Carnets sur sol

Un débat assez excitant sur cette question est disponible sur le site de France Culture.

Bien entendu, on devinera aisément, vu nos dadas habituels, que la thèse de Florence Dupont, par trop excessive, ne nous est pas follement sympathique. Les tours d'Arlequin vaudraient mieux que n'importe quel texte écrit, le public aurait forcément raison (par quelle magie ?), etc.

Néanmoins, tout cela a le mérite de rappeler certains éléments qui nous sont chers eux aussi, comme le caractère très précieux de la convention. Florence Dupont désigne en effet comme l'essence du théâtre la préexistence de canevas attendus, que l'histoire racontée ne fait que mettre en oeuvre - un prétexte. C'est bien entendu tellement archaïque que même les théâtres les plus rudimentaires et non écrits ne sauraient souscrire, puisque les représentations mythiques n'ont pas pour seul objet de faire du théâtre ; pourtant, ces déclarations ont le mérite de remettre à l'honneur le principe de la variation et le mérite de la convention en art. La nouveauté et la subversion ne constituent pas le seul étalon du plaisir : le travail autour de séquences précodifiées est également très précieux.

A son crédit également, l'attention portée à la musique de scène (mais avec un discernement gustatif peut-être limité) et surtout aux théâtres

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Etonnamment, alors qu'on est censé y pourfendre l'aristotélisme déviant, la question du goût mimétique n'est pas abordée dans la première moitié du débat (la seconde nous reste à parcourir). Brailler plutôt que déclamer ; transposer sans cesse ; tenter de créer une illusion parfaite de réalité quitte à sacrifier l'esthétique ; toutes choses que la voie peut-être erronée du cinéma semble avoir communiqué au théâtre. L'illusion n'est plus le moyen du rêve, mais de la représentation la plus littérale possible de la réalité.

L'option sur instruments d'époque (à ce jour l'unique version discographique dans cette optique) procure un meilleur équilibre à l'oeuvre, avec le piano plus fondu, moins opposé au quatuor. La présent d'un piano moins puissant oblige les cordes à alléger ; et surtout l'on obtient des couleurs chaleureuses superbes.

Pochette admirablement choisie, tout à fait ces teintes (chêne, ocre, mais toujours très lumineux) - et ce climat intimiste.

Une occasion d'être touché peut-être, de réfléchir surtout à la nécessité absolue de codes en art - qui en font tout le prix, qu'on les respecte ou qu'on les transgresse.

Qu'est-ce donc que cette chose si étrangère, répétitive, pauvre ?

Grmblbl.

Le triomphe de la langue de coton. Soyez contre l'inéquité, le mépris des femmes et l'intégrisme totalitaire. Pour pas cher.

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Le vain débat autour de l'affaire de l'annulation du mariage lillois commence à devenir pénible. On peut ne pas partager l'avis du juge, mais il s'explique aisément, sans avoir besoin de recourir aux justifications impossibles de l'asservissement de la femme et de l'islam-croquemitaine. CSS met donc brièvement la main à la pâte en espérant participer à un peu d'information, ou du moins de réflexion dans ce concert bien unanime.

La suite.

De nombreuses questions, à défaut de se résoudre (ce n'est pas le genre de la maison), trouvent leur développement dans cette première partie du troisième acte.

Tout d'abord, le livret n'esquive pas l'évocation d'une pesante morale judéo-chrétienne, dont il se trouve totalement imprégné, sans chercher à la défendre ni à la fuir, alors même que son joug est secoué de façon constante au moyen des provocations païennes et lascives qui parcourent l'oeuvre. La religion, à l'exception de la présence symbolique de l'angélus dans le premier ballet qui ouvre l'acte III, n'est jamais invoquée (et seulement par le peuple) - il en reste cependant, inamovible, l'inertie de toute une morale.

Ainsi, alors que les nobles gênois ont connu l'orgie de jeunes filles, enlevées à leur famille, alors que chaque personnage développe des aspirations égoïstes tout à fait distinctes de la morale, l'élément déclencheur de l'oeuvre, le don de l'Ile d'Elysée, qui permet la rencontre entre Carlotta et Tamare, entre Carlotta et Salvago, ainsi que l'intrigue façon 'roman noir' autour de la découverte des enlèvements et l'intrigue politique de l'acceptation par le Duc Adorno du don, est décrit explicitement par Salvago durant l'acte III comme un geste d'expiation.

So fragt' ich mich auch, / C'est ce que je me demandai aussi,
und Zweifel bedrängten mich hart. / et le doute m'asaillit de toutes parts.
Doch war mir bewußt einer Schuld, / Mais j'étais conscient de m'être rendu coupable,
eines frevlen Gedankens, / d'une idée sacrilège,
der Früchte zeitigte, die ich verdammte / dont je maudissais les fruits
und deren Gift an der Seele mir fraß. / et dont le venin empoisonnait mon âme.
Diese Schuld zu sühnen, / Pour expier,
hab' ich das Liebste, das damals noch meinem Herzen lebte, / j'ai sacrifié ce qui était à l'époque le plus cher à mon coeur,
das einzige Glück meiner freudlosen Tage geopfert, / le seul bonheur de mes jours sans joie
ohn' das ich's bereu', / sans le regretter,
denn unverdient hoher Lohn ist mir geworden. / car j'en ai tiré une récompense imméritée.

(traduction tirée de l'extrait de livret que nous avons joint - p.178)

Le plus frappant étant que non seulement le discours d'Alviano (Salvago) consacre cette idée, mais de surcroît l'issue du drame retirera en effet cet unverdient hoher Lohn (plus littéralement "une haute récompense imméritée"), en une double punition. L'expiation trop heureuse n'aura pas purgé les comptes à rendre lors de l'interpellation publique pour ses crimes, et de surcroît le bien reçu en contrepartie de son geste lui sera absolument ôté : non seulement Carlotta est morte et donc inaccessible, mais en plus, elle aspirait vers autre chose que ses fiançailles avec Salvago... Totalement ôtée, concrètement et symboliquement - ce qui renvoie en effet au seul élément sûr que puisse reconnaître Salvago le difforme : sa marotte imaginaire.

Und meine Kappe, meine schöne Kappe / Et ma marotte, ma belle marotte,
rot und mit silbernen Schellen / pouge, avec des grelots d'argent,
sah niemand die Kappe ? / personne n'a-t-il vu ma marotte ?
Laßt mich, ich muß ja doch endlich... / Laissez-moi, il faut enfin...

D'une certaine façon, on retrouve un motif très important présent dans Le roi s'amuse (pas certain que Schreker ait lu cette pièce peu fêtée de Hugo, dans laquelle la question se pose de façon beaucoup plus complète que dans le néanmoins excellent livret de Rigoletto).
Le difforme, lié au statut de bouffon de cour, protège une jeune fille du monde dépravé auquel il contribue néanmoins (sans y toucher) avec un plaisir féroce. La rencontre fortuite des deux mondes provoque la destruction du monde candide et de la jeune fille - seule joie du bossu. Hugo, pour se défendre contre la censure (pourtant abolie par la Charte de Louis-Philippe) qui avait frappé d'interdiction Le roi s'amuse après sa première représentation, avait ajouté, en guise de préface, un développement d'une bonne foi limitée, mais qui défendait de façon assez convaincante l'idée d'une faute de Triboulet, qui avait lui-même nourri l'instrument de son propre malheur, en poussant les nobles à la débauche.

Toutefois :
(La suite et le matériel d'écoute et de lecture :)

Ou peu s'en faut.

Entendu, vendredi dernier, Daniel Mesguich, tout récent directeur du Conservatoire National d'Art Dramatique, en appeler à une augmentation des crédits et subventions pour la culture. Chacun prêche pour sa paroisse, c'est bien naturel, et tant mieux si chacun est convaincu de l'importance supérieur de son secteur. Sur les carnets d'avocats, on lit que la justice est première parce qu'elle assure la paix sociale ; sur les carnets d'enseignants, que l'éducation est seule à même de former une société harmonieuse, par l'amont. Et que dire de la santé sur laquelle il est inconcevable de rogner, tellement évidente qu'on l'oublierait ?

S'il fallait absolument se prononcer, CSS penche plutôt pour l'importance primordiale de l'éducation, qui à défaut de donner la santé, peut procurer un épanouissement et une sûreté qui peuvent éventuellement rendre les tribunaux moins essentiels. Mais étant donné qu'aucune de ces institutions n'est parfaite (l'école n'apprend pas à soigner les cancers par la force du mental, pas plus que l'incarcération des analphabètes ne leur apprend à coup sûr à lire), il faut bien entendu soutenir les autres pour que l'équilibre soit à peu près atteint.

Fort bien, et évidemment, CSS ne dira certes pas que la culture est négligeable, ou qu'on peut représenter des opéras sans moyens. [Il est cependant possible d'économiser à tous les niveaux de l'échelle, et ce serait donc plus une réorganisation des dépenses qu'une augmentation des crédits qui serait efficace, mais dans l'attente de réaliser ces réaménagements, il faut bien faire souffrir les chéquiers publics, c'est entendu.]

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Plus que la litanie sur les moyens qui n'est jamais corporatiste, mais toujours quand même un peu de mai 1791 ^[1], c'est l'analogie choisie pour argumentation qui a froncé notre sourcil serein.

En substance :

Une replongée dans les délices sans fond des Gezeichneten. Comme il existe ici sensiblement moins de littérature introductive qu'au sujet de Tristan, par exemple, nous sommes gaiement partis pour quelques éléments autour de la première partie de l'acte III (avant le changement de décor de la scène 20).

Ce dernier acte d'une heure et demie (soit la durée additionnée des deux actes précédents) contient deux ballets, et se trouve en permanence, jusqu'à la scène 20, parcouru de scènes de danse en arrière-plan. S'y déroulent sans cesse des actions simultanées, à l'image de la musique de Schreker. Et s'y éclairent — d'une lumière trouble cependant — les propos et les statuts des personnages dans la logique de la théorie de Schreker.

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Voici le matériel nécessaire pour suivre le parcours :
=> le livret des scènes 1 à 20 de l'acte III (traduction française comprise, numérisé grâce à M. Rubato) ;
=> une version (inédite) de la partie présentement commentée de l'acte III, par Ingo Metzmacher à la tête du Concertgebouworkest (Amsterdam 2007), dont vous trouverez une présentation sur CSS.

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On débute ainsi par une étrange profusion de faunes, aux attitudes plus que lascives, aussi lestes même que dans la tradition. Tandis que l'auditeur revient de l'intrigue amoureuse entre le noble difforme Salvago et la petite bourgeoise fascinante Carlotta, et également, en amont de l'acte II, de l'intrigue politique (enlèvements secrets par de jeunes nobles débauchés protégés puis abandonnés par Salvago, veto à contrecoeur du Duc au don de l'île de Salvago pour protéger l'un de ces libertins), il se trouve ainsi confronté à un univers assez indécidable où le merveilleux semble prendre place dans un univers pourtant historique et réaliste (même si fortement symbolique).
Petit à petit, il s'agira plutôt de fantastique — ou même d'une simple explication indécidable. Les Faunes et les Nymphes, comme échappés des kiosques qui figurent des amusements assez peu chastes de la mythologie grecque — les très longues didascalies précisent tout cela explicitement — ne peuvent être commentés comme magiques dans cet univers trop concret, et semblent jusqu'à un certain point maîtrisés par la volonté créatrice de Salvago. Pourtant, il ne peut s'agir d'acteurs payés, puisque le don est fait à la ville, et qu'il n'est sans doute pas question de les entretenir par la suite — ou alors présentés pour l'occasion, alors qu'ils intimident tant les familles vertueuses ? Il ne semble pas non plus.

La présence de Pietro déguisé en faune prolonge cette perplexité. Le changement d'identité lui permet de rester caché après ses méfaits, mais est-il censé figurer l'art comme les autres le parc ? Et symbolique au niveau des personnages, ou au niveau du spectateurs ? Tout est d'autant plus troublé que des faunes complices surviennent pour arrêter Martuccia en passe de toute révéler, ici aussi, sans que l'on sache bien au juste leur fonction de profonde de sbires, d'acteurs, de symboles (et à quel niveau). La figure de Pietro déguisé incarne en tout cas à merveille l'équivoque de cette esthétisation libidineuse.

Ce ballet de faunes est aussi supposé faire sens, puisqu'il propose notamment une allégorie de Tamare et Carlotta (sans la moindre retenue, comme le suggèrent les didascalies, le menu du hors scène à venir pendant l'acte III est ainsi détaillé). Cette animation païenne, à peine interrompue par la religion (l'angélus, par deux fois), propose une idée de l'art qui vit, et qui paraît étrange aux gens incultes - tout cela est commenté par les différents personnages. L'art est alors présenté comme, littéralement, une animation (entendez : une mise en âme) de la beauté.

A ce titre, les passants incrédules et un peu comiques, outre qu'ils participent de l'esthétique mêlée de l'oeuvre, de l'énonciation simultanée d'émotions très différentes, aussi bien par la musique que par le texte, ne doivent absolument pas être supprimés par les coupures, comme c'est souvent le cas. Sans quoi on perd bien sûr l'équilibre dramaturgique du dernier acte, l'allègement des considération plus graves des personnages principaux (changées en d'interminables tunnels monologiques), et surtout l'étalon pour juger du sens de la réflexion sur l'art.
On entend par là que par leur perplexité, les passants permettent de mieux saisir ce que Schreker cherche, dans son livret, à livrer comme représentation de l'art. Dans une oeuvre elle-même en action, il semble concentrer (comme souvent chez lui) des interrogations sur la nature même de la pratique du beau.

Fin sur Diaire sur sol des recensions des programmes de finale et demi-finale, classées par candidat.

Et à présent pour CSS, un petit point sur tout cela (palmarès inclus pour ceux qui n'en auraient pas encore connaissance).

La suite du compte-rendu du concert d'ouverture. Les oeuvres, l'interprétation, le public, les insolites.

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Edouard LALO - Quatuor (Op.45)

Le Quatuor d'Edouard Lalo était au programme de la finale du Concours de juillet dernier. L'oeuvre ne ressemble en rien au Roi d'Ys ou à Fiesque, encore moins à la Symphonie espagnole et surtout pas aux mélodies de salon douceureuses sur lesquelles nous avons pudiquement passé dans notre petite série.
Ce Quatuor n'est pas aussi consonant et paisible qu'on aurait pu l'entendre ; bien entendu, on n'est pas polyphonique à l'excès, on demeure chez les Français, mais le contrepoint est plus sollicité qu'à l'accoutumée, avec également un véritable travail sur les textures. Dans les premier et troisième mouvements, Lalo développe même des rythmes décalés très impressionnants (un véritable piège de mise en place pour une oeuvre aussi longue et aussi peu fréquentée !). C'est-à-dire qu'avec une rigueur d'écriture toute germanique (le mode de développement reste très beethovenien), Lalo conserve cependant une clarté optimiste qui éclate brièvement dans le morceau de thème (varié) qui émerge dans le quatrième mouvement, extrêmement réjouissant.

Rapide introduction à ce lied assez extraordinaire.

De multiples fois mis en musique, notamment par Gade, Proch, Raff, Fibich, Reutter et surtout Liszt (trois fois !), le poème a sa (grande) célébrité autonome. Ce qu'en fait Clara Wieck-Schumann est intéressant à plusieurs titres, aussi bien concernant l'instant choisi, un moment quasiment pictural, qu'au titre des procédés mis en oeuvre.

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Voir une traduction ici, manière de nous faire économiser un peu de temps.

Et le texte original :

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten
Daß ich so traurig bin ;
Ein Märchen aus alten Zeiten
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.

Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fliesst der Rhein ;
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein.

Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar,
Ihr goldnes Geschmeide blitzet
Sie kämmt ihr goldenes Haar.

Sie kämmt es mit goldenem Kamme
Und singt ein Lied dabei ;
Das hat eine wundersame
Gewaltige Melodei.

Den Schiffer im kleinen Schiffe
Ergreift es mit wildem Weh,
Er schaut nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh.

Ich glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiffer und Kahn ;
Und das hat mit ihrem Singen
Die Lorelei getan.

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Lire la suite.

Vendredi 2 mai, ouverture du bal avec le quatuor lauréat du dernier concours Evian-Bordeaux (juillet 2007).

Au programme, deux raretés et une 'oeuvre angulaire' :

• Le Quatuor d'Edouard LALO (Op.45)
• Le Deuxième Quatuor - in memoriam Indira Gandhi de Chary NURYMOV
• En seconde partie, le Cinquième Quatuor de Dmitri CHOSTAKOVITCH

Ce concert a renforcé notre opinion avec plus de sûreté que dans l'ivresse de l'amoncellement de prestations extraordinaires, en juillet dernier ; aussi bien à propos des oeuvres qu'à propos des interprètes.

Petite visite, comme promis.

Avant son passage en « vidéo à la demande » (système payant), le site - dont nous avions déjà signalé les diffusions du festival de Verbier, dont un récital de norvégiens et suédois rares par von Otter et Forsberg - laisse ses archives ouvertes librement à la consultation :

Puisque nous parlons de Duparc ces jours-ci, voici deux courtes vidéos qui feront écho à la discographie en préparation.

Comme annoncé, CSS assistera pour large partie aux concerts de la semaine de quatuor qui s'ouve ce soir même avec le concert de la formation lauréate en juillet dernier (les Atrium). Avec un programme original qui promet un beau grand régal..

Voir, ci-dessous, le rappel de ce que nous disions dès mars dernier, avec le détail complet des manifestations (présentation des lieux, des oeuvres, des interprètes, horaires).

N.B. : Les master classes auront bien lieu, cette année ; à la Halle des Chartrons, comme prévu (entrée libre), du mardi au vendredi de la semaine prochaine à 9h15, 11h et 14h30.

L'enseignement du chant constitue régulièrement un sujet de rogne plus ou moins in petto pour CSS. Pour de nombreuses raisons, et notamment l'oubli parfois dangereux pour l'élève de prérogatives simples

• comme s'enregistrer pour toujours contrôler l'application des méthodes, avec le meilleur rapport beauté de timbre / fatigue possible ;
• l'incitation à l'acquisition d'une culture musicale solide, indispensable pour que ce contrôle ait un sens ;
• les précautions à prendre y compris pendant les échauffement, qui fatiguent souvent les élèves ;
• la pratique quotidienne de la quantité exacte d'une voyelle, l'essai de nouvelles postures vocales - à tout moment, gentiment, en faisant le ménage, en cuisinant, en marchant (ce qui fait gagner énormément de temps).

Bien sûr, certains professeurs font tout ou partie de cela, ou bien le compensent par d'autres moyens. Et la responsabilité est également à imputer aux élèves dépourvus de culture musicale qui pensent pouvoir trouver un instrument au moindre effort (ce qui n'est pas faux, au demeurant) ; ou même à la difficulté inhérente à toute compétence non pas en direction d'un objet, mais de son propre corps. Un grand nombre de paramètres entrent alors en jeu et apportent leur lot de difficultés propres.

Néanmoins, il est point sur lequel le péché est à peu près unanime.

La question de la langue.

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Lorsqu'un étudiant débute, on commence par lui donner des exercices - ce sur quoi CSS est déjà très modérément convaincu, mais comme tous les professionnels en sont passés par là, bien malin qui pourrait démontrer le caractère facultatif de cette pratique. Tout dépend des profils, très certainement.
Puis, plus ou moins rapidement selon les enseignants, vient le moment béni du premier morceaux. Un baptême, en quelque sorte. Dont la liturgie est en latin, si ce n'est tout de bon en barbaresque.

} Esprit français (suite)

Henri DUPARC

(1848-1933)

Description :

La musique d'Henri Duparc, du fait de son abandon précoce de l'exercice de la composition, se limite quasiment à ses mélodies. Quelques pièces pour piano, quelques pages orchestrales, dont certaines sauvées de la destruction peu avant son achèvement de son opéra La Roussalka (d'après la pièce de Pouchkine qui, comble de l'ironie, est elle aussi inachevée), guère plus. En tout état de cause, au disque comme au concert, on peut considérer Duparc comme le compositeur de dix-sept mélodies, pas plus.

Suite à une maladie nerveuse concomitante avec une crise mystique (qui le mène à détruire ses dernières oeuvres), le reste de son existence a été consacré à l'enseignement (mentor du jeune Jean Cras, notamment, avec lequel il échangea une abondante correspondance), à la vie de famille, au dessin, à la peinture. Il orchestre cependant plusieurs mélodies dans les années 1910.

Pourquoi ces éléments biographiques ? C'est qu'il faut bien avoir conscience de ce que son oeuvre, qui paraîtrait, vu ses dates, rester peu influencée par Debussy et qui pourrait sembler d'un raffinement tout à la fois conservateur et décadent, se révèle en réalité d'une dimension novatrice considérable, car composée très tôt dans son parcours.

Une oeuvre assez sombre, dont les recherches harmoniques parent un climat de rêve inquiet - si ce n'est de cauchemar. Ce n'est pas tout à fait par hasard que la vitrine de son oeuvre est constituée par ses deux mises en musique de Baudelaire.

Vu l'ampleur très réduite du corpus, on peut se risquer à une petite introduction. On pourrait classer ces oeuvres (dont l'évolution de l'audace n'est pas du tout évidente) selon une gradation qui s'étendrait du rêve calmement mélancolique à l'hallucination la plus épouvantable.

Seule exception, la Sérénade (1869) sur un texte Gabriel Marc, une mélodie suave et séductrice comme du Saint-Saëns. La toute dernière mélodie, Recueillement, a été détruite et ne peut donc être classée...

On peut donc diviser le corpus en quatre groupes. Nous en commentons quelques-unes, particulièrement célèbres ou remarquables.

A noter : il s'agit bien d'une classification de l'esthétique du corpus mélodique, et non de celle du compositeur, il peut exister des différences nettes.

Bien entendu, comme toute classification, il s'agit de choix, contestables par nature, et les 'franges' en sont toujours problématiques. On peut tout à fait en discuter en commentaires si besoin, bien évidemment.

En gras figurent les corpus dont nous recommandons particulièrement la connaissance. Mis à part Poulenc, que nous avons ajouté dans la liste car incontournable dans le genre, ce choix est bien entendu à considérer avec sa part de subjectivité : une suggestion d'écoute, en quelque sorte.
Attention, leur intérêt est à replacer au sein de chaque genre. Qu'on ne s'attende pas à rencontrer le même type de volupté esthétique chez Vierne et chez J.-B. Faure !

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1. L'avant-mélodie : la romance

• Jean Paul Egide MARTINI (pseudonyme) - 1741-1816
• Wolfgang Amadeus MOZART - 1756-1791
• Franz SCHUBERT - 1797-1828

2. L'émancipation de la mélodie

• Giacomo MEYERBEER (pseudonyme) - 1791-1864
• Gioacchino ROSSINI - 1792-1868
• Hector BERLIOZ - 1803-1869
• Richard WAGNER - 1813-1883
• Théodore GOUVY - 1819-1898

3. La mélodie de salon

Des textes littéraires de qualité, mais traités sur le mode esthétique de la romance. A l'exception de Jean-Baptiste Faure (baryton de son état), tous sont essentiellement connus comme compositeurs d'opéra. Si bien que leur mélodie tient plutôt de la cantilène, ou au mieux de la pièce de caractère. On trouve aussi un certain nombre de mélodistes, mais qui ne sont pas passés à la postérité, il serait fastidieux de les citer tous ici. Nous proposerons en temps utile des disques-anthologies pour se familiariser avec ce genre - pas extrêmement passionnant de toute façon.

Il suffit de s'inscrire gratuitement sur ce site pour accéder à des archives radio. Avec des raretés passionnantes, notamment ce concert de lieder d'Ernst Křenek (surtout connu pour son opéra Johnny spielt auf, publié par Decca dans la défunte collection 'Entartete Musik').

Mis à part ^[1], son cycle un peu emblématique Durch die Nacht, à la tonalité très distendue et aux couleurs étranges, on dispose aujourd'hui de très peu de choses. Cette sélection originale n'en est que plus bienvenue.

De surcroît :

• on dispose d'une introduction (en anglais) aux oeuvres ;
• le son est très bon, pas un flux de qualité ridicule ;
• il est possible de 'débobiner' très facilement, sans attente de rechargement, de façon à passer une explication déjà entendue ou à se rendre directement sur une pièce précise ;
• les pages de présentation des concerts, présentent des tags, c'est-à-dire des liens thématiques, qui permettent de lister tous les concerts archivés pour un compositeur, un interprète, un genre donnés.

Bref, un site un peu exceptionnel.

Lire la suite.

On le répète ici, l'angle choisi a été celui de la disponibilité au disque. Le choix du sujet s'imposait en raison de la difficulté à mettre sur la main sur des enregistrements à la fois en style (contrairement à beaucoup de choses "internationales") et un peu fouillés (contrairement à un certain nombre de vieilles cires).

On l'organise non pas par alphabétique ou ordre strictement chronologique, mais par groupes stylistiques, le long d'une ligne à peu près chronologique.

Comme, vu l'ampleur de la tâche, il se trouvera nécessairement des ajouts au fil même du traitement des différents groupes, voici un plan général de l'entreprise.

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On peut commencer par évoquer brièvement les corpus les mieux servis :

Extrait des Quatre Chants de la France malheureuse, un petit bijou. (Texte et extrait musical ci-après.)

Cette quatrième mélodie réussit un très beau tour de force textuel.

Alors que le langage d'Auric est en lui-même d'un postdebussysme très sage et assez convenu, on assiste ici à la transfiguration du poème d'Aragon. Le texte, bien connu, présente, comme d'autres Aragon, tout à la fois un certain prosaïsme revendiqué et une facilité d'expression qui confine parfois au négligé d'un premier jet. Sa fortune peut être également attribuée, comme à d'autres, à la dimension idéologique et aisément appropriable de son "message", très proche d'une certaine philosophie populaire du quotidien.

A priori une matière peu féconde pour le mélodiste. Pourtant Georges Auric, en s'appropriant ce texte, magnifie ce qui y est à l'origine insignifiant. Chaque épisode descriptif (un quatrain) est scandé par le même distique en forme de refrain, qui contient à lui seul une bonne part du programme du poème :

Dans l'attente de publications plus consistantes (en cours de réalisation) de la part de CSS, voici toujours quelques amusettes pour passer le temps.

Une oeuvre de premier ordre de César Franck, les Variations symphoniques, où un piano soliste s'intègre parfaitement au tissu orchestral - une vision du concertant ensemble et non contre.

L'oeuvre, qui penche du côté de l'esthétique germanique (plus de "forme" que de "programme", pour faire très vite), n'est plus guère donnée à ce qu'il semble.