dans la langue d'origine. On lit d'ailleurs chez certains théoriciens du chant (la référence Miller, pour ne pas la nommer) qu'il faut procurer au [i] la quantité du [a]. Ce n'est pas forcément faux (dans une perspective issue de l'école italienne), mais le but de la manoeuvre, exercice à l'appui, est de faire sonner et résonner le [i], de façon puissante et agréable - alors qu'il est naturellement petit (tout le temps) et laid (chanté). Certains chanteurs cependant poussent la fantaisie jusqu'à émettre de façon très identiques les voyelles. On recommander aussi d'émettre un [o] dans l'aigu pour le [a], afin de ne pas ouvrir le son et de ne pas se fatiguer. Bref, autant de petits arrangements qui, appliqués avec parcimonie, peuvent débloquer des difficultés physiques, mais qui systématisés sans esprit de perspective, peuvent produire une bouillie linguistique assez rebutante pour qui n'est pas glottovore certifié.

Contrôle surprise : Que racontait la dame ?
[Sachant que c'est pire en italien.]
A force de rechercher la rondeur et la plénitude de timbre, l'individualité des couleurs naturelles de la langue disparaît, jusqu'à brouiller le message.

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2. Accentuation

Un peu de promotion pour un DVD (...) du Winterreise, assez hors du commun.

Jorma Hynninen, un baryton majeur de ces trente dernières années, incontournable aussi bien en Almaviva que dans le Prisonnier de Dallapiccola, propose une lecture assez personnelle du cycle.

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Malgré son accent très bizarre, l'allemand sonne bien, rythmé avec naturel (à défaut d'idiomatisme). Surtout, son parcours a le mérite de tourner le dos à tout le spectaculaire que permet spontanément la science des contrastes de Schubert, à toute complaisance dans l'affliction aussi.

Au long des pièces domine une sorte murmure hors du monde, calmement halluciné - ou le wanderer est fou, ou il est déjà mort.

Le tout servi par une maîtrise instrumentale d'une très belle rondeur, parfaitement adaptée à ce parti pris. Le pianiste Ralf Gothóni, intense et discret, fait corps avec cette conception.

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Extraits vidéo :

Série 'sophiearnould'.

Où l'on évoque la dernière époque de Sophie.

Un tableau présente son répertoire commenté.

Enfin, on en tire des conclusions sur son type vocal, et surtout sur l'évolution du goût dans la tragédie lyrique, depuis Lully jusqu'à la Réforme classique, en passant par le développement du goût pour le décoratif. (Le rococo en musique ?)

Est-il besoin de préciser ce que CSS pense des concerts instrumentaux wagnériens constitués à partir d'extraits de ses opéras ? Les pages les plus brillantes, quand ce ne sont pas les plus bruyantes, toujours les mêmes, sont détachées pour faire croire au public néophyte ou instrumental que Wagner, c'est grandiose et dynamique - alors que l'immense majorité, en termes de durée et même d'essence de sa musique, est plutôt intimiste... et molle.

Ce malentendu persiste depuis fort longtemps et dessert l'approche de Wagner. Ceux qui n'aiment pas ces extraits finissent de considérer Wagner comme un paléonazi dont la caractéristique principale réside dans des tintamarres grossiers, presque institutionnels. Ceux qui apprécient la vigueur, l'ampleur et le brillant de ces moments sont toujours désarçonnés, quand ce n'est franchement déçus, par l'écoute intégrale des oeuvres du Maître - pas seulement des opéras au demeurant, car ses symphonies (très faibles, mais à rapprocher des symphonies pour cordes de Mendelssohn, en plus classique) ou sa musique pour piano (quelque part entre Beethoven et Czerny, avec quelque chose de plus galant), sans même compter ses lieder (qui ne se limitent pas aux Wesendonck), sont d'un caractère vraiment mesuré et discret. Alors, le néophyte wagnérien attend patiemment (ou pas) de retrouver la mélodie accessible ou le grand moment de bravoure orchestral - à fréquence environ d'un par heure... Avec une déception, ou une vraie difficulté d'approche à la clef.

Surtout, en plus du fait que ce ne sont pas les pages les plus essentielles de Wagner qui sont retenues, en plus du caractère trompeur et contre-productif de la manoeuvre, ces pages orchestrales sont le plus souvent données... tronquées !
Tronquées parce qu'il faut bien donner un début et une fin à ce qui est situé au milieu d'un opéra ; tronquées parce qu'un concert symphonique ne peut pas se permettre de faire entendre des plages trop longues de musique, surtout avec des baisses de tension instrumentale, et qu'il y a donc des collages (rarement heureux, ou du moins rarement du niveau de Wagner...) ; tronquées enfin parce que, en règle générale, les voix supprimées ne sont pas remplacées par des instruments, et il manque donc la ligne mélodique la plus évidente !

Il y a fort à parier, de surcroît, que ce refus de remplacement se fait au nom du sacro-saint Respect de la Musique, un dogme qui justifie parfois un peu trop de choses, et en l'occurrence du respect de l'orchestration parfaite (vraiment, même dans Götterdämmerung ? ^[1]) de Wagner. [ou bien de l'économie de nouveaux matériels ? il n'est pourtant pas compliqué d'ajouter une ligne sur le conducteur et de griffonner deux répliques sur la partie des hautbois]

Nous avons été, dans un désir d'édification, jusqu'à assister à ces amas d'ouvertures, d'interludes et d'accompagnements dépareillés, en concert ! Résultat encore moins convaincant qu'au disque, parce qu'en plus, on ne peut vraiment pas faire autre chose. Et puis on se console toujours en se disant qu'un jour, on pourra réutiliser l'objet pour faire un karaoké entre wagnéropathes à l'occasion du premier de l'an.

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Aujourd'hui, donc, un disque, que nous ne recommandons pas, mais qui présente la caractéristique en fin de compte pas si fréquente de proposer des moments de bravoure, y compris vocaux (donc des extraits un peu moins fréquents en concert symphonique), avec substitution (dans certains cas...) d'instruments aux lignes vocales. Ladite substitution se fait plus volontiers au trombone qu'au hautbois ou à la clarinette (ou même au cor) comme nous l'aurions pensé, mais c'est un peu l'esprit, on l'a dit, de ce genre de projet...

Klaus Tennstedt maîtrise sans doute...

Lire la suite.

Comme promis, on prolonge.

Lorsqu'on lit sur Pelléas, certaines influences sont régulièrement invoquées, sans qu'elles soient toujours étayées. On met de côté le précurseur Ernest Fanelli, qui utilise déjà, dans une oeuvre globalement pittoresque comme il sied à son temps, certaines harmonies ou formules musicales qui deviendront chez Debussy le fondement même d'un langage complet.

Les farfadets avaient évoqué pour plaisanter une parenté musicale étonnante entre un thème très secondaire des Huguenots de Meyerbeer et les premières mesures de l'oeuvre, mais à moins d'une réminiscence involontaire, il n'y a guère de raison d'y voir autre chose qu'une (très utile) coïncidence.

L'influence de Richard Wagner, elle, est toujours attestée, et elle se perçoit assez aisément : opéra à la fois 'orchestral (avec de surcroît quelques pièces d'orchestre isolées merveilleuses) et 'prosodique', où la langue est mise à nu. Il s'agit aussi d'un drame continu dont les airs ne sont jamais que des tirades que le néophyte peut trouver un peu grises, et sans ensembles.
Par ailleurs, la recherche chromatique, aussi bien sur le plan du coloris que de l'harmonie, la puissance des atmosphères laissent bien percevoir que, sans jamais l'imiter musicalement, Debussy hérite de la démarche musicale de Wagner. Jusqu'à, peut-être, l'usage de leitmotive... parfois tu par les commentateurs, parfois sous-entendu, quelquefois affirmé - comme par Olivier Py dans le film de Béziat, non sans une certaine maladresse comme on l'a relevé :

On a déjà proposé un mode d'emploi des motifs et symboles dans Pelléas, que les différents articles de la série complètent plus précisément, par l'exemple. Il y manque beaucoup de choses, et surtout un point un peu précis sur l'usage de leitmotive très différents de ceux que la tradition musicale utilise. [Et ici non plus, on n'est pas en accord avec l'interprétation très simplifiée de Py, qui en fait des motifs-décor, que je dirais à la manière de Richard Strauss et Franz Schreker (des béquilles compositionnelles chez eux, qui plus est), ce qu'ils ne sont pas chez Debussy, il me semble.]

CSS avait même relevé quelques citations frappantes du dernier Wagner, en particulier de Parsifal, dans certains interludes (le tout premier en particulier).
On peut trouver les exemples musicaux qui appuient nos gentilles trouvailles dans une des premières entrées de la série sur Pelléas.

L'influence de Modeste Moussorgsky est parfois invoquée, mais rarement avec précision, comme une chose diffuse qui circule dans la musicographie depuis des lustres et que tout le monde ne prend pas le temps de vérifier. CSS n'étant pas non plus le lieu de l'érudition universitaire, on le fera simplement par l'exemple musical, ce qui, sans rien prouver, laisse réfléchir - et permet accessoirement de s'amuser un peu.

On reviendra aussi sur les leitmotive, ci-dessous et dans de prochaines aventures.

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Présente dans les trois versions de Boris Godounov, l'introduction de l'acte I, avec ce motif ondulant, s'apparente très nettement à celui plus tard utilisé par Debussy pour l'entrée de Golaud. Il s'agit d'une sorte de gamme ascendante, sans altération, mais hésitante, repassant plusieurs fois d'une note à l'autre.
Contrairement à Debussy, Moussorgsky utilise un motif binaire, qui évoque à la fois la contemplation (ou même la lassitude d'une nuit de veille), mais crée aussi un climat un peu inquiet, l'expression d'un homme dans un système clos ou en ruine.

Puis, pour Pelléas :

Il est temps de remettre à sa juste place l'enregistrement Abbado, reproduit en choeur par toutes les discographies comme la référence incontournable - ce qui nourrit le petit soupçon perfide que pas grand monde n'a écouté à côté la très riche discographie.

Boccanegra est une oeuvre composite, composée pour partie en vue de la création vénitienne de 1857, mais reprise, pour la version connue aujourd'hui, par Boito et Verdi pour une recréation scaligère en... 1881. La cohabitation d'un style naïf et un peu massif (voire bruyant) avec certaines des plus belles pages de tout le corpus du compositeur s'explique donc très simplement. Au disque, seule la version de Renato Palumbo (chez Dynamic, avec les incontournables Raspagliosi et Mok) permet d'entendre l'état initial du livret et de la partition.

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Aujourd'hui, on propose donc une version alternative, qui n'est pas peu célèbre, et qui remplit sans doute mieux son office, aux oreilles des lutins, que la référence proclamée.

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1. Abbado ?

Concept bizarre d'un récital de ténor lyrique, largement adressé au public de catégorie 1 qui y retrouve certaines caractéristiques de timbre et d'énergie propres à Domingo (bientôt retraité vocal), mais dans du Haendel, qui est langage que les glottophiles d'obédience di forza goûtent d'ordinaire moins que Donizetti ou Puccini.

Le produit en lui-même est bizarre. Et c'est bien pour cela qu'il plaît aux lutins.

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L'accompagnement de McCreesh, excellent spécialiste de Haendel, est fidèle à ses caractéristiques habituelles : basses marquées, avec beaucoup de respiration, belles couleurs d'un ocre un peu brillant, véritable urgence théâtre sans histrionisme, jamais d'excès. Du très bon baroquisme d'aujourd'hui, mais avec quelque chose d'une retenue un peu élégante, jamais d'effet gratuit ni de recherche ostentatoire, du travail de fosse à son meilleur.

Rappelez-vous, c'était déjà lui qui secondait si admirablement baaAAAAAARRbaaaaAAAARHAaaaa.

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Quant à Villazón, on ne sait s'il faut trouver cela bon ou mauvais, et c'est bien ce qui est chouette.