Carnets sur sol

[Code : ferdinandherold]

Très rapidement, pendant la préparation de choses plus substantielles.

Pour prolonger nos remarques sur le positionnement évident de Zampa en tant que plaisant pastiche de Don Giovanni, une petite comparaison rapide qui nous a (violemment) frappé lors d'une réécoute.

La façon dont la pénible de service (ici, Ritta, camériste de Camille) est abordée par erreur par le séducteur (ici, le bras droit de Zampa, décalque de Leporello, et non Zampa lui-même) est assez éloquente : une femme en pleurs doit être consolée, et peut-être même plus. Pas de chance, il s'agit d'une ancienne conquête abandonnée qui veut à toute force reprendre le mariage où il en était resté.

Des années, des décennies même que tout le monde y pensait, y rêvait... sans oser croire que ce fût possible.

Le rêve, à la mi-janvier 2009, est devenu réalité :

Question récurrente. Quelques pistes. On ne retient que le recommandable et le décommandable, évidemment. Sans quoi on y passerait notre jeunesse - et celle de nos lecteurs.

Les lutins recommandent :

(Premier épisode sur l'humour en musique en général - types détaillés et illustrés.)

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Intermezzo fait partie des opéras très peu connus de Richard Strauss, et jamais représenté. Il est d'ailleurs le moins enregistré de la discographie, avec deux enregistrements : le studio de Sawallisch (1980) et tout récemment une parution Orfeo d'une représentation dirigée par Joseph Keilberth (1963, avec Hanny Steffek et Hermann Prey). Lorsqu'on songe que Guntram, sa première oeuvre, très maladroit pastiche wagnérien qui tient plus de Rienzi que de Tannhäuser et Parsifal dont il semble s'inspirer, dispose à présent de trois enregistrements commerciaux...

A gauche, la version Sawallisch, très inspirée orchestralement et dans une distribution de feu. A droite, la version Keilberth assez récemment parue chez Orfeo.

Il s'agit pourtant d'un chef-d'oeuvre, comparable aux meilleures réalisations lyriques de Strauss. Et le livret (de Strauss lui-même), bien que passablement méprisé par Hofmannsthal, et malgré quelques coutures un peu maladroites, se tient admirablement.

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1. Pourquoi cet oubli ?

Comme d'habitude, CSS aime explorer les pistes de l'oubli, pour confondre une fois de plus les défenseurs ingénus du tri objectif par le Temps.

L'oeuvre se fonde sur de brèves scènes de la vie quotidienne d'un couple bourgeois, entrecoupées d'interludes orchestraux qui réalisent autant de fondus entre les scènes. Le nom de l'oeuvre peut se gloser doublement : aussi bien vis-à-vis de l'action (une parenthèse faussement tragique dans une existence banale) que de la forme (les intermèdes représentent autant de points d'orgue musicaux).
Et c'est indubitablement une parenthèse autobiographique dans la production de Strauss.

C'est là le premier obstacle : le sujet n'est pas porteur du sublime si prisé par l'amateur d'opéra - jusqu'au ridicule quelquefois, dans certaines gentilles réalisations. [Strauss a mis en scène une querelle de ménage personnellement vécue, certes un peu remaniée.]

Par ailleurs, l'oeuvre représente un flux continu de parole, à débit très rapide, où le plaisir est aussi bien théâtral que musical. Impossible à goûter pour un public non germanophone, du moins avant l'arrivée du surtitrage. Il doit être de surcroît à peu près impossible, au vu du débit sans doute le plus rapide de tout le répertoire de notre connaissance (au moins aussi rapide que du théâtre parlé), de la surtitrer correctement ou même efficacement.
A cela il faut ajouter que le public d'opéra aime souvent l'ampleur - quand ce n'est pas la performance - vocale. Ici, point d'air, point de grand lyrisme mis à la part la chansonnette immorale de l'étudiant profiteur et la fin suspendue, mais pas très réussie, ni pour le théâtre, ni pour la musique.
Deuxième obstacle : l'aspect parlé, difficile à saisir et peu attirant pour le public.

De surcroît, la distribution en est malaisée. Il faut une chanteuse dotée d'un solide sens du rythme, d'une grande mémoire musicale et plus encore verbale, et bien germanophone de préférence. Difficile à trouver.
Et qui souhaiterait intercéder en faveur de cette oeuvre ? Il y aurait bien quelque chose d'attirant pour les chanteuses en fin de carrière, de jouer un rôle de caractère ; un rôle omniprésent et énergique. Cependant le personnage est si pénible qu'il nécessite véritablement une bonne nature pour le supporter et le choisir plutôt que des rôles plus valorisants dévolus au déclin des grands noms. Les bonnes volontés existent toujours... cependant il s'agit bel et bien d'un rôle de soprane, avec de vrais aigus à émettre, ce qui exclut donc la distribution comme pur rôle de caractère, sans une bonne santé vocale. Et beaucoup de rôles pour ne rien arranger au coût global d'une soirée.

Et par-dessus le marché, l'intrigue quotidienne une fois dénouée, il n'est pas certain que cette histoire soit assez stylisée pour appeler des réécoutes très souvent répétées - on est loin des sous-entendus infiniments riches pour un auditeur ou un metteur en scène qu'on peut trouver dans Arabella. Et si le Rosenkavalier n'est pas moins bavard, il comporte cependant des moments de respiration très lyriques. Et un orchestre - pas nécessairement plus beau - mais incontestablement plus autonome. [Les lutins préfèrent largement Intermezzo au Chevalier, mais là n'est pas la question.]

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2. Contexte et esthétique

Ce neuvième opéra de la production de Strauss (1917-1923, création en 1924), situé entre Die Frau ohne Schatten et Die ägiptische Helena, c'est-à-dire après Der Rosenkavalier et Ariadne au Naxos, mais avant Arabella, Die scheigsame Frau et Capriccio, s'inscrit comme ces cinq drames dans la veine du Strauss non mythologique, du Strauss qui évoque son époque dans un langage sucré, de la conversation musicale vers laquelle toute son oeuvre tend dès cette époque. Si bien qu'il put regretter dans une lettre à Hofmannsthal que d'autres dussent recommencer après eux ce cheminement vers cet idéal et cette perfection : la fusion entre musique et mots, vers précisément ce que Capriccio tente à la fois d'exprimer dans son texte (en partie allégorique) et dans sa forme musicale.

Plus précisément, on pourrait rapprocher Intermezzo de l'écriture de Capriccio, voire du rôle du Musiklehrer dans le Prologue d'Ariadne : moins lyrique, plus parlée, mais ne se résumant jamais à une imitation prosodique. Toujours variée et disposant d'un vrai double musical dans la personne de l'orchestre, très émancipé de son rôle d'accompagnateur.

Le sous-titre exact d'Intermezzo est un peu plus long que l'ordinaire, et se rapproche clairement de la dénomination straussienne de conversation en musique :

Eine bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen in zwei Aufzügen

c'est-à-dire :

Une comédie bourgeoise en deux actes mêlée d'intermèdes (intermezzi)

Strauss vide en fait ici une querelle de ménage, en laissant un portrait angélique du calme mari adulé de tous et une image abominable de sa femme hystérisante. Le résultat en est très divertissant, mais laisse rêveur sur la conception de l'humour et de la réconciliation de Strauss, qui en fait de second degré, fait probablement pire que Wagner dans les Meistersinger : le compositeur est un phénix et on peut bien en sourire, mais pas question d'oublier, même pas pour de rire, que ceux qui l'entourent ne restent jamais que des médiocres. En gros.

Certes, on épouse en apparence le point de vue de Frau Storch (la version fictionnelle de Madame Strauss), en suivant ses occupations en l'absence du mari, en ignorant la culpabilité ou non du kapellmeister de sa vie. Cependant le jugement porté sur les personnages est bien celui de Strauss et non de sa femme : celle-ci se montre toujours versatile et insupportable, ses amis sont des niais ou des manipulateurs, et sa conduite avec le jeune baron demeure légèrement équivoque - s'il ne lui avait demandé de l'argent, on voit bien de quel côté plus tendre la poussaient ses rêveries. En plus d'être injuste dans ses accusations, elle n'est pas elle-même tout à fait exempte de reproches.

Portrait de Pauline de Ahna, l'épouse de Richard Strauss, le modèle de l'impossible Christine dans Intermezzo. Le mariage a lieu l'année de la création de Guntram, en 1894.
Pauline, qu'il adorait à ce qu'il semble, avait spontanément renoncé à sa carrière de soprane pour lui permettre de bénéficier de toute la stabilité nécessaire, mais avait un caractère particulièrement difficile, lui faisant des scènes en public en de nombreuses circonstances.

Sous couvert de suivre une 'héroïne', on n'en relaie pas moins les avis d'un autre personnage, procédé un peu perfide.

Ce sera peut-être cette absence d'ambiguïté dans les relations entre personnages, cette vraisemblance psychologique relative, l'absence délibérée d'ambition du sujet ou bien le déroulement 'à clef' (autour d'une seule intrigue, la faute de Robert Storch) qui auront motivé le mépris apparent de Hofmannsthal pour l'oeuvre - il l'oublie lorsqu'il cite par lettre l'évolution des travaux de Strauss vers la conversation en musique, ce que celui-ci lui fait courtoisement remarquer.

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3. L'humour

Oui, au fait.

Une petite plaisanterie nous a fait sourire.

Version Sawallisch (Lucia Popp et Gabriele Fuchs).

Christine Storch se fait coiffer par sa domestique alors que Robert, avec qui elle vient de se quereller, prend son train pour deux mois de voyage (représentations loin du foyer). Un joli pastiche de Mozart galant accompagne sa toilette.

CHRISTINE Wareum er nur immer reist / Pourquoi doit-il toujours voyager !
(langsam an den Toilettentisch zurückkehrend) (retournant lentement à sa table de toilette)
ANNA
Ich glaube, der Herr ist nicht gerne allzu lange an einem Ort. / Je crois que Monsieur n'aime pas trop rester longtemps au même endroit.
CHRISTINE (höhnisch / dédaigneuse)
Er hat, glaube ich, doch jüdisches Blut in den Adern ! / A la fin je crois qu'il a du sang juif dans les veines !

A ce moment surgit, pendant cette dernière réplique de Christine, un cor solo avec une nouvelle thématique. (Pour s'éteindre instantanément.)

C'est que, pour évoquer le juif errant auquel Christine fait cruellement allusion pour tourner en dérision son mari, Richard Strauss fait appel à un classique :

Deuxième interlude de Rheingold, descente au Nibelheim. Version Haitink, également un studio avec l'Orchestre de la Radio Bavaroise.

Oui, ce rythme caractéristique est tiré du motif attaché aux enclumes des industrieux Nibelungen, ces figures souterraines qui amassent d'immenses richesses dans le Ring de Wagner, et dont les deux représentants clairement identifiés, Alberich et Mime, sont aussi petits et laids que cupides et veules.

Ainsi le stéréotype du juif dans le texte déclenche un stéréotype du juif dans la musique. Ce qui constitue une union assez réussie des catégories humoristiques E2 et A2 telles que précisément définies dans ces pages.

(Parce qu'on a beau dire, ça ne rigole pas sur CSS !)

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4. Mais au fait, peut-on en rire ?

Tiré du même enregistrement, à une minute d'intervalle.

Les violons :

Les alti :

Avec l'orchestre de l'ENO (English National Opera, où l'on joue le répertoire en anglais), qui prouve une fois de plus ses grandes qualités, en particulier ses cordes si rondes et une belle tranparence.

• KORNGOLD, Die tote Stadt : air de Fritz (Mein Sehnen, mein Wähnen)
• THOMAS, Hamlet : invocation au père (Spectre infernal), air à boire (O vin, dissipe la tristesse), monologue de l'essence (J'ai pu frapper le misérable), monologue du dernier acte (Comme une pâle fleur)
• GOUNOD, Faust : air de Valentin (Avant de quitter ces lieux)
• MASSENET, Werther : air de la traduction (Pourquoi me réveiller)
• VERDI, Don Carlos : scène de la prison (C'est moi, Carlos)
• BRITTEN, Billy Budd : air de la renonciation (And farewell, to ye, old Rights o' Man !)
• WAGNER, Tannhäuser : chant du concours (Blick' ich umher in diesem edlen Kreise) et chant à l'Etoile du Soir (O du, mein holder Abendstern)
• TCHAÏKOVSKY, Eugène Onéguine : arioso du refus, arioso du temps passé
• TCHAÏKOVSKY, La Dame de Pique : air de Yeletsky

Un récital qui mérite d'être érigé en modèle.

1. Eclectisme. Beaucoup de pans du répertoire sont parcourus, en quatre langues, avec une grande variété d'atmosphères. Il est vrai que le répertoire de baryton le permet plus que pour aucune autre catégorie masculine. Le tout n'est pas chiche, sur 71 minutes, le disque est plutôt bien rempli.
2. Goût. Le choix très minutieux permet un équilibre entre bravoure, airs moins connus, versions alternatives (version originale de Don Carlos, Werther pour baryton).
3. Agencement. La progression entre les tonalités et les atmosphères est admirablement conçue ; on glisse d'un univers à l'autre quasiment insensiblement. Grâce aussi à la délicatesse de l'accompagnement de Conlon, dont c'est peut-être le plus beau disque... Le programme est idéalement disposé, de l'élégiaque à l'élégiaque (dont c'est, de façon assez peu conventionnelle, la principale couleur du récital), avec un centre plus vaillant (mais toujours méditatif).
4. Qualité linguistique. Les langues sont superbement maîtrisées ; même pour le francophone, l'accent est imperceptible. Il y a bien une petite raideur verbale ici ou là, mais moins que chez la plupart des chanteurs francophones. Pas d'accent, la couleur des voyelles est très bonne, l'accentuation au sein des phrases (le plus important...) absolument irréprochable. [On ne se prononce pas sur le russe, nous ne sommes pas assez bon juges ; tout est très nettement prononcé (de façon trop antérieure en fait), peut-être un peu lourdement mouillé et un peu insistant sur certaines finales, mais manifestement très soigneusement accentué.]
   • L'anglais roule dans la bouche (les 'r' lyriques anglais sont d'une gourmandise !), l'allemand se tend languissamment sur ses accents de phrase... Un naturel impressionnant. Surtout qu'il n'est rien de tout cela, mais danois, dont les tics de langage sont ici imperceptibles, excepté dans la rondeur de certaines articulations, mais uniquement (et agréablement) musicales.
5. Style. Mais le plus ahurissant réside dans la pertinence stylistique absolue de chaque piste, avec une maturité pour chaque domaine qui laisse mal voir qu'il s'agit de séances d'enregistrement communes.
   • Dans Korngold, la voix s'étend sans vibrato, presque sans vie, sur les rêveries du Pierrot. Dans Thomas, volontiers vaillante, mais toujours pleine de clarté, elle parcourt avec fermeté la longue tessiture, avec une belle souplesse. Dans Massenet, la noirceur mélancolique l'emporte, avec une émission plus percutante, plus concentrée. (Si bien que l'arrangement maladroit pour baryton finit par se tenir.) Dans Britten, elle parcourt rondement, doucement les articulations d'un anglais devenu très net. Pour Wagner, la langue nue du concours de chant se met à claquer superbement, chaque mot est croqué, mis en relation avec le sens - véritablement éloquent, au point de changer cette platitude en petite merveille. Enfin, dans Tchaïkovsky, le lyrisme se fait plus généreux, le legato plus prégnant. L'exactitude du ton et de la parole est à chaque fois au rendez-vous.

Et côté accompagnement, ni absence, ni maladresse, ni prosaïsme ; rien de que de la douceur, mais sans la mollesse proverbiale de Conlon.

On couvre d'autant plus volontiers ce chanteur de louanges que sa carrière nous avait toujours laissé interrogatif ; le timbre est un peu mince, la voix légère vibre comme mal assurée : rien de chatoyant ni de percutant. Peut-être bien, et il est vrai que quoique très en forme ici, ce n'est pas la voix la plus séduisante du marché, loin s'en faut, même chez les chanteurs provinciaux... mais il a tout le reste pour lui, ce disque en témoigne. Dans un programme d'élégies dépourvues de toute uniformité plaintive.

Rien de la parade vocale qui est habituellement le lot des récitals, où le chanteur doit prouver dans des airs rebattus déjà niais et de surcroît privés de sens par leur isolement ses capacités techniques. Ici, le disque peut s'écouter souvent et longtemps.

Rarement on aura entendu programme si bien composé, si précisément maîtrisé et si pleinement habité.

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Ecouter

Malgré son nom, un compositeur français, de la première moitié du XIXe. Qui écrit dans le style de salon de l'époque, assez abondamment, essentiellement de la musique de chambre et quelques symphonies.

Rien n'est à jeter dans sa production, qui s'approche assez du meilleur Czerny, ou alors d'un Spohr mais en extrêmement inspiré. A rapprocher aussi dans une moindre mesure de la musique de chambre de Weber ou Hummel...

On aime beaucoup par ici ; c'est de la musique de divertissement, toujours fraîche, encore assez classique, mais extrêmement bien écrite. Beaucoup d'esprit, un rien de mélancolie très feutrée.

S'il fallait recommander des disques, ce serait sans doute en priorité :

A la suite d'un petit débat avec Morloch, spécialiste international des pirates généreux et des expéditions extrême-orientales ratées, le moment est venu pour les lutins de revenir sur cette oeuvre, l'objet de deux des premiers articles publiés sur Carnets sur sol. Retranscription informelle.

• Dinorah à Compiègne ;
• Dinorah ou le Pharaon de Ploërmel, rêverie pastichisante sur un programme de TF1.

La question du genre

Le Pardon de Ploërmel (création londonienne sous le titre de Dinorah, la même année qu'à Paris), sans doute en raison de sa création à l'Opéra-Comique, est désigné comme un opéra-comique. L'occasion de vérifier, encore une fois, le caractère flottant et peu rigoureux des dénominations que les compositeurs eux-mêmes accolent à leurs oeuvres.

Au sens technique, donc, Dinorah est plutôt une comédie lyrique, c'est-à-dire une oeuvre certes d'essence comique (et encore...), si on prend en considération la légèreté de son ton (plus que de son sujet, pas si éloigné de la Sonnambula de Bellini) et certains passages d'essence drolatique. (Attention toutefois, c'est celle qu'on propose, mais la dénomination n'est pas encore employée à l'époque. C'est la catégorie d'Arabella ou de Colombe.)

Ce n'est pas un opéra-comique dans le sens où il ne se trouve pas de dialogues parlés entre les numéros lyriques, mais seulement des récitatifs (et des numéros pas toujours très individualisés, mêlés de récitatifs ou s'enchâssant, comme c'est l'usage chez Meyerbeer). [Sur la question du genre de l'opéra-comique, voir ici.]

Ce ne peut pas être un Grand Opéra pour des raisons qu'on rappelle :
- pas de sujet historique ;
- pas cinq actes, ni même quatre ;
- pas de grand ballet ;
- pas de ténor lyrique à contre-notes ;
- pas d'enjeux potentiellement tragiques (au sens le plus élevé).

En réalité, faute de pouvoir utiliser un terme anachronique, et surtout faute d'être parfaitement convaincu par le caractère essentiellement comique (?) de Dinorah (il s'agit plutôt d'un 'sérieux léger'), nous proposerons une autre appartenance un peu plus loin.

C'est la thèse que nous défendrons. Brillamment ou à peu près et sans pitié, il va sans dire.

Sur Les Idées Heureuses, carnet déjà chaudement recommandé par les lutins :

Entendu sur France 24, à propos du concours télévisé des personnalités historiques les plus populaires auprès des jeunes russes :

Le vainqueur était Alexandre Nevsky, éclipsé par la troisième place de Staline, devant Pouchkine et Lénine, le Père de la Révolution. En effet les 19-26 ans qui participaient au concours semblent majoritairement considérer le bilan du Petit Père des Pauvres comme globalement positif.

Dit comme ça, un brave homme, c'est sûr. De quoi accueillir pieusement ce Jugement.

Mozart - Arrangements des Da Ponte pour vents - Ensemble Zefiro

Un produit traditionnel - Un goût pour la mise en scène - Une idée du style

Oui, ça ne paie pas de mine, mais on parle aussi un peu de Damase au passage.

Au départ sur demande, dans le but d'aider au choix d'un DVD, les lutins qui peuplent ces carnets se sont, partis dans leur enthousiasme (et désoeuvrés ^[1] après la grande mobilisation de la Nativité), chargés d'une rapide discographie de l'oeuvre. On n'aime pas beaucoup ça par ici, c'est toujours beaucoup plus superficiel que le traitement des oeuvres, mais puisque c'est fait, n'est-ce pas.

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En vidéo :

Gravure tirée de l'édition de 1806 du roman de Bernardin de Saint-Pierre, soit douze années après la création du drame lyrique en trois actes de Lesueur (au Théâtre Feydeau, sur un livret adapté par Alphonse de Congé Dubreuil).

L'auteur (1760-1837) de la Marche du Sacre de Napoléon Ier est d'abord un compositeur du théâtre lyrique, à l'origine aussi bien de choses très fraîches que du grand genre. Peut-être une transition entre la tragédie lyrique et le grand opéra romantique à la française - la continuité véritable entre les deux genres est une hypothèse que nous formulions déjà, par le biais des formats vocaux, et qui se trouve ainsi complétée.

Notes tirées de DSS et largement prolongées.

Beaucoup de confusion existe dans la question de ce qui néo- et de ce qui ne l'est pas. Nous tentons d'y mettre un peu de clarté, comme nous nous efforçons de le faire à intervalle régulier sur CSS.

Saint Stephen Walbrook (de Wren), à Londres. Néo-romain ou néo-Renaissance ?

Carnets sur sol vous propose sa propre nomenclature (en musique, car le reste serait l'objet d'autres notules !).

D'abord, puisque les deux préfixes existent, nous tâchons d'en profiter pour mieux catégoriser les choses, et toujours nous différencions les néo- des post-.

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1. Définitions

C'est assez simple :

=> Les post- poursuivent un langage existant.
Soit ils peuvent le reproduire de façon servile (on peut considérer Scharwenka comme un post-romantique encore tout à fait romantique, qui écrit du Chopin au début du vingtième siècle), soit ils prolongent le langage existant, mais sans rompre avec la tradition (Rachmaninov, encore tout à fait romantique en 1943).

=> Les néo- recréent un langage.
Ou de façon fantasmatique (Stravinsky dans The Rake's Progress, un opéra écrit à la façon du XVIIIe mozartien), ou de façon très éloignée dans le temps (le Concerto pour piano de Sheila Silver est, dans les années 90, d'un goût chopinien teinté d'un peu de Debussy).

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2. Les types de néo-

Ensuite, les types de néo-. Nous en voyons trois formes principales, qui peuvent se mêler.

=> néo-imitation : on cherche à reproduire fidèlement une illusion, en laissant au besoin quelques indices.
Exemples : l'Adagio d'Alboni, composé par le musicologue italien Remo Giazotto en 1949 (et qui est d'ailleurs d'un baroque un peu romantisé, mais involontairement sans doute), Première Symphonie de Prokofiev (imitation plaisante de Haydn, mais l'orchestration, par exemple, n'est pas aussi exacte que Prokofiev aurait pu le faire s'il l'avait souhaité).

=> néo-hommage : on souhaite retirer le meilleur d'une production antérieure (souvent sa simplicité), on écrit quelque chose qui s'inpire librement de qualités anciennes (Le Tombeau de Couperin de Ravel).
Chez certains compositeurs, dont Stravinsky, le néo-hommage devient tout de bon une néo-invention, qui conçoit un langage nouveau à partir de la simplicité fantasmée des classiques, revendiqués comme source d'inspiration - et non d'imitation (Apollon Musagète, par exemple).

=> néo-persiflage : on amasse tout un tas de caractéristiques passées de modes qu'on relève pour en faire une composition amusante.
La catégorie inclut souvent le pastiche (Sonata da caccia d'Adès, l'opéra de l'acte III de Colombe...), car elle dépasse souvent la simple imitation pour singer plutôt un type.
Le néo-persiflage relève de l'humour en musique, que nous avons déjà nomenclaturé récemment.

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3. Vers une chronologie

Pour entrer un peu plus dans le détail (et les complexités, au cas par cas). On peut en profiter pour détailler un peu l'usage des différentes compositions possibles. (Nous soulignons les termes usuels et nous grassons les termes utiles.)

Concerts.

Voici une information très appétissante, sachant que les jeunes solistes de musique de chambre sont souvent les plus volontaires. Nous faisons un peu de mise en forme, soulignons, grassons (pour ce qui est rare) et commentons au besoin.

Nous réécoutons cette oeuvre pour la première fois depuis plus de deux ans, la honte soit sur nous (la dernière note à ce sujet, issue d'une écoute radio, date de juillet 2006).

Le couplage mozartien (qui évite par ailleurs la redondance des concertos pour hautbois) est judicieux (et classique). Il présente un premier concerto pour flûte plein d'enthousiasme, revigorant, et surtout un concerto pour basson très poétique, dominé par un bassoniste assez génial (Dag Jensen ^[1]). Virtuose à l'extrême, combinant lié / détaché avec une facilité déconcertante ; toujours au service du texte, merveilleusement dansant et joueur ; et un timbre d'une épaisseur et d'une force peu communes, jusque dans l'aigu.

A la suite de ce Mozart sans âge (ni baroque, ni romantique, ni vraiment classique non plus - juste impeccablement interprété, sans qu'on puisse lui déterminer un style), la parenté voulue par Richard Strauss éclate triomphalement. Bien plus qu'un pastiche, il s'agit d'un flux continu, un robinet Mozart, mais sans pôles, sans suspension, conçu comme la mer immense et jouissive du premier acte d'Arabella.
Il faut bien les cadences pour se rappeler qu'il s'agit là d'un concerto pour hautbois et non d'un concerto pour orchestre, dont chaque pupitre est magnifiquement mis en valeur. Le dernier mouvement laisse se développer des harmonies plus straussiennes, qui rappellent largement Ariadne ^[2] et Arabella.

Du vrai-faux Mozart, dont la parenté est reconnaissable, les affects semblables, mais servis par toute la palette harmonique et orchestrale du Strauss lyrique. Un délice dont la volupté assez débridée ferait sûrement grande impression au concert, si on daignait sortir de temps à autre du Concerto pour violon de Brahms.

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Ce disque, comme large part des catalogues EMI, Decca, DGG, Sony, Teldec ou Apex, est librement écoutable sur Musicme. Pour s'en faire une idée, voir ici.

Lire la suite.

On lit beaucoup depuis hier ce résumé :

Le Zimbabwe m'appartient. [...] Jamais, jamais, je ne me rendrai jamais.

L'humour est, par essence, affaire de situations, de mots ou de références. La musique semble donc s'y prêter relativement peu, et il est vrai que ce n'est pas l'endroit où son expression (souvent abstraite) excelle le plus sûrement.

Toutefois, les compositeurs se sont prêtés au jeu, et si l'on dit que c'est rarement avec bonheur, c'est aussi parce qu'on n'a pas toujours cherché.

Il existe, à la disposition des compositeurs, un certain nombre de procédés qui peuvent prêter à sourire. En voici un essai de nomenclature.

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Catégorie a : Les mots

L'humour peut bien sûr être porté par le texte, dans la mise en musique d'une oeuvre littéraire (A1). Auquel cas la musique le seconde tout au plus (A2).

Catégorie A1 : Dans Cadmus/ & Hermione de Lully, les pointes excercées contre la vieille nourrice coquette, la quasi-stichomythie de la fin de la scène porte bien plus le comique que la musique qui soutient essentiellement le récitatif, sans effets spécifiques.

Catégorie A2 : Dans Eugène le mystérieux de Jean-Michel Damase, les traits humoristiques passent aussi par la répétition de la même structure : décalage des vocabulaires, protestations, rimes attendues... mais aussi, d'un point de vue musical, opposition entre expression calme d'un problème (en contraste avec les mots utilisés), contestation par deux ténors-conseillers (dans cet enregistrement, judicieusement un ténor de caractère et un ténor léger, incarnant à leurs voix seules un vieux précepteur et un jeune élégant), et résolution brutale par un mot tout aussi vulgaire que le premier dans une phrase musicale de courbe descendante, très désinvoltement affirmative - et commentée par un trombone bouché et moqueur, d'une façon à chaque fois différente. Le retour des mêmes moments musicaux typiques crée aussi du comique, même s'il n'existerait pas sans le texte.

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Catégorie b : Images de la vie réelle

A défaut de mots, la musique peut disposer d'un référent précis, illustrer de façon plaisante des éléments du réel (des trombones qui se tordent de rire, des violons qui miaulent...).

Catégorie B : Dans Schneewittchen de Heinz Holliger, d'après Robert Walser, le chant du Prince, qui débute la longue deuxième scène, est frappé de suspicion - comme l'ensemble des personnages du conte par rapport à leur statut traditionnel. Sa déclaration amoureuse s'égare en de nombreux méandres qui imitent de façon trop excessive pour être honnête le chant d'oiseau (qu'on retrouve sous d'autres formes à l'orchestre avec l'arrivée des bois). Il ne s'agit pas d'une coïncidence, le reste de l'oeuvre n'étant pas écrit ainsi - la grand ornementation sur Nachtigall ("rossignol") le confirme aussi. Aux questions de Blanche-Neige, sorte de volatile décérébré, le Prince répond certes Liebe, mais ridiculement ornementé, trop insistant.
Jusqu'à provoquer l'intervention de cuivres cassants qui semblent exprimer l'exaspération muette de Blanche-Neige.
Au passage, vous aurez noté la beauté fabuleuse de cet orchestre : il s'agit d'une oeuvre de premier ordre, l'un des plus beaux opéras de la seconde moitié du vingtième siècle, et dans un livret certes agencé en monologues (pas plus que Götterdämmerung, Pelléas, Salome ou Elektra ...), mais parfaitement digeste.

Catégorie B : Ocean of Time (2003) de Lars Ekström, heavyhardrocker pas nécessairement inspiré, mais qui a écrit par ailleurs de la musique savante sublime, dont cet opéra qui est, lui aussi, parmi les quelques sommets de la seconde moitié du vingtième siècle.
Ici, une section lyrique est interrompue par un trombone qui se contorsionne avant de s'effondrer de rire jusqu'à contaminer le choeur.
Inutile de chercher les références, nous ne disposons de l'enregistrement que parce que nous écoutions (totalement par hasard) la NRK , qui retransmettait ce concert du Berwald Hall de leurs voisins suédois avec un an de différé.

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Catégorie c : Les figures musicales

Il est possible que les figures musicales elles-mêmes, par leur excès, suscitent l'amusement, de façon quasiment abstraite (C1), sans qu'il existe de référence précise. Cela peut se manifester dans les moqueries à l'égard de la musique contemporaine, mais les compositeurs peuvent eux-mêmes jouer de cette étrangeté pour créer des effets étonnants.
Dans certains cas, l'excès est volontairement poussé jusqu'à l'ironie, par un surraffinement, une surcharge, etc. (C2)
Il se peut aussi que la figure amène tout simplement un effet surprenant, une rupture. (C3)

Catégorie C1 : La ballade des Enfants de la Nuit tirée des Diamants de la Couronne d'Auber, que nous avions déjà présentée plus en détail. Les figures massives (et gratuites !) du choeur ont quelque chose de plaisant, surtout opposées à la grâce souriante de la cantilène.

Catégorie C2 : Un des cas les plus évidents de figures musicales humoristiques est bien sûr l'ornementation excessive, gratuite, histrionique et dépourvue de sens. Ici, l'exultation amoureuse se pare de contours assez... excentriques.
Oeuvre d'une spécialiste de l'humour en musique, Isabelle Aboulker (ici interprétée par Patricia Petibon, autre délicieuse azimutée de service).

Catégorie C3 : La ''Polka des Paysans'' de Johann Strauss II impose aux musiciens de l'orchestre (en tout cas à ceux qui ne soufflent pas...) de chanter un thème en plus de le jouer. Ce détail, qui fait tout le sel d'une partition déjà assez roborative, survient de façon non préparée et, par son incongruité, impose le sourire.
On perçoit bien qu'il s'agit de non professionnels du chant, car bien que les Viennois (ici sous la direction de Carlos Kleiber) chantent parfaitement juste - ''noblesse oblige'' - on entend bien que les aigus se resserrent un peu. L'effet pittoresque en est tout à fait délicieux.

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Catégorie d : Les musiciens

La liste discographique. Les trois seules versions intégrales au disque. Le problème de sens des coupures. Ecouter la version Sawallisch 1990 en intégralité. Nos versions favorites.

Rose Pauly, Elektra formidable régnant sur les années trente.

Un petit lien vers un billet de Patrick Loiseleur qui en pose quelques données (faussement) récentes - y compris humoristiques.

Manière d'animer un peu ce carnet à la petite vitesse (pas en coulisses, qu'on se rassure, où beaucoup de choses se préparent), je reproduis en substance et développe légèrement le commentaire farfadesque.

1. La légende Charpentier

Marc-Antoine Charpentier n'a jamais occupé la place de rival malheureux de Lully que la légende lui prête souvent.

Certes, comparativement à son génie, il a été maintenu dans une ombre relative, et la place centrale de Lully dans la distribution politique de l'organisation musicale laissait peu de latitude à l'épanouissement au sommet de la pyramide des genres. ^[1]
Cependant, il n'a jamais eu l'occasion de s'affronter en quoi que ce soit à Lully, qui le connaissait sans doute à peine, et n'avait nul lieu de se sentir jaloux ou menacé.

Dans le grand genre de la tragédie en musique, Charpentier n'a laissé qu'une Médée qui reste un jalon majeur de l'histoire de la musique du XVIIe siècle.

Il est également l'auteur d'autres musiques dramatiques, notamment sur les oeuvres de Pierre (Andromède) et Thomas Corneille (Cicé, L'Inconnu, La Pierre Philosophale, Le Triomphe des dames), mais jamais d'autre tragédie lyrique : il s'agit soit de tragédies parlées comportant des sections musicales (Andromède et Circé appartiennent au type des « pièces à machines »), soit de divertissements musicaux qui n'ont pas le statut du grand genre tragique lyrique.

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2. Le choix des Stances

Dans cette oeuvre vocale assez riche et très diversifiée, Charpentier nous laisse en particulier une très précieuse mise en musique des Stances de Rodrigue dans le Cid, isolée de son contexte.

Il est vrai que si la rondeur régulière et un peu indolente de l'alexandrin se prête peu à la mise en musique, ces stances ^[2], avec des vers de mètres différents, se prête très précisément à la mise en musique - la variété des mètres est l'une des caractéristiques des tragédies destinées à la mise en musique, pour permettre en quelque sorte de varier les carrures et rendre le discours toujours mobile.

Le texte que Charpentier exalte ici n'est pas à proprement parler une pièce de théâtre (contrairement à la musique de scène pour la reprise d'Andromède). C'est à partir de la réédition dans le Mercure de France'', en 1681, de ce qui est devenu une oeuvre emblématique, qu'il habille les trois premières strophes de ces Stances - celles où se sentent le plus nettement la douleur amoureuse et l'hésitation, les deux dernières apportant la résolution.

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3. Texte et musique

Paul Agnew chante accompagné par les Arts Florissants dirigés par William Christie.

DON DIEGUE
Et ce fer que mon bras ne peut plus soutenir,
Je le remets au tien pour venger et punir.
Va contre un arrogant éprouver ton courage :
Ce n’est que dans le sang qu’on lave un tel outrage ;
Meurs, ou tue. Au surplus, pour ne te point flatter,
Je te donne à combattre un homme à redouter ;
Je l’ai vu, tout couvert de sang et de poussière,
Porter partout l’effroi dans une armée entière.
J’ai vu par sa valeur cent escadrons rompus ;
Et pour t’en dire encor quelque chose de plus,
Plus que brave soldat, plus que grand capitaine,
C’est…

DON RODRIGUE
. . . . . . . De grâce, achevez.

DON DIEGUE
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le père de Chimène.

DON RODRIGUE
Le...

DON DIEGUE
. . . . . . Ne réplique point, je connais ton amour,
Mais qui peut vivre infâme est indigne du jour ;
Plus l’offenseur est cher, et plus grande est l’offense.
Enfin tu sais l’affront, et tu tiens la vengeance :
Je ne te dis plus rien. Venge-moi, venge-toi ;
Montre-toi digne fils d’un père tel que moi.
Accablé des malheurs où le destin me range,
Je vais les déplorer. Va, cours, vole, et nous venge.

Scène VI - Don Rodrigue

DON RODRIGUE
Percé jusques au fond du cœur
D’une atteinte imprévue aussi bien que mortelle,
Misérable vengeur d’une juste querelle,
Et malheureux objet d’une injuste rigueur,
Je demeure immobile, et mon âme abattue ^[3] 5
Cède au coup qui me tue.
Si près de voir mon feu récompensé,
O Dieu ! l’étrange peine !
En cet affront mon père est l’offensé,
Et l’offenseur le père de Chimène ! 10

Que je sens de rudes combats !
Contre mon propre honneur mon amour s’intéresse :
Il faut venger un père, et perdre une maîtresse ;
L’un m’anime le cœur, l’autre retient mon bras.
Réduit au triste choix, ou de trahir ma flamme, 15
Ou de vivre en infâme,
Des deux côtés mon mal est infini.
O Dieu ! l’étrange peine !
Faut-il laisser un affront impuni ?
Faut-il punir le père de Chimène ? 20

Père, maîtresse, honneur, amour,
Noble et dure contrainte, aimable tyrannie,
Tous mes plaisirs sont morts, ou ma gloire ternie :
L’un me rend malheureux, l’autre indigne du jour.
Cher et cruel espoir d’une âme généreuse, 25
Mais ensemble amoureuse,
Digne ennemi de mon plus grand bonheur,
Fer, qui causes ma peine,
M’es-tu donné pour venger mon honneur ?
M’es-tu donné pour perdre ma Chimène ? 30

Il vaut mieux courir au trépas ;
Je dois à ma maîtresse aussi bien qu’à mon père :
J’attire en me vengeant sa haine et sa colère,
J’attire ses mépris en ne me vengeant pas.
A mon plus doux espoir l’un me rend infidèle, 35
Et l’autre indigne d’elle ;
Mon mal augmente à le vouloir guérir,
Tout redouble ma peine :
Allons, mon âme, et puisqu’il faut mourir,
Mourons du moins sans offenser Chimène. 40

Mourir sans tirer ma raison !
Rechercher un trépas si mortel à ma gloire !
Endurer que l’Espagne impute à ma mémoire
D’avoir mal soutenu l’honneur de ma maison !
Respecter un amour dont mon âme égarée 45
Voit la perte assurée !
N’écoutons plus ce penser suborneur
Qui ne sert qu’à ma peine :
Allons, mon bras, sauvons du moins l’honneur,
Puisqu’après tout il faut perdre Chimène. 50

Oui, mon esprit s’était déçu :
Je dois tout à mon père avant qu’à ma maîtresse ;
Que je meure au combat, ou meure de tristesse,
Je rendrai mon sang pur, comme je l’ai reçu.
Je m’accuse déjà de trop de négligence. 55
Courons à la vengeance,
Et, tout honteux d’avoir tant balancé,
Ne soyons plus en peine,
Puisqu’aujourd’hui mon père est offensé,
Si l’offenseur est père de Chimène ! 60

[Fin de l'acte I.]

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4. Structure

Chaque stance est traitée individuellement, selon un modèle d'air de tragédie ou un mouvement de cantate, mais de façon très continue et libre. La voix est seulement soutenue par le continuo, y compris dans la partie la plus proche de l'air, de façon à ne jamais concurrencer le texte.

La première (sans doute la plus belle) s'organise comme un récitatif, très mobile et expressif, fortement calqué sur le mouvement expressif du texte, parcouru de contradictions, de silences. Seul la seconde moitié du dernier quatrain est répétée, selon une habitude propre aux airs de la tragédie lyrique.

De façon très intégrée, à la française, la deuxième stance tient lieu d'air. Les répétitions de mots sont plus nombreuses, les lignes avant tout musicales - bien que très respectueuses du texte, imposant des accentuations qui ne sont pas dans le vers initial. Surtout, la tessiture devient beaucoup plus aiguë, une marque alors conventionnelle de l'héroïsme et du caractère exceptionnel, presque surnaturel des héros. La tension s'en accroît, ne serait-ce que par l'effet physique sur l'auditeur de la constriction des cordes vocales - cette tessiture-là n'est pas naturelle, y compris pour un ténor aigu.

La troisième revient à une forme moins mélodique, à nouveau entrecoupée d'hésitations, mais toujours haut placée, parcourue d'élans désespérés vers l'aigu. Elle retournant progressivement vers des hauteurs plus proches de la voix parlée, jusqu'à l'extinction de la délibération - sans réponse.

L'ensemble constitue un bijou à la fois sur le plan prosodique - extrêmement respectueux du texte, mais apportant de nouvelles informations - et sur le plan formel, une intégration parfaite d'un propos musical à un propos théâtral, avec des pointes qui favorisent tour à tour musique et théâtre, progressant vers l'une, régressant vers l'autre.

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5. Interprétations

Lire la suite.

Même protocole que précédemment :

• classement par ordre approximatif d'exercice des compositeurs dans le domaine de la tragédie lyrique (en ce sens, il aurait fallu inverser Rebel père et Jacquet de La Guerre) ;
• en gras, ce qui a été recréé dans les vingt dernières années ;
• en italique, ce qui n'a pas été enregistré ;
• les trois écoles de tragédie lyrique, classement proposé par CSS, sont définies ici ;
• enfin, la première partie du panorama se situe ici ;
• on nous pardonnera, on l'espère, les nombreuses formules un peu hâtives ; il s'agit surtout d'un guide commode à consulter, pas d'un commentaire digne de ce nom.

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1. JACQUET DE LA GUERRE, Elisabeth Claude (1665-1729)
   • Dernière représentante de la Première Ecole, elle en tire les meilleures conclusions, avec une mobilité harmonique très accrue (largement digne de Charpentier), un soin de la couleur très développé. (Ses suites pour clavecin sont à connaître impérativement, parmi les plus belles pièces écrites pour l'instrument - il existe un superbe disque proposé par Carole Cerasi chez Métronome.) Après Céphale, son style se tourne vers la cantate déjà proche de la Troisième Ecole, plus proche de Blamont et Rameau que de Clérambault.
   • Céphale et Procris (1694) - Duché de Vancy
     • 1989 - Malgoire
     • 2005 - Dolci
       • Initialement recréé par Malgoire, Céphale & Procris s'inscrit dans une forme d'apogée de la tragédie lyrique, où la hauteur de l'expression lullyste se combine avec une recherche musicale inhabituelle dans le genre - qu'on retrouvera sous une autre forme, cette fois plus polyphonique qu'harmonique, chez Destouches. Le livret, en outre excellent, ménage une scène finale saisissante. La tragédie n'a cela dit connu aucun succès, puisqu'elle n'a été représentée intégralement qu'une fois à l'époque de sa création, et jamais reprise. Malgré la qualité linguistique et vocale parfois discutable des protagonistes, il s'agit d'un jalon majeur de l'histoire du genre, à connaître absolument.
       • Le sujet du livret exploite une miniature moins célèbre des Métamorphoses d'Ovide (VII, 661-865), une figure de double inconstance, dans une symétrie relative que goûte beaucoup ce théâtre-là.
2. DESMAREST, Henri (1661-1741)
   1. Didon (1693) - Mme Gillot de Saintonge
      • 2002 - Rousset
        • A Beaune. Un magnifique concert, avec notamment la délicieuse Brigitte Balleys et un Jérôme Corréas à son sommet. Retransmis sur la télévision française en cinq morceaux et à une heure impossible. Très belle prestation de Christophe Rousset ; et la mise en place du concert était très esthétique. Impossible de mettre la main dessus, alors que l'oeuvre est largement plus intéressante que tout ce qui est publié à l'heure actuelle de Desmarest, et que le concert a bel et bien été enregistré...
        • La partition a en revanche paru aux presses du CMBV, mais son prix relativement élevé et surtout l'absence de réduction pour formation plus standard la rend assez peu utilisable en dehors des ensembles spécialisés. La qualité graphique n'est en outre pas exceptionnelle - Finale peut produire mieux que cela, en principe... Sinon, évidemment, beaucoup d'émotion en parcourant ce beau texte et cette musique élevée.
   2. Circé (1694)
      • Sur un sujet semblable à l'Ulysse de Rebel. Jamais de reprise depuis la création.
   3. Vénus et Adonis (1697) - Jean-Baptiste Rousseau
      • 2006 - Rousset
        • Un livret plutôt distendu, un drame tout pastoral. Ressemble furieusement à du Lully, avec ses types d'ensemble, ses nombreux récitatifs ou ariosos. On retrouve la patte de Rousset, qui bride un plateau potentiellement excellent, et un peu d'indolence, de sècheresse, de manque d'engagement. Toutefois, cette discrétion, dans une oeuvre à tel point en pastel, prend du sens, une espèce de volupté sobre dans la lenteur, dans ce son très instrumental. On salue par-dessus tout la Vénus de Karine Deshayes, qui n'a pas dans ce répertoire les trous de projection dans le médium qu'on lui connaît dans les oeuvres postérieures, et qui fait valoir une qualité de déclamation comparable en un certain sens à la hauteur de Blandine Stakiewicz.
   4. Iphigénie en Tauride (1704) - achevé par Campra à la suite de la fuite de Desmarest
      • Initialement prévu pour Montpellier 2007 avec Hervé Niquet. Annulé et remplacé par un (certes très bon) Don Giovanni du même chef. En revanche, une soirée avait eu lieu à Versailles en 1999 avec Véronique Dietschy, Monique Zanetti et Jérôme Corréas.
   5. Renaud ou la suite d'Armide (1721) - Abbé Simon Joseph Pellegrin
      • L'oeuvre entend prendre la suite du chef-d'oeuvre de Lully, mais le livret de l'Abbé Pellegrin (surtout connu pour son Hyppolite & Aricie) laisse dubitatif sur la réussite de l'ensemble.
3. MARAIS, Marin (1656-1728)
   1. Alcide (1693) - en collaboration avec Louis Lully (livret de Campistron)
      • 2006 - Corréas
        • Prévu pour le 8 octobre 2006 à Versailles, avec Aurélia Legay, Salomé Haller, Brigitte Balleys, Paul Agnew, Nicolas Cavallier. C'est inespéré - les collaborations, si à la mode au dix-neuvième siècle pour faire vendre, comme si les talents s'accumulaient au lieu de se diviser, inspirent aujourd'hui la plus grande défiance, avec le culte du créateur démiurge - qui ne saurait être entravé par la moindre contrainte. (On rejoint les enjeux de la création contemporaine d'opéras.) On accueillira donc cette recréation avec enthousiasme - à ceci près que les deux compositeurs n'étant jamais joués, on ne pourra guère être catégorique sur leurs styles respectifs. Louis Lully avait rencontré en 1690 un grand revers avec Orphée, en collaboration avec son frère Jean-Baptiste fils ; la police dut même interdire les sifflets ! Il assura tout de même bon nombre d'oeuvres de la transition, comme Colasse (et, dans une moindre mesure Desmarest) avant les grands succès de Campra (à commencer par L'Europe Galante, opéra ballet).
        • Une fois écouté, Alcide révèle un livret modérément inspiré (sans grande surprise, Campistron ayant commis le peu immortel Acis & Galatée) et surtout une musique servie de façon un peu sage (ce qui est peut-être assez logique eu égard à la jeunesse de l'ensemble). On y retrouve le ton mélancolique de Marais, et ses admirateurs y trouveront sans doute de l'intérêt - mais étrangement, CSS n'apprécie pas trop ce ton de rêverie un peu larmoyante qui caractérise Marais - comme s'il employait la viole de gambe en permanence dans tous les registres.
        • Le livret a bien peu convaincu à son époque également. Les musicologues n'ont pas établi avec clarté, semble-t-il, la part de chaque compositeur dans l'ouvrage. Quoi qu'il en soit, le ton en est très proche des autres oeuvres de Marais, et la fluidité du résultat rattache sans grande ambiguïté Alcide aux débuts de la Deuxième Ecole.
   2. Ariane et Bacchus (1696) - Saint-Jean
      • 2006 - Discrète année Marais, on attend une à peu près intégrale de ses opéras. A suivre.
        • Manifestement annulé. Il n'y a pas eu de recréation.
   3. Alcyone (1706) - Houdar de La Motte
      • 1990 - Minkowski (CD)
        • Beau disque, mais le livret de Houdar de La Motte fait véritablement dans le stéréotype pataud et la musique ne soutient pas forcément l'attention des lutins - qui sont manifestement seuls dans ce cas, ce qui laisse penser qu'il s'agit plutôt d'une réticence de notre part au langage de Marais. Pas du tout prioritaire à notre avis, mais c'est un jalon important de la Deuxième Ecole, quoi qu'il en soit.
      • 1991 - Christie
        • Représentations seulement.
   4. Sémélé (1709) - Houdar de La Motte
      • 2006 - Niquet
        • Dans une veine plus sarcastique, une assez belle réussite de Marais / La Motte, une tragédie aussi ironique que lyrique, qui peut rappeler la tendresse semi-cruelle de Busenello envers ses personnages, mais qui ne se départit pas non plus des exigences élevées du genre. Distribution de premier choix pendant les représentations scéniques, menée par Blandine Staskiewicz... une fois de plus scandaleusement remplacée au disque. (Même si c'est encore une fois une excellente alternative qu'on nous propose.)
        • Au disque, Niquet a fini par enregistrer le Prologue (à force de se faire conspuer pour son attitude charcutière). L'élan de l'ensemble est tout à fait délectable, et le Prologue vraiment excellent de surcroît, peut-être même, une fois n'est pas coutume, le meilleur (musicalement s'entend) de l'oeuvre. Le riche livret de Glossa comprend comme il est devenu d'usage des articles indispensables (ce qui rend le produit impiratable), notamment sur l'instrumentation de Marais.

5. La question de l’orgue.

La partition propose deux leçons différentes simultanément : l’orgue ou le piano. Il existe également une version ultérieure pour piano solo (qui a été gravée par Leslie Howard dans son intégrale paisible), mais nous l’écartons délibérément, car elle met nécessairement de côté toute la dramaturgie qui nous paraît faire le prix de l’œuvre.

L’alternative est intégrée à la partition définitive, si bien qu’on pourrait jouer selon les stations, si l’envie en prenait, à l’orgue ou au piano au cours du même concert.

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D’emblée, CSS annonce sa prise de position, on pourra donc affûter tout à loisir des arguments contraire au cours de son parcours en notre compagnie : les lutins ont de sérieuses réserves sur l’usage de l’orgue pour cette œuvre.

La première raison, et peut-être la raison principale (rendant par là même la suite de notre entreprise caduque), est que nous disposons au disque d’une version absolument magnétique, d’une profondeur à la fois mystique et dramaturgique sans égale, celle accompagnée et dirigée du piano par Reinbert de Leeuw. Celle que nous vous recommanderons en toute priorité à l’issue du parcours discographique.

Mais ce n’est pas la seule raison, car il existe des versions intéressantes à l’orgue ; nous pouvons argumenter un peu, partition (et extraits sonores) en main.

1. Première raison : l’orgue, et c’est même la principale faiblesse de l’instrument (avec son encombrement), ne connaît pas les nuances dynamiques, à l’exception des changements de registration, qu’on ne peut évidemment pas utiliser à tout moment dans le morceau, d’autant que l’opération demande une main libre (ou un assistant) et change également le timbre de l’instrument.
Les nuances et, peut-être pis, les accents notés sur la partition de piano ne peuvent donc pas être exécutés. Les bons organistes y suppléent par des détachés adroits, mais il n’en demeure pas moins une certaine homogénéité de ce côté, qui nuit à l’aspect direct de l’expression et aux à-coups émotionnels du drame.

2. L’orgue ne dispose pas de pédale forte. Ici aussi, les bons organistes (et même les bons pianistes…) savent s’en passer, c’est même tout le sens de leur formation technique spécifique. Néanmoins, certains effets de fondu, comme sur les moitiés de mesure de la marche claudicante du Christ chargé de la croix – pour la rendre moins régulière –, certaines variations de texture sont impossibles. Le rubato (écart de tempo) les pallie, et se montre déjà nécessaire au piano, mais c’est encore une possibilité expressive de moins.

3. L’orgue a un ambitus plus réduit que le piano. Ici, impossible de creuser les basses dans les moments recueillis ou révoltés – ce que Liszt trouve en revanche nécessaire dans sa version pour piano. Il est vrai qu’ici, le son majestueux et imposant de l’orgue tient tout à fait la comparaison côté basses impressionnantes, fût-ce à l’octave supérieure.

4. Liszt ne sollicite pas le pédalier, peu nécessaire dans cette œuvre assez peu polyphonique. Ce qui fait perdre, du coup, l’un des moyens supplémentaires de l’orgue par rapport au piano (bien qu’il soit possible d’en équiper les pianos, on n’en dispose que pour les œuvres déjà rares de Schumann qui le requièrent explicitement, et qui sont de plus très souvent jouées au piano standard sans ajout de pédalier).

5. L’orgue n’a pas la capacité de percussion du piano. Pour les moments de forte intensité tragique, comme les cris de la foule (Crucifige !), on perd nettement en tranchant et en violence.

Car l'Amadis de Bach s'inscrit dans la grande réforme du genre, après ce que nous avons désigné comme les trois écoles de la tragédie en musique.

En changeant le style exubérant, figuratif et volontiers vocalisant de Rameau en une déclamation sobre et pathétique, Gluck et ses contemporains ont en quelque sorte pratiqué un retour aux sources. Le classicisme s'est emparé de la tragédie lyrique (dont la durée se réduit par ailleurs sensiblement).

Eugène Delacroix, Amadis délivre la Princesse Olga du château de Galpan
Huile sur toile, 1860
Conservé aux Musée des Beaux-Arts de Virginie.

L'oeuvre est tirée du livret de Quinault, mais refondue en trois actes par Vismes de Saint-Alphonse, qui agence les très belles actions de Quinault de façon compacte, en les faisant se succéder avec urgence. (En lieu et place de cette délectation parcimonieuse bordée de contextes et de divertissements.)

De ce fait, il est amusant de se surprendre à retrouver la trame du Zoroastre de Rameau dans ce couple malveillant bancal, où le sexe faible montre la force d'une inclination dans toute sa gloire - lorsque le Cahusac de Zoroastre tient beaucoup du Quinault d'Amadis...

Siegfried rencontre Wotan ?
Une très belle version inédite de l'Orchestre de Chambre de la Radio Néerlandaise en 1983, très engagée orchestralement ; certes pas baroqueuse (un clavecin reste tout de même très présent), mais sans la moindre pesanteur. Dirigée par Kenneth McGommery, avec Martyn Hill. Ce formidable Arcalaüs n'est autre que Bruno Laplante, héritier de la grande tradition française (étudiant auprès de Raul Jobin et de Pierre Bernac), dont la notoriété est très inférieure au pouvoir tellurique de sa diction de feu, avec de plus une voix extraordinairement saine, claire comme une française, mordante comme une italienne.
Par ailleurs, Arcabonne est tenue ce soir-là par Felicity Palmer, Armide de Gluck absolument mémorable, à la présence toujours électrique et aux couleurs mauves inquiétantes.

Les fusées orchestrales de l'opéra seria après Jommelli (avec notamment l'usage très généreux des bois, dont les figures déjà autonomes colorent largement le discours musical) se mêlent à la simplicité de la déclamation puissante et hiératique des compositeurs classiques.

Toute l'oeuvre alterne entre récitatifs lyriques et intenses comme des ariosos... et des airs déclamés comme des ariosos, ce qui conserve l'admirable fondu de la tragédie lyrique, avec de surcroît des récitatifs à faire honte aux meilleurs serias de l'époque (et même aux formules liantes bien plus stéréotypées de Gluck). Johann Christian Bach, également auteur d'excellents opere serie (Christophe Rousset en a remonté un récemment, le Temistocle, mais les autres sont sensiblement du même tonneau), semble en réalité opérer une fusion entre les acquis de la tragédie lyrique de Rameau (d'un flux continu, volubile, figuratif), du meilleur seria de son temps (l'orchestre volubile et virtuose), et du retour à la déclamation brute de Gluck. La vocalisation exatique qui, elle, demeure, est d'un style purement mozartien, et il n'est pas besoin de rappeler les liens entre les deux hommes à Londres.

L'aveu de Felicity Palmer (qui ouvre l'oeuvre dans la version compactée de Vismes de Saint-Alphonse), sur les ailes orchestrales de l'Amour.

Un bijou, qui de même que les Danaïdes de Salieri, permet de réviser très sérieusement la suprématie absolue de Gluck dans les Histoires de la Musique et les programmations des salles. Suprématie déjà relativisée par la qualité au moins égale d'oeuvres comme l'Iphigénie en Tauride de Piccinni (qui souffre fort bien la comparaison à celle de son rival) ou l'Oedipe à Colone de Sacchini (peut-être moins intense musicalement, mais d'un format tout à fait original, sur une trame peu commode à l'opéra).
Bijou qui contrairement au faible rifacimento de Gluck sur Armide, paie explicitement son tribut musical en reprenant textuellement la musique de la déploration sur Amadis (là où Gluck ne parvient pas à se dépêtrer des tournures trop mémorisées de l'aîné, en en affaiblissant de plus les idées).

Cet Amadis a aussi

La chaîne Arte propose sur son site trois vidéos intégrales de concerts en libre accès à partir de son site interne Versailles, plus une à venir.

1. Hervé Niquet, Anna-Maria Panzarella et la tragédie lyrique

Dans le Manège de la Grande Ecurie, des extraits de tragédies lyriques des plus grands compositeurs du genre sur chacune des trois écoles définies par CSS, entrecoupées des Symphonies pour le Festin royal du comte d'Artois de François Francoeur.

Les quatuors de Béla Bartók peuvent rebuter par leur aspect extrêmement vindicatif et sombre - et, d'une certaine façon, très complexe et abstrait. La discographie regorge de témoignages rugueux très engagés.

Pour les esthètes aux oreilles sensibles, néanmoins, il existe des solutions alternatives.

Les plus lyriques pourront par exemple choisir le Quatuor Alban Berg. Malgré un son un petit peu léché et grisaille, il est ici donné une lecture très internationale de cet ensemble, qui n'esquive pas la violence, mais dans un cadre beaucoup plus formel et traditionnellement germanique - à mettre entre toutes les oreilles.

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Mais, chez les farfadets guyennais, ce seront les Keller qui pourront nous émouvoir le plus vivement. Avec un son très fin, légèrement pincé (sans être typé à la tchèque, bien entendu), mais s'arrêtant toujours au seuil de la stridence, ce quatuor spécialiste du vingtième Mitteleuropa livre une lecture rêveuse de ces monuments.

La véhémence en est assez fortement bannie, au profit d'une introspection qui, d'un certain point de vue, tient plus de Chostakovitch - hésitant entre lyrisme postromantique très sobre et pause méditative bien plus contemporaine.

Chaque phrasé y porte son but, et la délicatesse partout présente n'évacue pas non plus l'inquiétude et surtout l'intensité propres à cette musique.

Aux antipodes des brutalités habituelles, une autre modernité plus apaisée - et sans doute mieux comprise, plus profonde.

Il faut dire que, mieux que tout autre, le Quatuor Keller, fondé il y a vingt-et-un ans par quatre hongrois au Conservatoire Liszt de Budapest (András Keller, János Pilz, Zoltán Gál et Judit Szabó), est à même de percevoir et de reproduire la place fondamentale (et exacte) du folklore dans les mouvements les plus typés de ces six quatuors. Et de l'assimiler à leur connaissance intime du répertoire du vingtième siècle. Ils sont aussi les auteurs de la meilleure (et de la plus complète) intégrale Kurtág, où les mêmes qualités de clarté, rigueur, souplesse, lyrisme et poésie font merveille.

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Il faut ajouter que la lisibilité des lignes y est idéale (des voix saisissantes y naissent...) et que le tout se trouve publié chez Apex - donc disponible à prix ridicule (6€¬ les deux CDs sur Amazon Marketplace).

Pour convaincre les plus sceptiques ou parachever leur dégoût, vous pouvez entendre cette intégrale légalement sur CSS.

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Par ailleurs, rappelons que le meilleur de la musique de Bartók, tous genres confondus,

Quand on vous disait qu'il s'agissait d'un pastiche...

[Code : ferdinandherold]

La version Harding, très sèche et rapide, qui exalte de façon assez inouïe les rythmes écrits par Mozart. (Peter Mattei en Don Giovanni, Gilles Cachemaille en Leporello, Gudjon Oskarsson en Commandeur ; Mahler Chamber Orchestra.)


Dans la version donnée par Yves Abel à Wexford en 1993, la filiation a été poussée jusqu'à reproduire le même type de cri traditionnel au moment où Don Juan serre la même du Convive de pierre. (On entend ici, en plus de la musique d'Hérold, Mary Mills et John Daniecki.)

La parenté est frappante non seulement par la thématique, mais aussi par la structure (le défi lancé à la statue qui finalement vient prendre la proie en vertu des pactes inconséquents qu'elle a contracté avec l'au-delà). Ici, évidemment, l'intrigue à sauvetage fait que l'intervention de la statue représente plus un dénouement forcé de vaudeville. Il faut dire qu'on a plaisamment échappé à une reconnaissance à la croix de ma mère, lorsqu'Alphonse de Monza, frère du mutin, s'aperçoit de ce qu'il s'agit de son frère. Le librettiste Mélesville s'amuse à repousser immédiatement cette solution pour un lieto fine anticipé, et convoque le spectaculaire et le merveilleux pour faire disparaître cette autre figure de Don Juan, transgressant tous les devoirs sacrés, se moquant des pactes - et diablement moins sympathique que son modèle.

Musicalement, mêmes paroxysmes, à ceci près que tout est condensé, et que la mort survient en un instant - il s'agit d'un divertissement, et les questions de la repentance et du salut n'y trouvent pas vraiment leur place. Le caractère moralisateur de l'opéra-comique de Favart s'est largement estompé, et n'en reste plus que l'esprit bon enfant.

L'ensemble du livret de Zampa

Une lecture très intéressante de la Passion, celle d'André Lhote : les visages affligés de l’assistance révèlent la scène et évitent la représentation de la Croix. La Mère, elle-même en position de crucifiée, en devient le sujet central.

4. Constitution de l’oeuvre

Le Chemin de Croix de Liszt s’appuie, outre sur les quatorze stations traditionnelles, sur l’hymne de saint Venance Fortunat (VIe siècle), le Vexilla Regis (sur le mystère de la Résurrection), qui colore d’emblée le Chemin de Croix comme un aboutissement, par opposition à la succession de tableaux tragiques que développe ensuite l’œuvre – jusqu’à la reprise du cantique dans la dernière station.

L’œuvre est à l’origine écrite pour clavier et voix ; conçue pour l’office, elle se conçoit pour orgue, solistes (très brefs) et chœurs, mais la partition porte la marque d’un double système de portées alternatif, prévu pour le piano.

Dans les quatorze stations peuvent alterner divers traitements : chant grégorien, plain-chant ^[1] d’un soliste, chœur (mixte ou non selon les 'scènes') ou piano solo.
Certaines stations sont en effet muettes, et seul le piano y parle (4e, 5e et 13e) ; trois moments de plain-chant soliste (Pilate, le salut à la Croix et l’adresse aux femmes de Jérusalem) ponctuent brièvement deux stations purement instrumentales (1ère et 2e).

L’ensemble se trouve chanté en latin liturgique, à l’exception de la sixième station (Véronique essuie le visage de Jésus) qui, elle, emploie l’allemand.
On conçoit aisément que cette structure parfois dépourvue de texte rituel, ou alternant les langues et les musiques en mélangeant quasiment traditions catholique et luthérienne ait pu laisser dubitative, voire défiante, la hiérarchie garante de la conformité du culte.

L’œuvre ménage par ailleurs de véritables audaces harmoniques, certes absolument pas neuves à l’époque, mais dans une perspective assez intéressante. Au lieu, comme Wagner, de multiplier les emprunts chromatiques dans son flux tonal, Liszt utilise des couleurs harmoniques, quasiment détachées de leur fonction. Le but musical ne tient plus tant dans la direction ou la relation des accords que dans le climat que chaque agrégat crée.
C’est une autre façon d’ouvrir la porte de l’atonalité – plus volontaire que du côté wagnérien. ^[2]

Evidemment, lorsqu’on prétend se placer en tête d’un mouvement de retour aux sources, cette attitude fait méchamment désordre, et le Via Crucis n’a véritablement rien d’une entreprise liturgique un peu limitée dans son rapport au monde.
Certes, il vaut mieux être sensible au caractère codé, à l’ambiance rituelle qui se dégagent de l’œuvre, mais il y a là de quoi toucher tout amateur de tragique ou de mythologie – nul besoin de recourir à la foi pour percevoir la force tragique de l’innocent qui accepte de mourir ou l’exaltation symbolique qui parcourt toutes ces pièces.

Il est possible de considérer que le postlude au cœur de la seconde station, reprenant le texte musical du Vexilla Regis, lui, prêchant une jubilation un peu sage et plus très inventive musicalement, ressassant les mêmes formules verbales et musicales, bégayant presque, est moins touchant pour le non croyant, dans la mesure où son message d’espoir, déjà formulé dans le Vexilla Regis, reste exprimé de façon très théorique.
Ce rabâchage un peu complaisant tranche nettement avec la vérité humaine - voire plus ample - à laquelle touche le reste de l’œuvre.

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Introit

Les lutins conseillent de façon récurrente l’écoute du Via Crucis de Liszt, en ce qu’il s’agit d’une œuvre d’une économie et d’un climat extraordinaires.

Il arrive pourtant fréquemment que de véritables esthètes, très sensibles à la qualité d’œuvres épurées et raffinées, manifestent un scepticisme appuyé devant cette œuvre, trop religieuse ou trop indigente. Presque un cantique provincial qui anticiperait sur l’ambiance Vatican II.

On en tient sans doute une explication dans la discographie, relativement étendue, mais souvent peu convainquante. A notre grand étonnement, au demeurant, tant l’œuvre nous semblait parler d’elle-même.

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Liszt et la vocation

Liszt, dès son plus jeune âge, avait été plongé dans de forts sentiments religieux, et ce n’est qu’en cédant aux prières de sa mère qu’il avait renoncé à se faire prêtre. Déjà fortement inspiré par la rencontre de Lamennais à l’âge de vingt-trois ans, il franchit le pas définitivement en 1865 en entrant chez les Franciscains (ordre où la sobriété règne en maître), à la suite de l’impossibilité de faire annuler le mariage de sa compagne Carolyne de Sayn-Wittgenstein, épouse d’un prince russe. C’est à son contact qu’il élabore son projet de réforme de la musique religieuse, délivrée de toute théâtralité romantique, fondée sur un retour aux références grégoriennes.

Malgré le soutien de Pie IX, son adhésion au mouvement cécilianiste se trouve en butte à des réticences de sa hiérarchie : Pustet, l’éditeur attitré du mouvement, refuse son Via Crucis, et l’ensemble de sa démarche se trouve finalement condamnée pour modernisme par sa hiérarchie.

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Source

Dès janvier 1874, Liszt souhaite écrire cette œuvre, inspiré par les aquarelles de Johann Friedrich Overbeck (réalisées en 1855).

Jésus est condamné à mort (comme chez Liszt, c’est la lâcheté de Pilate qui est mise au sommet de la scène) – Jésus est chargé de la croix (« Ave, crux ! » – « Salut à toi, croix ! »)

Simon de Cyrène aide Jésus à porter sa croix – Déploration des femmes de Jérusalem

Jésus est cloué sur la croix

On se passera de commentaire sur la qualité exceptionnelle de ces aquarelles sur carton, qui ont surtout pour elles d’avoir été réalisées par un luthérien fraîchement converti au catholicisme – ce qui peut excuser bien des fautes de goût.

Liszt emprunte, pour mener à bien son projet de rénovation musicale du culte religieux, aux modes grégoriens (ce qui est en particulier sensible dans le Vexilla Regis initial et lors de sa reprise dans les deux derniers tiers de la quatorzième station) comme le font les cécilianistes, mais aussi à Palestrina, à l’esthétique luthérienne et, ponctuellement, à Bach (on y trouve au moins une citation de la Passion selon saint Matthieu).
Ce qui ne l’empêche nullement, dans cette atmosphère épurée, de produire une œuvre extrêmement personnelle, au style très reconnaissable, avec une belle unité et une audace harmonique réelle. Comme on l’a déjà souligné, l’atmosphère musicale du Via Crucis tient pour bonne part du Tristan réduit à l’essentiel – sans trop d’audaces et sans trop de notes. Pour une émotion très directe.

Eu égard à la niaiserie de son modèle pictural, la puissance de la musique parcimonieuse et de la dramaturgie minimale du Via Crucis tient tout de bon du miracle.

C'est à la découverte d'une oeuvre assez fortement méprisée par sa réception critique que nous invitons ici... mais parue en DVD, ce qui est fort pratique pour le lecteur pratiquant des lutins.

Lorin Maazel, jeune chef admiré de tous ^[1], est devenu (routine des grandes formations aidant ?) un chef assez peu fêté malgré ses postes prestigieux (actuellement le New York Philharmonic), et il est vrai moins intéressant que les plus investis de ses collègues.

Malgré le travail remarquable (fait d'élan et de son) à la tête du plus bel orchestre new-yorkais - dans lequel on doit supposer, non sans raison, qu'il recueille les fruits de la période Bernstein -, on considère aujourd'hui dans les critiques Lorin Maazel comme un chef mineur, une fausse gloire.
Aussi, sa proposition d'un opéra, et sur un sujet aussi tendance et aussi écrasant, a été accueillie avec des sourires sarcastiques.

Non seulement il pouvait être suspect de vouloir employer son carnet d'adresses pour faire jouer son travail de compositeur du dimanche, mais de surcroît, comment un chef médiocre pouvait-il prétendre au titre de bon compositeur occasionnel ?

Tout respirait le prétexte sur un bon sujet pour satisfaire la fatuité de celui qui est joué.

A telle enseigne que Maazel rencontra un grand nombre de résistances, et dut payer sur sa cassette personnelle la production visuelle (toute la mise en scène de Robert Lepage, décors et projections vidéo compris).

Avec un certain succès aussi, ne pleurons pas plus que de mesure, puisqu'il put se faire jouer rien moins qu'à Covent Garden.

Le livret était confié à un couple étonnant : d'une part Thomas Meehan, auteur de textes pour Broadway (Annie ou The Producers par exemple), et J. D. McClatchy, responsable de la [Yale Review|, professeur de littérature anglaise, membre des Académies américaines des Arts & Sciences et Arts & Lettres, également poète.

Le choix opéré, étonnant mais en fin de compte convaincant, résidait dans le refus de réduire la trame d'un long roman à une intrigue simplifiée et schématique. Les librettistes font donc le choix délibéré de la juxtaposition de scènes largement séparées dans le temps, voire dépourvues de lien de nécessité logique entre elles.

Cela suppose pour suivre au mieux (du moins la première heure) de connaître assez précisément le roman, et cela gêne l'approfondissement des psychologies habituel à l'opéra : les motivations des personnages ne sont guère connues, et leur épaisseur est à peu près nulle.

Pourtant, ce caractère fantomatique des personnalités, qui fait échapper les actes individuels à l'analyse rationnelle des observateurs, prolonge très efficacement le propos du roman : nous assistons à la souffrance d'anonymes sans réelle consistance. Peu importe au fond qu'ils soient vertueux ou attachants (et ils ne sont ni l'un ni l'autre) : ce qui leur est infligé, nous fussent-ils opaques, nous est insupportable.

Une fois cette esthétique inhabituelle intégrée durant la première heure, on ne peut qu'être captivé par ce qui fait suite (une écoute continue est recommandée, de ce fait).

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Il est de notoriété publique que Wagner a emprunté quelques-uns de ses motifs les plus frappants (notamment, dans Parsifal, le leitmotiv du Graal ou celui de la Cène) à Liszt, et lui doit beaucoup pour l'attitude de recherche dans l'hyperchromatisme et l'au-delà de la tonalité.

Le caractère précurseur de Liszt peut se discuter, tant les démarches sont distinctes : en atteignant à la sobriété parfaite, Liszt s'éloigne de la logique tonale et structurelle traditionnelles, mais ne la met pas réellement en péril. En revanche, Wagner, en poussant la richesse du système jusqu'à ses limites, pose la question brûlante de l'après. (Les deux démarches se rejoignant assez, il est vrai, dans la Sonate en si, achevée dès 1853, et qui contient en germe de façon très impressionnante les caractéristiques de Wagner : motifs récurrents, altérés et signifiants, structure continue, richesse des emprunts entre tonalités. Wagner en a sans le moindre doute tiré le meilleur parti, la coïncidence serait un peu forte.)

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Néanmoins, à travers quelques exemples, on s'aperçoit à quel point Wagner était baigné de Liszt. Non pas bien sûr en guettant la moindre mesure pour lui en dérober une idée secondaire, mais de façon suffisamment familière pour que des échos de son aîné se fassent sentir jusque dans sa meilleure musique.

Prenons Tristan. Le merveilleux Prélude par exemple. Et écoutons.

Une fois n'est pas coutume, une décommandation.

Pourtant spécialiste de ces musiques décadentes, James Conlon livre une lecture très lisse de ce programme, en exaltant les traits des cordes (sans que le lyrisme en soit non plus renversant) et en rendant aussi opaque que possible le contenu de l'orchestre, c'est-à-dire en faisant de Schreker un compositeur essentiellement sirupeux, un postbrahmsien, alors que l'essentiel de son intérêt réside - à notre avis - dans la contradiction des textures et des affects. A chaque instant, un petit tricot inquiet en arrière-plan questionne les épanchements du premier plan, ou, à l'inverse, une harmonie inquiète est simultanément illuminée par des trouvailles orchestrales ou des contrechants.

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Il nous faut donc à nouveau recommander

Une petite déception par rapport à nos espoirs en visionnant ce Cadmus.

Extraits, liens vers d'autres comptes-rendus, et un bref rappel sur la nature des dialogues parlés de l'opéra-comique.

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Mise en scène

• L'éclairage à la bougie produit toujours l'effet d'un tableau de La Tour, jetant un voile poétique sur la scène, la rendant d'emblée surnaturelle.

• Cependant, les couleurs très vives et mêlées ne produisaient pas, loin sans faut, la même atmosphère très prenante que pour Il sant'Alessio. La juxtaposition des tons, quoique lissée par l'éclairage à la bougie, paraissait assez modérément gracieuse. Bien entendu, pour la fête très optimiste de Cadmus, où le héros se trouve à tout instant secondé par des divinités propices, ou le comique et le visuel exotique ont toute leur place - avant que, selon les goûts du roy, une esthétique plus lissée ne prenne la place - il ne s'agit pas de nier leur justification ; toutefois le résultat demeure peu enthousiasmant - le La Tour pouvant se muer en Gauguin, dans le Prologue en particulier.

• Le problème réside dans l'impossibilité de se laisser captiver par autre chose. Faute de place sur la scène de l'Opéra-Comique, sans doute, et faute de mobilité aussi dans la direction d'acteurs. A l'ancienne, toujours de front, avec une gestuelle baroque minimale. Il est pourtant possible de procéder autrement : Marshall Pynkowsi dans son Persée de Toronto, avec des moyens bien moindres, se montrait bien plus prodigue en gestes expressifs, en décalage humoristique et même en spectaculaire, dans une mise en scène sensiblement plus mobile.

• Indépendamment de la fidélité à une lettre du XVIIe, il fallait composer avec une certaine mollesse de la réalisation - des ballets très parcimonieusement mobiles et assez chichement expressifs en particulier. La danse des statues animées à l'acte III montrait quelque chose d'assez peu saisissant, plutôt un mécanisme d'horlogerie qu'une manifestation du surnaturel.

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Exécution musicale

• De surcroît, à la réécoute, un peu de frustration musicale se fait jour chez les lutins. Nous étions resté plus attaché à la version donnée en 2001 par Christophe Rousset, dont il nous est demeuré une bande radio, dans un style extrêmement élégant et concerné - bien loin des alanguissements systématiques dont le chef se repaît depuis quelques années.

• Toutefois, lors de la radiodiffusion du spectacle de Dumestre, en janvier dernier, nous avions trouvé séduisante l'idée d'appuyer la filiation italienne - Lully s'étant d'abord exercé comme compositeur de ballets pour l'Ercole Amante de Cavalli, donné à Paris. La séduction de ce théâtre vocal à machines fut tel que le pouvoir décida de produire sa propre gamme de spectacles, avec un cahier des charges similaire, mais en français. La tragédie lyrique était en marche.

• De ce point de vue, le choix de Dumestre d'exalter la couleur "premier XVIIe italien" dans Cadmus était fort bienvenu, et extrêmement réussi dans les ballets - servi par un ensemble dont on peut vérifier, au DVD, l'enthousiasme jusque sur le visage du dernier altiste (tenant pourtant une ligne fort peu exaltante sur un instrument malcommode, sans effets expressifs particulier requis pour cette partie). La danse, les couleurs bigarrées y triomphent d'une façon extrêmement communicative (avec un très beau son).

Dernière ritournelle de l'acte I. On entend que les récitatifs fonctionnent bien, avec un petit côté solennel cependant. Version Dumestre ; Luanda Siqueira, Junon ; Eugénie Warnier, Pallas ; André Morsch, Cadmus.

• Malheureusement, et il faut peut-être sentir ici la jeunesse de cet ensemble à l'Opéra (c'est-à-dire dans la continuité d'une oeuvre intégralement chantée, pour la première fois dans ce répertoire), les récitatifs se révèlent assez distendus - beaucoup de blancs entre les répliques, et un manque de feu assez patent dans le rythme et l'élocution.

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La question du français classique

• Le plateau, peut-être plus prudent à cause de la prononciation restituée, semble en effet plus joliment musical qu'investi. S'il faut saluer André Morsch pour sa maîtrise non seulement du français, mais du surcroît de difficulté imposé par la prononciation restituée, la voix comporte un léger souffle, probablement dû à l'inconfort linguistique. On remarque surtout David Ghilardi, dont le Soleil rayonnant et le prince tyrien ductile flattent nos sens, et son pendant, Vincent Vantyghem, également remarquable dans la tessiture basse. (Le reste du plateau étant constitué de voix légères, de caractère pas toujours affirmé, mais très bien placées.)

• La prononciation restituée voulue par Benjamin Lazar (sur le modèle d'Eugène Green), bien que conçue de façon un peu systématique pour être exacte, a le mérite de faire sonner les rimes dans leur entièreté et de redonner du relief à la langue, de refaire découvrir des beautés noyées sous le parler usuel. A l'opposé, on y perd en spontanéité, l'émotion du texte passe nécessairement par le filtre d'une langue qu'il nous faut réapprivoiser. C'est pourquoi nous nourrissons sans doute une petite préférence pour la prononciation moderne, mais il faudrait le confirmer à l'usage - les enregistrements où la prononciation à l'ancienne est adoptée, maîtrisée et intelligible, bien qu'en forte augmentation, ne sont pas encore légion.

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Le noeud de la déception

Contrairement à Peter Sculthorpe, son compatriote le plus célèbre, qui inclut le didgeridoo dans le cadre du rituel occidental du Requiem, qui intègre l'héritage rythmique des danses aborigènes de façon pacifiée dans ses quatuors, John Antill utilise le fonds musical traditionnel de l'Autralie en en exaltant la sauvagerie. Avec cependant une politesse qui sied à merveille à des sujets de sa Très-Gracieuse Majesté.

Sur des rythmes et des motifs aborigènes, Antill produit avant tout un décalque assez heureux du Sacre du Printemps de Stravinsky, dont il copie largement l'orchestration (l'usage des bois en particulier) - de Petrouchka également. Le titre lui-même désigne le cérémonial aborigène, de façon tout à fait parallèle à l'Adoration de la Terre stravinskienne.

On assiste là à une grande orgie orchestrale très convaincante, qui peut faire songer à l'Apprenti Sorcier de Dukas également, portée par des rythmes obstinés et déhanchés. A ceci près que malgré la rondeur de l'ensemble, l'athématisme mélodique domine très largement.

Ce sera évidemment beaucoup plus aimable que les originaux dont s'inspire Antill, avec par ailleurs un certain aspect naïf, comme si, dans une marmite bouillonnante de Stravinsky sauvage, on avait versé plusieurs petites louchées de Ketèlbey. (En réalité, il existe pas mal de points communs avec la Pagan Symphony de Bantock, mais ici beaucoup plus débridé dans l'orchestration, et avec des séquences beaucoup plus décousues.)

Le résultat, sans constituer un chef-d'oeuvre ultime (on y entend en effet beaucoup de maladresses assez sucrées), est vraiment entraînant et roboratif ; ce pourrait être une pièce de bravoure pour les orchestres, qui vaudrait tout à fait les choses un peu démonstratives dans le goût du Concerto pour orchestre de Bartók.

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Extrait sonore :