Carnets sur sol

Une fois n'est pas coutume, une petite vidéo - proposée par l'artiste lui-même, donc, si pas libre de droits, tolérée.

Le parangon de ce qu'on peut imaginer de pire en termes d'inconfort pour un interprète. Imaginez donc, jugé à la radio ! Rien ne lui est épargné, le catalogue est à peu près exhaustif. Et l'émission demeure - héroïquement - très peu perturbée. C'est toute la différence entre un pro et un autre, face à la folie sadique d'un metteur en scène. [Vous noterez, de surcroît, comment ces nonsenses un peu forcés cohabitent avec les accents musicaux, en bousculant nécessairement les phrasés aux moments qui doivent être les mieux dosés...]

Juste manière de faire enrager Morloch...

[Pas d'image - c'est trop facile !]

Aujourd'hui : que penser de Lhamo Dhondrub ?

Les lutins n'ont jamais trop su que penser du quatorzième Dalaï-Lama. Pour un homme politique, incontestablement un modèle de pondération et de réalisme. Dans le même temps représentant de l'une des religions les plus aliénantes qui soient - on peut lire à ce titre les textes de Kunqu, qui en donnent une vision assez nette et fidèle. Dans le bouddhisme, le pauvre ou le malheureux paie une vie antérieure indigne, et par conséquent, en plus de ne pas être aidé, il doit être méprisé comme il se doit. Pour celui qui ne croirait pas à cette théorie de la métempsychose moralisante, c'est assez terrifiant - et le meilleur moyen qui soit d'aliéner des populations : vous me servez parce que vous avez été vils et que j'ai été bon.

Aussi, si les visées expansionnistes de la Chine communiste et ses méthodes ont évidemment été abjectes, le Tibet alternatif n'est pas nécessairement très tentant non plus. On nous promet la fin de la théocratie d'antan, l'abolition du servage bien entendu, et même la démocratie. C'est tout à fait possible, et cependant ce personnage et ses partisans ne peuvent manquer, de temps à autre, de passer du modèle au repoussoir aux yeux des korrigans guyennais, toujours aussi perplexes.

L'occasion pour nous de recommander les excellents

Sur France Culture, dans l'émission toujours assez originale Du Grain à moudre, une petite heure de consternation rigolote.

Chez Licida, une conversation intéressante sur la diversité au sein de l'opéra seria, et les réponses à l'argument "tout est semblable".

Voici la brève contribution des lutins, développée pour CSS. (Qui donne volontiers tort à tout le monde.)

Code : AlmaSchindler

Devant le succès imprévu remporté par l'article précédent autour de ce lied, nous poursuivons immédiatement tant que les cerveaux malléables de nos lecteurs dociles sont encore tout empreints de notre prêche récent.

Plus précisément, que ce passe-t-il ici ?

Un parcours de détail, qui s'émerveille de toutes ces petites trouvailles, de cette atmosphère ineffable propre à la compositrice - et qui tente (avec plus ou moins de succès) d'être clair aussi (ou à tout le moins un peu suggestif) pour les non musiciens.

Le parcours sera purement linéaire, inévitablement, à partir du moment où Schindler ne se résout jamais à délimiter des structures rigoureuses - toujours et toujours versatile !

Une autre version sonore de l'oeuvre à écouter.

En conclusion, une réflexion sur le style Alma.

Voilà bien longtemps que nous projetons de revenir sur le peu que la postérité a pu récupérer du génie perdu d'Alma Schindler, épouse Mahler-Gropius-Werfel.

Une présentation plus générale est à l'étude depuis assez longtemps, il nous faut simplement le temps de l'achever (et de refaire, à chaque fois, la discographie attenante, malgré sa quantité très réduite).

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Pour l'heure, introduction à ce lied totalement hors du temps compositionnel.

Le poème de Dehmel

Richard Dehmel (1863-1920), poète chéri des meilleurs décadents (notamment Zemlinsky, Schoenberg, Webern, Weill et même le postromantique Reger), a trouvé pour son poème Waldseligkeit une réception musicale très généreuse : pour les plus célèbres, Max Reger et Richard Strauss en 1901, Joseph Marx en 1911, et la deuxième pièce de la série de Fantaisies pour piano d'après Dehmel Op.9 de Zemlinsky (1898).

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WALDSELIGKEIT (traduction DLM)

« Béatitude de la forêt » ^[1]

Der Wald beginnt zu rauschen, / La forêt commence à bruire,
Den Bäumen naht die Nacht, / La nuit environne les arbres,
Als ob sie selig lauschen / Comme si, heureux, ils s'écoutaient
Berühren sie sich sacht. / S'effleurer doucement.

Und unter ihren Zweigen / Et parmi leurs rameaux
Da bin ich ganz allein, / Je suis là, parfaitement seul,
Da bin ich ganz dein eigen / Je suis là, parfaitement lié à toi,
Ganz nur dein ! / Je suis seulement à toi !

Difficile d'oublier, à la lecture de la thématique et de la structure de la première strophe, l'ineffable Schöne Fremde d'Eichendorff, fondé sur le même décor et la même attente grammaticale :

Es rauschen die Wipfel und schauern, / Bruissent les cîmes, elles frissonnent ;
Als machten zu dieser Stund / Comme si à cette heure se formaient
etc.

De façon encore plus nette que dans Laue sommernacht (autre texte de Dehmel mis en musique par Alma, dans la série publiée en 1910), l'univers sylvestre entre en confusion avec le monde émotif du poète. C'est une constante dans les textes choisis par Schindler : l'Hymne de Novalis, un mystère érotique, s'enracine dans le monde entier pour développer ses descriptions semi-abstraites. Un goût de l'ambiguïté et une obsession pour les sens proprement décadents (Schreker revient à cela pour chacun de ses livrets, en plus d'une méditation insistante sur la nature de l'art et sur l'avenir de la passion).

Inutile de s'étendre sur la seconde strophe et l'évincement du décor forestier au profit d'un 'recentrement' quasiment aphasique sur le Moi - et, nous dit-on, le Toi.

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La composition

Voici ce qu'en tire Alma :

La suite.

Nous abordons aujourd'hui le (célèbre) versant français.

Comme Wagner, Berlioz conserve les chansons de Goethe (scène de la Taverne d'Auerbach, à Leipzig) et leur autonomie dans le discours. La chanson de Méphistophélès, à l'origine pour ténor, constituait en effet la cinquième des huit Scènes de Faust, encadrée de dialogues parlés traduits de Goethe.

FROSCH
Donnez-nous une chanson.

MÉPHISTOPHÉLÈS
Tant que vous en voudrez.

SIEBEL
Mais quelque chose de nouveau.

MÉPHISTOPHÉLÈS
Nous revenons d’Espagne, c’est l’aimable pays du vin et des chansons.

[Une puce gentille, etc.]

SIEBEL
Ainsi soit-il de toutes les puces !

Ces scènes de Faust représentaient ainsi, plus qu'une mise en musique, une musique de scène pour les passages sonores prévus par le drame (pourtant à lire) de Goethe.

Dans la version opératique (mais en principe non scénique) de la Damnation de Faust, les récitatifs plaisants de Méphisto marquent d'emblée la cadence d'un univers plaisant et gouailleur, avec ce démon railleurs, mais si tendrement. Malgré la fin tragique inventée par Berlioz, Méphisto demeure très nettement l'initiateur de Faust, plus que son prédateur. Comme chez Goethe.

Les pizzicati ^[1], les trémolos sur le chevalet, les rythmes bondissants, les timbales moqueuses, les cuivres bouchés mi-inquiétants mi-grotesques, les trompettes triomphales sur les fins de phrase, les aigus glorieux, les accentuations sur les syllabes faibles ("gentille", "homme"...), la sècheresse des fins de ligne, tout concourt à l'édification d'une scène en décalage avec les attributions d'un diable, terriblement piquante - et terriblement communicative grâce à l'évidence mélodique.

Mais Gounod, lui, ne l'entendra pas de cette oreille.

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Prolongements :

Visionnages de lutins.

Où il est question d'un Faust en plein air et d'un Hermann en robe de chambre.

Aujourd'hui, pour reprendre le fil de nos enregistrements du domaine public, une petite collection de piano solo par Yves Nat.

Il faut recommander la fougue et la plénitude sonore (paradoxale, vu la saleté relative de son jeu) de sa Première Sonate de Beethoven, ou bien la folie poétique de sa Première Rhapsodie de Brahms, assez inapprochable, mais nous n'en disposons pas présentement.

Au programme, donc, par l'ordre alphabétique selon lequel les pièces apparaissent sur le serveur :

Beethoven, Quatorzième Sonate

Celle sous-titrée Clair de Lune par l'éditeur. Evidemment, la rondeur du son fait merveille dans la rêverie ratiocinante du premier mouvement. Le deuxième, sorte de Fanfarinette modérément grotesque, une feste galante raisonnablement claudicante, gagne en plastique captivante ce qu'elle perd en exactitude rythmique (précieuse ici, pour le rebond dansant).
La course à l'abîme du dernier mouvement, loin des chevauchées de la Lenore, demeure largement méditatif, bien plus que déchaîné, en évitant les paroxysmes et en profitant de chaque temps de pause pour s'étendre tout à loisir.

Un petit tour en compagnie de la dépouille funèbre de Siegfried.

Dans Götterdämmerung (« Crépuscule des Dieux »), l'intensité dramatique culmine deux fois, en réalité, et à des niveaux guère atteints par aucun autre opéra dans tout le répertoire. Ce qui est d'autant plus admirable que cela se produit à partir d'un des livrets les plus mal fagotés du répertoire, dans lequel Wagner tente - vainement - de synthétiser deux matières indépendantes : Das Nibelungenlied et la Völuspá ^[1], c'est-à-dire la mort de Siegfried et la fin du règne des dieux. [Ce qui est assez incompatible, puisque les Anciens vénéraient ces divinités tout en connaissant le détail de leur fin future.] De surcroît, de nombreuses maladresses, et pas seulement dans la langue, alourdissent considérablement le texte : le déséquilibre des proportions entre les actes (avec le premier immense, et les autres se raccourcissant), la juxtaposition permanentes de scènes indépendantes (ce qui vaut, certes, de magnifiques interludes, mais la nécessité dramatique paraît peu, entre ces différentes séquences), les longueurs infinies (la scène avec les filles du Rhin n'a vraiment aucune espèce d'utilité), la facilité du Trèsvilainhagen qui porte sur lui tous les problèmes soulevés dans le drame (le mensonge du philtre, la mort du héros, la volonté de chaos, etc.), le discours idéologique (pessimisme, rédemption par l'amour) mais à la fois martelé et confus, etc.

Malgré cela, le drame culmine en plusieurs points (la fin de la scène des Nornes, le duo d'amour, le récit de Waltraute...), et de façon à peine soutenable à la fin du drame, non seulement pour le Crépuscule proprement dit, mais aussi, un peu auparavant, par la mort de Siegfried.

Pour plusieurs raisons, que nous allons explorer autour de nos trois versions favorites de cette scène funèbre.

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Furtwängler 1950

Furtwängler est le seul publié des trois - aussi sera-ce vers lui que nous renverrons. Avec la Scala, en 1950 (le premier Ring intégral à être gravé), il réunit une équipe de vétérans (dont Flagstad et Lorenz finissants), avec beaucoup de troupiers très habitués. L'opéra est joué (ce qui n'était pas la coutume à l'époque) dans la langue originale, équipe invitée oblige.

L'orchestre de La Scala est totalement dépassé par les exigences d'une partition qui n'appartient pas vraiment à ses habitudes d'accompagnements très rectilignes...

Pourtant, jusque dans cette fragilité (qu'on considère les précautions dans les soli de cuivres, les petites précipitations, sans même parler du matériau rêche des cordes et des décalages en tout genre), se dégage l'atmosphère d'un drame à taille humaine.

La mort de Siegfried est en effet un moment de tristesse majeure dans la vie d'un auditeur d'opéra : cet avorton insupportable, qu'on s'est échiné à faire naître pendant six heures, en supportant toutes les vexations, les longueurs et les redites du cher Richard, puisqu'on a vu péniblement, en quatre heures, tuer un dragon sot et boîteux, le voilà qui disparaît déjà, cet imbécile, ce héros en toc. Mais voilà : on l'aimait.

Furtwängler exalte précisément cet aspect. Quelque chose nous manque désormais, un être proche s'est éloigné. Pour longtemps. (Et pour cause : au moins treize heures, le temps de remettre le disque depuis le début...)

Beaucoup de poésie dans ces phrasés flottants, comme improvisés (et sans doute en grande partie !), beaucoup d'affliction humaine aussi. Ici, dans cet univers sonore feutré, c'est la tendresse qui prend le pas sur tous les autres sentiments. Pas du tout d'indignation, juste un peu de mélancolie.

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Inbal 1998

Lire la suite.

On l'a déjà suggéré à plusieurs reprises, CSS n'a pas beaucoup de tendresse pour les effusions un peu trop envahissantes à l'opéra - avec pour limite simple à l'expression des sentiments variés et spontanés le fait de ne pas couvrir le texte et la musique.

Le fameux histrionisme de Corelli, purement vocal et absolument sans rapport avec le propos théâtral de ses épanchements, est notre plus parfait ennemi, surtout lorsqu'il se double d'un public décérébré :

qui n'hésite pas à couvrir un superbe ensemble, dans lequel chante ce fameux ténor tant prisé et néanmoins tout à fait inaudible sous les applaudissements. Quant aux autres artistes, ils peuvent si bien aller se rhabiller que les aigus de la soprane sont totalement couverts pour saluer le départ (!) du ténor.

Ce comportement, qu'il faut remettre en perspective avec une certaine catégorie de répertoire et surtout d'attente d'un public donné (le public italien, et particulièrement dans le répertoire italien, avait jusqu'à une époque récente cette préoccupation principale, soit une dominante de catégorie 2), est certes tout à fait louable tant qu'il répond au souhait de l'ensemble d'un public de pouvoir s'exprimer en temps réel.

Il présente toutefois deux inconvénients majeurs. Tout d'abord le manque de respect pour les artistes, éclipsés sous des hurlements par le moindre coup de glotte efficace ou spectaculaire d'un partenaire (ou au moindre ratage réel ou supposé, ce qui est déjà nettement moins sympathique, si ce n'est tout de bon odieux) ; ensuite les effets irritants sur notre personne, pour laquelle l'illusion théâtrale est sauvagement rompue, sans le moindre ménagement pour notre petite sensibilité fragile.

Nous l'avions fait savoir il y a quelque temps, avec, peut-être, il faut bien en convenir, une pointe d'ironie cruelle.

C'est pourquoi nous collectionnons avec une mesquinerie non dissimulée les témoignages qui consacrent les échecs de cette technique d'épate.

Londres n'est pas en Italie, semble-t-il. Le blanc qui suit l'aigu (sottement) triomphal marque un désarroi délicieux, et le pauvret mange ensuite ses mots, s'étouffant de dépit contre ce public ingrat - ou plus vraisemblablement essoufflé d'avoir braillé sans compter. Eh oui, il s'était habitué à faire semblant de chanter le trio, pas de chance pour cette fois-ci.

Quand on vous dit que les ténors sont bêtes...

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Mais ce ne sont là qu'amusettes sympathiques. D'autres publics, nettement moins généreux, se montrent très facilement bien plus insupportables.

Car ce n'est pas pour ressasser ces vieilles scies que nous ouvrions une notule sur CSS, non :

Né en 1847 à Toulouse, et mort dans ses environs en 1916. Egalement chef de choeur, chef d'orchestre et critique musical (notamment dans Gil Blas), Gaston Salvayre est l'auteur d'une dizaine d'oeuvres scéniques, largement concentrées dans le dernier quart du XIXe siècle.

Parmi elles, quatre ballets :

• Les Amours du diable, 1874
• Le Fandango, 1877 - sur un argument du couple Henri Meilhac / Ludovic Halévy
• La Fontaine des fées, 1899
• L'Odalisque, 1905

Et côté opéra :

• Un opéra comique : Solange, 1909

Trois oeuvres de format Grand Opéra à la française :

• Le Bravo, 1877, sur un livret d'Emile Blavet en quatre acte
• Riccardo III, créé à Saint-Pétersbourg en 1883, sur un livret de Ludovic Halévy
• La Dame de Monsoreau, sur laquelle nous allons nous attarder

Deux oeuvres lyriques moins conventionnelles :

• un drame lyrique en quatre actes d'après Goethe, Egmont (1886, livret d'Albert Wolff et Albert Millaud)
• Sainte Geneviève, une « fresque musicale » créé à Monte-Carlo en 1919.

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Le compositeur

A notre connaissance, aucune oeuvre de Gaston Salvayre, fût-ce par extraits, n'a été gravée sur support sonore. Pour la petite histoire, il est repéré par Ambroise Thomas au conservatoire municipal de Toulouse, et part étudier à Paris, jusqu'à l'obtention du Grand Prix de Rome en 1872 avec sa cantate Calypso.

Son activité de compositeur, peut-être en raison d'inimités avivées par une carrière de critique pas toujours diplomatique, a été critiquée dès son vivant. Alors qu'il maîtrisait le piano (il avait même travaillé avec Liszt à la Villa Médicis), l'orgue et la direction d'orchestre et de choeur, il était perçu comme un laborieux.

Il est désormais considéré comme un académique, et si le jugement se conçoit en comparaison avec ses contemporains Debussy ou Koechlin, il se dément totalement à la lecture des partitions - mais encore faut-il les trouver et ne pas renâcler devant la confrontation, assis au piano, avec le texte musical lui-même.

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L'oeuvre

La Dame de Monsoreau se situe à la fin de sa période d'activité majeure dans le domaine scénique - elle fut créée le 30 janvier 1888 à Paris. Il s'agit explicitement d'un Grand Opéra en cinq actes. En effet, la durée doit en approcher les quatre heures, si nous en jugeons par notre déchiffrage de la première moitié de l'acte I (qui fait une généreuse demi-heure, certes en comprenant l'Ouverture...).

Le livret d'Auguste Macquet est constitué à partir de la pièce co-écrite par Alexandre Dumas et Auguste Macquet, sur la matière du roman historique du premier.

Après déchiffrage du début de l'oeuvre, nous pouvons en tirer quelques remarques. On découvre une oeuvre d'une assez grande richesse musicale, qui trace une filiation directe avec Meyerbeer (légèrement modernisé évidemment), extrêmement modulante, très mobile dramatiquement. Les numéros ^[1] disparaissent de plus en plus, et on se permet d'inverser les tessitures masculines habituelles ^[2], mais on retrouve les ingrédients obligés du Grand Opéra, avec beaucoup plus de fidélité que chez Thomas ou Reyer.

Ainsi cette première scène de l'acte I ^[3], d'emblée dans la tourmente de l'action la plus noire (et totalement ancrée historiquement), comprend en son centre un équivalent de la romance initiale habituelle au genre, mais ici extrêmement narrative, avec beaucoup de mobilité musicale, absolument pas une forme fixe.

Les ensembles s'enchaînent à une vitesse folle, avec beaucoup de scènes de caractère, comme le trio d'effroi (qui n'est pas sans rappeler celui du troisième acte de Don Carlos) qui entend la chasse du Duc se rapproche. Les nombreux seconds rôles grouillent, plus ou moins incarnés, mais tous pourvus d'une psychologie.

Le livret se montre d'une efficacité extrême (avec un suspense parfait), et musicalement Salvayre excelle à déployer des figures psychologiquement très opérationnelles, variées, et travaillées harmoniquement. Il s'en dégage tout à la fois la pesanteur du drame et la souplesse extrême de la manière. Dès la première lecture, il est incontestable qu'on se trouve ici en présence d'une oeuvre du niveau du meilleur Meyerbeer, mais de son temps, avec un enrichissement harmonique accru et une segmentation en numéros réduite - l'orchestre épousant sans doute un peu plus le texte et un peu moins la forme musicale.

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Premières impressions

L'oeuvre, finalement, lorgne plus vers Henri Hirchmann (même si Wagner et Debussy ne sont pas encore passés par là) que vers ses contemporains Ambroise Thomas, Ernest Reyer et Jules Massenet, bien plus stables dans la structure musicale à numéros et l'harmonie assez sages. Alors que, paradoxalement, Gaston Salvayre hérite avec beaucoup plus de minutie du format Grand Opéra.

Une réussite éclatante qui demande à être confirmée par la suite du déchiffrage, et qui dépasse de loin, en tout cas, les autres grands formats méconnus comme la Jeanne d'Arc de Mermet ou Patrie de Paladilhé. A vrai dire, nous nous attendions plus à ce dépouillement musical presque indigent. Rien que l'acte d'ouvrir la partition, de ce point de vue, représentait une surprise.

Si nous avons le loisir de les préparer correctement, on pourrait, pourquoi pas, proposer des extraits de la réduction piano, puisque cette fois-ci, l'Opéra de Marseille ne répondra pas nécessairement à nos voeux la saison prochaine. (L'oeuvre paraît bien plus intéressante de Salammbô, au demeurant, qui a surtout le mérite de permettre de prolonger la connaissance de l'auteur du Sigurd, qui intrigue à juste titre.)

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Mise à jour du 6 août 2008 : seconde scène du premier acte

La seconde scène du premier acte présente un riche mariage, redoutant la venue d'hommes terribles (de vrais Zampa !). La danse renaissante conçue avec des imitations majestueuses sur une harmonie simple, tantôt baroquisante, tantôt tout de bon classique (avec l'utilisation de l'accord de septième de dominante dont la quinte demeure tenue pour aboutir sur l'accord de tonique, typique des résolutions de mouvements lents classiques). En réalité, cette danse enjouée sur laquelle se greffent les dialogues, à la manière de l'Henry VIII de Saint-Saëns, se montre terriblement proche du bref ballet des Huguenots (première scène de l'acte V), ce qui atteste une fois de plus d'une filiation meyerbeerienne très attentive - mais ici, sa charge dramatique est encore supérieure, puisqu'en plus de l'effet d'attente de la catastrophe, le livret n'indique pas au juste la nature des événements à venir, et les dialogues inquiets des époux contrastent avec la joie ambiante (on peut aussi penser, très immédiatement antérieur à la période d'exercice de Salvayre, au premier acte du Don Carlos de Verdi).

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Anecdotes

On peut ajouter à l'attention de nos lecteurs quelques amusettes.

Lire la suite.

(Mise à jour du 23 septembre 2008 : en fin d'article, nous avons enregistré des extraits de l'oeuvre pour Carnets sur sol.)

L'Opéra de Marseille, dont on susurrait qu'il remettrait en scène Sigurd, dix-sept ans après sa précédente exécution (avec notamment Cécile Perrin et Jean-Philippe Lafont), propose finalement Salammbô !

Rien que pour nous faire mentir, naturellement, puisque nous avions pris le pari que cet opéra, pour diverses raisons que nous allons vous livrer, ne serait jamais remonté...

Etat de la discographie

L'oeuvre est nettement moins fondamentale que Sigurd ^[1] - mais Sigurd a déjà été joué il n'y a pas si longtemps à Marseille (il y a dix-sept ans), et à Montpellier en 1993 et 1995. Tandis que de Salammbô, il n'existe à notre connaissance dans les trois quarts de siècle passés qu'un extrait du second air du rôle titre, par Germaine Martinelli, pas fabuleusement interprété, et peut-être même pas reporté sur CD.

Il n'en existe donc aucune intégrale enregistrée, ni officielle, ni officieuse.

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Etat de la partition

Néanmoins, la réduction piano-chant se trouve aisément (et c'est une bonne nouvelle que le matériel d'orchestre existe toujours pour pouvoir remonter l'ouvrage ^[2]) chez les bouquinistes, et c'est par ce biais que CSS peut vous présenter l'ouvrage, suite à des lectures régulières de l'ensemble de l'oeuvre.

Il faut toutefois s'attendre, vu la durée réelle de l'oeuvre (trois heures minimum), à des coupures conséquentes à Marseille.

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L'oeuvre

Salammbô, le dernier opéra de Reyer, est une fort belle oeuvre, moins raffinée cependant que Sigurd. On rencontrera quelques facilités orientalisantes dans la mélodie (des descentes sinueuses de gammes en octaves, qui lorgnent parfois vers des debussysmes qui devaient être dans l'air du temps), et harmoniquement, bien que moins efficace de Sigurd, la recherche en est comparable : très soigné et assez inventif pour de l'opéra français. On ne pâlit pas face au modèle modulant meyerbeerien ; en particulier, on hérite d'un souci de sans cesse renouveler la poussée dramatique au moment où les phrases musicales pourraient retomber. On trouve même (ce qui n'est pas le cas de Meyerbeer, époque oblige) un certain nombre d'accords enrichis (certes avec mesure) ou d'anticipations qui créent de petites tensions pas très audacieuses, mais sensibles. A l'inverse, certaines pages sont remplies par un seul accord parfait arpégé, ce qui ressemble parfois à du remplissage, tout en suivant d'un peu loin les recettes de Sigurd.

Le livret d'après le roman de Flaubert est dû à Camille du Locle, également colibrettiste de Sigurd (d'apèrs le Nibelungenlied) et du Don Carlos de Verdi (d'après Schiller).

Reyer s'est toujours plongé dans des atmosphères lointaines, témoin :

• Le Sélam, ode symphonique sur un texte de Théophile Gautier (1850) ;
• Sacountala, ballet ;
• La Statue, également dans un environnement oriental (malgré le frontispice très 'chevalier chrétien' de l'édition destinée aux familles), qui semble à la lecture assez schématique et faible, essentiellement centré autour de son vaste ballet (1861) ;
• Erostrate, dont la partition est introuvable, car pas diffusée au grand public en raison de son échec immédiat, ce qui pique notre curiosité vu la réalisation très intéressante de ses deux opéras suivants, Sigurd et Salammbô...
• Sigurd, dans l'atmosphère épique du Nord sauvage ;
• Salammbô, dans une antiquité qui sonne assez arabisée à l'oreille contemporaine.

Malgré quelques tournures orientales attendues, Salammbô séduit par son sens incontestable du climat et par ses péripéties très esthétisées. Un opéra qui, sans être majeur, dispose de toutes les qualités pour toucher. On dépasse largement la qualité et l'intérêt de certains Massenet souvent joués comme Manon ou Don Quichotte.

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L'impossible résurrection

Nous prédisions cependant, malgré les séductions d'une pièce d'après Flaubert sur l'imaginaire d'un programmateur et des spectateurs ; malgré l'orientalisme plaisant, malgré la qualité de la partition, malgré le souffle de certaines scènes ; nous prédisions en effet que Salammbô ne serait jamais remontée.

Pourquoi ?

C'est très simple :

Lire la suite.

Outre les propres 'concerts commentés' de CSS, qui devraient reprendre dès le début de l'année si nos partenaires sont toujours intéressés, une activité de spectateur itinérant est à prévoir, peut-être plus nette que pour les saisons passées. (Rien du tout pendant des années, Ulysse de Rebel à la Cité de la Musique en juin 2007, et Bruckner / Herreweghe à Saintes en juillet 2008.)

Quelques spectacles ont retenu notre attention. Nos suggestions peuvent peut-être donner quelques idées aux lecteurs de CSS, qui sait.

En avant pour le prosélytisme. Tour d'horizon de quelques représentations françaises engageantes.

Une petite réaction aux premiers commentaires postés sous cet article facétieux, sur le site très complet de G.T. . (Le site est actuellement en dérangement, ce sera, on l'espère, bientôt rétabli.)

Ce peut vraisemblablement intéresser (d'un point de vue tout autre, d'ailleurs) des lecteurs de CSS.

Concernant le début de la discussion, en effet, le 'classique' est largement conçu pour une élite sociale (un divertissement de hautes classes sociales, qui dispose par son éducation des codes pour la comprendre) ou culturelle (ceux qui connaissent la musique d'un point de vue un minimum technique).

Ca n'empêche nullement tout le monde de l'apprécier, mais il est vrai que son origine est son expression est souvent restrictive de ce point de vue. Ca n'en reste pas moins une fausse question qui a relativement peu d'intérêt à mon avis, parce que l'essentiel est plutôt de savoir si on a envie/besoin de la découvrir (ce n'est nullement une obligation...), si on en a les moyens et si on a envie d'en faire l'effort. Avec les moyens actuellement existants (médiathèques, ouvrages de vulgarisation, sites, carnets ou forums divers, enregistrements libres de droits, tarifs préférentiels, spectacles de qualité gratuits ou à bas prix, radio...), c'est tout à fait possible. Avec un peu d'insistance aussi. Alors, c'est à chacun d'en ressentir ou non le besoin, et même si de toute évidence la culture de départ et le milieu social influent, ce n'est pas non plus une perte incommensurable s'il n'y a jamais d'accès à ce genre-là, ce ne doit pas être l'étalon pour juger de l'état de toute une société.

Mais il ne faut pas occulter qu'il existe des musiques 'classiques' conçues pour un usage populaire. C'est le cas pour une très large part de l'opéra italien, en particulier au XIXe et début du XXe, ce qui explique en partie sa simplicité par rapport aux autres expressions musicales de la même époque. La mélodie est première, le rythme simple, les histoires saisissantes. Et ça n'en produit pas moins des chefs-d'oeuvre (tout simplement des réalisations admirables, fondées sur cette norme).
On peut ajouter à cela certaines musiques de pompe destinées à être entendues par tous (et pas seulement chez les Soviétiques). (Evidemment, cela exclut toujours les provinciaux les plus éloignés des villes, mais c'est une autre problématique qu'il faudrait soulever ici.)
La musique religieuse (chrétienne) également, est pour (large) partie destinée à être entendue par tous, ce qui fait tout de même une large partie du répertoire destinée bien au delà d'une élite. Aujourd'hui encore, beaucoup de concerts d'orgue sont gratuits ou très peu chers.

Par ailleurs, on pourrait trouver beaucoup de nuances à apporter dans le détail : même l'art intrinsèquement aristocratique qu'était la tragédie lyrique au XVIIe siècle, calibrée tout entière sur le modèle du Roy, effectuant implicitement la chronique et l'éloge de sa vie, et débutant par un Prologue explicitement louangeur à l'adresse du souverain, était une fois créée représentée devant le peuple de Paris, qui avait ses goûts propres (Phaëton en particulier). Plus encore, la tragédie lyrique est née précisément parce que l'italien des opéras n'était pas compris du peuple qui les écoutait, et qu'on a donc créé un genre français à la mesure de Louis XIV.

Lire la suite de la notule.

Lundi dernier, nous nous étions rendus assister à l'un des concerts de l'Académie Internationale pour les vents, dans l'acoustique assez magique - et pour tout dire parfaite de la cour Mably, près de Notre-Dame, notre bijou local : une église baroque qui reprend les recettes romanes, voûte en berceau et voûtes d'arêtes, et les combine avec l'architecture profane bordelaise, notamment les balcons intérieurs et le fer forgé.

Son ancien cloître (devenu la cour Mably) présente des caractéristiques acoustiques remarquables : aucune réverbération parasite, mais une amplification parfaitement naturelle des timbres.

Rien n'était prévu pour recevoir les exécutants et les spectateurs, tous durent se résoudre à se tenir debout.

Et là - pardonnez-nous, car nous avons péché -, nous entendons ceci, aimablement interprété.

Du Spohr, ou quelque diable qui lui ressemble, nous disions-nous, quelque part vers Rejcha, Hummel et quelques autres compositeurs galants d'un premier romantisme encore classique - qui nous séduit beaucoup. Mais tout de même, plusieurs accidents, ou plutôt, plusieurs changements de mode soudains au milieu d'une séquence, comme si, le temps d'une note, nous empruntions en un insolite chromatisme à une autre forme de la même gamme. Qui oserait cela ? Un romantique classique un peu attardé, comme Hamerik ? Même pas, il n'oserait. Peut-être un académique un peu libre et imaginatif, comme le remarquable Czerny, qui a tout de même produit de la musique de chambre galante dans des formats tout à fait inventifs.

Nous en étions resté là pour qualifier ce Spohr aventureux, peut-être bien quelque Czerny, lorsque, répondant à notre interrogation - rien n'était désannoncé -, la clarinettiste nous jette gracieusement :

Suite à une question (idiote, bien sûr) posée chez des voisins de Carnets sur sol, ce sera l'occasion, pour une fois, de hiérarchiser un peu, ce que nous répugnons à faire d'ordinaire.

Pour une fois, c'est assez aisément possible, selon le plaisir pris, tout bêtement.

On considèrera logiquement que le Concours de Quatuor en juillet 2007 appartenait à la saison 2006-20007 (on l'a déjà dit, c'était là une orgie esthétique permanente).

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Trois concerts cette saison se classent parmi les quelques grands moments vécus en salle :

1) Arriaga / Ligeti / Mendelssohn : Quatuor n°3, Quatuor n°1, Octuor
Quatuors Quiroga et Ardeo.
Les Ardeo montrent une maîtrise technique hallucinante dans Ligeti, sans jamais sacrifier l'humour de ces pages. Les Quiroga, eux, inventent phrasés inédits sur phrasés inédits, avec un fruité exceptionnel. Je me demande si j'ai déjà entendu meilleur quatuor. L'Octuor, mené par le premier violon des Quiroga, sa grâce, ses respirations, son son légèrement acidulé mais charnu, est une merveille comme je n'en avais pas souvent entendue pour un ensemble à cordes, quatuor compris...
http://operacritiques.free.fr/dss/index.php/2008/05/10/95

2) Bruckner, Motets, Aequales, Messe pour vents ; Herreweghe, Collegium Vocale, Solisti del Vento
Spiritus en a parlé ici, j'en ai parlé chez moi, je n'y reviens pas. Avec un programme rare, des oeuvres majeures et une exécution hors du commun, totalement mémorable.
/css/2008/07/16/991/

3) Récital Jérôme Varnier / Jean-Marc Fontana
Poulenc, Ravel, Françaix, Mozart, Massenet, Glinka, Rossini.
Profondeur de la voix, clarté de la diction, programme très original. Les meilleurs Don Quichotte à Dulcinée que j'aie jamais entendus, et Dieu sait que c'est souvent donné ! Bouleversant - et le Glinka (Ivan Soussanine ou Une vie pour le tsar) aussi...

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Trois concerts exceptionnels peuvent y être accolés :

Où l'on apprend que les lutins ne manquent pas de courage.

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Votre mission, si vous l'acceptez...

Contexte

La place réservée aux concerts dans l'Abbaye-aux-Dames se révèle relativement réduite, puisque la scène se trouve avant même le transept. Seul le reste de la nef (et la tribune d'orgue désaffectée, pour les invités) permet de recevoir les spectateurs, qui emplissaient intégralement, ce soir-là, l'espace disponible.

L'acoustique s'en révèle très satisfaisante, puisque les coupoles sur pendentif étêtées (coupées à leur base par un plafond plat en bois) évitent une réverbération trop complète par la pierre. Bien sûr, les cuivres créent, dans le forte, une légère saturation, mais le son dans l'ensemble demeure extrêmement clair, pas du tout abîmé ou mêlé. Et bien sûr mis en valeur par la légère résonance.

Un programme bref, aussi rare que remarquable, était proposé par Philippe Herreweghe : un ensemble Bruckner, trois motets (Ave Maria, Os justi, Locus iste) en alternance avec les deux Aequales pour trois trombones, et la messe pour vents (en mi mineur).

Oeuvres

Les Aequales sont deux chorals, assez mahleriens (voyez celui qui ouvre Urlicht), judicieusement couplés avec les motets a capella qui utilisent les mêmes recettes musicales, à savoir un « tuilage », avec des tensions harmoniques qui se succèdent à partir d'accords enrichis consécutifs, sans relâcher la tension - comme chez Clara Wieck-Schumann (cf. Sie liebten sich beide, par exemple), comme chez Gustav Mahler (final de la Deuxième, de la Troisième, de la Huitième symphonies). Cette progression constante est extrêmement enthousiasmante à entendre - ces Motets constituent, en tout état de cause, l'un des corpus fondamentaux du répertoire a capella romantique, avec les Schubert, Mendelssohn et Brahms notamment.
La confrontation des deux types d'oeuvre permettait de mettre en valeur le timbre propre à chaque formation, en le ravivant, par contraste, à chaque alternance.

La Messe pour vents synthétise en réalité ces qualités avec, par moment, la majesté et les unissons propre au langage des symphonies. Deux hautbois, deux clarinettes (avec une alternance de modèles si bémol et la), quatre cors, deux trompettes et trois trombones forment désormais l'orchestre, qui entre, après un Kyrie a capella, pour le Gloria. La fusion entre le style des motets et celui des symphonies se réalise pleinement dans l'Agnus Dei (bissé), avec de nombreuses tensions délicieuses et continues qui témoignent d'une parfaite compréhension de la force de l'écriture chorale, un héritier de Mendelssohn qui lui aurait adjoint un savoir-faire de premier plan de l'élan.
Le plus beau moment de la partition réside vraisemblablement dans le Sanctus (quoique, la fin ineffable du Credo...), bâti sur des vagues vocales splendides, et dont l'harmonie rappelle, sinon les contemporains nordiques, du moins le vingtième siècle scandinave et finnois (de Lidholm à Rautavaara...).

Interprétation

Carnets sur sol tenait à signaler une petite perle, à la fois instructive et drôle. De la culture badine, comme on l'aime par ici.

Un original américain a réalisé des mises en scène extrêmement soignées du texte littéral de la Bible - en Legoâ„¢.

C'est extrêmement agréable à suivre, commode à mémoriser, et très amusant. Les visages figés des figurines, les postures incongrues, la littéralité volontairement très poussée (avec force hémoglobine), les quelques dialogues inventés créent un résultat absolument savoureux.

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Cet ensemble nourrit également la réflexion en mettant en valeur des épisodes sortis de la mémoire collective, en soulignant aussi l'archaïsme d'un texte très violent, et plus que méconnu des chrétiens. En effet, on ne lit plus du tout l'Ancien Testament chez les catholiques, et c'est heureux, en plaçant l'accent sur l'ouverture du message généreux de la Nouvelle Alliance (enfin, du moins celui qu'on a choisi d'en retenir, très compatible avec l'ère contemporaine).

Les nombreux châtiments mortels infligés par YHVH à son peuple comme à ses ennemis, abondamment représentés ici, et avec une complaisance dans l'horreur très drôle - car en décalage fondamental avec la naïveté délicieuse de ces figurines pour enfants -, permettent de mieux saisir que le Dieu normatif et menaçant de l'Alcoran (qui a par moment un petit côté omnisurveillance façon Tchéka) n'est pas sorti de l'esprit malade de quelques dévoyés, mais figure bel et bien dans une généalogie (certes profondément altérée depuis) de faits guerriers plus ou moins odieux au nom de la foi (Dieu punissant son peuple pour avoir épargné les femmes et les enfants de ses ennemis, par exemple). Rien n'est épargné pour relever, mais dans un premier degré délicieux (si bien qu'il est assez difficile de déterminer si ce Brick Testament s'entend comme une entreprise de saint zèle, d'information culturelle ou de sape sournoise), les archaïsmes de ce texte, jouant notamment avec les représentations visuelles de notre tétragramme favori.

En voici donc quelques extraits assez éloquents, notamment quant au jeu sur l'ambiguïté de la nature de Dieu (qui, vous le verrez, est ici représenté de plusieurs façons différentes selon les épisodes). Aussi stimulant que divertissant.

Après-midi de congé consacré au déchiffrage chez les lutins. D'une façon plus originale que de coutume : majoritairement autour du clavier solo (clavecin et piano).

L'occasion d'une petite introduction à ces oeuvres - triées sur le volet - pour les lecteurs de CSS. (Par ordre chronologique.)

Au programme : Anglebert, F. Couperin, Chopin, Thomas, Elgar, Dukas, Koechlin, Decaux, Vierne et Dupont.

Poursuivons notre balade en Schrekerland.

Dans cet acte III, quelques pans important n'ont pas encore été évoqués.

Principe d'autorité

Le Duc Adorno était jusqu'à présent plus un principe qu'une psychologie : le pivot politique capable d'interdire le don de l'Ile Elysée, de protéger les chevaliers suborneurs, et donc de relancer plusieurs pans de l'intrigue (politique, policière, et même amoureuse en intercédant pour Tamare). Ici, séduit par sa rencontre avec Carlotta, il se fait confident. La réussite tient dans la fusion des deux caractères du personnage : il n'en demeure pas moins principe d'autorité, et aux yeux du spectateur peut valider l'authenticité de Carlotta, alors que l'épuisement de son amour une fois la jouissance artistique passée (sensible de façon diffuse à l'acte II, avec des indices nets mais contradictoires) pourrait la faire sensible comme manipulatrice et fausse.
Au contraire, ce personnage original et attachant - grand même lorsqu'elle accorde une humanité au difforme (Salvago) condamné à goûter par procuration aux orgies des autres, à augmenter en quelque sorte le faste et la subversion de ses crimes pour ressentir un semblant de l'exaltation que la Nature procure à chaque homme sans cette sophistication perverse, se liant à de mauvais libertins qui cherchent à chasser l'ennui de leur haute condition, trop tôt comblés, par des plaisirs toujours plus excessifs - échappe à la déchéance de cet acte III par ce regard autorisé du Duc, sans concupiscence ni mensonge.

Car cet acte III, dans le même temps où il se répand avec toujours plus de générosité musicale, sombre dans la démesure d'une orgie dont le dérèglement ne peut, en fin de compte, que se montrer funeste. Carlotta elle-même se dégrade toujours plus au yeux du spectateur, sa bonté se faisant intérêt (l'intérêt du tableau à achever plus que l'amour ou la compassion pour Salvago), puis, plus cruellement, une indifférence à toute chose face à la promesse d'un plaisir immédiat.
Carlotta est sauvée de l'oubli de ses bienfaits et de la réprobation, voire de la répulsion du spectateur, par cette parole, ce certificat d'authenticité que lui décerne le Duc Adorno.

Les trois théories

En cela, le texte de Schreker brasse de nombreuses théories de son temps. Le résultat reste, quoique sophistiqué, tout à fait naturel et séduisant en ce qu'il refuse tout dogmatisme. Nous ne sommes pas ici dans une démonstration, mais les acquis de la réflexion de son temps se trouvent en quelque sorte mis en action, avec leurs contradictions internes ou relatives.

Jean-Michel Damase n'a pas connu le succès auquel il avait droit, sans doute plus qu'un Françaix (provocateur mais souvent auteur de remplissages musicaux) ou qu'un Rosenthal (qui n'a pas eu une carrière fameuse comme compositeur, avec des compositions extrêmement légères, aux confins du music-hall), avec un sens de la déclamation et des situations hors du commun.
S'il est joué aujourd'hui, c'est plutôt grâce au manque de pièces du répertoire pour trompette qu'à l'inspiration enthousiasmante de ses opéras.

L'Opéra de Marseille sous la direction de Renée Auphan a remis au programme L'Héritière (un drame) et Colombe (une comédie sentimentale) sur deux années successives, avec la formidable Anne-Catherine Gillet, et la seconde a été diffusée sur France Musique[s]. Certains des lecteurs de CSS ont donc peut-être entendu ces oeuvres.

Manière de mettre en appétit, on se propose d'explorer par la marge l'oeuvre de Damase, par son art du clin d'oeil musical assez réjouissant.

On peut commencer par proposer l'opéra miniature, en abyme, qui ouvre le dernier acte de Colombe, et qui collectionne les clichés stylistiques de façon franchement amusante.

Voici l'objet dans son ensemble, vous pouvez vous amuser à deviner qui est pastiché :

Si vous n'avez pas trouvé les références, vous pouvez cliquer sur "la suite".

Voilà fort longtemps que les lutins, faute de temps, ont préféré se concentrer sur des notices un peu plus proches des oeuvres que sur des présentations d'enregistrements du domaine public. En principe, nous n'étions pas censés les commenter abondamment, mais enfin, quelle serait la plus-value de CSS s'il s'agissait simplement de charger des documents déjà disponibles en médiathèque ou à petit prix dans le commerce ?

Revoici donc une petite contribution à notre fonds du domaine public, avec la Deuxième Symphonie de Beethoven - notre favorite, du moins si l'on considère que la Cinquième n'est plus audible à force de l'avoir trop entendue, mais il s'agit d'un authentique chef-d'oeuvre de premier ordre.

Vous l'entendrez ici dans une version d'une sauvagerie ravissante, avec les détachés omniprésents, si caractéristiques du style de Mengelberg, qui conviennent à merveille à l'écriture par motifs brefs de Beethoven. CSS ne peut qu'être très sensible à la présence très forte des bois dans cette lecture, ou bien à l'urgence avec laquelle les petites figures y sont traitées.

La prise de son, d'une grande présence, rend assez bien les sensations d'impact en concert, très loin des fresques léchées et un peu abstraites que nous proposent les prises de son Decca.

La suite promise samedi dernier.

[Code : ferdinandherold]

L'oeuvre recycle malicieusement, jusque dans son titre, le thème de Don Juan, en châtiant un impie et séducteur de femmes, par le pouvoir surnaturel d'une statue. On y rencontre jusqu'au défi au mort - non pas une invitation à dîner, mais une nouvelle promesse de fiançailles, pour une soirée.
Le personnage principal, tout de même séduisant vocalement, concentre cependant toute la charge réprobatrice de la morale ; son valet se montre vénal mais de bien meilleure volonté. A tout point de vue, il s'agit bien d'un avatar du mythe de Don Juan - sur le mode léger.
Avec tous les éléments, on l'a vu, de l'opéra comique, du pittoresque, du rocambolesque, une structure précise et des moments obligés, une forte dimension morale - l'opéra comique était alors un spectacle familial.

Musicalement, tout est de surcroît de premier choix, aussi bien les romances que les ensembles. On songe à certains des meilleurs moments de l'opéra français de l'époque. Le trio de la frayeur de Dandolo annonce déjà le l'air de terreur de Corentin et le duo de la défiance dans Dinorah (Le traître morbleu a lu dans mon jeu), et la quatuor est digne des meilleures scènes de pétrification de Rossini (Guillaume Tell) et Verdi (Vêpres Siciliennes, Don Carlos), avec une entrée décalée des personnages sur le même motif mélodique qui sera également retenue pour Nabucco.
La cavatine initiale, très rossinienne, la beuverie joyeuse (à la façon d'O vin, dissipe la tristesse d'Hamlet de Thomas pour le soliste, et de Bonheur de la table / Bonheur véritable des Huguenots de Meyerbeer pour le choeur), tout cela s'inscrit au carrefour des styles, comme une synthèse idéale des tons d'une époque.

[Code : ferdinandherold]

1. Caractéristiques

La recréation à l'Opéra-Comique de Zampa ou la fiancée de marbre en constitue la seule trace sonore complète un tant soit peu satisfaisante depuis bien longtemps. Certes, l'ouverture en est (relativement) célèbre ; certes, la partition se trouve aisément chez les bouquinistes ; certes, on l'avait joué peu auparavant en Allemagne avec des dialogues traduits. Mais le compte n'y était pas, ni en termes de connaissance de l'oeuvre, ni en rayonnement, ni surtout en style.

L'initiative de la programmation de Jérôme Deschamps est donc une bénédiction, dont CSS a pu profiter par la marge grâce à la providentielle radiodiffusion de France Musique[s].

Petite évocation, avec extraits à l'appui : une reprise est prévue la saison prochaine (avec Jaël Azzaretti et Noël Lee à la place de Patricia Petibon et Bernard Richter).