Carnets sur sol

Alors que les lutins, persuadés que Pelléas ne pouvait être mis en scène avec succès, avaient toujours refusé de voir une représentation ou un DVD de la pièce, ils se sont laissés séduire par la formule du film de Philippe Béziat : des extraits commentés et montés de la mise en scène prometteuse d'Olivier Py à Moscou, pour la première représentation scénique de Pelléas en Russie. Première scénique, car Moscou avait déjà accueilli l'oeuvre en intégralité en 1987 avec un autre produit d'importation authentique, Manuel Rosenthal, mais en version de concert.

Nous en revenons, et malgré le fait qu'il nous a fallu quitter la salle avant la fin de la projection pour menus soucis personnels, on peut tout de même en décrire la saveur. Et répondre à quelques questions qui se posent légitimement.

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1. Modèle économique

Le plus intéressant, en fin de compte, réside peut-être dans la question économique, qui, on le sait, amuse toujours CSS.

Pourquoi faire un film de ce qui ressortit au concept du making of ?

Nous avions déjà quelques hypothèses en réserve qui se sont concrétisées au visionnage.

1. Il y a de toute évidence chez Philippe Béziat une prétention à l'esthétique tout à fait réelle - et assez bien réalisée -, qui veut tirer le documentaire vers la poésie. On y reviendra.
2. Le fait de sortir en salle permet accessoirement d'obtenir des subventions du CNC (Centre National de la Cinématographie), ce qui n'est jamais à négliger pour un film à ce point de niche (public d'opéra, qui aime Pelléas, et qui est prêt à se déplacer au cinéma pour voir des bouts de répétition...).
3. La sortie en salle permet de prolonger la rentabilité du film : contrairement à une représentation en scène, reproduire un film ne coûte que peu par rapport au prix de la conception initiale. Seuls le projectionniste, l'ouvreur et le vendeur de billets sont mobilisés - et la salle occupée. Pas d'acteurs, de musiciens ni de techniciens, et plusieurs autres salles peuvent être remplies (à part le projectionniste sans doute, le reste du personnel se partage donc pour d'autres 'spectacles' projetés).
4. Tout bêtement, le fait d'être diffusé, même très confidentiellement (quinze petites salles sur toute la France), permet de bénéficier d'un écho que n'aurait jamais un DVD, et à plus forte raison un DVD documentaire.

C'est donc à mon avis une fine analyse de la situation, qui devrait favoriser les ventes de DVDs, si le public ne boude pas le produit comme pas assez ambitieux pour un film.

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2. Un film ?

Le film se constitue de façon assez claire.

• On suit l'ordre de l'action, à de rares (et bizarres) entorses près : de la rencontre à la Fontaine jusqu'à la mort (du moins on le présume, il ne restait plus que l'acte V lorsque nous sommes sorti).
• Chaque scène de chaque acte, abordée méthodiquement, est précédée d'une citation en exergue (censée mettre en valeur la poésie universelle et allusive de Maeterlinck), et se concentre généralement sur un moment intense, l'acmé de la scène.
• Au fil de l'action, les participants sont interrogés, essentiellement les russes (chanteurs instrumentistes), à l'exception d'Olivier Py bien sûr, et de François Le Roux. Chaque moment est l'occasion.
• Aucune scène n'est filmée en entier, Béziat privilégie les interludes et les transitions, et puis quelques répliques fortes. J'aimerais mieux avoir perdu ce que j'ai, plutôt que d'avoir perdu cette bague !
• On dévie souvent sur le quotidien des russes qui participent à l'aventure.

L'image est belle, bien qu'elle souffre de la monochromie (bleu-gris et blanc cru) et du décor - certes tournant - finalement unique de Py. La caméra, en tournoyant, joue de la verticalité des barreaux du décor, filme volontiers près, et parfois flou ou décadré, avec un réel bonheur.

Une des véritables faiblesses du film est que cette limitation aux moments forts :

1. ne permet pas de saisir l'essence ou l'atmosphère réelle de la mise en scène de Py ;
2. rend absolument impossible, malgré les bouts de résumé, au néophyte de suivre. Et s'il le peut, c'est en suivant une histoire à grands traits, très lointaine, pas franchement captivante.

Le résultat est qu'il s'agit bien d'un documentaire, même esthétisé, très intéressant (et remarquablement chanté), mais qui ne gagne pas nécessairement à être contemplé comme une oeuvre d'art et d'une traite.

J'étais curieux de connaître la réaction du public (pas très jeune) dans la salle, mais beaucoup sont partis, quelques-uns ont ronflé - et, il faut bien le reconnaître, moi-même, alors même que j'étais encore dans mon assiette, n'étais pas absolument magnétisé par ce qui se passait. Une paisible paraphrase, scène à scène, de l'opéra, certes réussie, mais était-ce à contempler gentiment pendant 1h48, d'une traite ? Cela appelait plutôt les commentaires, le visionnage en petit morceau, précisément scène à scène.

Par ailleurs, se trouvant dans des petites salles, le son, provenant d'une seule source peu puissante et de qualité assez moyenne, n'apportait aucune plus-value - et de même pour l'écran relativement modeste.

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3. Instants volés

Quelques moments de grâce méritaient cependant le détour.

On y découvrait l'envers misérable d'une vie de chanteur d'opéra en Russie, travailleurs peut-être plus glorieux que d'autres face à leur public, mais menant une existence aussi chiche une fois hors scène. Le petit appartement vétuste de Dmitri Stepanovitch dans une barre grise, certes ceinturée d'un parc, est assez éloquent - même s'il ne sert en réalité aucun propos.
Il faut tout de suite préciser que ce n'est pas un cliché - Galina Gorchakova, armée de sa mauvaise langue légendaire, l'avait amplement crié sur les toits du vaste monde, expliquant que les chanteurs du Kirov de l'ère Gergiev-Philips, en plus d'être corvéables à merci, répétant, tous les jours, des rôles différant des représentations du soir, étaient payés misérablement, et plus au moins au lance-pierres.

Après les précisions en particulier d'Olivier Py, sur les manipulateurs du décor, des jeunes gens qui ont souvent un autre travail sans tout à fait joindre les deux bouts, on perçoit étrangement ces figures furtives, manipulant les cages, comme un écho des bagnards damnés du quatrième acte de la Lady Macbeth de Mtsensk de Kušej.

L'égarement de l'orchestre, qui joue dès qu'il le peut la Pathétique ou Boris, sous les directives plaisantes mais très imagées de Minkowski, traduites avec beaucoup de concision, apparemment, par l'interprète, est aussi intéressant à voir, même si le résultat est beau. On ne peut s'empêcher tout de même de reconnaître Tchaïkovsky dans une certaine profondeur de son, une manière de rubato (jusqu'à ne plus suivre la battue, certes réputée singulière, de Minkowski) - et surtout Boris Godounov dans les motifs oscillants du début de l'oeuvre, qui se trouvent très nettement au début du IIe acte de Boris. Là, on sent que les russes lâchent la brident et parlent leur langue naturelle. Pour un résultat bizarre... mais qui sonne tout de suite.

L'orchestre du théâtre musical Stanislavski & Némirovitch-Dantchenko, malgré une dissolution temporaire le temps de la réfection du théâtre à la suite de deux incendies, reste d'un niveau tout à fait remarquable. Cet orchestre attaché à un théâtre secondaire, reprenant depuis peu le travail collectif, produit un résultat que pas mal d'orchestres de fosse dans le monde pourraient lui envier. Minkowski, sans se soucier de la relativité de l'humour, les chambre d'ailleurs avec douceur sur leur justesse parfois défaillante dans les moments d'application : « La pulsation était parfaite et l'harmonie... intéressante. ».

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4. Un bref instant, révélateur du noeud du film

Révélation du contenu... et déjà une écoute possible !

Egalement l'occasion de faire un point sur toute une époque...

1) Les Urnes - 2) Libre de droits ou pas ? - 3) Contenu général - 4) La norme interprétative - 5) Oeuvres intéressantes - 6) Interprètes intéressants ou... - 7) Fortune historique - 8) Ecouter en entier

Berlin dispose de huit orchestres permanents célèbres, hors formations baroques.

Ayant des dénominations à peu près totalement similaires et s'amusant à en changer - petits facétieux - très régulièrement, il est peut-être utile d'y mettre un peu d'ordre.

On a fait le choix d'être exhaustif autant que possible, ce qui devrait permettre à terme, sur une seule page, de pouvoir se repérer dans l'ensemble de l'offre berlinoise.

On y a introduit pour être tout à fait complet :

• des rappels historiques (création, titulaires de la direction musicale) ;
• une présentation des directeurs musicaux présents et passés ;
• des commentaires sur les caractéristiques (son, répertoire) ;
• une présentation des lieux d'exercice avec leurs spécificités ;
• un commentaire sur la vie musicale de la capitale.

Et plein de jolies images des salles.

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Ce n'est pour l'heure que le début de la série, sans quoi ce serait long à lire d'une traite, et un peu fastidieux à préparer. Au programme aujourd'hui : le Philharmonique, une liste des Opéras de la capitale, et une présentation un peu détaillée pour la Staatskapelle (unter den Linden).

On a déjà évoqué une sélection possible d'intégrales (et radicalement révisé notre sentiment sur la queue de classement, comme indiqué à la fin de la notule en question), valable pour les trois premières symphonies, mais aussi pour l'ensemble du cycle - la Quatrième réclamant les mêmes vertus de spontanéité et d'articulation que les précédentes (la Cinquième et la Sixième nous passionnant sensiblement moins, nous sommes peut-être moins bons juges). On y trouvera quelques nouveautés (intégrales Bernstein et Saraste, version Karajan et Rattle de la Quatrième...).

En séparé, cependant, signalons les plus belles versions des Deuxième et Quatrième symphonies, par deux chefs différents à la tête de l'Orchestre Symphonique de Chicago.

Morton Gould pour la Deuxième Symphonie, Jean Martinon pour la Quatrième. Avec en prime, pour un minutage généreux, la célèbre Ouverture Helios par Martinon (avec de très belles cordes) et un très bref extrait mignon de la musique de scène de Moderen (« Le pays maternel ») de Helge Rode, pour flûte (James Galway) et harpe (Sioned Williams) : « La levée du brouillard ».

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Oeuvres

Concernant la Deuxième Symphonie, on renvoie à sa présentation.

Pour la Quatrième, elle est assez connue, parfois jouée, et on ne rappellera pas l'originalité de ce début de deuxième mouvement poco allegretto aux bois seuls, ou le final avec solos débridés de deux timbaliers en vis-à-vis, sur des rythmes terriblement originaux. Son sous-titre Inextinguible renvoie au caractère même de cette musique, et plus généralement de la musique, pour Nielsen :

J'ai une idée pour une nouvelle composition, qui n'aura pas de programme, mais exprimer ce que nous comprenans de l'esprit ou des manifestations de la vie, et qui est : tout ce qui bouge désire vivre... Simplement la vie et le mouvement, cependant varié - très varié -, pourtant mis en relation, et comme incessamment en mouvement, en un grand mouvement ou un grand flux. Je dois trouver un mot ou un court titre pour exprimer cela - ce suffira. Je ne peux pas bien expliquer ce que je veux, mais ce que je veux est bien.

Tiré d'une lettre de mai 1914 adressée à sa femme, alors à Celle en Basse-Saxe.

Et plus nettement encore :

La musique est Vie : dès qu'une note isolée résonne dans l'air ou l'espace, c'est le résultat de la Vie et du mouvement. C'est pourquoi la musique est l'expression la plus sensible de la pulsion de Vie. Cette symphonie décrit les sources les plus primitives du flux vital et le bonheur de sa perception, c'est-à-dire ce qui touche l'être humain, le monde animal et végétal comme il peut être perçu ou vécu. Cette musique n'est pas basée sur un programme décrivant son évolution dans un espace et un temps limité, mais un aperçu des couches émotionnelles vitales qui restent semi-chaotiques et primitives…

Cette notice de 1938, par le compositeur, bien postérieure à sa création (1916), s'achève sur un Credo assez clair : « La musique est la vie, comme elle, inextinguible. »

Il ne faut donc pas voir dans les percussions folles du dernier mouvement une quelconque menace ^[1] et le Nielsen inquiet n'est pas exactement de mise dans ses symphonies - à l'exception bien entendu de la Cinquième.
Ce déchaînement au coeur du dernier mouvement n'est pas non plus, en dépit de son caractère général de contemplation tranquille, une figuration d'orage champêtre. Non, il s'agit bien d'une recherche de plénitude musicale sous toutes ses formes - assez réussie, il faut dire.

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Interprétation

Lire la suite et écouter.

L'oeuvre

Tiefland, souvent présenté - avec quelque raison vu le sujet, et même considérant la continuité du propos musical - comme un spécimen d'opéra vériste allemand, est cependant une oeuvre d'une constante inspiration musicale. Le grand interlude de la descente vers les Terres basses constitue l'une des parties instrumentales les plus jouissives de l'histoire de l'opéra.

Largement marqué par Wagner, avec un sérieux très net, légèrement éclairé par des échos discrets de foklore, le langage d'Eugen d'Albert a plus de parenté avec les raffinements des derniers lieder de Reger - rien à voir avec ses oeuvres symphoniques moins subtiles - ou avec Humperdinck et Siegfried Wagner qu'avec les chatoiements de Strauss ou l'austérité un peu sèche de Pfitzner.

Il faut dire que le ton harmonique allemand est éclairci par des touches de lyrisme assez italiennes.

CSS a prévu depuis assez longtemps de consacrer une note ou une série à cet opéra, et ce n'est pas ici le lieu.

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Le produit

On signale simplement la parution en DVD d'une version dont nous ne connaissons que le son, en tout point extraordinaire. Et l'une des très rares captations de Matthias Goerne dans un de ses rôles scéniques.

Lire la suite.

Un disque, mieux, une solution idéale pour renouveler le plaisir de l'écoute de ces pièces rebattues. Ou une porte d'entrée pour ceux qui seraient réticents au sentimentalisme qu'ils associent à Chopin.

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Repenser Chopin

L'effort en vaut la peine, Chopin étant, malgré son image d'auteur de géniales bluettes, le compositeur le plus novateur de son temps, aux côtés de Berlioz, et, un peu plus tard, Schumann - comme on s'est plu à le rappeler ces derniers temps, pour souligner malicieusement que s'il fallait absolument ajouter un membre à cette trinité, ce ne pourrait être que Meyerbeer...

La lecture des partitions permet de se convaincre de son talent harmonique, voire de son audace un peu folle (voir la fin de l'Op.32 n°1), qui lui a valu d'être corrigé par certains de ses amis - une treizième a été supprimée après sa mort dans l'accord de sol mineur à la fin du largo initial de la Première Ballade.

Bref, il s'agit, quoi qu'on pense de son goût pour le sentiment, d'un compositeur majeur dans l'histoire de la musique - et dont l'influence s'étend sur toutes les époques qui l'ont suivi. [De surcroît, c'est fichtrement beau, mais ce n'est que l'avis de farfadets provinciaux, bien évidemment.]

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Le programme / L'interprétation / Autres disques de Garrick Ohlsson / Autres versions recommandées

Même si les sites d'écoute gratuite et légale en flux, parfois très bien servis comme MusicMe.com, Jiwa.fr ou Deezer.com rendent un peu caduque l'entreprise de la bibliothèque libre de droits et a quelque peu freiné nos efforts, il est des situations qui rendent indispensables la mise à disposition du public. (Ainsi que son commentaire...)

En l'occurrence, les lieder de Marschner ne disposant d'aucune monographie au disque, il n'était pas possible de passer outre.

Vous pouvez télécharger directement l'ensemble d'enregistrements historiques à partir de notre compte :

Premier tableau

Le deuxième acte, moins gravement coupé, se divise en deux entités : le dialogue de Tamare (le séducteur) avec le Duc Adorno ^[1] (l'Autorité) à propos du don de l'Ile d'Elysée et de la conquête impossible de Carlotta, puis la grande scène de peinture à l'atelier de celle-ci, en présence de Salvago.

La première partie est traitée de façon très traditionnelle par Lehnhoff : les représentants des bourgeois, tassés dans le coin jardin de la scène comme depuis le début de l'action, intimidés des palais qu'ils sont amenés à fréquenter, aussi loin que leur colère éclate. Puis l'entretien au bord du corps de la statue, sans accessoires. Adorno porte une collerette en papier plus anglaise qu'italienne (et stylisée de façon un peu grossière), ainsi qu'un costume assez ouvertement seizième - on songe aux portraits des Hawkins, par exemple.
Cette section fonctionne tout à fait bien, soutenue par le visuel - les tirades psychologiques sont plus longues au disque, évidemment.

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Extrait du second tableau.

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Les enjeux du second tableau

La seconde partie opère le choix discutable de changer la séance de psychanalyse sauvage ^[2] en scène d'initiation amoureuse ratée, ce qu'elle est indubitablement, mais qui est très réducteur. Car si Carlotta, dans un malaise qui semble cependant véritable - vu l'indice du tableau aux mains -, tombe dans les bras de Salvago, cela n'a pas pour implication unique qu'elle cherche à déniaiser le difforme. Tout d'abord, il ne faut pas escamoter la dimension de manipulation, pourtant trop soulignée par la mise en scène à l'acte I, le soupçon terrible qui pèse sur la jeune fille et qui ne peut véritablement être éclairci. L'intérêt pour l'achèvement du tableau est-il, comme maint signe le laisse entendre dans cette scène, premier sur tout autre, au point qu'elle puisse se donner en partage pour livrer un chef-d'oeuvre qui ne soit diminué en aucune façon ? Ensuite, le geste paternel de Salvago ^[3], ému de la compassion (ou de la belle simplicité d'âme) de la jeune fille, doit-il nécessairement être interprété à la façon de Tamare, comme un geste d'impuissance ? Salvago, dont le nom même traduit le caractère débridé (et même profondément pervers, avant le lever de rideau à l'acte I, contemplant les résultats des rapts qu'il a initiés), aussi bien dans le méfait que dans la générosité et le repentir, se trouve ici altéré, et dans un univers où le rapport de force, amical, amoureux, politique est omniprésent, accepte de différer sa victoire, de respecter l'objet qui l'a relevé de sa fonction de repoussoir secret.

La musique, à ce moment, d'un élan presque puccinien, me paraît assez soutenir mon hypothèse premier degré. Cette distance tendre est par ailleurs d'un caractère si élevé, et si touchante par sa naïveté, dans un univers dramatique et même musical si enclin à la lascivité, qu'il paraît difficile de la nier, et en tout état de cause dommage de la gâcher.

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Le second tableau sur scène

Lire la suite.

(Note : Il faut croire que la mort réveille plus qu'autre chose, beaucoup de contributions aujourd'hui. Comme elles sont déjà enfouies, liens directs : )

1. Un droit détonant
2. Droits d'auteurs : du neuf
3. La profession de foi de CPO

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L'ensemble des contributions de Carnets sur sol autour des Gezeichneten, dont l'ensemble des volets de cette série, se trouvent désormais regroupés dans une catégorie à part, il suffit de descendre dans la page pour retrouver les articles.

(Puisqu'on a déjà traité la question de la distribution, on se limitera à la mise en scène qui est notre objet principal ici.)

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Premier acte

Le premier acte se tient fort bien, très proche du texte : groupes des personnages éclatés sur l'immense plateau, grands seigneurs stylisés regroupés en tas de conspirateurs exubérants, conversation tempêtueuse partout. Les différents moments étant à chaque fois bien rythmés par des déplacements (notamment de Carlotta au sommet de la statue).

Toutefois, l'apparition de Carlotta affublée d'une badine assortie à son cuir noir déplace considérablement le centre de gravité du personnage vers la manipulation et la domination - ce qui n'est pas le cas dans le texte, infiniment plus insaisissable, tour à tour fragile et ingénue ou ensorceleuse et désirante.

Autre réserve majeure, les coupures invraisemblables, parfois de quelques secondes (!). Les merveilleux ensembles des chevaliers où les jeunes nobles de Gênes délibèrent pour se sortir du mauvais pas sont impitoyablement écartés. On a déjà signalé que les personnages comiques (mais qui ont une fonction, au troisième acte, autre que l'allègement) de Martucci et de Pietro étaient totalement supprimés.

La fin de ce premier acte, cependant, constitue un moment grâce assez rare dans les mises en scène d'opéra, et mérite d'être vu. Carlotta, au sommet du crâne renversé, évoque la vision de Salvago baigné dans la lumière du crépuscule (du matin), tandis que celui-ci, qui avait jeté les atours qui dissimulaient sa difformité, d'abord prostré, marche lentement vers les lumières qui se chargent d'or. Le sommet tient bien sûr dans les élans de Carlotta vers ses aigus glorieux (Sonne, « soleil » par deux fois ; riensenhaft, « gigantesque » surtout ; et (das trunkene) Auge, «l'oeil (enivré) » ), secondée par un lyrisme orchestral généralisé - qui, pour ceux qui n'écoutent pas une version Zagrosek, ne se limite pas, loin s'en faut, à un flot majestueux de belles cordes pucciniformes. C'est alors que mimant Salvago, et faisant d'une certaine façon corps avec sa vision et avec son tableau - plus qu'avec lui -, elle lève les bras tandis que les vagues orchestrales déferlent et qu'une faible lumière chaleureuse et éclatante la recouvre.

Très beau texte poétique de surcroît, mais n'insistons pas sur le sujet, ce n'est pas le propos (assez vaste comme cela), et goûtez plutôt l'extrait vidéo que nous plaçons à votre disposition :

A l'heure où la Commission Européenne se prépare sérieusement à prolonger les droits voisins (donc des interprètes), c'est-à-dire à rendre inaccessible tout le patrimoine discographique d'après 1958, il est temps de proposer une petite mise à jour de notre synthèse sur le sujet, notre bréviaire pour la constitution d'une bibliothèque d'enregistrements libres de droits - qui mériterait peut-être la constitution d'un projet comme IMSLP.

C'est par ici : http://musicontempo.free.fr/droits.html .

Le nouveau réside dans le chapitre 2.2 et dans l'ajout du chapitre 9.

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Un mot sur ce qui se prépare : contrairement à ce qui s'est fait en France, en incluant les années de guerre dans les 70 ans de protection post-mortem (pour protéger la veuve et les enfants, qui ont en effet tout leur temps...), il se pourrait ici que la décision soit rétroactive.

On s'explique.

Où il est question de saint faux-nez et d'artillerie bénite.

Ces aimables prolégomènes ayant été achevés, la mise en scène elle-même.

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Aspect scénique

Avant toute chose, il faut reconnaître que le dispositif de la statue, et le décor de manière générale, avec ces galeries ouvertes qui observent la scène, sont de toute beauté. Et même profondément adéquats.

Cette statue hellénistique démesurée et brisée évoque bien évidemment l'ère décadente, mais sert surtout tout au long de l'oeuvre de support. Ainsi le badinage amoureux se fait-il sur ce corps dénudé et déformé par l'érosion - on ne peut décider si marcher sur ce ventre doit être considéré comme troublant, ou bien évoquer le soubassement constant de la difformité de Salvago. Et, de même, Carlotta asseoit sa domination intellectuelle et émotive (toujours paradoxale) depuis le crâne renversé de la statue.
La main encore rattachée au corps tient lien d'évocation du tableau caché de Carlotta. L'usage de la main à terre pendant la bacchanale du III est sans doute moins heureux, mais s'inscrit dans ce désir de ne pas faire du décor qu'un support visuel qui évite la littéralité et stylise de façon un peu poétique les situations.

Bref, le décor de Raimund Bauer et son usage par Lehnhoff est admirable, le gros point fort de la mise en scène - de quoi, sinon approfondir le livret, du moins nourrir la réflexion d'autres mises en scène à venir. La littéralité scénique, le prosaïsme ou la laideur auraient été terribles à supporter ici.

De ce point de vue, on connaît de toute façon la valeur de Lehnhoff, l'assurance d'une direction d'acteurs précise et d'atmosphères évocatrices.

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Déplacement de concept

Nikolaus Lehnhoff fait le choix de présenter la difformité de Salvago comme purement sociale, c'est-à-dire comme un jugement moral porté sur une différence qui n'est pas apparente. On le voit ainsi se travestir durant l'ouverture, en contradiction avec le propos du Prélude, mais il est de tradition depuis longtemps d'occuper l'oeil pendant les débuts de spectacle. Il serait donc déprécié pour ses penchants invertis, ou du moins son caractère insaisissable.

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Etat des lieux

Les Gezeichneten de Schreker, malgré un retour régulier sur les scènes et une reconnaissance assez unanime des esthètes (et accessoirement de la critique), demeure un opéra assez confidentiel, qui n'a pas atteint la diffusion des grands opéras de Richard Strauss - dont un grand nombre est pourtant de moindre valeur, assez objectivement.
Il est vrai qu'un nom méconnu du grand public, un opéra relativement long, un orchestre pléthorique, des rôles difficiles à tenir et une distribution très nombreuse sont des handicaps très sérieux. S'il s'agissait d'un opéra d'une heure avec quatre personnages et orchestre de chambre, on pourrait le coupler avec une version réduite de L'Heure Espagnole.

Par ailleurs, il est devenu très difficile de se procurer l'oeuvre si l'on désire trouver son livret (même pas d'Avant-Scène, naturellement...).

Un petit rappel sur la discographie, qu'on avait en partie abordée dans ces pages. D'un point de vue strictement commercial, on été publiés :

CSS avait déjà évoqué la question des traductions chantables de Wagner, qui ont longtemps été le moyen principal de connaissance de ses oeuvres en France. On avait aussi rappelé, à cette occasion, la date très tardive des créations françaises de certains opéras moins accessibles (jusqu'à 1914 pour Parsifal !).

Seulement, les témoignages sonores sont rares, se limitant à quelques tubes de l'ancienne époque, gravés sur microsillons. On avait tout de même proposé en téléchargement les lectures de Germaine Lubin, mais la qualité de la diction laissait grandement à désirer, l'une des rares gloires de cette époque à ne pas être irréprochable sur ce point. Comme les lutins pratiquent le Wagner exotique pour le loisir, on se propose de montrer de façon informelle un aperçu de la couleur possible du Ring ainsi transplanté.

Débutons avec l'Annonce de la Mort, dans Die Walküre (quatrième scène de l'acte II).

Etat des lieux de l'offre musicale lyrique et fuites (enthousiasmantes) sur les saisons de Nicolas Joel à l'Opéra de Paris. (De la folie pure, pour être plus précis.)

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Situation

Quoi qu'on en dise - et Dieu sait que les esthètes adorent ratiociner sur le passé - on vit réellement un âge d'or en matière musicale, y compris en matière d'opéra. Peut-être pas pour la création en elle-même, mais pour la diversité, la qualité et l'accessibilité de l'offre.

La qualité, on l'a déjà évoquée : le niveau orchestral a considérablement augmenté (les spécificités locales s'étant partiellement effacées, mais pas nécessairement pour le pire !), il reste toujours de grandes voix en petit nombre (comme à chaque époque, les médiocres et les affreux étant toujours présents eux aussi), peut-être moins de voix parfaitement saines et haut placées (la manière de parler a évolué, et surtout l'usage de plusieurs langues étrangères rend considérablement plus difficile l'apprentissage et l'exécution), mais en tout cas des interprètes infiniment plus subtils théâtralement.

L'accessibilité, elle, est très nette : tarifs réduits pour les jeunes et les demandeurs d'emploi, bons plans de dernière minute, absence d'exigence dans la plupart des théâtres du monde d'une tenue particulière, et surtout le disque ! Le disque qui couvre un répertoire toujours plus vaste, devenu extrêmement facilement disponible avec les médiathèques et l'Internet, pour toujours moins cher.

Justement, la diversité de l'offre est elle aussi croissante - du moins dans l'Eldorado de l'Opéra, à savoir une poignée de pays d'Europe occidentale et nordique, les seuls lieux où l'Opéra ne se limite pas à la resucée d'un fonds de répertoire Mozart-Rossini-Verdi-Puccini-etparfoisWagner en boucle. (Les programmations américaines sont généralement terrifiantes, sans parler des pays fortement isolés comme les slaves orientaux, concentrés sur leur répertoire joué de façon tout à fait provinciale, ou des pays sans tradition opératique - cf. la programmation effrayante de l'Opéra d'Istanbul, pourtant si proche...) Les théâtres de jadis jouaient largement leur répertoire national propre, plus quelques grands titres internationaux importés. L'apparition de la radio a favorisé l'exploration très exhaustive du répertoire national négligé, mais toujours dans les mêmes limites géographiques (et parfois temporelles, ne serait-ce qu'eu égard aux contraintes de style et de date du premier opéra composé dans la langue...).
Aujourd'hui, dans ces pays privilégiés, on s'efforce dans chaque théâtre de produire aussi des choses originales, peu jouées, des recréations de diverses époques en langues diverses.

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Saison prochaine

Et il semblerait qu'à Paris, après une ère Mortier riche en découvertes, certes limitées aux goûts de son directeur, s'ouvre comme nous l'espérions une autre période faste. [Parce que même en province, on reçoit la radio, et que cela peut remettre à l'honneur des compositeurs, créer un climat favorable à de nouveaux enregistrements ou ouvrages, fluidifier la circulation de témoignages anciens, etc.]

Nicolas Joel serait plus consensuel, on le savait, et indubitablement un grand défenseur du répertoire français négligé du XIXe siècle. Il avait, semble-t-il, pensé depuis longtemps à remonter les Huguenots de Meyerbeer, oeuvre mythique s'il en est du répertoire national, dès qu'il en aurait les moyens.

Cela se confirme dans les informations qui sont parvenues jusqu'à nous, et cela s'étend même de façon très appétissante à des oeuvres majeures du XXe siècle qu'on ne savait pas dans ses bonnes grâces, et qu'on doit à ses nouveaux moyens, à son bon goût ou à sa lucidité d'être, manifestement, bientôt programmées.

La saison à venir n'est plus un secret pour personne. Parmi les choses un peu rares, on peut relever côté français Mireille de Gounod (un manifeste en ouverture de saison !), la reprise de Platée vraiment devenue une production culte et totalement entrée au répertoire, du moins tant que l'équipe Minkowski-Pelly la porte ; côté italien, Andrea Chénier de Giordano, type d'oeuvre classée vériste (et qui ne l'est que musicalement) qu'on ne voit en effet guère en France, et la Donna del Lago de Rossini, festival glottique manifestement distribué à des spécialistes de premier ordre (DiDonato, Barcellona, Flórez et Meli, dirigés par Roberto Abbado) ; et une belle nouvelle un peu inattendue du côté allemand, puisqu'on disposera, outre de l'ébauche d'un Ring, ce qui ravira sans doute beaucoup de monde, d'une Tote Stadt de Korngold (où l'on nous promet Riccarda Merbeth, Robert Dean Smith et Stéphane Degout dirigés par Pinchas Steinberg !), oeuvre désormais au répertoire des maisons germaniques et parfois jouée en France, mais pas à Paris, et d'une reprise du récent Faust de Philippe Fénelon, une belle réussite bien dans l'héritage germanique XXe. Billy Budd est également prévu.

Par ailleurs, Joel semble distribuer de façon plus luxueuse et plus régulière que Mortier (qui faisait selon l'intérêt qu'il portait à l'oeuvre), et l'on verra notamment sur place, parmi d'autres exemples, Waltraud Meier, Matthias Goerne (ou Vincent Le Texier selon les sources) et Hartmut Haenchen pour la reprise de Wozzeck ; Werther avec en alternance Álvarez et Kaufmann (plus Koch, Plasson et Jacquot) ; une Sonnambula dirigée par Pidò et mise en scène par Marelli (accessoirement, on y entendra Dessay et Pertusi, ce qui n'est pas plus mal), etc.

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Promesses enivrantes

Mais le plus fort reste à venir. On nous promet de monter pour la première fois à Paris quelques-uns des plus grands opéras jamais composés. (A côté, faire Cardillac et Louise avec des reprises, c'était presque mesquin, pour donner une idée !)

A présent, reste à voir ce qui sera tenu et ce qui ne pourra se réaliser.

Tiré de l'ouvrage de Vincent Lajoinie Le basson n'est pas contagieux (plus récemment auteur d'une suite lyrique pour grand satire : Le ténor provoque des maladies graves).

Comme il est de nécessité dans ce genre d'ouvrage, tout n'est pas au même niveau d'inspiration. Mais la langue en est savoureuse, et l'érudition de façade, mêlée à un goût assez raffiné du calembour, franchement plaisante.

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PAIN

En ce moment...

Tiré du disque Pierre Dervaux / Philharmonique des Pays de Loire (trois CDs d'Indy, Pierné et Rabaud).

=> D'Indy : Wallenstein. Des scènes tirées de la Trilogie de Schiller : « Le camp de Wallenstein », « Max et Thécia », « La mort de Wallenstein ». Beaucoup de pompiérisme pseudo-wagnérien. On est loin du recueil de vertus wagnériennes de Chausson dans sa Symphonie en si bémol ou son Roi Arthus, avec ces chants fondateurs, ces harmonies fuyantes et généreuses, ces lignes vocales insaisissables et poétiques.

• Série sur Sophie Arnould : 'sophiearnould'.

Sophie Arnould doit aussi sa célébrité à son esprit, dont les traits ont pu fasciner ses contemporains. On trouve même trace d'un étrange ouvrage dont l'objet était de recenser les pointes attribuées à la brillante Demoiselle de l'Opéra. En 1813, plus de dix années après la mort de l'actrice, paraît ainsi de façon semi-anonyme (par l'auteur du Biévriana, qu'on identifie aisément comme Albéric Deville) un volume intitulé Arnoldiana, ou Sophie Arnould et ses contemporains, catalogue plus ou moins habile d'anecdotes piquantes, de réparties et de bons mots.

Evidemment, sorties de leur contexte, ces fulgurances restent assez peu amusantes, mais semblent porter la mémoire d'un esprit d'une vivacité qu'on a peine à laisser se flétrir avec l'oubli.

Que le genre en lui-même du recueil de saillies - qui ne prennent sens qu'en contexte - soit facilement un peu plat et superficiel, l'auteur en a conscience, le fait savoir en avant-propos, et surtout le compense avec une notice assez complète sur l'Opéra et surtout sur la vie de Sophie Arnould, qui est l'une des sources du travail biographique des Goncourt.

Le compilateur retient surtout beaucoup de remarques lestes : à propos d'Albaneze [sic], castrat napolitain, elle aurait répondu ainsi à une dame qui en était éprise : "Il est vrai, dit Sophie, que son organe est ravissant ; mais ne sentez-vous pas qu'il y manque quelque chose ?". Ou encore Mlle Beaumenard, recevant d'un fermier général une rivière de diamants qui descendait fort bas : "C'est quelle retourne à sa source", observa Sophie.
Et même de plus explicitement grivoises : une actrice de l'Opéra ^[1] vivait avec un joueur qui lui mangeait tout ce qu'elle gagnait. Sophie, la voyant souvent recourir aux emprunts, lui dit : - Ton amant de ruine, comment peut-tu rester avec lui ? - Cela est vrai, mais c'est un si bon diable ! "Je ne m'étonne plus, reprit sa camarade, si tu t'amuses à tirer le diable par la queue."

Le recueil est-il vraiment à sa gloire, c'est autre chose... Il joue aussi du stéréotype de l'actrice dépravée, ce que sa biographie confirme d'une certaine façon, entourée de nombreux soupirants et amants, vivant de façon un peu plus constante une liaison orageuse avec le premier à la perdre et à la mener dans le monde, Monsieur de Lauragais.

Lire la suite.

Pourquoi en parler ?

Les symphonies de Nielsen sont très peu fêtées, du moins jusqu'à une date récente, en France, et leur connaissance se limite très souvent aux plus modernes (et très intéressantes) Quatrième et Cinquième, fascinantes, qui se défendent très bien d'elles-mêmes. Mais qui éclipsent un début de corpus d'intérêt tout à fait majeur, pour d'autres raisons. Peut-être plus attachantes et séduisantes, les premières symphonies font valoir un élan, une forme de spontanéité très travaillée, si ce n'est tarabiscotée ; elles ont pour elles les vertus de la surprise et de la poussée roborative, elles réjouissent et tiennent émerveillé tout à la fois.
C'est pourquoi on pense qu'il faut peut-être en parler un petit peu. Et de façon plus urgente que les trois dernières, car elles ne trouveront pas aussi facilement défenseurs - elles sont nettement moins novatrices.

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Nettement moins connues que les 4 et 5, les trois premières symphonies de Nielsen portent encore le sceau de la musique scandinave romantique, dans un ton, particulièrement pour les deux premières, encore commun à ses prédécesseurs Grieg et Borgstrøm (l'un représentant la musique à programme et l'autre la musique 'pure'), même si les innovations formelles sont déjà indéniables. Par exemple dans les tournures mélodiques peu évidentes des deux premiers mouvements de la Deuxième. La préoccupation première de Nielsen étant souvent le rythme.

Dans ces premières symphonies, l'influence du folklore nordique tisse le lien avec toute une parenté qui débute à Berwald et va jusqu'à un mimétisme assez poussé entre la Première et celle d'Asger Hamerik - qu'on considère la parenté de ton entre le premier, le troisième mouvements de Nielsen et le scherzo du II de Hamerik. L'usage généreux des bois est également en commun - et ces cuivres en accents répétés, typiques d'une conception postclassique de l'orchestre, qui se trouve encore chez Schumann.
L'élan intarrissable - pour ne pas dire inextinguible -, lui, est très proche du meilleur Grieg et du meilleur Borgstrøm, ceux des ouvertures de Peer Gynt ou de Thora på Rimol, urgents, poétiques et dansants. Il parcourt les quatre mouvements, dans une délicieuse fièvre qui rapproche sans doute plus l'esprit de l'oeuvre des Quatrième de Mendelssohn et Schumann que du vingtième siècle explorateur des trois dernières symphonies de Nielsen.

On pourra remarquer que la même tonalité n'unifie plus la symphonie, mais dérive d'un pôle à l'autre de l'oeuvre, sans que le compositeur ne se soucie de ce type d'équilibre tout théorique.

Le désordre thématique de la Deuxième, plus dans la mélodie même que dans la forme générale, parcourt les déséquilibres des caractères - les Quatre Tempéraments du titre : ainsi le premier mouvement allegro collerico fait-il succéder des états d'excitation, tandis que le deuxième mouvement au contraire (allegro comodo e flemmatico) collectionne les manques, avec ces rythmes décalés et ces instruments muets.
Cela se lit fort bien dans la partition :

I : en sept mesures, trois états se succèdent (rebonds, lignes frététiques, lyrisme démesuré) ;

II : un mouvement ternaire plutôt optimiste mais claudicant.
Le troisième mouvement, lyrique et distendu, aurait quelque chose du Ruhevoll de la Quatrième de Mahler... sans tension. Quelque chose de très spécifique, une mélancolie... flegmatique en quelque sorte. Enfin, la 'sanguinité' du dernier mouvement se caractérise par un rebond assez joyeux en fin de compte.
Il est vrai que ces Tempéraments ont été inspiré par une suite picturale comique à Nielsen, et qu'il n'y a finalement pas d'intention programmatique forte, surtout un clin d'oeil batti autour des indications de tempo et de caractère qui forment un tout.

La Troisième, bien surnommée Espansiva, se caractérise tout de suite par un ton beaucoup plus brahmsien (mais la Deuxième était déjà très personnelle et bien de son temps), à la fois dans une exubérance musicale qui confine à la profusion et dans une profondeur de ton accrue. Ainsi, tandis que le premier mouvement semble déborder de musique, le deuxième, en écho à la Quatrième de Brahms, débute sur un cor solo qui annonce un mouvement très introspectif. La danse reprend ensuite ses droits sur les deux derniers mouvements, très dansants, plus légers.
L'une des particularités de cette oeuvre est la présence, à l'exemple de la Deuxième de Langgaard qu'elle précède d'un peu plus d'une dizaine d'années, d'une brève intervention lyrique - d'une soprane et d'un baryton, sans texte, à la fin du deuxième mouvement qui prend alors une tonalité pastorale et suspendue, le tournant de la symphonie qui s'éclaire alors nettement. [Les deux chanteurs sont parfois remplacés pour économie respectivement par une clarinette et un trombone.]

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Quelles versions ?

Yvonne enfin, l'étape la plus tentante de notre escapade, est à l'image inversée de Fra Diavolo : un spectacle dont on aurait mille raisons de dire du bien, et qui pourtant ne suscite qu'un enthousiasme modéré.

La musique est très belle, mélangeant une boîte à outils atonale (strates étales, glissandi, tremolandi) avec une ossature de motifs parfaitement tonals ; très bien orchestrée, très chatoyante. Le problème est que cette matière splendide reste toujours à tempo modéré, guère pulsée : toujours splendide, mais toujours la même splendeur d'un acte à l'autre. Passer de la prosodie allemande à la prosodie française n'est logiquement pas un problème pour Boesmans, les deux rythmes étant parents, mais il reste effectivement un flou dans l'accentuation et surtout une vraie lourdeur des « -e » finaux, qui donnent à certains chanteurs un aspect provincial, voire racaillous, peut-être involontaire.

Le texte tiré de Gombrowicz (écrit par Luc Bondy et Marie-Louise Bischofberger) a les caractéristiques d'un texte de Gombrowicz : on utilise de la prétendue subversion (par l'horreur) pour faire en réalité une morale extrêmement rudimentaire (l'indifférence, la cruauté, la stigmatisation, c'est mal). Il pèche surtout par son surplace : au début, Yvonne est une pauvre fille, déficiente ou autiste, dont personne ne veut ; à la fin, Yvonne est toujours la même pauvre fille, dont on se débarrasse. Pas beaucoup d'étapes, guère d'évolution.

La mise en scène de Bondy, secondée par les décors très esthétiques de Richard Peduzzi et la composition parfaitement convaincante (et quelle voix parlée !) de l'actrice Dörte Lyssewski, sert très efficacement le propos, en prolongeant d'ailleurs la confusion temporelle du livret (dont les références sont contemporaines, avec de nombreux téléphones et frigidaires) : le Roi ressemble à un caïd rangé avec son survêtement fluo, aux côtés d'une Reine en robe de soirée mauve et d'un Prince en costume sombre.

Côté interprètes vocaux,

Cliquez ci-dessous pour voir apparaître le portrait de l'homme historique.

Voilà bien l'exemple d'un spectacle dont on aurait mille occasions de dire du mal, et qui pourtant laisse un souvenir très positif.

Droits : Pierre Grosbois.

Auber n'est déjà pas le plus grand compositeur d'opéra-comique, loin de la maîtrise musicale de Boïeldieu, du charme naïf d'Adam ou du théâtre vigoureux d'Hérold, pour citer ses prédécesseurs directs les plus illustres. Fra Diavolo, de surcroît, n'est pas l'un de ses ouvrages majeurs, loin s'en faut - du sous-Rossini doté d'assez peu de relief -, mal servi par un livret de Scribe manifestement fatigué. Il est vrai que l'oeuvre est assez tôt dans la carrière longue du compositeur.

Devinant que le programmateur n'était pas non sans responsabilité, indépendamment du choix de l'oeuvre, nous avions préparé l'amère suite de reproches suivants, en pensant que l'oeuvre était, à l'image de certaines des meilleures pièces d'Auber, largement portée par la dimension théâtrale réjouissante de ses dialogues - soit qu'il fassent tout de bon l'essentiel de l'intérêt de l'oeuvre (Les Diamants de la Couronne), soit qu'ils lui ménagent des prolongements comiques très bienvenus et charmants (Le Domino noir).

Surtout, l'ensemble du spectacle est considérablement affaibli par la suppression presque intégrale des dialogues. Il faut le rappeler encore et encore, l'opéra-comique n'est pas un opéra sans récitatifs bavards, mais une forme qui comprend texte parlé et musique, sans que l'un ou l'autre soit facultatif. La plupart de ses pièces ne se soutiendraient pas seules, et la musique isolée, de même, perd tout son sens, même en conservant les paroles.
Il y a sans doute une part d'a priori à considérer l'opéra comme un genre uniquement musical, très courant, qui a pu présider à ce raccourcissement du spectacle. Le public n'aime pas les spectacles trop longs, il s'ennuie, il travaille le lendemain, il manque son métro, et c'est une préoccupation bien légitime. Le théâtre, quant à lui, quelle que soit la durée d'une même oeuvre, ne demande pas plus cher pour ses places alors qu'il paie l'électricité et les répétitions. Il paraît donc assez naturel de perpétrer ce sacrilège, pour des intérêts mutuels bien compris - ou par aveuglement esthétique.
Par ailleurs, les deux chanteurs principaux étant étrangers, et malgré un français très appliqué, manifestement un peu attentifs dans les dialogues, il est probablement que le choix de la réduction de voilure théâtrale provienne aussi de là.

Le problème est que l'oeuvre en perd tout son sens : certes, Scribe avait sans doute passé de mauvaises nuits avant d'écrire son livret, ou épuisé son génie au préalable en quelque autre endroit, mais on peut imaginer que l'air de présentation [et ici nous avions prévu la vérification...] de Fra Diavolo ne pouvait intervenir au dernier acte, sans qu'il ait lui-même largement énoncé ses motivations et sa psychologie auparavant, ne serait-ce que pour lui donner un semblant de contenu que l'action lui prête déjà bien peu.

Eh bien non. L'enfilade de numéros musicaux faibles est en réalité prévue dans la pièce, que les dialogues ponctuent en réalité assez brièvement et superficiellement.

Dans notre souvenir (la version Soustrot / Mesplé / Gedda bien célèbre), l'oeuvre était certes nettement moins réjouissante que les deux autres que nous avons citées, et largement moins prenante que Manon Lescaut - Fra Diavolo étant en réalité plus vocal et moins théâtral. Mais nous n'avions pas conservé ce souvenir d'indigence si prononcée du côté du texte.

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Malgré tout, le frais divertissement moral de l'opéra-comique agit, avec des conditions de représentation aux vertus inégales.

Côté mise en scène, signée par le couple Jérôme Deschamps / Macha Makeïeff, il a beaucoup été souligné l'absence à peu près totale de direction d'acteurs, ce qui est tout à fait exact. Malgré le soin de Sumi Jo à se montrer alerte et à bouger de son mieux lorsqu'on lui en donne l'ordre, malgré le très beau maintien de Kenneth Tarver - les bras en croix et une jamble légèrement ployée derrière l'autre, dans toutes les scènes -, on peut trouver cela un peu suffisant à faire vivre une oeuvre où l'atmosphère sympathique prime sur toute qualité d'écriture...
Beaucoup de littéralité sur un plateau assez nu, quelques idées sympathiques, souvent proches du gag, comme les mouvements des soldats, les têtes enfoncées dans leur habit, qui peuvent soudainement se mettre à danser quelque tarentelle mécanique en symétrie avec les petites paysannes. Dans le même esprit, le tapis roulant couleur locale, qui fait défiler soldats et paysannes en habit traditionnel comme des santons prévus pour Dinorah est assez amusant. Ou encore, et ce sera à peu près tout, les deux compères imprudents de Fra Diavolo, munis de leurs tonneaux en toute circonstance - sauf à les troquer, dans l'auberge, contre les fougères arrosées par les naseaux de l'âne empaillé accroché au mur. Bien qu'assez insuffisant pour soutenir une oeuvre, cela suffit cependant, il faut bien le reconnaître, à mettre des farfadets de gentille humeur.

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L'étrange Diavolo

Avant d'en venir à l'exécution musicale, un mot sur la musique. Le thème musical de l'incontournable romance fondatrice rappelle évidemment, au moment de l'invocation du Nom, Robert le Diable de Meyerbeer, créé un an plus tard (1831) à l'Opéra de Paris. Mais plus encore, le thème du grand air de Diavolo rappelle de façon un peu saisissante pour qu'il n'y ait pas eu inspiration l'air à l'amour du Pré aux Clercs d'Hérold (Oui, le dieu des Amours / Guette une fillette toujours - 1832).
Mais vu les dates, si inspiration il y a eu, c'est de la part de l'aîné Hérold (Meyerbeer, lui, planchait dans son coin depuis longtemps, peu de production et toujours très soignée), et non d'Auber.
En revanche l'air de la perte des bijoux de Lady Pamela est clairement inspiré, aussi bien pour son contexte que pour sa musique, du Voyage à Reims de Rossini, un compositeur modèle très évident d'Auber pour Fra Diavolo. Et, pour le coup, il y a nette antériorité : la création du Viaggio a Reims date de 1825.

Le début de la Romance de l'acte I.

Autre caractéristique, tandis que Zampa constituait un pastiche de Don Giovanni, Fra Diavolo cite explicitement Othello (Milady à propos de la jalousie de son mari), et en effet à l'acte II le bandit, en faisant exploser les couples au moyen de preuves dérobées, tient bel et bien la place d'un Iago, ce qui est malheureusement peu exploité par la mise en scène.

En fin d'article, on développe aussi d'autres hypothèses sur la réception très mitigée de cette production.

Enfin, Fra Diavolo, le pivot du drame, se présente étrangement à l'acte III comme un brigand sympathique, ce qui était certes sont premier aspect, mais son attitude à la mode de Sherwood, respectant les fillettes, volant les aisés avares, mais recevant dignement les pélerins, laisse quelque peu dubitatif après son comportement de mufle à l'acte II, en compromettant deux femmes honnêtes (ou à peu près) pour sauver son intérêt personnel. Le personnage vogue ainsi d'une extrémité à l'autre de la surface ondoyante du bandit sympathique, sans qu'on puisse très bien s'arrêter sur sa psychologie réelle, qui reste très insaisissable, assez peu cohérente. Alors qu'il est au premier acte l'ami de la morale d'opéra-comique en rappelant à la jeune fille que son honneur a plus à redouter de son galant que de Fra Diavolo, il est pourtant exclu du jeu comme irrécupérable au dernier acte, alors qu'il pourrait fort bien se repentir et prendre l'habit saint qu'il a toujours vénéré. Dans la mise en scène, ce qui est amusant mais très bizarre, il est fusillé (par une armoire de cave à vins) ; l'information ne figure pas sur les livrets qui ne mentionnent rien lorsque de l'arrestation, mais je doute que la mort puisse être infligée de la sorte dans une fin d'opéra-comique à un brigand d'opérette, à moins de vouloir coller absolument à l'histoire de Michele Pezza, qui est de toute façon mort pendu en place publique et non fusillé au détour d'un chemin... [Autre hypothèse amusante : il y aurait pu avoir confusion du côté de la régie avec l'autre Fra' Diavolo, Salvatore Ferreri, bandit indépendantiste sicilien de la première moitié du XXe siècle, effectivement tué par le capitaine des carabiniers.]
Bref, le personnage de roublard sympathique mais peu galant, doté d'un sens moral mais pas amendable est assez peu aisé à appréhender, comme si Scribe n'avait pas su se décider entre plusieurs possibles.

Dans l'acoustique excellente - proche, naturelle et confortable comme dans l'ensemble de ces petits théâtres à l'italienne - de l'Opéra-Comique se tenait une initiative qui doit être saluée comme il se doit, peut-être bien - mais il ne faut pas le répéter - l'étape la plus intéressante de ces quatre concerts.

Un concert commenté d'une heure à 14h30, au tarif unique de douze euros, dans la grande salle. Sur une heure, il y avait certes au moins la moitié de commentaires, mais précisément, ces commentaires écrits et dits par Agnès Terrier (qui aurait fort bien pu se passer du micro, apparemment, disposant d'une bonne technique théâtrale) faisaient tout le sel du concert. S'adressant à un public de l'après-midi, jeune ou ingénu, peut-être aussi aux touristes venus découvrir l'Opéra-Comique pour quelques sous, ils présentaient à loisir les différentes catégories d'instruments ; mais dans le même temps, c'est un flot de données factuelles solidement documentées, aux antipodes des phrases creuses que tel aurait pu redouter, qui se déployait pour remettre en perspective les pièces entre. Car d'un programme au thème un peu pauvre (peu ou prou : ouvertures et marches orientalisantes de 1780 à 1840...), Agnès Terrier fait un ensemble cohérent, mieux : une page d'histoire. On bénéficiait en outre de commentaires, plus littéraires que musicaux, assez bien sentis - ce qui constitue un exercice toujours périlleux dans le cadre cultuel du concert -, en échappant totalement à l'écueil de l'enthousiasme hagiographique.

Le jeune ensemble de jeunes OstinatO, dirigé par le jeune Jean-Luc Tingaud, présentait les caractéristiques habituelles de ces ensembles constitués de jeunes pas encore intégrés au système : son un peu grêle, quelques erreurs d'intonation, décalages en début de phrase fréquents, cornistes désespérés. On sentait beaucoup de fébrilité chez ces jeunes, manifestement très émus du lieu qui leur était prêté à eux seuls. Par ailleurs, il s'agit aussi d'une structure-atelier, censée servir de tremplin plus que d'aboutissement. Est-ce convaincant, on ne sait. Mais dans le cadre d'un programme d'essence légère, et en parallèle avec des explications, la chose était tout à fait satisfaisante.
Le son paraissait assez emprunté aux ensembles sur instruments d'époque.

Au programme :

Lors d'une escapade imprévue en des temps peu propices, l'équipe farfadesque de CSS a pu assister à quatre concerts en trois jours, pour compenser sans doute une participation bien paresseuse de notre part à la saison bordelaise.

On débuta par Lady Macbeth de Mtsensk, et il faut préciser que nous n'avions, n'ayant l'occasion que depuis peu de pouvoir nous déplacer à Paris, et découvrant une salle après l'autre, jamais mis les pieds à Bastille. La salle répond tout à fait à sa réputation : confortable (pour autant que j'aie pu en juger, sur les marches grâce au providentiel Plan Mortier), assez chaude, une vision impeccable de partout, un orchestre extrêmement présent et détaillé, des chanteurs sans impact physique. Ce serait à changer en salle de concert, tant l'acoustique y est remarquable pour les instrumentistes (peut-être même légèrement flatteuse), et privée de tout contact physique avec le public pour les chanteurs - même des voix amples sonnent lointaines, un peu comme sur un CD EMI des années 80...

L'oeuvre en elle-même, surprise alors même que nous en connaissions déjà plusieurs versions dont le DVD de la même production, nous déçoit en salle, ce qui est toujours un fait exceptionnel... La musique si riche de cet opéra semble tellement 'verticale', se contentant d'aligner (avec un qualité d'écriture incomparable, naturellement) des effets, des ponctuations, des commentaires. Guère de contrechants, guère d'épaisseur musicale propre. Ce qui rend le prosaïsme du livret d'autant plus pénible : pas d'échappatoire du côté de la musique, contrairement à ce que nos écoutes antérieures nous avaient laissé entendre.
Et la dureté extrême de l'atmosphère est telle qu'on finit par s'interroger sur le sens de la démarche d'aller s'enfermer en salle pour se divertir de la sorte. Nous en discutions avec un lecteur de CSS qui se reconnaîtra ; en fin de course, on a l'impression que tout cela est inutile, parce qu'il n'y a aucune vision de l'homme, ou plutôt une seule sans équivoque : malveillant, intéressé, veule et en fin de compte irrécupérable. Finalement, cela nous dit bien peu de choses, tant il n'est pas possible d'écrire une telle musique (ou même un livret) en ayant véritablement cette conception des choses : le noir et blanc est plus subtil au bout du compte, parce qu'il y a au moins deux teintes au lieu d'une...

Sur la mise en scène de Martin Kušej, on ne peut qu'en dire le plus grand bien et l'admirer tout de bon : pour sa mobilité, sa force, sa pertinence, et sa beauté visuelle (malgré le caractère évidemment misérable et répugnant du milieu présenté). Plus encore, les choix qui nous avaient parus plus opaques au DVD se révèlent ici d'excellentes intuitions, avec éclat : ainsi cette cage au plafond bas, transparente, où Katerina est l'objet de la curiosité et de la convoitise d'un monde d'hommes, et constamment sous la surveillance de son beau-père ; ainsi sa perruque Monroe, une mode ces derniers temps qui nous faisait plutôt suspecter le manque de culture opératique des metteurs en scène, toujours prompts à rapprocher d'autres genres leurs références de mises en scène - mais elle est bien, pour ces gens qui l'entourent, un stéréotype.
Surtout, le dernier espace scénique, avec cette apparition progressive des damnés livides, marchant dans l'eau sous la passerelle, aux gestes arrondis et allentis par la lassitude et le désespoir, présente un tableau d'une très grande réussite visuelle. Tout se déroule en-dessous de la passerelle, ce qui permet de surcroît de régler avec une grande efficacité les mouvements de scène, en faisant disparaître dans le fond où derrière les poutrelles les personnages qui n'interviennent pas, au lieu de les laisser en présence où de les faire quasiment se croiser.

(Comprend également la radiodiffusion intégrale, manifestement téléchargeable avec l'accord des artistes, du Carnaval & la Folie de Destouches / Houdar de La Motte, par Hervé Niquet et l'Orchestre de l'Académie d'Ambronay.)

Qu'est-ce au juste que l'opérette ?

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Il faut absolument signaler ici l'article de J.-Lou de Libellus sur la question, abordée d'abord sous l'angle des définitions confuses des dictionnaires, ensuite sur le caractère propre au genre.

J'avais promis une réaction plus ample, la voici.

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1. Les définitions

Les rédacteurs de dictionnaires, qui ne sont pas musicologues, insistent très souvent sur le ton de l'oeuvre ('comique', 'léger'), voire sur sa qualité musicale supposée ('mineure', 'divertissante', 'prétexte'). On entend parfois ce résumé qui n'est jamais que l'extension de ces définitions : L'opérette, c'est un opéra qui finit bien. [Nos lecteurs sont heureux d'apprendre en ce jour que Parsifal est une opérette.]

Ce n'est pas sot non plus, parce que si l'opérette est essentiellement une affaire de dates, on peut aussi essayer d'en faire un genre, et c'est très souvent comme cela que le genre est perçu. Pour faire rapide, on parle d'opérette, en principe, pour le genre léger allemand à partir de Johann Strauss II et Lehár (donc très reconnaissable) , et pour l'opéra-comique (donc avec dialogues parlés obligés) du vingtième siècle.
Mais on peut aussi tâcher d'établir une distinction entre le genre opéra-comique, pas forcément comique (comme la Médée de Cherubini ou la Carmen de Bizet...), très théâtral mais où les numéros de bravoure vocaux, par leur virtuosité ou par leur caractère, sont essentiels, et l'opérette, où le comique est obligatoire et où le théâtre prévaut, chaque 'numéro' musical servant surtout à dresser des portraits des personnages, à apporter une touche de pittoresque, un décor, une respiration à l'action.

Dans le cas rigoureux, Les Mousquetaires au Couvent de Varney (1880), La Mascotte d'Audran (même année), et Véronique de Messager (1898) sont des opéras-comiques, c'est-à-dire des oeuvres de théâtre lyrique fondées sur l'alternance entre chant et parole aux XVIIIe et XIXe siècles.
Dans le cas où l'on cherche à caractériser chaque genre, ces trois oeuvres peuvent être classées comme opérettes, même si j'aurais personnellement tendance à conserver Varney du côté de l'opéra-comique pour une question de ton beaucoup moins burlesque que chez Audran et beaucoup moins sirupeux que chez Messager, avec une thématique théâtrale nettement inspirée de ses prédécesseurs. Ce ne sont pas la fantaisie citadine des opérettes d'Yvain ou les espagnolades de Lopez, mais vraiment une petite histoire théâtrale qui fait un tout, assez proche de la logique du Postillon de Longjumeau d'Adam par exemple. Et musicalement, l'écriture n'en est pas si éloignée non plus, même si l'on perd, air du festin de Brissac excepté (des sol3 tenus, et un sillabando très rossinien), la virtuosité dans les exigences vocales.

=> Sur ces questions, on peut aussi consulter la classification de CSS.

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2. L'origine de l'opérette

Ce corpus est décidément le favori des lutins pour l'instrument. Une main gauche chantante ; des ornements ^[1] très abondants, mais toujours aux points les plus expressifs de la ligne, jamais gratuits ; des progressions harmoniques raffinées. On se situe quelque part entre les micromodulations de Lully et l'abstration un peu sévère de Louis Couperin.

Il existe quatre suites dans le Premier Livre de Pièces de clavessin paru en 1687, tôt dans la carrière de Jacquet de la Guerre. Son célèbre opéra Céphale & Procris ne voit le jour qu'en 1694, et l'essentiel de sa production date du début du XVIIIe siècle. De ces quatre suites, les trois premières, seules présentes sur ce disque, sont dans des tonalités mineures, qui commencent à être mieux en cour à cette époque - l'oeuvre de Louis Couperin en atteste aussi. Les possibilités expressives et musicales, l'ambiguïté des altérations apportées par le mode mineur sont des richesses dont ne se prive certes pas la compositrice, et ces pièces n'ont rien de la monotonie un peu proprette de bien des compositions instrumentales en mineur du temps.
Chaconne « L’Inconstante » de la première suite exceptée, aucune pièce ne porte de titre. Nous ne sommes pas dans le pittoresque façon François Couperin ou Rameau, mais bien dans de la musique sérieuse, organisée de façon assez canonique : Prélude - Allemande - Courante I & II [sic] - Sarabande - Gigue - 1 ou 2 Danses (Gigue II, Cannaris, Gavotte, Chaconne) - Menuet. Comme chez Louis Couperin, une fois encore.

Carole Cerasi interprète sur un clavecin superbe (un Ruckers ^[2] de 1636, riche et limpide) avec une belle mesure de ton et une noblesse hors du commun. L'inégalité est réduite à un petit trébuchement pas du tout bondissant, les tempi sont retenus, les agréments absolument intégrés à la ligne mélodique, et d'une grande diversité d'exécution (plus ou moins détachés, plus ou moins vifs...). Ce sérieux apparent est cependant au service d'un ton méditatif, intime et très chaleureux.

Une référence.

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Extraits commentés :

Lire la suite

• Série sur Sophie Arnould : 'sophiearnould'.

Grande inspiratrice devant l'Eternel, elle le sera aussi pour CSS. (Ouf1er voit pourquoi.)

Mise en bouche pour nos lecteurs.

Elle reçut ce compliment sous forme d'impromptu pour ses débuts à l'Opéra à dix-sept ans et dix mois, dans le ballet de des Amour des Dieux de Mouret / Fuzelier (dans sa reprise du 15 décembre 1757) :