Carnets sur sol

Une petite réaction aux premiers commentaires postés sous cet article facétieux, sur le site très complet de G.T. . (Le site est actuellement en dérangement, ce sera, on l'espère, bientôt rétabli.)

Ce peut vraisemblablement intéresser (d'un point de vue tout autre, d'ailleurs) des lecteurs de CSS.

De la musique aristocratique populaire ?

Concernant le début de la discussion, en effet, le 'classique' est largement conçu pour une élite sociale (un divertissement de hautes classes sociales, qui dispose par son éducation des codes pour la comprendre) ou culturelle (ceux qui connaissent la musique d'un point de vue un minimum technique).

Ca n'empêche nullement tout le monde de l'apprécier, mais il est vrai que son origine est son expression est souvent restrictive de ce point de vue. Ca n'en reste pas moins une fausse question qui a relativement peu d'intérêt à mon avis, parce que l'essentiel est plutôt de savoir si on a envie/besoin de la découvrir (ce n'est nullement une obligation...), si on en a les moyens et si on a envie d'en faire l'effort. Avec les moyens actuellement existants (médiathèques, ouvrages de vulgarisation, sites, carnets ou forums divers, enregistrements libres de droits, tarifs préférentiels, spectacles de qualité gratuits ou à bas prix, radio...), c'est tout à fait possible. Avec un peu d'insistance aussi. Alors, c'est à chacun d'en ressentir ou non le besoin, et même si de toute évidence la culture de départ et le milieu social influent, ce n'est pas non plus une perte incommensurable s'il n'y a jamais d'accès à ce genre-là, ce ne doit pas être l'étalon pour juger de l'état de toute une société.

Mais il ne faut pas occulter qu'il existe des musiques 'classiques' conçues pour un usage populaire. C'est le cas pour une très large part de l'opéra italien, en particulier au XIXe et début du XXe, ce qui explique en partie sa simplicité par rapport aux autres expressions musicales de la même époque. La mélodie est première, le rythme simple, les histoires saisissantes. Et ça n'en produit pas moins des chefs-d'oeuvre (tout simplement des réalisations admirables, fondées sur cette norme).
On peut ajouter à cela certaines musiques de pompe destinées à être entendues par tous (et pas seulement chez les Soviétiques). (Evidemment, cela exclut toujours les provinciaux les plus éloignés des villes, mais c'est une autre problématique qu'il faudrait soulever ici.)
La musique religieuse (chrétienne) également, est pour (large) partie destinée à être entendue par tous, ce qui fait tout de même une large partie du répertoire destinée bien au delà d'une élite. Aujourd'hui encore, beaucoup de concerts d'orgue sont gratuits ou très peu chers.

Par ailleurs, on pourrait trouver beaucoup de nuances à apporter dans le détail : même l'art intrinsèquement aristocratique qu'était la tragédie lyrique au XVIIe siècle, calibrée tout entière sur le modèle du Roy, effectuant implicitement la chronique et l'éloge de sa vie, et débutant par un Prologue explicitement louangeur à l'adresse du souverain, était une fois créée représentée devant le peuple de Paris, qui avait ses goûts propres (Phaëton en particulier). Plus encore, la tragédie lyrique est née précisément parce que l'italien des opéras n'était pas compris du peuple qui les écoutait, et qu'on a donc créé un genre français à la mesure de Louis XIV.

Lire la suite de la notule.

Lundi dernier, nous nous étions rendus assister à l'un des concerts de l'Académie Internationale pour les vents, dans l'acoustique assez magique - et pour tout dire parfaite de la cour Mably, près de Notre-Dame, notre bijou local : une église baroque qui reprend les recettes romanes, voûte en berceau et voûtes d'arêtes, et les combine avec l'architecture profane bordelaise, notamment les balcons intérieurs et le fer forgé.

Son ancien cloître (devenu la cour Mably) présente des caractéristiques acoustiques remarquables : aucune réverbération parasite, mais une amplification parfaitement naturelle des timbres.

Rien n'était prévu pour recevoir les exécutants et les spectateurs, tous durent se résoudre à se tenir debout.

Et là - pardonnez-nous, car nous avons péché -, nous entendons ceci, aimablement interprété.

Du Spohr, ou quelque diable qui lui ressemble, nous disions-nous, quelque part vers Rejcha, Hummel et quelques autres compositeurs galants d'un premier romantisme encore classique - qui nous séduit beaucoup. Mais tout de même, plusieurs accidents, ou plutôt, plusieurs changements de mode soudains au milieu d'une séquence, comme si, le temps d'une note, nous empruntions en un insolite chromatisme à une autre forme de la même gamme. Qui oserait cela ? Un romantique classique un peu attardé, comme Hamerik ? Même pas, il n'oserait. Peut-être un académique un peu libre et imaginatif, comme le remarquable Czerny, qui a tout de même produit de la musique de chambre galante dans des formats tout à fait inventifs.

Nous en étions resté là pour qualifier ce Spohr aventureux, peut-être bien quelque Czerny, lorsque, répondant à notre interrogation - rien n'était désannoncé -, la clarinettiste nous jette gracieusement :

Suite à une question (idiote, bien sûr) posée chez des voisins de Carnets sur sol, ce sera l'occasion, pour une fois, de hiérarchiser un peu, ce que nous répugnons à faire d'ordinaire.

Pour une fois, c'est assez aisément possible, selon le plaisir pris, tout bêtement.

On considèrera logiquement que le Concours de Quatuor en juillet 2007 appartenait à la saison 2006-20007 (on l'a déjà dit, c'était là une orgie esthétique permanente).

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Trois concerts cette saison se classent parmi les quelques grands moments vécus en salle :

1) Arriaga / Ligeti / Mendelssohn : Quatuor n°3, Quatuor n°1, Octuor
Quatuors Quiroga et Ardeo.
Les Ardeo montrent une maîtrise technique hallucinante dans Ligeti, sans jamais sacrifier l'humour de ces pages. Les Quiroga, eux, inventent phrasés inédits sur phrasés inédits, avec un fruité exceptionnel. Je me demande si j'ai déjà entendu meilleur quatuor. L'Octuor, mené par le premier violon des Quiroga, sa grâce, ses respirations, son son légèrement acidulé mais charnu, est une merveille comme je n'en avais pas souvent entendue pour un ensemble à cordes, quatuor compris...
http://operacritiques.free.fr/dss/index.php/2008/05/10/95

2) Bruckner, Motets, Aequales, Messe pour vents ; Herreweghe, Collegium Vocale, Solisti del Vento
Spiritus en a parlé ici, j'en ai parlé chez moi, je n'y reviens pas. Avec un programme rare, des oeuvres majeures et une exécution hors du commun, totalement mémorable.
/css/2008/07/16/991/

3) Récital Jérôme Varnier / Jean-Marc Fontana
Poulenc, Ravel, Françaix, Mozart, Massenet, Glinka, Rossini.
Profondeur de la voix, clarté de la diction, programme très original. Les meilleurs Don Quichotte à Dulcinée que j'aie jamais entendus, et Dieu sait que c'est souvent donné ! Bouleversant - et le Glinka (Ivan Soussanine ou Une vie pour le tsar) aussi...

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Trois concerts exceptionnels peuvent y être accolés :

Où l'on apprend que les lutins ne manquent pas de courage.

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Votre mission, si vous l'acceptez...

Contexte

La place réservée aux concerts dans l'Abbaye-aux-Dames se révèle relativement réduite, puisque la scène se trouve avant même le transept. Seul le reste de la nef (et la tribune d'orgue désaffectée, pour les invités) permet de recevoir les spectateurs, qui emplissaient intégralement, ce soir-là, l'espace disponible.

L'acoustique s'en révèle très satisfaisante, puisque les coupoles sur pendentif étêtées (coupées à leur base par un plafond plat en bois) évitent une réverbération trop complète par la pierre. Bien sûr, les cuivres créent, dans le forte, une légère saturation, mais le son dans l'ensemble demeure extrêmement clair, pas du tout abîmé ou mêlé. Et bien sûr mis en valeur par la légère résonance.

Un programme bref, aussi rare que remarquable, était proposé par Philippe Herreweghe : un ensemble Bruckner, trois motets (Ave Maria, Os justi, Locus iste) en alternance avec les deux Aequales pour trois trombones, et la messe pour vents (en mi mineur).

L'environnement spatial et acoustique de la soirée.
A gauche, la profondeur de la nef depuis l'arrière-scène (avec la tribune d'orgue désaffectée, sous la fenêtre ouest - nécessairement en contre-jour à cette heure).
A droite, les coupoles coupées à la base par le plafond plat en bois.

Oeuvres

Les Aequales sont deux chorals, assez mahleriens (voyez celui qui ouvre Urlicht), judicieusement couplés avec les motets a capella qui utilisent les mêmes recettes musicales, à savoir un « tuilage », avec des tensions harmoniques qui se succèdent à partir d'accords enrichis consécutifs, sans relâcher la tension - comme chez Clara Wieck-Schumann (cf. Sie liebten sich beide, par exemple), comme chez Gustav Mahler (final de la Deuxième, de la Troisième, de la Huitième symphonies). Cette progression constante est extrêmement enthousiasmante à entendre - ces Motets constituent, en tout état de cause, l'un des corpus fondamentaux du répertoire a capella romantique, avec les Schubert, Mendelssohn et Brahms notamment.
La confrontation des deux types d'oeuvre permettait de mettre en valeur le timbre propre à chaque formation, en le ravivant, par contraste, à chaque alternance.

La Messe pour vents synthétise en réalité ces qualités avec, par moment, la majesté et les unissons propre au langage des symphonies. Deux hautbois, deux clarinettes (avec une alternance de modèles si bémol et la), quatre cors, deux trompettes et trois trombones forment désormais l'orchestre, qui entre, après un Kyrie a capella, pour le Gloria. La fusion entre le style des motets et celui des symphonies se réalise pleinement dans l'Agnus Dei (bissé), avec de nombreuses tensions délicieuses et continues qui témoignent d'une parfaite compréhension de la force de l'écriture chorale, un héritier de Mendelssohn qui lui aurait adjoint un savoir-faire de premier plan de l'élan.
Le plus beau moment de la partition réside vraisemblablement dans le Sanctus (quoique, la fin ineffable du Credo...), bâti sur des vagues vocales splendides, et dont l'harmonie rappelle, sinon les contemporains nordiques, du moins le vingtième siècle scandinave et finnois (de Lidholm à Rautavaara...).

Interprétation

Carnets sur sol tenait à signaler une petite perle, à la fois instructive et drôle. De la culture badine, comme on l'aime par ici.

Un original américain a réalisé des mises en scène extrêmement soignées du texte littéral de la Bible - en Legoâ„¢.

C'est extrêmement agréable à suivre, commode à mémoriser, et très amusant. Les visages figés des figurines, les postures incongrues, la littéralité volontairement très poussée (avec force hémoglobine), les quelques dialogues inventés créent un résultat absolument savoureux.

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Eh oui, tradition d'abord juridique et hébraïque.

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Cet ensemble nourrit également la réflexion en mettant en valeur des épisodes sortis de la mémoire collective, en soulignant aussi l'archaïsme d'un texte très violent, et plus que méconnu des chrétiens. En effet, on ne lit plus du tout l'Ancien Testament chez les catholiques, et c'est heureux, en plaçant l'accent sur l'ouverture du message généreux de la Nouvelle Alliance (enfin, du moins celui qu'on a choisi d'en retenir, très compatible avec l'ère contemporaine).

Les nombreux châtiments mortels infligés par YHVH à son peuple comme à ses ennemis, abondamment représentés ici, et avec une complaisance dans l'horreur très drôle - car en décalage fondamental avec la naïveté délicieuse de ces figurines pour enfants -, permettent de mieux saisir que le Dieu normatif et menaçant de l'Alcoran (qui a par moment un petit côté omnisurveillance façon Tchéka) n'est pas sorti de l'esprit malade de quelques dévoyés, mais figure bel et bien dans une généalogie (certes profondément altérée depuis) de faits guerriers plus ou moins odieux au nom de la foi (Dieu punissant son peuple pour avoir épargné les femmes et les enfants de ses ennemis, par exemple). Rien n'est épargné pour relever, mais dans un premier degré délicieux (si bien qu'il est assez difficile de déterminer si ce Brick Testament s'entend comme une entreprise de saint zèle, d'information culturelle ou de sape sournoise), les archaïsmes de ce texte, jouant notamment avec les représentations visuelles de notre tétragramme favori.

En voici donc quelques extraits assez éloquents, notamment quant au jeu sur l'ambiguïté de la nature de Dieu (qui, vous le verrez, est ici représenté de plusieurs façons différentes selon les épisodes). Aussi stimulant que divertissant.

Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin Op.128

Chacun de ces quatre poèmes en musique s'attache à un tableau précis.

1. Der Geigende Eremit

L'Ermite au violon. (Huile sur toile de 1884.)

Une très paisible mélodie pour violon soliste, aux contours, comme souvent chez Reger, à la fois évidents (très peu d'accords enrichis, essentiellement des accords parfaits de trois sons) et fuyant la mémoire. Ce tempo très lent, cette orchestration dans le grave portent avec eux une profondeur singulière pour une pièce concertante.
L'atmosphère n'en est cependant pas spécifiquement religieuse ni même mystique, plutôt d'une naïveté recueillie.

Durée : 9 minutes.

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2. Im Spiel der Wellen

Dans le jeux des vagues. (Huile sur toile de 1880.)

Après-midi de congé consacré au déchiffrage chez les lutins. D'une façon plus originale que de coutume : majoritairement autour du clavier solo (clavecin et piano).

L'occasion d'une petite introduction à ces oeuvres - triées sur le volet - pour les lecteurs de CSS. (Par ordre chronologique.)

Au programme : Anglebert, F. Couperin, Chopin, Thomas, Elgar, Dukas, Koechlin, Decaux, Vierne et Dupont.

Poursuivons notre balade en Schrekerland.

Dans cet acte III, quelques pans important n'ont pas encore été évoqués.

La première partie de l'acte III par Ingo Metzmacher et le Concertgebouw, et le livret.

Principe d'autorité

Le Duc Adorno était jusqu'à présent plus un principe qu'une psychologie : le pivot politique capable d'interdire le don de l'Ile Elysée, de protéger les chevaliers suborneurs, et donc de relancer plusieurs pans de l'intrigue (politique, policière, et même amoureuse en intercédant pour Tamare). Ici, séduit par sa rencontre avec Carlotta, il se fait confident. La réussite tient dans la fusion des deux caractères du personnage : il n'en demeure pas moins principe d'autorité, et aux yeux du spectateur peut valider l'authenticité de Carlotta, alors que l'épuisement de son amour une fois la jouissance artistique passée (sensible de façon diffuse à l'acte II, avec des indices nets mais contradictoires) pourrait la faire sensible comme manipulatrice et fausse.
Au contraire, ce personnage original et attachant - grand même lorsqu'elle accorde une humanité au difforme (Salvago) condamné à goûter par procuration aux orgies des autres, à augmenter en quelque sorte le faste et la subversion de ses crimes pour ressentir un semblant de l'exaltation que la Nature procure à chaque homme sans cette sophistication perverse, se liant à de mauvais libertins qui cherchent à chasser l'ennui de leur haute condition, trop tôt comblés, par des plaisirs toujours plus excessifs - échappe à la déchéance de cet acte III par ce regard autorisé du Duc, sans concupiscence ni mensonge.

Car cet acte III, dans le même temps où il se répand avec toujours plus de générosité musicale, sombre dans la démesure d'une orgie dont le dérèglement ne peut, en fin de compte, que se montrer funeste. Carlotta elle-même se dégrade toujours plus au yeux du spectateur, sa bonté se faisant intérêt (l'intérêt du tableau à achever plus que l'amour ou la compassion pour Salvago), puis, plus cruellement, une indifférence à toute chose face à la promesse d'un plaisir immédiat.
Carlotta est sauvée de l'oubli de ses bienfaits et de la réprobation, voire de la répulsion du spectateur, par cette parole, ce certificat d'authenticité que lui décerne le Duc Adorno.

Les trois théories

En cela, le texte de Schreker brasse de nombreuses théories de son temps. Le résultat reste, quoique sophistiqué, tout à fait naturel et séduisant en ce qu'il refuse tout dogmatisme. Nous ne sommes pas ici dans une démonstration, mais les acquis de la réflexion de son temps se trouvent en quelque sorte mis en action, avec leurs contradictions internes ou relatives.

Jean-Michel Damase n'a pas connu le succès auquel il avait droit, sans doute plus qu'un Françaix (provocateur mais souvent auteur de remplissages musicaux) ou qu'un Rosenthal (qui n'a pas eu une carrière fameuse comme compositeur, avec des compositions extrêmement légères, aux confins du music-hall), avec un sens de la déclamation et des situations hors du commun.
S'il est joué aujourd'hui, c'est plutôt grâce au manque de pièces du répertoire pour trompette qu'à l'inspiration enthousiasmante de ses opéras.

L'Opéra de Marseille sous la direction de Renée Auphan a remis au programme L'Héritière (un drame) et Colombe (une comédie sentimentale) sur deux années successives, avec la formidable Anne-Catherine Gillet, et la seconde a été diffusée sur France Musique[s]. Certains des lecteurs de CSS ont donc peut-être entendu ces oeuvres.

Manière de mettre en appétit, on se propose d'explorer par la marge l'oeuvre de Damase, par son art du clin d'oeil musical assez réjouissant.

On peut commencer par proposer l'opéra miniature, en abyme, qui ouvre le dernier acte de Colombe, et qui collectionne les clichés stylistiques de façon franchement amusante.

Voici l'objet dans son ensemble, vous pouvez vous amuser à deviner qui est pastiché :

Si vous n'avez pas trouvé les références, vous pouvez cliquer sur "la suite".

Voilà fort longtemps que les lutins, faute de temps, ont préféré se concentrer sur des notices un peu plus proches des oeuvres que sur des présentations d'enregistrements du domaine public. En principe, nous n'étions pas censés les commenter abondamment, mais enfin, quelle serait la plus-value de CSS s'il s'agissait simplement de charger des documents déjà disponibles en médiathèque ou à petit prix dans le commerce ?

Revoici donc une petite contribution à notre fonds du domaine public, avec la Deuxième Symphonie de Beethoven - notre favorite, du moins si l'on considère que la Cinquième n'est plus audible à force de l'avoir trop entendue, mais il s'agit d'un authentique chef-d'oeuvre de premier ordre.

Vous l'entendrez ici dans une version d'une sauvagerie ravissante, avec les détachés omniprésents, si caractéristiques du style de Mengelberg, qui conviennent à merveille à l'écriture par motifs brefs de Beethoven. CSS ne peut qu'être très sensible à la présence très forte des bois dans cette lecture, ou bien à l'urgence avec laquelle les petites figures y sont traitées.

La prise de son, d'une grande présence, rend assez bien les sensations d'impact en concert, très loin des fresques léchées et un peu abstraites que nous proposent les prises de son Decca.

La suite promise samedi dernier.

[Code : ferdinandherold]

L'oeuvre recycle malicieusement, jusque dans son titre, le thème de Don Juan, en châtiant un impie et séducteur de femmes, par le pouvoir surnaturel d'une statue. On y rencontre jusqu'au défi au mort - non pas une invitation à dîner, mais une nouvelle promesse de fiançailles, pour une soirée.
Le personnage principal, tout de même séduisant vocalement, concentre cependant toute la charge réprobatrice de la morale ; son valet se montre vénal mais de bien meilleure volonté. A tout point de vue, il s'agit bien d'un avatar du mythe de Don Juan - sur le mode léger.
Avec tous les éléments, on l'a vu, de l'opéra comique, du pittoresque, du rocambolesque, une structure précise et des moments obligés, une forte dimension morale - l'opéra comique était alors un spectacle familial.

L'engloutissement de Zampa. Est-il nécessaire de lister les points communs ? Les trombones menaçants, la main glacée, la palpitation de tout l'orchestre en une fanfare infernale, le lieto fine en contraste immédiat... Jusque dans le texte et l'écriture musicale, on s'inspire de la version mozartienne du mythe. Clin d'oeil évident. Pour le reste, la fin dévote annonce plutôt, sinon l'apothéose de Tannhäuser, du moins Gounod (Faust et Mireille).

Musicalement, tout est de surcroît de premier choix, aussi bien les romances que les ensembles. On songe à certains des meilleurs moments de l'opéra français de l'époque. Le trio de la frayeur de Dandolo annonce déjà le l'air de terreur de Corentin et le duo de la défiance dans Dinorah (Le traître morbleu a lu dans mon jeu), et la quatuor est digne des meilleures scènes de pétrification de Rossini (Guillaume Tell) et Verdi (Vêpres Siciliennes, Don Carlos), avec une entrée décalée des personnages sur le même motif mélodique qui sera également retenue pour Nabucco.
La cavatine initiale, très rossinienne, la beuverie joyeuse (à la façon d'O vin, dissipe la tristesse d'Hamlet de Thomas pour le soliste, et de Bonheur de la table / Bonheur véritable des Huguenots de Meyerbeer pour le choeur), tout cela s'inscrit au carrefour des styles, comme une synthèse idéale des tons d'une époque.

Trio et quatuor et l'acte I. On note la proximité du personnage de Dandolo avec Corentin de Dinorah. Vous goûterez aussi la qualité exceptionnelle des dialogues parlés.

[Code : ferdinandherold]

1. Caractéristiques

La recréation à l'Opéra-Comique de Zampa ou la fiancée de marbre en constitue la seule trace sonore complète un tant soit peu satisfaisante depuis bien longtemps. Certes, l'ouverture en est (relativement) célèbre ; certes, la partition se trouve aisément chez les bouquinistes ; certes, on l'avait joué peu auparavant en Allemagne avec des dialogues traduits. Mais le compte n'y était pas, ni en termes de connaissance de l'oeuvre, ni en rayonnement, ni surtout en style.

L'initiative de la programmation de Jérôme Deschamps est donc une bénédiction, dont CSS a pu profiter par la marge grâce à la providentielle radiodiffusion de France Musique[s].

Petite évocation, avec extraits à l'appui : une reprise est prévue la saison prochaine (avec Jaël Azzaretti et Noël Lee à la place de Patricia Petibon et Bernard Richter).

Extrait de l'ouverture. William Christie dirige les Arts Florissants.

Un débat assez excitant sur cette question est disponible sur le site de France Culture.

Guerre & Paix, Piotr Fomenko.

Bien entendu, on devinera aisément, vu nos dadas habituels, que la thèse de Florence Dupont, par trop excessive, ne nous est pas follement sympathique. Les tours d'Arlequin vaudraient mieux que n'importe quel texte écrit, le public aurait forcément raison (par quelle magie ?), etc.

Néanmoins, tout cela a le mérite de rappeler certains éléments qui nous sont chers eux aussi, comme le caractère très précieux de la convention. Florence Dupont désigne en effet comme l'essence du théâtre la préexistence de canevas attendus, que l'histoire racontée ne fait que mettre en oeuvre - un prétexte. C'est bien entendu tellement archaïque que même les théâtres les plus rudimentaires et non écrits ne sauraient souscrire, puisque les représentations mythiques n'ont pas pour seul objet de faire du théâtre ; pourtant, ces déclarations ont le mérite de remettre à l'honneur le principe de la variation et le mérite de la convention en art. La nouveauté et la subversion ne constituent pas le seul étalon du plaisir : le travail autour de séquences précodifiées est également très précieux.

A son crédit également, l'attention portée à la musique de scène (mais avec un discernement gustatif peut-être limité) et surtout aux théâtres

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Etonnamment, alors qu'on est censé y pourfendre l'aristotélisme déviant, la question du goût mimétique n'est pas abordée dans la première moitié du débat (la seconde nous reste à parcourir). Brailler plutôt que déclamer ; transposer sans cesse ; tenter de créer une illusion parfaite de réalité quitte à sacrifier l'esthétique ; toutes choses que la voie peut-être erronée du cinéma semble avoir communiqué au théâtre. L'illusion n'est plus le moyen du rêve, mais de la représentation la plus littérale possible de la réalité.

Extrait du premier mouvement du Quintette Op.44.

L'option sur instruments d'époque (à ce jour l'unique version discographique dans cette optique) procure un meilleur équilibre à l'oeuvre, avec le piano plus fondu, moins opposé au quatuor. La présent d'un piano moins puissant oblige les cordes à alléger ; et surtout l'on obtient des couleurs chaleureuses superbes.

Pochette admirablement choisie, tout à fait ces teintes (chêne, ocre, mais toujours très lumineux) - et ce climat intimiste.

Asger Hamerik (1843-1923) appartient à cette catégorie de compositeurs nordiques qui ont perpétué jusqu'à une période très tardive un langage totalement romantique et consonant, souvent doté de programmes et de sous-titres.

Pour cette raison, ils sont considérés comme sans influence (avec quelque raison) dans l'histoire de la musique, dont ils participent pourtant, et méprisés, valeurs du progrès et de l'originalité obligent ^[1].
D'une certaine façon, leur classement dans la catégorie easy listening est tout à fait justifiée, ce qui n'enlève rien, au demeurant, à leurs qualités intrinsèques. A recommander chaleureusement aux néophytes.

Lire la suite et écouter les extraits.

Une occasion d'être touché peut-être, de réfléchir surtout à la nécessité absolue de codes en art - qui en font tout le prix, qu'on les respecte ou qu'on les transgresse.

Qu'est-ce donc que cette chose si étrangère, répétitive, pauvre ?

Grmblbl.

Le triomphe de la langue de coton. Soyez contre l'inéquité, le mépris des femmes et l'intégrisme totalitaire. Pour pas cher.

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Le vain débat autour de l'affaire de l'annulation du mariage lillois commence à devenir pénible. On peut ne pas partager l'avis du juge, mais il s'explique aisément, sans avoir besoin de recourir aux justifications impossibles de l'asservissement de la femme et de l'islam-croquemitaine. CSS met donc brièvement la main à la pâte en espérant participer à un peu d'information, ou du moins de réflexion dans ce concert bien unanime.

La suite.

De nombreuses questions, à défaut de se résoudre (ce n'est pas le genre de la maison), trouvent leur développement dans cette première partie du troisième acte.

Tout d'abord, le livret n'esquive pas l'évocation d'une pesante morale judéo-chrétienne, dont il se trouve totalement imprégné, sans chercher à la défendre ni à la fuir, alors même que son joug est secoué de façon constante au moyen des provocations païennes et lascives qui parcourent l'oeuvre. La religion, à l'exception de la présence symbolique de l'angélus dans le premier ballet qui ouvre l'acte III, n'est jamais invoquée (et seulement par le peuple) - il en reste cependant, inamovible, l'inertie de toute une morale.

Ainsi, alors que les nobles gênois ont connu l'orgie de jeunes filles, enlevées à leur famille, alors que chaque personnage développe des aspirations égoïstes tout à fait distinctes de la morale, l'élément déclencheur de l'oeuvre, le don de l'Ile d'Elysée, qui permet la rencontre entre Carlotta et Tamare, entre Carlotta et Salvago, ainsi que l'intrigue façon 'roman noir' autour de la découverte des enlèvements et l'intrigue politique de l'acceptation par le Duc Adorno du don, est décrit explicitement par Salvago durant l'acte III comme un geste d'expiation.

So fragt' ich mich auch, / C'est ce que je me demandai aussi,
und Zweifel bedrängten mich hart. / et le doute m'asaillit de toutes parts.
Doch war mir bewußt einer Schuld, / Mais j'étais conscient de m'être rendu coupable,
eines frevlen Gedankens, / d'une idée sacrilège,
der Früchte zeitigte, die ich verdammte / dont je maudissais les fruits
und deren Gift an der Seele mir fraß. / et dont le venin empoisonnait mon âme.
Diese Schuld zu sühnen, / Pour expier,
hab' ich das Liebste, das damals noch meinem Herzen lebte, / j'ai sacrifié ce qui était à l'époque le plus cher à mon coeur,
das einzige Glück meiner freudlosen Tage geopfert, / le seul bonheur de mes jours sans joie
ohn' das ich's bereu', / sans le regretter,
denn unverdient hoher Lohn ist mir geworden. / car j'en ai tiré une récompense imméritée.

(traduction tirée de l'extrait de livret que nous avons joint - p.178)

Le plus frappant étant que non seulement le discours d'Alviano (Salvago) consacre cette idée, mais de surcroît l'issue du drame retirera en effet cet unverdient hoher Lohn (plus littéralement "une haute récompense imméritée"), en une double punition. L'expiation trop heureuse n'aura pas purgé les comptes à rendre lors de l'interpellation publique pour ses crimes, et de surcroît le bien reçu en contrepartie de son geste lui sera absolument ôté : non seulement Carlotta est morte et donc inaccessible, mais en plus, elle aspirait vers autre chose que ses fiançailles avec Salvago... Totalement ôtée, concrètement et symboliquement - ce qui renvoie en effet au seul élément sûr que puisse reconnaître Salvago le difforme : sa marotte imaginaire.

Und meine Kappe, meine schöne Kappe / Et ma marotte, ma belle marotte,
rot und mit silbernen Schellen / pouge, avec des grelots d'argent,
sah niemand die Kappe ? / personne n'a-t-il vu ma marotte ?
Laßt mich, ich muß ja doch endlich... / Laissez-moi, il faut enfin...

D'une certaine façon, on retrouve un motif très important présent dans Le roi s'amuse (pas certain que Schreker ait lu cette pièce peu fêtée de Hugo, dans laquelle la question se pose de façon beaucoup plus complète que dans le néanmoins excellent livret de Rigoletto).
Le difforme, lié au statut de bouffon de cour, protège une jeune fille du monde dépravé auquel il contribue néanmoins (sans y toucher) avec un plaisir féroce. La rencontre fortuite des deux mondes provoque la destruction du monde candide et de la jeune fille - seule joie du bossu. Hugo, pour se défendre contre la censure (pourtant abolie par la Charte de Louis-Philippe) qui avait frappé d'interdiction Le roi s'amuse après sa première représentation, avait ajouté, en guise de préface, un développement d'une bonne foi limitée, mais qui défendait de façon assez convaincante l'idée d'une faute de Triboulet, qui avait lui-même nourri l'instrument de son propre malheur, en poussant les nobles à la débauche.

Toutefois :
(La suite et le matériel d'écoute et de lecture :)

Ou peu s'en faut.

Entendu, vendredi dernier, Daniel Mesguich, tout récent directeur du Conservatoire National d'Art Dramatique, en appeler à une augmentation des crédits et subventions pour la culture. Chacun prêche pour sa paroisse, c'est bien naturel, et tant mieux si chacun est convaincu de l'importance supérieur de son secteur. Sur les carnets d'avocats, on lit que la justice est première parce qu'elle assure la paix sociale ; sur les carnets d'enseignants, que l'éducation est seule à même de former une société harmonieuse, par l'amont. Et que dire de la santé sur laquelle il est inconcevable de rogner, tellement évidente qu'on l'oublierait ?

S'il fallait absolument se prononcer, CSS penche plutôt pour l'importance primordiale de l'éducation, qui à défaut de donner la santé, peut procurer un épanouissement et une sûreté qui peuvent éventuellement rendre les tribunaux moins essentiels. Mais étant donné qu'aucune de ces institutions n'est parfaite (l'école n'apprend pas à soigner les cancers par la force du mental, pas plus que l'incarcération des analphabètes ne leur apprend à coup sûr à lire), il faut bien entendu soutenir les autres pour que l'équilibre soit à peu près atteint.

Fort bien, et évidemment, CSS ne dira certes pas que la culture est négligeable, ou qu'on peut représenter des opéras sans moyens. [Il est cependant possible d'économiser à tous les niveaux de l'échelle, et ce serait donc plus une réorganisation des dépenses qu'une augmentation des crédits qui serait efficace, mais dans l'attente de réaliser ces réaménagements, il faut bien faire souffrir les chéquiers publics, c'est entendu.]

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Plus que la litanie sur les moyens qui n'est jamais corporatiste, mais toujours quand même un peu de mai 1791 ^[1], c'est l'analogie choisie pour argumentation qui a froncé notre sourcil serein.

En substance :

Une replongée dans les délices sans fond des Gezeichneten. Comme il existe ici sensiblement moins de littérature introductive qu'au sujet de Tristan, par exemple, nous sommes gaiement partis pour quelques éléments autour de la première partie de l'acte III (avant le changement de décor de la scène 20).

Ce dernier acte d'une heure et demie (soit la durée additionnée des deux actes précédents) contient deux ballets, et se trouve en permanence, jusqu'à la scène 20, parcouru de scènes de danse en arrière-plan. S'y déroulent sans cesse des actions simultanées, à l'image de la musique de Schreker. Et s'y éclairent — d'une lumière trouble cependant — les propos et les statuts des personnages dans la logique de la théorie de Schreker.

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Voici le matériel nécessaire pour suivre le parcours :
=> le livret des scènes 1 à 20 de l'acte III (traduction française comprise, numérisé grâce à M. Rubato) ;
=> une version (inédite) de la partie présentement commentée de l'acte III, par Ingo Metzmacher à la tête du Concertgebouworkest (Amsterdam 2007), dont vous trouverez une présentation sur CSS.

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On débute ainsi par une étrange profusion de faunes, aux attitudes plus que lascives, aussi lestes même que dans la tradition. Tandis que l'auditeur revient de l'intrigue amoureuse entre le noble difforme Salvago et la petite bourgeoise fascinante Carlotta, et également, en amont de l'acte II, de l'intrigue politique (enlèvements secrets par de jeunes nobles débauchés protégés puis abandonnés par Salvago, veto à contrecoeur du Duc au don de l'île de Salvago pour protéger l'un de ces libertins), il se trouve ainsi confronté à un univers assez indécidable où le merveilleux semble prendre place dans un univers pourtant historique et réaliste (même si fortement symbolique).
Petit à petit, il s'agira plutôt de fantastique — ou même d'une simple explication indécidable. Les Faunes et les Nymphes, comme échappés des kiosques qui figurent des amusements assez peu chastes de la mythologie grecque — les très longues didascalies précisent tout cela explicitement — ne peuvent être commentés comme magiques dans cet univers trop concret, et semblent jusqu'à un certain point maîtrisés par la volonté créatrice de Salvago. Pourtant, il ne peut s'agir d'acteurs payés, puisque le don est fait à la ville, et qu'il n'est sans doute pas question de les entretenir par la suite — ou alors présentés pour l'occasion, alors qu'ils intimident tant les familles vertueuses ? Il ne semble pas non plus.

La présence de Pietro déguisé en faune prolonge cette perplexité. Le changement d'identité lui permet de rester caché après ses méfaits, mais est-il censé figurer l'art comme les autres le parc ? Et symbolique au niveau des personnages, ou au niveau du spectateurs ? Tout est d'autant plus troublé que des faunes complices surviennent pour arrêter Martuccia en passe de toute révéler, ici aussi, sans que l'on sache bien au juste leur fonction de profonde de sbires, d'acteurs, de symboles (et à quel niveau). La figure de Pietro déguisé incarne en tout cas à merveille l'équivoque de cette esthétisation libidineuse.

Ce ballet de faunes est aussi supposé faire sens, puisqu'il propose notamment une allégorie de Tamare et Carlotta (sans la moindre retenue, comme le suggèrent les didascalies, le menu du hors scène à venir pendant l'acte III est ainsi détaillé). Cette animation païenne, à peine interrompue par la religion (l'angélus, par deux fois), propose une idée de l'art qui vit, et qui paraît étrange aux gens incultes - tout cela est commenté par les différents personnages. L'art est alors présenté comme, littéralement, une animation (entendez : une mise en âme) de la beauté.

A ce titre, les passants incrédules et un peu comiques, outre qu'ils participent de l'esthétique mêlée de l'oeuvre, de l'énonciation simultanée d'émotions très différentes, aussi bien par la musique que par le texte, ne doivent absolument pas être supprimés par les coupures, comme c'est souvent le cas. Sans quoi on perd bien sûr l'équilibre dramaturgique du dernier acte, l'allègement des considération plus graves des personnages principaux (changées en d'interminables tunnels monologiques), et surtout l'étalon pour juger du sens de la réflexion sur l'art.
On entend par là que par leur perplexité, les passants permettent de mieux saisir ce que Schreker cherche, dans son livret, à livrer comme représentation de l'art. Dans une oeuvre elle-même en action, il semble concentrer (comme souvent chez lui) des interrogations sur la nature même de la pratique du beau.

Fin sur Diaire sur sol des recensions des programmes de finale et demi-finale, classées par candidat.

Et à présent pour CSS, un petit point sur tout cela (palmarès inclus pour ceux qui n'en auraient pas encore connaissance).

Le dernier opéra de la saison. Distribution, introduction, commentaire et point sur la saison d'opéra.

La suite arrive bientôt. (Et on n'oublie pas le quatuor non plus...)

(==> Un point sur les influences, le style et les grands jalons discographiques. Et beaucoup de jolies pochettes un peu tartes.)

Influences

Nous disions hier, dans une autre présentation autour de Clara :

Par ailleurs, toujours cette superbe langue musicale, au mélodisme chopinien et à l'harmonie schumanienne.

Le premier s'explique très bien par l'attraction qu'a pu représenter le modèle chopinien (ou même Hummel et Kalkbrenner) sur la jeune virtuose. Pour Schumann, il s'avère que le style a vraiment ses parentés, mais c'est moins expliquable rationnellement.