Tiré de l'ouvrage de Vincent Lajoinie Le basson n'est pas contagieux (plus récemment auteur d'une suite lyrique pour grand satire : Le ténor provoque des maladies graves).
Comme il est de nécessité dans ce genre d'ouvrage, tout n'est pas au même niveau d'inspiration. Mais la langue en est savoureuse, et l'érudition de façade, mêlée à un goût assez raffiné du calembour, franchement plaisante.
Tiré du disque Pierre Dervaux / Philharmonique des Pays de Loire (trois CDs d'Indy, Pierné et Rabaud).
=> D'Indy : Wallenstein. Des scènes tirées de la Trilogie de Schiller : « Le camp de Wallenstein », « Max et Thécia », « La mort de Wallenstein ». Beaucoup de pompiérisme pseudo-wagnérien. On est loin du recueil de vertus wagnériennes de Chausson dans sa Symphonie en si bémol ou son Roi Arthus, avec ces chants fondateurs, ces harmonies fuyantes et généreuses, ces lignes vocales insaisissables et poétiques.
Sophie Arnould doit aussi sa célébrité à son esprit, dont les traits ont pu fasciner ses contemporains. On trouve même trace d'un étrange ouvrage dont l'objet était de recenser les pointes attribuées à la brillante Demoiselle de l'Opéra. En 1813, plus de dix années après la mort de l'actrice, paraît ainsi de façon semi-anonyme (par l'auteur du Biévriana, qu'on identifie aisément comme Albéric Deville) un volume intitulé Arnoldiana, ou Sophie Arnould et ses contemporains, catalogue plus ou moins habile d'anecdotes piquantes, de réparties et de bons mots.
Evidemment, sorties de leur contexte, ces fulgurances restent assez peu amusantes, mais semblent porter la mémoire d'un esprit d'une vivacité qu'on a peine à laisser se flétrir avec l'oubli.
Que le genre en lui-même du recueil de saillies - qui ne prennent sens qu'en contexte - soit facilement un peu plat et superficiel, l'auteur en a conscience, le fait savoir en avant-propos, et surtout le compense avec une notice assez complète sur l'Opéra et surtout sur la vie de Sophie Arnould, qui est l'une des sources du travail biographique des Goncourt.
Le compilateur retient surtout beaucoup de remarques lestes : à propos d'Albaneze [sic], castrat napolitain, elle aurait répondu ainsi à une dame qui en était éprise : "Il est vrai, dit Sophie, que son organe est ravissant ; mais ne sentez-vous pas qu'il y manque quelque chose ?". Ou encore Mlle Beaumenard, recevant d'un fermier général une rivière de diamants qui descendait fort bas : "C'est quelle retourne à sa source", observa Sophie.
Et même de plus explicitement grivoises : une actrice de l'Opéra [1] vivait avec un joueur qui lui mangeait tout ce qu'elle gagnait. Sophie, la voyant souvent recourir aux emprunts, lui dit : - Ton amant de ruine, comment peut-tu rester avec lui ? - Cela est vrai, mais c'est un si bon diable ! "Je ne m'étonne plus, reprit sa camarade, si tu t'amuses à tirer le diable par la queue."
Le recueil est-il vraiment à sa gloire, c'est autre chose... Il joue aussi du stéréotype de l'actrice dépravée, ce que sa biographie confirme d'une certaine façon, entourée de nombreux soupirants et amants, vivant de façon un peu plus constante une liaison orageuse avec le premier à la perdre et à la mener dans le monde, Monsieur de Lauragais.
Les symphonies de Nielsen sont très peu fêtées, du moins jusqu'à une date récente, en France, et leur connaissance se limite très souvent aux plus modernes (et très intéressantes) Quatrième et Cinquième, fascinantes, qui se défendent très bien d'elles-mêmes. Mais qui éclipsent un début de corpus d'intérêt tout à fait majeur, pour d'autres raisons. Peut-être plus attachantes et séduisantes, les premières symphonies font valoir un élan, une forme de spontanéité très travaillée, si ce n'est tarabiscotée ; elles ont pour elles les vertus de la surprise et de la poussée roborative, elles réjouissent et tiennent émerveillé tout à la fois.
C'est pourquoi on pense qu'il faut peut-être en parler un petit peu. Et de façon plus urgente que les trois dernières, car elles ne trouveront pas aussi facilement défenseurs - elles sont nettement moins novatrices.
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Nettement moins connues que les 4 et 5, les trois premières symphonies de Nielsen portent encore le sceau de la musique scandinave romantique, dans un ton, particulièrement pour les deux premières, encore commun à ses prédécesseurs Grieg et Borgstrøm (l'un représentant la musique à programme et l'autre la musique 'pure'), même si les innovations formelles sont déjà indéniables. Par exemple dans les tournures mélodiques peu évidentes des deux premiers mouvements de la Deuxième. La préoccupation première de Nielsen étant souvent le rythme.
Dans ces premières symphonies, l'influence du folklore nordique tisse le lien avec toute une parenté qui débute à Berwald et va jusqu'à un mimétisme assez poussé entre la Première et celle d'Asger Hamerik - qu'on considère la parenté de ton entre le premier, le troisième mouvements de Nielsen et le scherzo du II de Hamerik. L'usage généreux des bois est également en commun - et ces cuivres en accents répétés, typiques d'une conception postclassique de l'orchestre, qui se trouve encore chez Schumann.
L'élan intarrissable - pour ne pas dire inextinguible -, lui, est très proche du meilleur Grieg et du meilleur Borgstrøm, ceux des ouvertures de Peer Gynt ou de Thora på Rimol, urgents, poétiques et dansants. Il parcourt les quatre mouvements, dans une délicieuse fièvre qui rapproche sans doute plus l'esprit de l'oeuvre des Quatrième de Mendelssohn et Schumann que du vingtième siècle explorateur des trois dernières symphonies de Nielsen.
Le début du deuxième mouvement de la Première Symphonie d'Asger Hamerik par Thomas Dausgaard et le Symphonique de Helsingborg - voir la note de CSS sur le sujet.
Le début du premier mouvement de la Première Symphonie de Carl Nielsen par Herbert Blomstedt à la tête de l'Orchestre Symphonique de San Francisco, pour sa seconde intégrale.
On pourra remarquer que la même tonalité n'unifie plus la symphonie, mais dérive d'un pôle à l'autre de l'oeuvre, sans que le compositeur ne se soucie de ce type d'équilibre tout théorique.
Le désordre thématique de la Deuxième, plus dans la mélodie même que dans la forme générale, parcourt les déséquilibres des caractères - les Quatre Tempéraments du titre : ainsi le premier mouvement allegro collerico fait-il succéder des états d'excitation, tandis que le deuxième mouvement au contraire (allegro comodo e flemmatico) collectionne les manques, avec ces rythmes décalés et ces instruments muets.
Cela se lit fort bien dans la partition :
I : en sept mesures, trois états se succèdent (rebonds, lignes frététiques, lyrisme démesuré) ;
II : un mouvement ternaire plutôt optimiste mais claudicant.
Le troisième mouvement, lyrique et distendu, aurait quelque chose du Ruhevoll de la Quatrième de Mahler... sans tension. Quelque chose de très spécifique, une mélancolie... flegmatique en quelque sorte. Enfin, la 'sanguinité' du dernier mouvement se caractérise par un rebond assez joyeux en fin de compte.
Il est vrai que ces Tempéraments ont été inspiré par une suite picturale comique à Nielsen, et qu'il n'y a finalement pas d'intention programmatique forte, surtout un clin d'oeil batti autour des indications de tempo et de caractère qui forment un tout.
La Troisième, bien surnommée Espansiva, se caractérise tout de suite par un ton beaucoup plus brahmsien (mais la Deuxième était déjà très personnelle et bien de son temps), à la fois dans une exubérance musicale qui confine à la profusion et dans une profondeur de ton accrue. Ainsi, tandis que le premier mouvement semble déborder de musique, le deuxième, en écho à la Quatrième de Brahms, débute sur un cor solo qui annonce un mouvement très introspectif. La danse reprend ensuite ses droits sur les deux derniers mouvements, très dansants, plus légers.
L'une des particularités de cette oeuvre est la présence, à l'exemple de la Deuxième de Langgaard qu'elle précède d'un peu plus d'une dizaine d'années, d'une brève intervention lyrique - d'une soprane et d'un baryton, sans texte, à la fin du deuxième mouvement qui prend alors une tonalité pastorale et suspendue, le tournant de la symphonie qui s'éclaire alors nettement. [Les deux chanteurs sont parfois remplacés pour économie respectivement par une clarinette et un trombone.]
Yvonne enfin, l'étape la plus tentante de notre escapade, est à l'image inversée de Fra Diavolo : un spectacle dont on aurait mille raisons de dire du bien, et qui pourtant ne suscite qu'un enthousiasme modéré.
La musique est très belle, mélangeant une boîte à outils atonale (strates étales, glissandi, tremolandi) avec une ossature de motifs parfaitement tonals ; très bien orchestrée, très chatoyante. Le problème est que cette matière splendide reste toujours à tempo modéré, guère pulsée : toujours splendide, mais toujours la même splendeur d'un acte à l'autre. Passer de la prosodie allemande à la prosodie française n'est logiquement pas un problème pour Boesmans, les deux rythmes étant parents, mais il reste effectivement un flou dans l'accentuation et surtout une vraie lourdeur des « -e » finaux, qui donnent à certains chanteurs un aspect provincial, voire racaillous, peut-être involontaire.
Le texte tiré de Gombrowicz (écrit par Luc Bondy et Marie-Louise Bischofberger) a les caractéristiques d'un texte de Gombrowicz : on utilise de la prétendue subversion (par l'horreur) pour faire en réalité une morale extrêmement rudimentaire (l'indifférence, la cruauté, la stigmatisation, c'est mal). Il pèche surtout par son surplace : au début, Yvonne est une pauvre fille, déficiente ou autiste, dont personne ne veut ; à la fin, Yvonne est toujours la même pauvre fille, dont on se débarrasse. Pas beaucoup d'étapes, guère d'évolution.
La mise en scène de Bondy, secondée par les décors très esthétiques de Richard Peduzzi et la composition parfaitement convaincante (et quelle voix parlée !) de l'actrice Dörte Lyssewski, sert très efficacement le propos, en prolongeant d'ailleurs la confusion temporelle du livret (dont les références sont contemporaines, avec de nombreux téléphones et frigidaires) : le Roi ressemble à un caïd rangé avec son survêtement fluo, aux côtés d'une Reine en robe de soirée mauve et d'un Prince en costume sombre.
... sans musique. Une fugue pour choeur parlée, où les principes du contrepoint sont appliqués sur des groupes de mots. La Fugue sur la Géographie d'Ernst Toch, une composition des années trente ici interprétée par l'excellent Junge Chor Aachen, vous fait découvrir les principes des sujets et contresujets... par le…
Dans l'acoustique excellente - proche, naturelle et confortable comme dans l'ensemble de ces petits théâtres à l'italienne - de l'Opéra-Comique se tenait une initiative qui doit être saluée comme il se doit, peut-être bien - mais il ne faut pas le répéter - l'étape la plus intéressante de ces quatre concerts.
Un concert commenté d'une heure à 14h30, au tarif unique de douze euros, dans la grande salle. Sur une heure, il y avait certes au moins la moitié de commentaires, mais précisément, ces commentaires écrits et dits par Agnès Terrier (qui aurait fort bien pu se passer du micro, apparemment, disposant d'une bonne technique théâtrale) faisaient tout le sel du concert. S'adressant à un public de l'après-midi, jeune ou ingénu, peut-être aussi aux touristes venus découvrir l'Opéra-Comique pour quelques sous, ils présentaient à loisir les différentes catégories d'instruments ; mais dans le même temps, c'est un flot de données factuelles solidement documentées, aux antipodes des phrases creuses que tel aurait pu redouter, qui se déployait pour remettre en perspective les pièces entre. Car d'un programme au thème un peu pauvre (peu ou prou : ouvertures et marches orientalisantes de 1780 à 1840...), Agnès Terrier fait un ensemble cohérent, mieux : une page d'histoire. On bénéficiait en outre de commentaires, plus littéraires que musicaux, assez bien sentis - ce qui constitue un exercice toujours périlleux dans le cadre cultuel du concert -, en échappant totalement à l'écueil de l'enthousiasme hagiographique.
Le jeune ensemble de jeunes OstinatO, dirigé par le jeune Jean-Luc Tingaud, présentait les caractéristiques habituelles de ces ensembles constitués de jeunes pas encore intégrés au système : son un peu grêle, quelques erreurs d'intonation, décalages en début de phrase fréquents, cornistes désespérés. On sentait beaucoup de fébrilité chez ces jeunes, manifestement très émus du lieu qui leur était prêté à eux seuls. Par ailleurs, il s'agit aussi d'une structure-atelier, censée servir de tremplin plus que d'aboutissement. Est-ce convaincant, on ne sait. Mais dans le cadre d'un programme d'essence légère, et en parallèle avec des explications, la chose était tout à fait satisfaisante.
Le son paraissait assez emprunté aux ensembles sur instruments d'époque.
Lors d'une escapade imprévue en des temps peu propices, l'équipe farfadesque de CSS a pu assister à quatre concerts en trois jours, pour compenser sans doute une participation bien paresseuse de notre part à la saison bordelaise.
On débuta par Lady Macbeth de Mtsensk, et il faut préciser que nous n'avions, n'ayant l'occasion que depuis peu de pouvoir nous déplacer à Paris, et découvrant une salle après l'autre, jamais mis les pieds à Bastille. La salle répond tout à fait à sa réputation : confortable (pour autant que j'aie pu en juger, sur les marches grâce au providentiel Plan Mortier), assez chaude, une vision impeccable de partout, un orchestre extrêmement présent et détaillé, des chanteurs sans impact physique. Ce serait à changer en salle de concert, tant l'acoustique y est remarquable pour les instrumentistes (peut-être même légèrement flatteuse), et privée de tout contact physique avec le public pour les chanteurs - même des voix amples sonnent lointaines, un peu comme sur un CD EMI des années 80...
L'oeuvre en elle-même, surprise alors même que nous en connaissions déjà plusieurs versions dont le DVD de la même production, nous déçoit en salle, ce qui est toujours un fait exceptionnel... La musique si riche de cet opéra semble tellement 'verticale', se contentant d'aligner (avec un qualité d'écriture incomparable, naturellement) des effets, des ponctuations, des commentaires. Guère de contrechants, guère d'épaisseur musicale propre. Ce qui rend le prosaïsme du livret d'autant plus pénible : pas d'échappatoire du côté de la musique, contrairement à ce que nos écoutes antérieures nous avaient laissé entendre.
Et la dureté extrême de l'atmosphère est telle qu'on finit par s'interroger sur le sens de la démarche d'aller s'enfermer en salle pour se divertir de la sorte. Nous en discutions avec un lecteur de CSS qui se reconnaîtra ; en fin de course, on a l'impression que tout cela est inutile, parce qu'il n'y a aucune vision de l'homme, ou plutôt une seule sans équivoque : malveillant, intéressé, veule et en fin de compte irrécupérable. Finalement, cela nous dit bien peu de choses, tant il n'est pas possible d'écrire une telle musique (ou même un livret) en ayant véritablement cette conception des choses : le noir et blanc est plus subtil au bout du compte, parce qu'il y a au moins deux teintes au lieu d'une...
Sur la mise en scène de Martin Kušej, on ne peut qu'en dire le plus grand bien et l'admirer tout de bon : pour sa mobilité, sa force, sa pertinence, et sa beauté visuelle (malgré le caractère évidemment misérable et répugnant du milieu présenté). Plus encore, les choix qui nous avaient parus plus opaques au DVD se révèlent ici d'excellentes intuitions, avec éclat : ainsi cette cage au plafond bas, transparente, où Katerina est l'objet de la curiosité et de la convoitise d'un monde d'hommes, et constamment sous la surveillance de son beau-père ; ainsi sa perruque Monroe, une mode ces derniers temps qui nous faisait plutôt suspecter le manque de culture opératique des metteurs en scène, toujours prompts à rapprocher d'autres genres leurs références de mises en scène - mais elle est bien, pour ces gens qui l'entourent, un stéréotype.
Surtout, le dernier espace scénique, avec cette apparition progressive des damnés livides, marchant dans l'eau sous la passerelle, aux gestes arrondis et allentis par la lassitude et le désespoir, présente un tableau d'une très grande réussite visuelle. Tout se déroule en-dessous de la passerelle, ce qui permet de surcroît de régler avec une grande efficacité les mouvements de scène, en faisant disparaître dans le fond où derrière les poutrelles les personnages qui n'interviennent pas, au lieu de les laisser en présence où de les faire quasiment se croiser.
Après une petite semaine fort éprouvante, retour. Nos excuses aux commentateurs laissés en carafe. Les envois en poste réelle ou virtuelle ont aussi été différés, pas de panique.
La présentation a été réorganisée pour plus de clarté (à cause des Borodine I), et on y a inclus un commentaire sur l'intégrale du Quatuor Rubio, dont beaucoup de monde se demande ce qu'elle vaut depuis sa parution à tout petit prix chez Brilliant Classics.
(Et en plus, pour ceux qui ne le savaient pas déjà, elle a une très belle voix parlée, plus timbrée sans doute que la chantée...) Entretien avec Yves Calvi , que je ne sais pas amateur d'opéra, mais qui a très sérieusement préparé son entretien, à son habitude. Et qui maîtrise les codes de présentation du genre.…
Il faut absolument signaler ici l'article de J.-Lou de Libellus sur la question, abordée d'abord sous l'angle des définitions confuses des dictionnaires, ensuite sur le caractère propre au genre.
J'avais promis une réaction plus ample, la voici.
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L'abbé Bridaine (1701-1767), religieux-comique ou curé d'opérette ?
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1. Les définitions
Les rédacteurs de dictionnaires, qui ne sont pas musicologues, insistent très souvent sur le ton de l'oeuvre ('comique', 'léger'), voire sur sa qualité musicale supposée ('mineure', 'divertissante', 'prétexte'). On entend parfois ce résumé qui n'est jamais que l'extension de ces définitions : L'opérette, c'est un opéra qui finit bien. [Nos lecteurs sont heureux d'apprendre en ce jour que Parsifal est une opérette.]
Ce n'est pas sot non plus, parce que si l'opérette est essentiellement une affaire de dates, on peut aussi essayer d'en faire un genre, et c'est très souvent comme cela que le genre est perçu. Pour faire rapide, on parle d'opérette, en principe, pour le genre léger allemand à partir de Johann Strauss II et Lehár (donc très reconnaissable) , et pour l'opéra-comique (donc avec dialogues parlés obligés) du vingtième siècle.
Mais on peut aussi tâcher d'établir une distinction entre le genre opéra-comique, pas forcément comique (comme la Médée de Cherubini ou la Carmen de Bizet...), très théâtral mais où les numéros de bravoure vocaux, par leur virtuosité ou par leur caractère, sont essentiels, et l'opérette, où le comique est obligatoire et où le théâtre prévaut, chaque 'numéro' musical servant surtout à dresser des portraits des personnages, à apporter une touche de pittoresque, un décor, une respiration à l'action.
Dans le cas rigoureux, Les Mousquetaires au Couvent de Varney (1880), La Mascotte d'Audran (même année), et Véronique de Messager (1898) sont des opéras-comiques, c'est-à-dire des oeuvres de théâtre lyrique fondées sur l'alternance entre chant et parole aux XVIIIe et XIXe siècles.
Dans le cas où l'on cherche à caractériser chaque genre, ces trois oeuvres peuvent être classées comme opérettes, même si j'aurais personnellement tendance à conserver Varney du côté de l'opéra-comique pour une question de ton beaucoup moins burlesque que chez Audran et beaucoup moins sirupeux que chez Messager, avec une thématique théâtrale nettement inspirée de ses prédécesseurs. Ce ne sont pas la fantaisie citadine des opérettes d'Yvain ou les espagnolades de Lopez, mais vraiment une petite histoire théâtrale qui fait un tout, assez proche de la logique du Postillon de Longjumeau d'Adam par exemple. Et musicalement, l'écriture n'en est pas si éloignée non plus, même si l'on perd, air du festin de Brissac excepté (des sol3 tenus, et un sillabando très rossinien), la virtuosité dans les exigences vocales.
On peut actuellement visionner un extrait de la création d'après Gombrowicz, actuellement jouée à Garnier avec Mireille Delunsch, Yann Beuron et Paul Gay - sur le site d'Arte. Et ça semble furieusement appétissant, au moins musicalement. (Côté livret et prosodie, c'est peut-être moins certain.)…
... uniquement baroque, et presque exclusivement baroque français, ce qui est assez inhabituel (pas de lied ni de bizarreries). Malheureusement pas de clavecin à disposition cet après-midi, rien n'était prévu puisque les lutins étaient au chômage technique de façon impromptue . Rapide présentation de ces oeuvres pas…
Ce corpus est décidément le favori des lutins pour l'instrument. Une main gauche chantante ; des ornements [1] très abondants, mais toujours aux points les plus expressifs de la ligne, jamais gratuits ; des progressions harmoniques raffinées. On se situe quelque part entre les micromodulations de Lully et l'abstration un peu sévère de Louis Couperin.
Il existe quatre suites dans le Premier Livre de Pièces de clavessin paru en 1687, tôt dans la carrière de Jacquet de la Guerre. Son célèbre opéra Céphale & Procris ne voit le jour qu'en 1694, et l'essentiel de sa production date du début du XVIIIe siècle. De ces quatre suites, les trois premières, seules présentes sur ce disque, sont dans des tonalités mineures, qui commencent à être mieux en cour à cette époque - l'oeuvre de Louis Couperin en atteste aussi. Les possibilités expressives et musicales, l'ambiguïté des altérations apportées par le mode mineur sont des richesses dont ne se prive certes pas la compositrice, et ces pièces n'ont rien de la monotonie un peu proprette de bien des compositions instrumentales en mineur du temps.
Chaconne « L’Inconstante » de la première suite exceptée, aucune pièce ne porte de titre. Nous ne sommes pas dans le pittoresque façon François Couperin ou Rameau, mais bien dans de la musique sérieuse, organisée de façon assez canonique : Prélude - Allemande - Courante I & II [sic] - Sarabande - Gigue - 1 ou 2 Danses (Gigue II, Cannaris, Gavotte, Chaconne) - Menuet. Comme chez Louis Couperin, une fois encore.
Carole Cerasi interprète sur un clavecin superbe (un Ruckers [2] de 1636, riche et limpide) avec une belle mesure de ton et une noblesse hors du commun. L'inégalité est réduite à un petit trébuchement pas du tout bondissant, les tempi sont retenus, les agréments absolument intégrés à la ligne mélodique, et d'une grande diversité d'exécution (plus ou moins détachés, plus ou moins vifs...). Ce sérieux apparent est cependant au service d'un ton méditatif, intime et très chaleureux.
Puisqu' on en parle , la recommandation de DSS sur les oeuvres essentielles de Dutilleux, par ordre chronologique : La Geôle , pour baryton et orchestre, sur un poème de Jean Cassou (enregistré seulement, il me semble, par François Le Roux dans l'intégrale Hans Graf / ONBA). Beaucoup de mystère et de couleurs vraiment…
Grande inspiratrice devant l'Eternel, elle le sera aussi pour CSS. (Ouf1er voit pourquoi.)
Mise en bouche pour nos lecteurs.
Elle reçut ce compliment sous forme d'impromptu pour ses débuts à l'Opéra à dix-sept ans et dix mois, dans le ballet de des Amour des Dieux de Mouret / Fuzelier (dans sa reprise du 15 décembre 1757) :
Très rapidement, pendant la préparation de choses plus substantielles.
Pour prolonger nos remarques sur le positionnement évident de Zampa en tant que plaisant pastiche de Don Giovanni, une petite comparaison rapide qui nous a (violemment) frappé lors d'une réécoute.
La façon dont la pénible de service (ici, Ritta, camériste de Camille) est abordée par erreur par le séducteur (ici, le bras droit de Zampa, décalque de Leporello, et non Zampa lui-même) est assez éloquente : une femme en pleurs doit être consolée, et peut-être même plus. Pas de chance, il s'agit d'une ancienne conquête abandonnée qui veut à toute force reprendre le mariage où il en était resté.
Question récurrente. Quelques pistes. On ne retient que le recommandable et le décommandable, évidemment. Sans quoi on y passerait notre jeunesse - et celle de nos lecteurs.
Avec l'orchestre de l'ENO (English National Opera, où l'on joue le répertoire en anglais), qui prouve une fois de plus ses grandes qualités, en particulier ses cordes si rondes et une belle tranparence.
KORNGOLD, Die tote Stadt : air de Fritz (Mein Sehnen, mein Wähnen)
THOMAS, Hamlet : invocation au père (Spectre infernal), air à boire (O vin, dissipe la tristesse), monologue de l'essence (J'ai pu frapper le misérable), monologue du dernier acte (Comme une pâle fleur)
GOUNOD, Faust : air de Valentin (Avant de quitter ces lieux)
MASSENET, Werther : air de la traduction (Pourquoi me réveiller)
VERDI, Don Carlos : scène de la prison (C'est moi, Carlos)
BRITTEN, Billy Budd : air de la renonciation (And farewell, to ye, old Rights o' Man !)
WAGNER, Tannhäuser : chant du concours (Blick' ich umher in diesem edlen Kreise) et chant à l'Etoile du Soir (O du, mein holder Abendstern)
TCHAÏKOVSKY, Eugène Onéguine : arioso du refus, arioso du temps passé
TCHAÏKOVSKY, La Dame de Pique : air de Yeletsky
Un récital qui mérite d'être érigé en modèle.
Eclectisme. Beaucoup de pans du répertoire sont parcourus, en quatre langues, avec une grande variété d'atmosphères. Il est vrai que le répertoire de baryton le permet plus que pour aucune autre catégorie masculine. Le tout n'est pas chiche, sur 71 minutes, le disque est plutôt bien rempli.
Goût. Le choix très minutieux permet un équilibre entre bravoure, airs moins connus, versions alternatives (version originale de Don Carlos, Werther pour baryton).
Agencement. La progression entre les tonalités et les atmosphères est admirablement conçue ; on glisse d'un univers à l'autre quasiment insensiblement. Grâce aussi à la délicatesse de l'accompagnement de Conlon, dont c'est peut-être le plus beau disque... Le programme est idéalement disposé, de l'élégiaque à l'élégiaque (dont c'est, de façon assez peu conventionnelle, la principale couleur du récital), avec un centre plus vaillant (mais toujours méditatif).
Qualité linguistique. Les langues sont superbement maîtrisées ; même pour le francophone, l'accent est imperceptible. Il y a bien une petite raideur verbale ici ou là, mais moins que chez la plupart des chanteurs francophones. Pas d'accent, la couleur des voyelles est très bonne, l'accentuation au sein des phrases (le plus important...) absolument irréprochable. [On ne se prononce pas sur le russe, nous ne sommes pas assez bon juges ; tout est très nettement prononcé (de façon trop antérieure en fait), peut-être un peu lourdement mouillé et un peu insistant sur certaines finales, mais manifestement très soigneusement accentué.]
L'anglais roule dans la bouche (les 'r' lyriques anglais sont d'une gourmandise !), l'allemand se tend languissamment sur ses accents de phrase... Un naturel impressionnant. Surtout qu'il n'est rien de tout cela, mais danois, dont les tics de langage sont ici imperceptibles, excepté dans la rondeur de certaines articulations, mais uniquement (et agréablement) musicales.
Style. Mais le plus ahurissant réside dans la pertinence stylistique absolue de chaque piste, avec une maturité pour chaque domaine qui laisse mal voir qu'il s'agit de séances d'enregistrement communes.
Dans Korngold, la voix s'étend sans vibrato, presque sans vie, sur les rêveries du Pierrot. Dans Thomas, volontiers vaillante, mais toujours pleine de clarté, elle parcourt avec fermeté la longue tessiture, avec une belle souplesse. Dans Massenet, la noirceur mélancolique l'emporte, avec une émission plus percutante, plus concentrée. (Si bien que l'arrangement maladroit pour baryton finit par se tenir.) Dans Britten, elle parcourt rondement, doucement les articulations d'un anglais devenu très net. Pour Wagner, la langue nue du concours de chant se met à claquer superbement, chaque mot est croqué, mis en relation avec le sens - véritablement éloquent, au point de changer cette platitude en petite merveille. Enfin, dans Tchaïkovsky, le lyrisme se fait plus généreux, le legato plus prégnant. L'exactitude du ton et de la parole est à chaque fois au rendez-vous.
Et côté accompagnement, ni absence, ni maladresse, ni prosaïsme ; rien de que de la douceur, mais sans la mollesse proverbiale de Conlon.
On couvre d'autant plus volontiers ce chanteur de louanges que sa carrière nous avait toujours laissé interrogatif ; le timbre est un peu mince, la voix légère vibre comme mal assurée : rien de chatoyant ni de percutant. Peut-être bien, et il est vrai que quoique très en forme ici, ce n'est pas la voix la plus séduisante du marché, loin s'en faut, même chez les chanteurs provinciaux... mais il a tout le reste pour lui, ce disque en témoigne. Dans un programme d'élégies dépourvues de toute uniformité plaintive.
Rien de la parade vocale qui est habituellement le lot des récitals, où le chanteur doit prouver dans des airs rebattus déjà niais et de surcroît privés de sens par leur isolement ses capacités techniques. Ici, le disque peut s'écouter souvent et longtemps.
Rarement on aura entendu programme si bien composé, si précisément maîtrisé et si pleinement habité.
Entendu sur France 24, à propos du concours télévisé des personnalités historiques les plus populaires auprès des jeunes russes :
Le vainqueur était Alexandre Nevsky, éclipsé par la troisième place de Staline, devant Pouchkine et Lénine, le Père de la Révolution. En effet les 19-26 ans qui participaient au concours semblent majoritairement considérer le bilan du Petit Père des Pauvres comme globalement positif.
Dit comme ça, un brave homme, c'est sûr. De quoi accueillir pieusement ce Jugement.
Quelques épluchures de pensée dans la poubelle-annexe de CSS : Quatre livres autour de Wagnerchen. Un commentaire sur le Rosenkavalier de Strauss dirigé par Karajan en 1960 (Della Casa, Jurinac, Gueden, Edelmann, Gedda).
Gravure tirée de l'édition de 1806 du roman de Bernardin de Saint-Pierre, soit douze années après la création du drame lyrique en trois actes de Lesueur (au Théâtre Feydeau, sur un livret adapté par Alphonse de Congé Dubreuil).
L'auteur (1760-1837) de la Marche du Sacre de Napoléon Ier est d'abord un compositeur du théâtre lyrique, à l'origine aussi bien de choses très fraîches que du grand genre. Peut-être une transition entre la tragédie lyrique et le grand opéra romantique à la française - la continuité véritable entre les deux genres est une hypothèse que nous formulions déjà, par le biais des formats vocaux, et qui se trouve ainsi complétée.
Beaucoup de confusion existe dans la question de ce qui néo- et de ce qui ne l'est pas. Nous tentons d'y mettre un peu de clarté, comme nous nous efforçons de le faire à intervalle régulier sur CSS.
Saint Stephen Walbrook (de Wren), à Londres. Néo-romain ou néo-Renaissance ?
Carnets sur sol vous propose sa propre nomenclature (en musique, car le reste serait l'objet d'autres notules !).
D'abord, puisque les deux préfixes existent, nous tâchons d'en profiter pour mieux catégoriser les choses, et toujours nous différencions les néo- des post-.
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1. Définitions
C'est assez simple :
=> Les post- poursuivent un langage existant.
Soit ils peuvent le reproduire de façon servile (on peut considérer Scharwenka comme un post-romantique encore tout à fait romantique, qui écrit du Chopin au début du vingtième siècle), soit ils prolongent le langage existant, mais sans rompre avec la tradition (Rachmaninov, encore tout à fait romantique en 1943).
=> Les néo- recréent un langage.
Ou de façon fantasmatique (Stravinsky dans The Rake's Progress, un opéra écrit à la façon du XVIIIe mozartien), ou de façon très éloignée dans le temps (le Concerto pour piano de Sheila Silver est, dans les années 90, d'un goût chopinien teinté d'un peu de Debussy).
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2. Les types de néo-
Ensuite, les types de néo-. Nous en voyons trois formes principales, qui peuvent se mêler.
=> néo-imitation : on cherche à reproduire fidèlement une illusion, en laissant au besoin quelques indices.
Exemples : l'Adagio d'Alboni, composé par le musicologue italien Remo Giazotto en 1949 (et qui est d'ailleurs d'un baroque un peu romantisé, mais involontairement sans doute), Première Symphonie de Prokofiev (imitation plaisante de Haydn, mais l'orchestration, par exemple, n'est pas aussi exacte que Prokofiev aurait pu le faire s'il l'avait souhaité).
=> néo-hommage : on souhaite retirer le meilleur d'une production antérieure (souvent sa simplicité), on écrit quelque chose qui s'inpire librement de qualités anciennes (Le Tombeau de Couperin de Ravel).
Chez certains compositeurs, dont Stravinsky, le néo-hommage devient tout de bon une néo-invention, qui conçoit un langage nouveau à partir de la simplicité fantasmée des classiques, revendiqués comme source d'inspiration - et non d'imitation (Apollon Musagète, par exemple).
=> néo-persiflage : on amasse tout un tas de caractéristiques passées de modes qu'on relève pour en faire une composition amusante.
La catégorie inclut souvent le pastiche (Sonata da caccia d'Adès, l'opéra de l'acte III de Colombe...), car elle dépasse souvent la simple imitation pour singer plutôt un type.
Le néo-persiflage relève de l'humour en musique, que nous avons déjà nomenclaturé récemment.
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3. Vers une chronologie
Pour entrer un peu plus dans le détail (et les complexités, au cas par cas). On peut en profiter pour détailler un peu l'usage des différentes compositions possibles. (Nous soulignons les termes usuels et nous grassons les termes utiles.)
Voici une information très appétissante, sachant
que les jeunes solistes de musique de chambre sont souvent les plus
volontaires. Nous faisons un peu de mise en forme, soulignons, grassons
(pour ce qui est rare) et commentons au besoin.
L'humour est, par essence, affaire de situations, de mots ou de références. La musique semble donc s'y prêter relativement peu, et il est vrai que ce n'est pas l'endroit où son expression (souvent abstraite) excelle le plus sûrement.
Toutefois, les compositeurs se sont prêtés au jeu, et si l'on dit que c'est rarement avec bonheur, c'est aussi parce qu'on n'a pas toujours cherché.
Il existe, à la disposition des compositeurs, un certain nombre de procédés qui peuvent prêter à sourire. En voici un essai de nomenclature.
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Catégorie a : Les mots
L'humour peut bien sûr être porté par le texte, dans la mise en musique d'une oeuvre littéraire (A1). Auquel cas la musique le seconde tout au plus (A2).
Catégorie A1 : Dans Cadmus/ & Hermione de Lully, les pointes excercées contre la vieille nourrice coquette, la quasi-stichomythie de la fin de la scène porte bien plus le comique que la musique qui soutient essentiellement le récitatif, sans effets spécifiques.
Catégorie A2 : Dans Eugène le mystérieux de Jean-Michel Damase, les traits humoristiques passent aussi par la répétition de la même structure : décalage des vocabulaires, protestations, rimes attendues... mais aussi, d'un point de vue musical, opposition entre expression calme d'un problème (en contraste avec les mots utilisés), contestation par deux ténors-conseillers (dans cet enregistrement, judicieusement un ténor de caractère et un ténor léger, incarnant à leurs voix seules un vieux précepteur et un jeune élégant), et résolution brutale par un mot tout aussi vulgaire que le premier dans une phrase musicale de courbe descendante, très désinvoltement affirmative - et commentée par un trombone bouché et moqueur, d'une façon à chaque fois différente. Le retour des mêmes moments musicaux typiques crée aussi du comique, même s'il n'existerait pas sans le texte.
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Catégorie b : Images de la vie réelle
A défaut de mots, la musique peut disposer d'un référent précis, illustrer de façon plaisante des éléments du réel (des trombones qui se tordent de rire, des violons qui miaulent...).
Catégorie B : Dans Schneewittchen de Heinz Holliger, d'après Robert Walser, le chant du Prince, qui débute la longue deuxième scène, est frappé de suspicion - comme l'ensemble des personnages du conte par rapport à leur statut traditionnel. Sa déclaration amoureuse s'égare en de nombreux méandres qui imitent de façon trop excessive pour être honnête le chant d'oiseau (qu'on retrouve sous d'autres formes à l'orchestre avec l'arrivée des bois). Il ne s'agit pas d'une coïncidence, le reste de l'oeuvre n'étant pas écrit ainsi - la grand ornementation sur Nachtigall ("rossignol") le confirme aussi. Aux questions de Blanche-Neige, sorte de volatile décérébré, le Prince répond certes Liebe, mais ridiculement ornementé, trop insistant. Jusqu'à provoquer l'intervention de cuivres cassants qui semblent exprimer l'exaspération muette de Blanche-Neige.
Au passage, vous aurez noté la beauté fabuleuse de cet orchestre : il s'agit d'une oeuvre de premier ordre, l'un des plus beaux opéras de la seconde moitié du vingtième siècle, et dans un livret certes agencé en monologues (pas plus que Götterdämmerung, Pelléas, Salome ou Elektra ...), mais parfaitement digeste.
Catégorie B : Ocean of Time (2003) de Lars Ekström, heavyhardrocker pas nécessairement inspiré, mais qui a écrit par ailleurs de la musique savante sublime, dont cet opéra qui est, lui aussi, parmi les quelques sommets de la seconde moitié du vingtième siècle.
Ici, une section lyrique est interrompue par un trombone qui se contorsionne avant de s'effondrer de rire jusqu'à contaminer le choeur.
Inutile de chercher les références, nous ne disposons de l'enregistrement que parce que nous écoutions (totalement par hasard) la NRK , qui retransmettait ce concert du Berwald Hall de leurs voisins suédois avec un an de différé.
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Catégorie c : Les figures musicales
Il est possible que les figures musicales elles-mêmes, par leur excès, suscitent l'amusement, de façon quasiment abstraite (C1), sans qu'il existe de référence précise. Cela peut se manifester dans les moqueries à l'égard de la musique contemporaine, mais les compositeurs peuvent eux-mêmes jouer de cette étrangeté pour créer des effets étonnants.
Dans certains cas, l'excès est volontairement poussé jusqu'à l'ironie, par un surraffinement, une surcharge, etc. (C2)
Il se peut aussi que la figure amène tout simplement un effet surprenant, une rupture. (C3)
Catégorie C1 : La ballade des Enfants de la Nuit tirée des Diamants de la Couronne d'Auber, que nous avions déjà présentée plus en détail. Les figures massives (et gratuites !) du choeur ont quelque chose de plaisant, surtout opposées à la grâce souriante de la cantilène.
Catégorie C2 : Un des cas les plus évidents de figures musicales humoristiques est bien sûr l'ornementation excessive, gratuite, histrionique et dépourvue de sens. Ici, l'exultation amoureuse se pare de contours assez... excentriques.
Oeuvre d'une spécialiste de l'humour en musique, Isabelle Aboulker (ici interprétée par Patricia Petibon, autre délicieuse azimutée de service).
Catégorie C3 : La ''Polka des Paysans'' de Johann Strauss II impose aux musiciens de l'orchestre (en tout cas à ceux qui ne soufflent pas...) de chanter un thème en plus de le jouer. Ce détail, qui fait tout le sel d'une partition déjà assez roborative, survient de façon non préparée et, par son incongruité, impose le sourire.
On perçoit bien qu'il s'agit de non professionnels du chant, car bien que les Viennois (ici sous la direction de Carlos Kleiber) chantent parfaitement juste - ''noblesse oblige'' - on entend bien que les aigus se resserrent un peu. L'effet pittoresque en est tout à fait délicieux.
Un peu de lecture... divertissante : http://www.rue89.com/2008/12/09/le-pc-de-saint-petersbourg-veut-canoniser-staline . (Le titre n'est pas du tout sensationnaliste, c'est vraiment ça .) Litanies des femmes d'Yvetot (Denise Scharley mène le choeur) dans Le Roi d'Yvetot de Jacques Ibert (oeuvre inédite).
Un petit lien vers un billet de Patrick Loiseleur qui en pose quelques données (faussement) récentes - y compris humoristiques.
Manière d'animer un peu ce carnet à la petite vitesse (pas en coulisses, qu'on se rassure, où beaucoup de choses se préparent), je reproduis en substance et développe légèrement le commentaire farfadesque.
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