Carnets sur sol

Même protocole que précédemment :

• classement par ordre approximatif d'exercice des compositeurs dans le domaine de la tragédie lyrique (en ce sens, il aurait fallu inverser Rebel père et Jacquet de La Guerre) ;
• en gras, ce qui a été recréé dans les vingt dernières années ;
• en italique, ce qui n'a pas été enregistré ;
• les trois écoles de tragédie lyrique, classement proposé par CSS, sont définies ici ;
• enfin, la première partie du panorama se situe ici ;
• on nous pardonnera, on l'espère, les nombreuses formules un peu hâtives ; il s'agit surtout d'un guide commode à consulter, pas d'un commentaire digne de ce nom.

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1. JACQUET DE LA GUERRE, Elisabeth Claude (1665-1729)
   • Dernière représentante de la Première Ecole, elle en tire les meilleures conclusions, avec une mobilité harmonique très accrue (largement digne de Charpentier), un soin de la couleur très développé. (Ses suites pour clavecin sont à connaître impérativement, parmi les plus belles pièces écrites pour l'instrument - il existe un superbe disque proposé par Carole Cerasi chez Métronome.) Après Céphale, son style se tourne vers la cantate déjà proche de la Troisième Ecole, plus proche de Blamont et Rameau que de Clérambault.
   • Céphale et Procris (1694) - Duché de Vancy
     • 1989 - Malgoire
     • 2005 - Dolci
       • Initialement recréé par Malgoire, Céphale & Procris s'inscrit dans une forme d'apogée de la tragédie lyrique, où la hauteur de l'expression lullyste se combine avec une recherche musicale inhabituelle dans le genre - qu'on retrouvera sous une autre forme, cette fois plus polyphonique qu'harmonique, chez Destouches. Le livret, en outre excellent, ménage une scène finale saisissante. La tragédie n'a cela dit connu aucun succès, puisqu'elle n'a été représentée intégralement qu'une fois à l'époque de sa création, et jamais reprise. Malgré la qualité linguistique et vocale parfois discutable des protagonistes, il s'agit d'un jalon majeur de l'histoire du genre, à connaître absolument.
       • Le sujet du livret exploite une miniature moins célèbre des Métamorphoses d'Ovide (VII, 661-865), une figure de double inconstance, dans une symétrie relative que goûte beaucoup ce théâtre-là.
2. DESMAREST, Henri (1661-1741)
   1. Didon (1693) - Mme Gillot de Saintonge
      • 2002 - Rousset
        • A Beaune. Un magnifique concert, avec notamment la délicieuse Brigitte Balleys et un Jérôme Corréas à son sommet. Retransmis sur la télévision française en cinq morceaux et à une heure impossible. Très belle prestation de Christophe Rousset ; et la mise en place du concert était très esthétique. Impossible de mettre la main dessus, alors que l'oeuvre est largement plus intéressante que tout ce qui est publié à l'heure actuelle de Desmarest, et que le concert a bel et bien été enregistré...
        • La partition a en revanche paru aux presses du CMBV, mais son prix relativement élevé et surtout l'absence de réduction pour formation plus standard la rend assez peu utilisable en dehors des ensembles spécialisés. La qualité graphique n'est en outre pas exceptionnelle - Finale peut produire mieux que cela, en principe... Sinon, évidemment, beaucoup d'émotion en parcourant ce beau texte et cette musique élevée.
   2. Circé (1694)
      • Sur un sujet semblable à l'Ulysse de Rebel. Jamais de reprise depuis la création.
   3. Vénus et Adonis (1697) - Jean-Baptiste Rousseau
      • 2006 - Rousset
        • Un livret plutôt distendu, un drame tout pastoral. Ressemble furieusement à du Lully, avec ses types d'ensemble, ses nombreux récitatifs ou ariosos. On retrouve la patte de Rousset, qui bride un plateau potentiellement excellent, et un peu d'indolence, de sècheresse, de manque d'engagement. Toutefois, cette discrétion, dans une oeuvre à tel point en pastel, prend du sens, une espèce de volupté sobre dans la lenteur, dans ce son très instrumental. On salue par-dessus tout la Vénus de Karine Deshayes, qui n'a pas dans ce répertoire les trous de projection dans le médium qu'on lui connaît dans les oeuvres postérieures, et qui fait valoir une qualité de déclamation comparable en un certain sens à la hauteur de Blandine Stakiewicz.
   4. Iphigénie en Tauride (1704) - achevé par Campra à la suite de la fuite de Desmarest
      • Initialement prévu pour Montpellier 2007 avec Hervé Niquet. Annulé et remplacé par un (certes très bon) Don Giovanni du même chef. En revanche, une soirée avait eu lieu à Versailles en 1999 avec Véronique Dietschy, Monique Zanetti et Jérôme Corréas.
   5. Renaud ou la suite d'Armide (1721) - Abbé Simon Joseph Pellegrin
      • L'oeuvre entend prendre la suite du chef-d'oeuvre de Lully, mais le livret de l'Abbé Pellegrin (surtout connu pour son Hyppolite & Aricie) laisse dubitatif sur la réussite de l'ensemble.
3. MARAIS, Marin (1656-1728)
   1. Alcide (1693) - en collaboration avec Louis Lully (livret de Campistron)
      • 2006 - Corréas
        • Prévu pour le 8 octobre 2006 à Versailles, avec Aurélia Legay, Salomé Haller, Brigitte Balleys, Paul Agnew, Nicolas Cavallier. C'est inespéré - les collaborations, si à la mode au dix-neuvième siècle pour faire vendre, comme si les talents s'accumulaient au lieu de se diviser, inspirent aujourd'hui la plus grande défiance, avec le culte du créateur démiurge - qui ne saurait être entravé par la moindre contrainte. (On rejoint les enjeux de la création contemporaine d'opéras.) On accueillira donc cette recréation avec enthousiasme - à ceci près que les deux compositeurs n'étant jamais joués, on ne pourra guère être catégorique sur leurs styles respectifs. Louis Lully avait rencontré en 1690 un grand revers avec Orphée, en collaboration avec son frère Jean-Baptiste fils ; la police dut même interdire les sifflets ! Il assura tout de même bon nombre d'oeuvres de la transition, comme Colasse (et, dans une moindre mesure Desmarest) avant les grands succès de Campra (à commencer par L'Europe Galante, opéra ballet).
        • Une fois écouté, Alcide révèle un livret modérément inspiré (sans grande surprise, Campistron ayant commis le peu immortel Acis & Galatée) et surtout une musique servie de façon un peu sage (ce qui est peut-être assez logique eu égard à la jeunesse de l'ensemble). On y retrouve le ton mélancolique de Marais, et ses admirateurs y trouveront sans doute de l'intérêt - mais étrangement, CSS n'apprécie pas trop ce ton de rêverie un peu larmoyante qui caractérise Marais - comme s'il employait la viole de gambe en permanence dans tous les registres.
        • Le livret a bien peu convaincu à son époque également. Les musicologues n'ont pas établi avec clarté, semble-t-il, la part de chaque compositeur dans l'ouvrage. Quoi qu'il en soit, le ton en est très proche des autres oeuvres de Marais, et la fluidité du résultat rattache sans grande ambiguïté Alcide aux débuts de la Deuxième Ecole.
   2. Ariane et Bacchus (1696) - Saint-Jean
      • 2006 - Discrète année Marais, on attend une à peu près intégrale de ses opéras. A suivre.
        • Manifestement annulé. Il n'y a pas eu de recréation.
   3. Alcyone (1706) - Houdar de La Motte
      • 1990 - Minkowski (CD)
        • Beau disque, mais le livret de Houdar de La Motte fait véritablement dans le stéréotype pataud et la musique ne soutient pas forcément l'attention des lutins - qui sont manifestement seuls dans ce cas, ce qui laisse penser qu'il s'agit plutôt d'une réticence de notre part au langage de Marais. Pas du tout prioritaire à notre avis, mais c'est un jalon important de la Deuxième Ecole, quoi qu'il en soit.
      • 1991 - Christie
        • Représentations seulement.
   4. Sémélé (1709) - Houdar de La Motte
      • 2006 - Niquet
        • Dans une veine plus sarcastique, une assez belle réussite de Marais / La Motte, une tragédie aussi ironique que lyrique, qui peut rappeler la tendresse semi-cruelle de Busenello envers ses personnages, mais qui ne se départit pas non plus des exigences élevées du genre. Distribution de premier choix pendant les représentations scéniques, menée par Blandine Staskiewicz... une fois de plus scandaleusement remplacée au disque. (Même si c'est encore une fois une excellente alternative qu'on nous propose.)
        • Au disque, Niquet a fini par enregistrer le Prologue (à force de se faire conspuer pour son attitude charcutière). L'élan de l'ensemble est tout à fait délectable, et le Prologue vraiment excellent de surcroît, peut-être même, une fois n'est pas coutume, le meilleur (musicalement s'entend) de l'oeuvre. Le riche livret de Glossa comprend comme il est devenu d'usage des articles indispensables (ce qui rend le produit impiratable), notamment sur l'instrumentation de Marais.

La chaîne Arte propose sur son site trois vidéos intégrales de concerts en libre accès à partir de son site interne Versailles, plus une à venir.

1. Hervé Niquet, Anna-Maria Panzarella et la tragédie lyrique

Dans le Manège de la Grande Ecurie, des extraits de tragédies lyriques des plus grands compositeurs du genre sur chacune des trois écoles définies par CSS, entrecoupées des Symphonies pour le Festin royal du comte d'Artois de François Francoeur.

Quand on vous disait qu'il s'agissait d'un pastiche...

[Code : ferdinandherold]

La version Harding, très sèche et rapide, qui exalte de façon assez inouïe les rythmes écrits par Mozart. (Peter Mattei en Don Giovanni, Gilles Cachemaille en Leporello, Gudjon Oskarsson en Commandeur ; Mahler Chamber Orchestra.)


Dans la version donnée par Yves Abel à Wexford en 1993, la filiation a été poussée jusqu'à reproduire le même type de cri traditionnel au moment où Don Juan serre la même du Convive de pierre. (On entend ici, en plus de la musique d'Hérold, Mary Mills et John Daniecki.)

La parenté est frappante non seulement par la thématique, mais aussi par la structure (le défi lancé à la statue qui finalement vient prendre la proie en vertu des pactes inconséquents qu'elle a contracté avec l'au-delà). Ici, évidemment, l'intrigue à sauvetage fait que l'intervention de la statue représente plus un dénouement forcé de vaudeville. Il faut dire qu'on a plaisamment échappé à une reconnaissance à la croix de ma mère, lorsqu'Alphonse de Monza, frère du mutin, s'aperçoit de ce qu'il s'agit de son frère. Le librettiste Mélesville s'amuse à repousser immédiatement cette solution pour un lieto fine anticipé, et convoque le spectaculaire et le merveilleux pour faire disparaître cette autre figure de Don Juan, transgressant tous les devoirs sacrés, se moquant des pactes - et diablement moins sympathique que son modèle.

Musicalement, mêmes paroxysmes, à ceci près que tout est condensé, et que la mort survient en un instant - il s'agit d'un divertissement, et les questions de la repentance et du salut n'y trouvent pas vraiment leur place. Le caractère moralisateur de l'opéra-comique de Favart s'est largement estompé, et n'en reste plus que l'esprit bon enfant.

L'ensemble du livret de Zampa

Une lecture très intéressante de la Passion, celle d'André Lhote : les visages affligés de l’assistance révèlent la scène et évitent la représentation de la Croix. La Mère, elle-même en position de crucifiée, en devient le sujet central.

4. Constitution de l’oeuvre

Le Chemin de Croix de Liszt s’appuie, outre sur les quatorze stations traditionnelles, sur l’hymne de saint Venance Fortunat (VIe siècle), le Vexilla Regis (sur le mystère de la Résurrection), qui colore d’emblée le Chemin de Croix comme un aboutissement, par opposition à la succession de tableaux tragiques que développe ensuite l’œuvre – jusqu’à la reprise du cantique dans la dernière station.

L’œuvre est à l’origine écrite pour clavier et voix ; conçue pour l’office, elle se conçoit pour orgue, solistes (très brefs) et chœurs, mais la partition porte la marque d’un double système de portées alternatif, prévu pour le piano.

Dans les quatorze stations peuvent alterner divers traitements : chant grégorien, plain-chant ^[1] d’un soliste, chœur (mixte ou non selon les 'scènes') ou piano solo.
Certaines stations sont en effet muettes, et seul le piano y parle (4e, 5e et 13e) ; trois moments de plain-chant soliste (Pilate, le salut à la Croix et l’adresse aux femmes de Jérusalem) ponctuent brièvement deux stations purement instrumentales (1ère et 2e).

L’ensemble se trouve chanté en latin liturgique, à l’exception de la sixième station (Véronique essuie le visage de Jésus) qui, elle, emploie l’allemand.
On conçoit aisément que cette structure parfois dépourvue de texte rituel, ou alternant les langues et les musiques en mélangeant quasiment traditions catholique et luthérienne ait pu laisser dubitative, voire défiante, la hiérarchie garante de la conformité du culte.

L’œuvre ménage par ailleurs de véritables audaces harmoniques, certes absolument pas neuves à l’époque, mais dans une perspective assez intéressante. Au lieu, comme Wagner, de multiplier les emprunts chromatiques dans son flux tonal, Liszt utilise des couleurs harmoniques, quasiment détachées de leur fonction. Le but musical ne tient plus tant dans la direction ou la relation des accords que dans le climat que chaque agrégat crée.
C’est une autre façon d’ouvrir la porte de l’atonalité – plus volontaire que du côté wagnérien. ^[2]

Evidemment, lorsqu’on prétend se placer en tête d’un mouvement de retour aux sources, cette attitude fait méchamment désordre, et le Via Crucis n’a véritablement rien d’une entreprise liturgique un peu limitée dans son rapport au monde.
Certes, il vaut mieux être sensible au caractère codé, à l’ambiance rituelle qui se dégagent de l’œuvre, mais il y a là de quoi toucher tout amateur de tragique ou de mythologie – nul besoin de recourir à la foi pour percevoir la force tragique de l’innocent qui accepte de mourir ou l’exaltation symbolique qui parcourt toutes ces pièces.

Il est possible de considérer que le postlude au cœur de la seconde station, reprenant le texte musical du Vexilla Regis, lui, prêchant une jubilation un peu sage et plus très inventive musicalement, ressassant les mêmes formules verbales et musicales, bégayant presque, est moins touchant pour le non croyant, dans la mesure où son message d’espoir, déjà formulé dans le Vexilla Regis, reste exprimé de façon très théorique.
Ce rabâchage un peu complaisant tranche nettement avec la vérité humaine - voire plus ample - à laquelle touche le reste de l’œuvre.

Lire la suite.

Introit

Les lutins conseillent de façon récurrente l’écoute du Via Crucis de Liszt, en ce qu’il s’agit d’une œuvre d’une économie et d’un climat extraordinaires.

Il arrive pourtant fréquemment que de véritables esthètes, très sensibles à la qualité d’œuvres épurées et raffinées, manifestent un scepticisme appuyé devant cette œuvre, trop religieuse ou trop indigente. Presque un cantique provincial qui anticiperait sur l’ambiance Vatican II.

On en tient sans doute une explication dans la discographie, relativement étendue, mais souvent peu convainquante. A notre grand étonnement, au demeurant, tant l’œuvre nous semblait parler d’elle-même.

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Liszt et la vocation

Liszt, dès son plus jeune âge, avait été plongé dans de forts sentiments religieux, et ce n’est qu’en cédant aux prières de sa mère qu’il avait renoncé à se faire prêtre. Déjà fortement inspiré par la rencontre de Lamennais à l’âge de vingt-trois ans, il franchit le pas définitivement en 1865 en entrant chez les Franciscains (ordre où la sobriété règne en maître), à la suite de l’impossibilité de faire annuler le mariage de sa compagne Carolyne de Sayn-Wittgenstein, épouse d’un prince russe. C’est à son contact qu’il élabore son projet de réforme de la musique religieuse, délivrée de toute théâtralité romantique, fondée sur un retour aux références grégoriennes.

Malgré le soutien de Pie IX, son adhésion au mouvement cécilianiste se trouve en butte à des réticences de sa hiérarchie : Pustet, l’éditeur attitré du mouvement, refuse son Via Crucis, et l’ensemble de sa démarche se trouve finalement condamnée pour modernisme par sa hiérarchie.

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Source

Dès janvier 1874, Liszt souhaite écrire cette œuvre, inspiré par les aquarelles de Johann Friedrich Overbeck (réalisées en 1855).

Jésus est condamné à mort (comme chez Liszt, c’est la lâcheté de Pilate qui est mise au sommet de la scène) – Jésus est chargé de la croix (« Ave, crux ! » – « Salut à toi, croix ! »)

Simon de Cyrène aide Jésus à porter sa croix – Déploration des femmes de Jérusalem

Jésus est cloué sur la croix

On se passera de commentaire sur la qualité exceptionnelle de ces aquarelles sur carton, qui ont surtout pour elles d’avoir été réalisées par un luthérien fraîchement converti au catholicisme – ce qui peut excuser bien des fautes de goût.

Liszt emprunte, pour mener à bien son projet de rénovation musicale du culte religieux, aux modes grégoriens (ce qui est en particulier sensible dans le Vexilla Regis initial et lors de sa reprise dans les deux derniers tiers de la quatorzième station) comme le font les cécilianistes, mais aussi à Palestrina, à l’esthétique luthérienne et, ponctuellement, à Bach (on y trouve au moins une citation de la Passion selon saint Matthieu).
Ce qui ne l’empêche nullement, dans cette atmosphère épurée, de produire une œuvre extrêmement personnelle, au style très reconnaissable, avec une belle unité et une audace harmonique réelle. Comme on l’a déjà souligné, l’atmosphère musicale du Via Crucis tient pour bonne part du Tristan réduit à l’essentiel – sans trop d’audaces et sans trop de notes. Pour une émotion très directe.

Eu égard à la niaiserie de son modèle pictural, la puissance de la musique parcimonieuse et de la dramaturgie minimale du Via Crucis tient tout de bon du miracle.

Il est de notoriété publique que Wagner a emprunté quelques-uns de ses motifs les plus frappants (notamment, dans Parsifal, le leitmotiv du Graal ou celui de la Cène) à Liszt, et lui doit beaucoup pour l'attitude de recherche dans l'hyperchromatisme et l'au-delà de la tonalité.

Le caractère précurseur de Liszt peut se discuter, tant les démarches sont distinctes : en atteignant à la sobriété parfaite, Liszt s'éloigne de la logique tonale et structurelle traditionnelles, mais ne la met pas réellement en péril. En revanche, Wagner, en poussant la richesse du système jusqu'à ses limites, pose la question brûlante de l'après. (Les deux démarches se rejoignant assez, il est vrai, dans la Sonate en si, achevée dès 1853, et qui contient en germe de façon très impressionnante les caractéristiques de Wagner : motifs récurrents, altérés et signifiants, structure continue, richesse des emprunts entre tonalités. Wagner en a sans le moindre doute tiré le meilleur parti, la coïncidence serait un peu forte.)

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Néanmoins, à travers quelques exemples, on s'aperçoit à quel point Wagner était baigné de Liszt. Non pas bien sûr en guettant la moindre mesure pour lui en dérober une idée secondaire, mais de façon suffisamment familière pour que des échos de son aîné se fassent sentir jusque dans sa meilleure musique.

Prenons Tristan. Le merveilleux Prélude par exemple. Et écoutons.

Une petite déception par rapport à nos espoirs en visionnant ce Cadmus.

Extraits, liens vers d'autres comptes-rendus, et un bref rappel sur la nature des dialogues parlés de l'opéra-comique.

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Mise en scène

• L'éclairage à la bougie produit toujours l'effet d'un tableau de La Tour, jetant un voile poétique sur la scène, la rendant d'emblée surnaturelle.

• Cependant, les couleurs très vives et mêlées ne produisaient pas, loin sans faut, la même atmosphère très prenante que pour Il sant'Alessio. La juxtaposition des tons, quoique lissée par l'éclairage à la bougie, paraissait assez modérément gracieuse. Bien entendu, pour la fête très optimiste de Cadmus, où le héros se trouve à tout instant secondé par des divinités propices, ou le comique et le visuel exotique ont toute leur place - avant que, selon les goûts du roy, une esthétique plus lissée ne prenne la place - il ne s'agit pas de nier leur justification ; toutefois le résultat demeure peu enthousiasmant - le La Tour pouvant se muer en Gauguin, dans le Prologue en particulier.

• Le problème réside dans l'impossibilité de se laisser captiver par autre chose. Faute de place sur la scène de l'Opéra-Comique, sans doute, et faute de mobilité aussi dans la direction d'acteurs. A l'ancienne, toujours de front, avec une gestuelle baroque minimale. Il est pourtant possible de procéder autrement : Marshall Pynkowsi dans son Persée de Toronto, avec des moyens bien moindres, se montrait bien plus prodigue en gestes expressifs, en décalage humoristique et même en spectaculaire, dans une mise en scène sensiblement plus mobile.

• Indépendamment de la fidélité à une lettre du XVIIe, il fallait composer avec une certaine mollesse de la réalisation - des ballets très parcimonieusement mobiles et assez chichement expressifs en particulier. La danse des statues animées à l'acte III montrait quelque chose d'assez peu saisissant, plutôt un mécanisme d'horlogerie qu'une manifestation du surnaturel.

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Exécution musicale

• De surcroît, à la réécoute, un peu de frustration musicale se fait jour chez les lutins. Nous étions resté plus attaché à la version donnée en 2001 par Christophe Rousset, dont il nous est demeuré une bande radio, dans un style extrêmement élégant et concerné - bien loin des alanguissements systématiques dont le chef se repaît depuis quelques années.

• Toutefois, lors de la radiodiffusion du spectacle de Dumestre, en janvier dernier, nous avions trouvé séduisante l'idée d'appuyer la filiation italienne - Lully s'étant d'abord exercé comme compositeur de ballets pour l'Ercole Amante de Cavalli, donné à Paris. La séduction de ce théâtre vocal à machines fut tel que le pouvoir décida de produire sa propre gamme de spectacles, avec un cahier des charges similaire, mais en français. La tragédie lyrique était en marche.

• De ce point de vue, le choix de Dumestre d'exalter la couleur "premier XVIIe italien" dans Cadmus était fort bienvenu, et extrêmement réussi dans les ballets - servi par un ensemble dont on peut vérifier, au DVD, l'enthousiasme jusque sur le visage du dernier altiste (tenant pourtant une ligne fort peu exaltante sur un instrument malcommode, sans effets expressifs particulier requis pour cette partie). La danse, les couleurs bigarrées y triomphent d'une façon extrêmement communicative (avec un très beau son).

Dernière ritournelle de l'acte I. On entend que les récitatifs fonctionnent bien, avec un petit côté solennel cependant. Version Dumestre ; Luanda Siqueira, Junon ; Eugénie Warnier, Pallas ; André Morsch, Cadmus.

• Malheureusement, et il faut peut-être sentir ici la jeunesse de cet ensemble à l'Opéra (c'est-à-dire dans la continuité d'une oeuvre intégralement chantée, pour la première fois dans ce répertoire), les récitatifs se révèlent assez distendus - beaucoup de blancs entre les répliques, et un manque de feu assez patent dans le rythme et l'élocution.

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La question du français classique

• Le plateau, peut-être plus prudent à cause de la prononciation restituée, semble en effet plus joliment musical qu'investi. S'il faut saluer André Morsch pour sa maîtrise non seulement du français, mais du surcroît de difficulté imposé par la prononciation restituée, la voix comporte un léger souffle, probablement dû à l'inconfort linguistique. On remarque surtout David Ghilardi, dont le Soleil rayonnant et le prince tyrien ductile flattent nos sens, et son pendant, Vincent Vantyghem, également remarquable dans la tessiture basse. (Le reste du plateau étant constitué de voix légères, de caractère pas toujours affirmé, mais très bien placées.)

• La prononciation restituée voulue par Benjamin Lazar (sur le modèle d'Eugène Green), bien que conçue de façon un peu systématique pour être exacte, a le mérite de faire sonner les rimes dans leur entièreté et de redonner du relief à la langue, de refaire découvrir des beautés noyées sous le parler usuel. A l'opposé, on y perd en spontanéité, l'émotion du texte passe nécessairement par le filtre d'une langue qu'il nous faut réapprivoiser. C'est pourquoi nous nourrissons sans doute une petite préférence pour la prononciation moderne, mais il faudrait le confirmer à l'usage - les enregistrements où la prononciation à l'ancienne est adoptée, maîtrisée et intelligible, bien qu'en forte augmentation, ne sont pas encore légion.

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Le noeud de la déception

En réponse à une question posée en d'autres lieux bien famés.

Tout dépend de la façon de considérer la chose.

Sur le plan de l'aboutissement musical, la contrainte du texte sera bel et bien un handicap (constitué par le respect de la prosodie et de la logique dramaturgique). Ecouter un opéra sans livret est tout de bon un sacerdoce, parce que la musique est sujette à des utilités que nous ne comprenons pas, imite une prosodie dont nous ne connaissons pas la raison interne.

En revanche, on peut considérer que l'interaction entre plusieurs arts accroît l'émotion (la musique se charge d'affects, le théâtre prend une dimension plus physique).

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Pour les lutins - et ce n'est pas pour le plaisir de se montrer contrariant - la forme ultime, ce serait plutôt le lied. Et pour le coup, on peut en écouter sans texte (même si on perdra inévitablement les trois quarts du plaisir), en musique pure.

Un genre mixte comme l'est la musique vocale a des avantages précis, et notamment l'intérêt soutenu que réclame une musique appuyée sur un texte (impossible de perdre le fil), ou bien le caractère de l'écoute d'un texte en action, ou animé par une atmosphère musicale - moins étouffant que la lecture silencieuse et solitaire.

(Par ailleurs, l'opéra est, pour les amateurs de ce genre de friandise, une occasion unique de profiter de théâtre en langue exotique sous-titré.)

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Mais il existe un problème, et qui par sa fréquence empêche absolument de placer l'opéra au sommet de la hiérarchie des genres (sinon par inclination personnelle pour tel ou tel critère, comme dans notre cas) : les arts n'y sont pas nécessairement présents au même niveau d'excellence, ce qui peut considérablement abîmer l'ensemble. La qualité littéraire ou l'urgence dramatique dans l'opéra seria, par exemple, laissent généralement (et sérieusement) à désirer.

Ceux qui se hissent sur les sommets en associant qualité littéraire du livret et écriture musicale hors du commun - et qui de surcroît rendent leur interaction signifiante - peuvent peut-être prétendre à quelque chose de particulier, mais ils ne sont pas si nombreux.
On peut citer quelques-uns des abonnés aux pages laudatives de CSS :

• Armide, Lully / Quinaul (d'après le Tasse)
• Callirhoé, Destouches / Roy
• Così fan Tutte, Mozart / Da Ponte
• Tarare, Salieri / Beaumarchais
• Les Huguenots, Meyerbeer / Scribe
• Thora på Rimol, Borgstrøm / Borgstrøm (d'après Sturluson et vraisemblablement Oehlenschläger)
• Salome, Richard Strauss / Hofmannsthal (d'après Wilde)
• Pelléas, Debussy / Maeterlinck
• Die Gezeichneten, Schreker / Schreker
• Colombe, Damase / Anouilh

Schulhoff a tout du parangon des compositeurs classés comme dégénérés par les nazis : destructeur des formes traditionnelles, novateur, provocateur, grand amateur de jazz ^[1] et de sujets psychanalytiques et érotiques.

Tous ces éléments se retrouvent dans son unique opéra, qu'il vivait lui-même comme une épreuve qualifiante : Flammen.

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Le long interlude qui relie les scènes 1 et 2 du premier acte de Flammen, et brasse plusieurs des composantes stylistiques présentes dans Flammes - radiodiffusion de la représentation donnée le 21 mai 2005 au Concertgebouw d'Amsterdam par le grand spécialiste des décadents Edo de Waart, à la tête du - toujours formidable - Orchestre de la Radio Néerlandaise :

Lire la suite.

Une petite déception à l'écoute de la retransmission radio.

• La partition ne se révèle pas meilleure qu'à la lecture, avec en particulier une orchestration très figurative, pas franchement subtile (les rebonds de marches...).
• Les voix sont lourdes, de gros formats au vibrato imposant, qui ne seraient déjà pas fort gracieux dans Wagner, et qui ne ravissent doit pas démesurément dans du répertoire français.
• La mise en place d'une partition aussi longue, mal connue et relativement difficile n'est pas tout à fait optimale.
• La direction de Foster, rapide, ne ménage guère de poésie dans les climats qui constituent pourtant l'intérêt premier de l'oeuvre.

Au total, l'oeuvre paraît moins séduisante qu'elle n'est en vérité à la lecture (et, on l'avait déjà dit, ce n'était pas non plus le plus grand chef-d'oeuvre de tous les temps).

Plutôt qu'un long discours, et dans la perspective du si tu n'es pas content, tu n'as qu'à le faire toi-même, on se contentera de laisser comparer la radiodiffusion de Marseille à notre très imparfaite réalisation, ce qui permet de se faire une idée de nos conceptions comparées de l'oeuvre. Tempo beaucoup plus lent à Bordeaux qu'à Marseille, mais on ne pourrait pas tenir les représentations à ce rythme-là sans des coupures énormes, c'est évident.

En revanche, le ton plus contemplatif me paraît, à moi, préférable à l'urgence de Foster que je trouve un peu, dans cet extrait, sans objet - mais il considère peut-être que ce n'est pas un moment essentiel. Nul mystère dans la désignation du chef des mercenaires révoltés, nulle générosité dans la libération des esclaves, nulle solennité dans l'allocution de Spendius (un pendant de Salut, splendeur du jour, tout de même !). Pourtant, les récitatifs cursifs de Reyer sont véritablement de qualité et méritent ce soin.

Vous en profiterez pour découvrir les véritables lignes de ténor, que nous avions trafiquées de façon alternative pour les rendre chantables...

Version Foster : Eric Martin-Bonnet (Autharite), Gilles Ragon (Mathô), André Heijboer / Heyboer (Spendius), Wojtek Smilek (Narr’Havas).

Pour des raisons évidentes (et pour une fois légitimes) de durée, la fin de l'extrait a été coupée par Foster.

Nous l'entendions plus comme ceci, plus posé et contemplatif. En somme un opéra plus descriptif que dramatique.

(Evidemment, il existe un décalage technique entre les deux exécutions...)

Version DLM.

On rappelle le texte :

UN CHEF DES MERCENAIRES
Amis ! Celui qui va délivrer ces esclaves,
Il est fort, il est juste et brave entre les braves.
Si Carthage encore aujourd'hui,
Manquant à la foi solennelle,
Retient l'or, prix du sang par nous versé pour elle,
Il faut pour nous venger un chef - que ce soit lui.

MATHÔ (aux esclaves de l'ergastule qu'il amène au banquet)
Calmez vos cris, séchez vos larmes ;
Saluez un meilleur destin,
Mêlez-vous parmi nous.
Prenez place au festin.
Demandez à la fois une coupe et des armes !

SPENDIUS (un esclave grec)
Salut à nos libérateurs !
Salut à vous, dieux protecteurs - dieux d'Ionie !
Salut, brillant éclat des cieux,
Astre d'or au char radieux,
Splendeur bénie...
Salut, sylvains, fils des forêts !
Et vous nymphes des antres frais
Et des fontaines.
(S'adressant aux mercenaires.)
Salut, hommes fiers et vaillants,
Dont l'épée aux éclairs brillants
Brisa nos chaînes. ^[1]

MATHÔ
Prends cette coupe, et bois.

SPENDIUS
Pourquoi ne vois-je pas
Entre vos mains victorieuses
Etinceler les coupes glorieuses
Où l'on boit à Carthage au retour des combats ?
(Avec intention.)
Je me souviens ! La légion sacrée
Boit seule aux coupes d'or,
Reliques vénérées
Que le sénat jaloux conserve en son trésor !

LE CHOEUR DES MERCENAIRES
Nous voulons boire aux coupes d'or !
Nous voulons boire aux coupes d'or !

NARR'HAVAS
Ah ! Craignez les Baals ! C'est un voeu sacrilège !

SPENDIUS, avec élan
En Grèce, mon pays, il n'est nul privilège
Qu'un dieu jaloux dispute à des soldats vainqueurs !

UN CHEF DES MERCENAIRES
Giscon vient, au nom des sénateurs.

SPENDIUS
La légion sacrée a formé son cortège.

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Il ne s'agit pas bien sûr de regretter une recréation, mais celle-ci se montre un peu frustrante et ne sera pas très favorable à la réputation de Reyer, probablement. A cause de l'oeuvre elle-même, et peut-être aussi à cause d'une lecture un peu trop percutante de ce qui se voulait délicat.

En tout état de cause, il était amusant de comparer deux conceptions interprétatives, à la même date, qui n'avaient pas pu se concerter, et sans tradition préalable !

Lire la suite.

Le spectacle... et notre découverte de Garnier (si, si).

Très beau récital, hier, dans le cadre des midis musicaux du Grand-Théâtre. Pour six euros, voici ce que l'on pouvait entendre. Un programme de fou, comme on dit.

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Schubert, Mignon und der Harfner (Kimy McLaren, Thomas Dolié)

Une rareté absolue : la cinquième des six mises en musique (dont la première existe en deux versions...) de Nur wer die Sehnsucht kennt, le deuxième des chants de Mignon dans Wilhelm Meister. D.877 n°1 (Op.62 n°1), elle cohabite avec une autre, prévue pour voix solo.
Il s'agit du seul duo schubertien de notre connaissance, dans son corpus de lieder, à ne pas se répartir de façon dialoguée (Shilrik und Vinvela D.293, Hektors Abschied D.312, Antigone und Oedip D.542...), mais à se chanter simultanément. Et avec quel rare bonheur !
On songe déjà à l'opus 14 de Max Reger...

Christine Schäfer, John Mark Ainsley, Graham Johnson (piano). Extrait tiré du volume 26 de l'intégrale Hyperion.

CSS vous en propose également la partition libre de droits.

Les voix s'enlacent de façon extrêmement captivante, vraiment à l'égal de Reger. Hélas, contrairement à Mendelssohn et Schumann, il n'existe pas de corpus nourri de cette nature chez Schubert, ce qui représente une immense tragédie.

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Mendelssohn, Maiglöckchen und die Blümelein & Abendlied (Kimy McLaren, Thomas Dolié)

Plus insouciants, on y entend donc des duos de Mendelssohn, légers ou tendres. Evidemment, le contraste avec l'intensité du Schubert nuit à la valeur réelle de ces pièces charmantes - bien que le lied n'ait jamais été le répertoire le plus essentiel de Mendelssohn.

On ne les entend jamais en concert non plus.

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Poulenc, Le Bestiaire (Thomas Dolié)

Faute de temps pour terminer ce soir l'un des nombreux articles en court de réalisation, un avant-goût de ce nous comptons vous communiquer bientôt en entier.

La plate-forme Deezer ayant passé des accords avec les ayants droit (éditeurs et SACEM), il est loisible de proposer, légalement, leur catalogue sur des sites personnels (il demeure simplement défendu d'enregistrer le flux). On pourra revenir sur les limites éthiques et les enjeux culturels et économiques de l'opération - qui ouvre bien des possibilités pour CSS.

Aujourd'hui, ce sera juste piquer la curiosité, avec une oeuvre assez peu appréciée des verdiens, et inconnue des autres.

Il faut dire - mais c'est un secret - qu'elle est imitée de... Meyerbeer. (Comme quoi, lorsqu'on y met de la bonne volonté, le génie d'une pièce s'explique aisément.)

Ici, vous entendez un duo d'affrontement (à l'acte I, seul l'un des deux connaît le lien de parenté qui les unit) ; une scène de réjouissances à la faveur de noces, bientôt le théâtre d'une révolte politique ; enfin un ballet évoquant les Quatre Saisons (de l'Hiver au Printemps). Quelques moments choisis pour mettre en appétit, juste ce qu'il faut.

Je crois qu'il est inutile de souligner l'investissement assez exceptionnel des interprètes, et, au premier chef, de l'orchestre.

Et en première mondiale - ça ne rigole pas.

Les 27 et 30 septembre, 2 et 5 octobre prochains se tiennent à Marseille, par la grâce de Renée Auphan, la première représentation de Salammbô depuis quatre-vingt ans au mois. Il n'en existe au disque (et pas sûr que ce soit reporté sur CD) qu'un morceau de l'air des Colombes. Autant dire rien.

CSS ne sera sans doute pas sur les lieux en raison d'un emploi du temps très chargé à tous les niveaux, mais espère motiver ceux qui le pourront pour faire le déplacement.

Pour ce faire, nous avons capté, au cours d'une répétition, cet été, un morceau de l'exposition de Salammbô.

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Du fait des conditions (de répétition, précisément), vous noterez de nombreuses imperfections dans le son et l'exécution, mais l'essentiel est de rendre compte de l'esprit de l'oeuvre.

Pour une description de l'opéra lui-même, nous renvoyons à notre précédent article, où nous incluons le présent fichier.

Je vous retranscris le texte : bien que je me sois appliqué autant que possible à la diction et à la clarté au piano, la prise de son très rudimentaire et la nature de la salle rendent certains moments à mon avis plus difficilement intelligibles (et croyez bien que j'en rougis).

UN CHEF DES MERCENAIRES
Amis ! Celui qui va délivrer ces esclaves,
Il est fort, il est juste et brave entre les braves.
Si Carthage encore aujourd'hui,
Manquant à la foi solennelle,
Retient l'or, prix du sang par nous versé pour elle,
Il faut pour nous venger un chef - que ce soit lui.

MATHÔ (aux esclaves de l'ergastule qu'il amène au banquet)
Calmez vos cris, séchez vos larmes ;
Saluez un meilleur destin,
Mêlez-vous parmi nous.
Prenez place au festin.
Demandez à la fois une coupe et des armes !

SPENDIUS (un esclave grec)
Salut à nos libérateurs !
Salut à vous, dieux protecteurs - dieux d'Ionie !
Salut, brillant éclat des cieux,
Astre d'or au char radieux,
Splendeur bénie...
Salut, sylvains, fils des forêts !
Et vous nymphes des antres frais
Et des fontaines.
(S'adressant aux mercenaires.)
Salut, hommes fiers et vaillants,
Dont l'épée aux éclairs brillants
Brisa nos chaînes. ^[1]

MATHÔ
Prends cette coupe, et bois.

SPENDIUS
Pourquoi ne vois-je pas
Entre vos mains victorieuses
Etinceler les coupes glorieuses
Où l'on boit à Carthage au retour des combats ?
(Avec intention.)
Je me souviens ! La légion sacrée
Boit seule aux coupes d'or,
Reliques vénérées
Que le sénat jaloux conserve en son trésor !

LE CHOEUR DES MERCENAIRES
Nous voulons boire aux coupes d'or !
Nous voulons boire aux coupes d'or !

NARR'HAVAS
Ah ! Craignez les Baals ! C'est un voeu sacrilège !

SPENDIUS, avec élan
En Grèce, mon pays, il n'est nul privilège
Qu'un dieu jaloux dispute à des soldats vainqueurs !

UN CHEF DES MERCENAIRES
Giscon vient, au nom des sénateurs.

SPENDIUS
La légion sacrée a formé son cortège.

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En nous replongeant dans le contenu des Salons parisiens des années 1750 et 1760, nous rencontrons une facette de Jean-Baptiste Deshays (1729-1755) qui nous était moins connue.

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Hector exposé sur les rives du Scamandre, 1759
244x180, musée Fabre de Montpellier

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Le tableau illustre un bref moment du chant XXIII de L'Iliade ^[1] :

[Achille :]
- Sois content de moi, ô Patroklos ! dans le Hadès, car j'ai accompli tout ce que je t'ai promis. Le feu consume avec toi douze nobles enfants des magnanimes Troiens. Pour le Priamide Hektôr, je ne le livrerai point au feu, mais aux chiens.

Il parla ainsi dans sa colère ; mais les chiens ne devaient point déchirer Hektôr, car, jour et nuit, la fille de Zeus, Aphroditè, les chassait au loin, oignant le corps d'une huile ambroisienne, afin que le Pèléide ne le déchirât point en le traînant. Et Phoibos Apollôn enveloppait d'une nuée Ouranienne le lieu où était couché le cadavre, de peur que la force de Hélios n'en desséchât les nerfs et les chairs. ^[2]

L'oeuvre date de 1759, mais Deshays en a réalisé une autre sur le même sujet pour le Salon de 1765.

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1. La figure d'Hector - détour par Diderot

Le 'jeune' Diderot ^[3], dans sa première tentative de description des oeuvres d'un Salon - pour la Correspondance Littéraire, sorte de revue privée au ton assez informel et destinée à fournir les mécènes d'Europe -, étale toute la superbe de l'ignorant qui cherche dans chaque oeuvre d'art ce qu'il souhaite et non ce qu'on lui offre. Au lieu de goûter ce qui lui est présenté selon les critères esthétiques de celui qui l'a produit, il va sans cesse faire et refaire à l'aide de la plume ce qui lui semble le plus juste et le plus à son goût. Exercice très stimulant sur le plan littéraire - quitte à outrepasser les codes et les possibilités matérielles du peintre - mais qui, dans les premiers temps, prend l'allure d'un démolissage systématique pour mimer l'esprit pénétrant qui perçoit toutes les fautes.

Jugez vous-même comment est expédié le malheureux Hectôr, préservé de la corruption, mais non de l'infamie.

Extrait de l'édition libre de droits Kraus reprint (Nendeln, Liechtenstein)

Pour ceux qui le trouveraient écrit un peu petit :

On loue un Martyre de saint André, par Deshays. Je ne saurais qu'en dire. Il est placé trop haut pour mes yeux... Quant à son Hector exposé sur les rives du Scamandre, il est vilain, dégoûtant et hideux. C'est un malfaiteur ignoble qu'on a détaché du gibet...

Un peu à la manière de ces lecteurs déraisonnés de Diapason, à la recherche de la version idéale qui remplira toutes les idées personnelles d'amateur sur la meilleure façon de jouer l'oeuvre (vice que seconde, évidemment, l'industrie du disque classique), de façon totale et sans faiblesse, jusqu'à se dégoûter des meilleures interprétations ^[4], Diderot manque ce tableau comme bien d'autres en cherchant dans l'oeuvre d'art ce qu'il sait déjà et non ce qu'elle peut lui apprendre.

Qu'on se permette un instant une remise en perspective. Précisément, Hector est ici vilain, dégoûtant et hideux (quoique de mesure fort impressionnante, qui sent son héros). Car son cadavre, livré aux chiens selon l'Iliade, doit inviter à la frayeur la plus complète : pour un Grec, le néant, le chaos sont la pire chose du monde ; le pathétique du héros valeureux qui ne peut trouver de sépulture (et donc le repos et une place dans l'autre monde) est le plus violent de tous, précisément par ce contraste entre sa vie glorieuse et son assignation au néant après sa mort. Au lieu de rejoindre les ombres, au moins bienheureuses par l'oubli, il demeure errant, sans statut, hors de toute société.
A Athènes, des généraux victorieux ont subi ce sort, la plus lourde peine imaginable, précisément pour ne pas avoir assuré une sépulture à des soldats morts au combat. [C'est aussi le ressort du mythe d'Antigone, qui explique le caractère impérieux d'assurer une sépulture au frère - qui à mourir soi-même, peine bien moins grave que l'anéantissement.]
En cela, la représentation de Deshays est parfaitement conçue : un personnage gigantesque, en qui l'on pressent l'être d'exception, gît, abîmé, hideux, hors de toute société, prêt à se trouver englouti dans le néant, à errer sans fin sur les rives de l'Achéron ^[5], en contraste absolu avec une vie de dévouement à sa patrie et une ardeur exemplaire. Hector comme le réprouvé détaché du gibet, tout à fait. Diderot le pressent dans son dégoût, mais en manque le sens.

Qu'on imagine le résultat avec Hector splendide à la chair rose, reposant sur un bûcher mortuaire paré - non seulement l'épisode serait difficilement identifiable, mais de surcroît tout le pathétique serait perdu.

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2. Pourquoi ce tableau ?

Pourquoi avoir retenu ce tableau ? Le contraste nous en a frappé, et pourtant, malgré l'opposition radicale entre les différentes manières, une grâce singulière s'en dégage.

En effet, comme le perçoit Diderot (qui se révèle plutôt adepte d'un style néoclassique, avec donc un goût aussi sûr qu'en musique... ^[6]), une certaine rugosité dans la figure d'Hector attire l'oeil, mais - ce qu'il ne semble pas sentir - en contraste et en échange avec un environnement d'un rococo bien plus débridé. Cette Vénus avenante et très ingénument terrestre tient à vrai dire plutôt d'une scène intimiste de Boucher que d'un grand sujet épique.

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3. Composition et caractères

Ce qui me séduit ici est avant tout le contraste très violent entre les deux univers, supérieur et inférieur (la divinité et les morts), réalisés dans deux esthétiques fortement divergentes - d'une part les muscules distendus du cadavre et sa chair déjà grisâtre, d'autre part les roses moelleux d'une déesse peut-être magnanime, mais fort peu en majesté. Dans cette composition en sautoir ^[7], l'oeil va sans cesse du cadavre à sa protectrice, sans cesse attiré, une fois dans un univers, par l'autre, sans pouvoir se décider sur le sujet principal, toujours bousculé par la coprésence de deux univers visuels incompatibles, et errant de l'acteur à l'objet. De même que dans le titre, il n'est pas possible de déterminer le personnage principal de la situation, et la composition même ne saurait nous aider : les armes, les nuées, les drapés bleutés opèrent un mouvement du bas gauche au haut droit, mais les regards des deux divinités invitent au chemin inverse.

La gêne de ces tons et de ces postures incohérentes conduit à toujours vérifier instinctivement, à l'autre bout du tableau, la nature de l'intrusion. Ainsi le regard se retrouve captif de cet échange entre l'objet regardé et la nature exceptionnelle de qui le regarde.

Les rochers du fleuve de Troade sont plus discrets, et seule l'épaisseur et l'alignement des cylindres nuageux, ainsi que la présence oblique du putto, en indiquent la présence.

De surcroît, les figures sont superbes. La gestuelle encore grandiose, le cheveu arrogant, les éléments démesurés du visage, le foisonnement des armes sur lesquelles il repose dressent le portrait d'un être d'une générosité d'exception, renforçant le pathétique de son anéantissement. En contraste, la Vénus, les cheveux assez sobrement attaché, la pose très peu formelle, se présente comme extrêmement accessible, jetant des regards attendris et apaisés, et préparant depuis son balcon de nuées des gestes non pas sublimes et exemplaires, mais courts et affectueux. Rien ici de la séduction terrible qui peut faire tomber les empires (et dont les conséquences sont en train de ruiner Troie) ; bien au contraire, le personnage prête, dans son attitude extrêmement proche, volontiers à sourire, tout occupé à répandre les herbes bienfaisantes sur le corps en putréfaction, et écrasant sans y prêter garde l'inévitable petit putto coincé sous son bras, qui se défend maladroitement.
A cet égard, on pourrait s'interroger sur le caractère volontaire de ces colombes un peu inutiles, où le rococo semble contempler ses propres accessoires, non sans malice.

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4. Donc ?

Malgré la simplicité apparente de la disposition des trois personnages (et le relatif manque d'intérêt de la figure infernale), malgré le déséquilibre vers la gauche de la composition (mais avec un creux au niveau du Scamandre), la disposition des regards et des gestes, jointe à cette cohabitation esthétique incongrue et à la persuasion des caractères, ne lasse pas - et le spectateur se promène sans cesse d'un pôle à l'autre, enjambant du regard le centre vide du tableau.

Lire la suite.

Aujourd'hui, un vrai faible : Benedictus sextus decimus.

Etrange débat ces jours-ci au moment de la venue du pape actuel, valable pour ses prédécesseurs et très récurrent en France.

Passons sur la prise de position, tout à fait sujette à discussion, du président français - dont la proclamation urbi et orbi de son allégeance personnelle à une doctrine et surtout à son chef politique peuvent à bon droit laisser perplexe ou irriter (à défaut d'avoir de véritables conséquences en termes politiques).
Sur ce point, le débat, à défaut d'être absolument constructif (on en restera à un constat de désaccord, sur un point de détail), est largement légitime, voire nécessaire.

En revanche, on entend à l'envi deux reproches, formulé par les laïcs, les agnostiques ou les athées, qui sont assez étonnants.

La question est si souvent posée... Qu'est-ce que l'atonalité, l'atonalisme, le dodécaphonisme sériel, le sérialisme ?

Essai de poser des jalons historiques et esthétiques, en partant de la tonalité et du chromatisme.

Généralement, les définitions de ces termes s'adressent d'abord aux musiciens. Elles sont abstraites et réclament beaucoup de préalables pour être comprises. Avec souvent assez peu d'exemples.

Nous avons essayé de produire une synthèse qui rassemble sur une seule page tous les principaux termes en débutant du point de départ (la tonalité). Elle se veut accessible même aux non musiciens, du moins sur le principe des différents outils utilisés par les compositeurs.

N'hésitez donc pas à demander des éclaircissements ou d'autres exemples si tel ou tel point vous paraît obscur.

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1. Présentation

Le dodécaphonisme sériel, théorisé par Schönberg, prévoit de substituer à la gamme une série de base, composée des douze sons de la gamme chromatique, choisie par le compositeur pour une oeuvre, qui peut être renversée selon des procédés de miroir. Cette série, fondée sur des intervalles entre notes et non sur des notes à hauteur précise, remplace les fonctions tonales, qui sont abolies - et par là même, la valeur expressive de la dissonance.

La série est utilisée comme la gamme tonale, en mélodie et en harmonie.

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2. Terminologie : tonalité, modulation, chromatisme, atonalité, atonalisme, dodécaphonisme, dodécaphonisme sériel, sérialisme et boulézien

Tonalité :

Mode d'organisation des sons dans le système classique (et populaire) occidental. A partir d'une gamme de sons, on conçoit des mélodies et des harmonies tirées de cette gamme et hiérarchisées de façon précise.

La plupart des musiques du monde se fondent sur des gammes, qui ne sont autre que des modes, c'est-à-dire une suite de sons de référence qu'on va employer dans ses morceaux. La tonalité est un type de mode propre à l'Occident (on peut la faire remonter à la Renaissance). Il en existe une version majeure et quelques versions mineures (souvent signalé dans les intitulés de morceaux).

Dans ce qui nous intéresse, la tonalité représente la norme employée par tous les compositeurs à la fin du XIXe siècle.

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Modulation :

Il s'agit du changement de tonalité en cours de morceau. En principe, la modulation conserve les mêmes intervalles et le même nombre de notes dans la gamme (seule la hauteur de la gamme se modifie), mais le contraste entre l'ancienne gamme et la nouvelle crée aux oreilles de l'auditeur l'impression d'un changement de couleur.
C'est pour cela que le baroque et le classique, qui modulent peu, ou les musiques extrêmes-orientales, qui ne connaissent pas la modulation, peuvent paraître uniformes au bout d'une trop longue écoute.

Exemples de compositeurs qui modulent peu :
=> Rossini, Donizetti... (les morceaux restent très homogènes au niveau des gammes utilisées, modulations très rares)
Exemples de compositeurs qui modulent énormément :
=> Wagner, Ravel, Richard Strauss, Szymanowski, Schreker...

Pour bien prendre conscience de l'intérêt d'une modulation, le mieux est d'écouter Schubert, les siennes sont très audibles et toujours heureuses.

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Chromatisme :

Dans un contexte tonal, on peut introduire des notes qui n'appartiennent pas à la gamme de départ, ce qui crée des surprises, des étrangetés. C'est ce que l'on appelle le chromatisme.
(La gamme chromatique est constituée des douze demi-tons occidentaux : do, do#, ré, ré#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la#, si.)

Exemples de compositeurs très chromatiques
=> Wagner (on cite à bon droit Tristan en exemple), Alma Schindler-Mahler...

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Atonalité :

Etat d'un morceau qui ne peut plus être analysé selon les grilles de la tonalité.

Cela peut se manifester par des accords inconnus de l'harmonie tonale (la présence d'un accord inanalysable a été fortement reproché à Schönberg pour sa pourtant très postromantique Nuit Transfigurée d'après Dehmel) ou sans fonction harmonique détectable.
Bien sûr, dans les cas les plus avancés, plus rien ne ressemble à de la tonalité. L'atonalité peut donc désigner soit une tonalité qui n'est plus compréhensible, soit un langage qui ne doit rien à la tonalité.

Exemples de compositeurs ayant recours à l'atonalité :
=> Richard Strauss dans la scène de Clytemnestre d'Elektra, Abel Decaux dans ses Clairs de lune... Et tous les atonalistes exclusifs (voir définition suivante).

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Atonalisme :

Position de principe du compositeur qui choisit de composer en dehors de la tonalité. Comme Schönberg est le seul théoricien de l'atonalité a avoir connu quelque postérité, on rattache plutôt le mot à ses héritiers (qui vont refuser les fonctions tonales habituelles) qu'aux compositeurs qui vont exploiter des modes hors de la tonalité (avec de micro-intervalles par exemple) tout en conservant une hiérarchie entre les sons. Peut être péjoratif (accusations d'idéologie). Voir définitions suivantes pour plus de clarté.

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Dodécaphonisme :

Au sens large, le dodécaphonisme est l'usage des douze sons de la gamme chromatique (voir ci-dessus). Le « Premier Prélude » du Clavier bien Tempéré ou la Fantaisie chromatique de Bach, dans ce sens-là, sont donc des oeuvres dodécaphoniques.

Dans son sens le plus courant, il s'agit d'une abréviation de dodécaphonisme sériel.

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Dodécaphonisme sériel :

C'est le terme exact, bien qu'on rencontre souvent 'dodécaphonisme', 'sérialisme dodécaphonique', ou même 'sérialisme' tout court pour désigner ce même langage.

Le dodécaphonisme sériel, inventé par Schönberg, postule le remplacement des fonctions tonales (c'est-à-dire la hiérarchie entre les accords, le fait qu'un accord en appelle un autre) par un système égalitaire des douze sons entre eux, organisés par série comme exposé en introduction (et comme nous y reviendrons).
La polarité disparaît : il n'est pas possible de sentir comme chez Mozart qu'un accord en appelle forcément un autre de précis, que l'accord de fin va venir comme chez Beethoven, et la répétition de la note est interdite (pour ne pas créer de 'pôle' artificiel autour de la note répétée).

Nous aimons dire que le dodécaphonisme est la démocratie appliquée à la musique par Schönberg : abolition des rangs et des privilèges, tous les sons sont égaux. Un son = une voix, en quelque sorte : on ne s'exprime pas deux fois.

Cette technique rend le développement difficile et se révèle, malgré les souhaits de Schönberg, fort peu accessible pour la grande majorité du public, même quatre-vingts ans après son invention : un des plaisirs de la musique réside dans la sensation de ses tensions-détentes permanentes, des successions prévisibles ou au contraire trompeuses, etc.
Schönberg souhaitait que l'enfant suçât le sérialisme avec le sein maternel, mais pour des raisons structurelles (notamment physiques : la difficulté vocale de chanter une série, avec de grands sauts d'intervalle et une bien plus grande étendue que les chansons populaires) que nous avions évoquées, cela n'a pas pu être le cas. Et ce n'est peut-être même pas la force d'inertie des acquis culturels : nous y reviendrons, mais nous penchons de plus en plus vers l'idée qu'il existe des obstacles objectifs à ce type de langage.

Quoi qu'il en soit, cette démarche schoenbergienne a profondément influencé toute la musique écrite subséquemment, et certains chefs-d'oeuvre sont écrits dans ce langage, d'où l'intérêt de se pencher sur la question, qui en amène, on le voit, bien d'autres.

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Sérialisme :

On l'a dit, très souvent, le terme est employé comme synonyme de 'dodécaphonisme sériel'.
Toutefois, il peut désigner un langage qui n'a rien à voir avec celui-ci : tout simplement un langage fondé sur une série, c'est-à-dire une suite de sons qui n'est pas une gamme. Per Nørgård est souvent cité en modèle du sérialisme non dodécaphonique (avec l'usage de sa « série infinie »).

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Boulézien :

Insulte employée par les atonalisticosceptiques. Synonymes : dictatorial, abscons, soporifique, laid, criard.

N.B. : Boulez le leur rendant bien, attention au pluriel de tonal, qui est tonals (comme pour festival, mais contrairement à modal), et non tonaux comme le dit la plaisanterie récurrente du Maître des Marteaux.