Hier vendredi, alors que nous étions retenu - mais libre - tout l'après-midi dans la sympathique bourgade de Libourne, après avoir fait quelques choses utiles à la société et lu quelques brassées d'auteurs sympathiques (depuis Aulnoy jusqu'au jeune Hugo), il nous prit la fantaisie d'aller contempler le confluent, qui s'est alors révélé se situer à deux pas - la ville y est adossée.
Le théâtre représente une campagne où une rivière forme une île agréable.
A l'acte II d'Armide de Lully - manière d'éviter Smetana et Johann Strauss II -, l'assoupissement de Renaud (Paul Agnew) près d'une rivière. On remarquera le figuralisme ondulant des cordes. Les flûtes sont l'attribut traditionnel, dans la tragédie lyrique, du tableau bucolique et du sommeil. Représentation radiodiffusée du Théâtre des Champs-Elysées (novembre 2008), dirigée par William Christie.
Spectacle étonnant pour celui qui a renoncé depuis longtemps à l'admiration prolongée de la nature pour des édifices plus délibérées et plus sophistiqués.
Dans cet extrait d'Idoménée d'André Campra (livret d'Antoine Danchet), on entend une particularité de la colère et des imprécations à la française. Dans la tragédie lyrique, il est fréquent que les personnages ne se départissent pas d'une certaine hauteur dans leur expression.
Aussi, alors que l'affrontement est à son paroxysme (Idoménée jaloux menace de céder à la prière de Neptune et de sacrifier son fils ; Ilione appelle d'avance sur lui la colère céleste), on demeure dans un mode majeur éclatant, presque gai. Comme dans les invocations infernales d'Armide et Hidraot à l'acte II chez Lully, mais avec un brillant encore plus étonnant.
On a beau être hors de soi, on n'oublie pas qui l'on est.
Pendant la (brève) lecture, musiques d'ambiance, au choix :
XVIIe :
L'hymne à la jeunesse puissante et insouciante au milieu de la Passacaille d'Armide (1686) de LULLY. Représentations du Théâtre des Champs-Elysées en novembre 2008 (William Christie, Choeur & Orchestre des Arts Florissants, Anders Dahlin en soliste).
XVIIIe :
La jeunesse comme inexpérience aux confins de l'ingénuité, charmante ou rigolarde, au choix. Madé Mesplé dans Richard Coeur de Lion (1784) de Grétry (version Edgar Doneux). C'est l'air repris par Tchaïkovsky dans sa Dame de Pique et mis, de façon plus mélancolique (la partition note allegretto, c'est vraiment une ariette charmante - ça ne s'entend pas trop dans cette version), dans la bouche de la vieille sorcière comtesse.
XIXe :
L'exaltation de la jeunesse, une chanson lancée dans la nuit, une invitation qui n'est pas audible mais qui est entendue. La magie théâtrale du Calife de Bagdad de Boïeldieu dans la version Almeida. (Composé en 1800, mais la carrière de Boïeldieu appartient tout de même au XIXe siècle.)
Mais cette ardeur n'a pas toujours l'aspect d'un désintéressement parfait, particulièrement chez les Messieurs (et les voix graves). Ici, un ténor lubrique, le Faust Second Empire de Gounod (version de 1869, sans dialogues). Version d'Henri Büsser en 1930, avec César Vezzani et Marcel Journet.
XXe :
La jeunesse, c'est le temps des possibles, et aussi celui de l'incertitude, comme en rêve. Témoin la Juliette ou la clef des songes de Bohuslav Martinů (1936-7), fondée sur la pièce homonyme de Georges Neveux (1926).
Au vingtième siècle, le principe est généralement plus simple : la jeunesse n'est pas, comme au XVIIIe siècle, l'état qui précède l'instruction par la confrontation (victorieuse) aux dangers du monde, c'est l'état de fausse innocence qui précède et facilite la dépravation et la révélation des bassesses de l'âme. Ici, un extrait de l'acte II de la Colombe (1958-9) de Jean-Michel Damase sur le texte de Jean Anouilh (1951). Avant une répétition, Armand, demi-frère de l'époux de Colombe parti au service militaire, écarte un à un les vieux papillons ; leur répétition d'un duo d'aveu est l'occasion pour eux d'oublier un peu le malheureux Julien, voire un peu plus que cela.
Et à présent que votre choix est fait, la solution miracle pour rajeunir l'image du classique :
DON JUAN
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dame ! il sied
Que la faute chatoie, intéresse et rutile !
Pourquoi donc es-tu noir, au fait ? C'est inutile.
C'est un peu bête.
LE DIABLE
. . . . . . . . . . . Ah ! oui ?
DON JUAN
. . . . . . . . . . . . . . . . . Qu'est-ce qui t'a fait ça ?
LE DIABLE
L'encrier que Luther à ma tête lança !
DON JUAN
Je t'aimais mieux en vert.
LE DIABLE
. . . . . . . . . . . . . . . Tu m'as vu ?
DON JUAN
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L'Eden ! Eve !
DON JUAN
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En rêve.
Je crois nous voir encor sous le pommier bossu.
Quel est ce grand secret qu'alors nous avons su ?
Nul ne l'a jamais dit... J'étais le premier homme.
Je mordais dans la pomme... et je vis, dans la pomme,
Souple et blanc, - comme toi, dans l'arbre, souple et vert, -
Onduler ton affreux diminutif...
LE DIABLE
. . . . . . . . . . . . . . . . . . Le ver ?
DON JUAN
Je crache ! et tu me dis : « Dans une autre il faut mordre. »
Je vois dans l'autre fruit le même ver se tordre ;
Je crache ! Tu dis : « Mords dans les autres ! » Je mords :
Un ver ! Je mords : un ver ! Je mords : un ver ! Alors :
« Tout beau fruit, nous dis-tu, n'est qu'un ver qui se cache.
Voilà ce grand secret qu'il ne faut pas qu'on sache.
Essayez maintenant de vivre en le sachant ! »
LE DIABLE
Essayez !
DON JUAN
. . . . . . Nous avons réussi sur-le-champ.
Le feuillage où, depuis, la Femme se dérobe,
Nous octroya le vice en nous donnant la robe,
Et le moyen par nous fut bientôt découvert
D'oublier un instant que tout contient un ver !
LE DIABLE
De là Don Juan.
DON JUAN
. . . . . . . . . De là le héros qui se venge
Et crie en s'éloignant : « Lève ton glaive, Archange,
Pour garder le jardin du maître généreux
Qui nous a fait cadeau d'un arbre aux fruits véreux ;
Quant à moi, j'y renonce, et, lâchant avec joie
L'échelle de Jacob pour l'échelle de soie,
Je ris du Paradis qu'aux purs vous réservez,
Car, pour un de perdu, mille de retrouvés ! »
LE DIABLE
Mille et trois ! - Je ne suis pas très enthousiaste
D'une explication qui sent l'Ecclésiaste !
[Edmond ROSTAND, La dernière nuit de Don Juan (1921), I,4]
Un joli moment assez révélateur de l'esprit de l'oeuvre, avec un Don Juan fanfaron et raisonneur - la pièce se réduit quasiment à son dialogue avec les personnages de l'enfer. Ici, c'est avec le montreur de Polichinelle, qui se révèle être le diable.
On trouve toujours quelques traits assez hugoliens dans la langue de Rostand, qui semblent surnager en forme de réminiscences au milieu d'une esthétique générale qu'on a déjà décrite. L'encrier de Luther et le défi de l'Archange ont la résonance formidable, l'élan épique, l'écho mythique qui sont propres au meilleur Hugo - il n'est que de comparer... Ces sentences, ces défis sont assez caractéristiques.
Côté Rostand, la défragmentation du vers jusqu'à sa dislocation, son éloignement du sens de la phrase (voir en particulier la question de la rime dans notre notule autour de La Samaritaine) sont poussés très fort dans la pièce, et les moments les plus réussis sont précisément ceux, comme ici, où la discordance entre rythme et sens devient plus raisonnable.
Le sens, précisément, est assez amusant ici. Don Juan, quoique revendiquant non sans forfanterie son caractère unique, s'identifie à l'humanité tout entière, et nous livre le fin mot de l'histoire de la pomme.
[Lire la suite : autres exemples dans le même domaine et téléchargement de la pièce.]
Un mot proféré dans une très estimable assemblée voisine à propos des mélodies de Grieg. Comme le sujet a déjà été abordé sur CSS, c'est l'occasion, via ce résumé, de rappeler l'existence de cette notule qui résume cette histoire formidable de deux langues même pas bicentenaires, inventées simultanément et toujours toutes deux parlées dans le pays.
Avant d'aborder les sujets plus graves que nous prêtera Sue, on poursuit sur les amusettes dumasiennes. Glané il y a peu dans Vingt ans après :
– Oh ! oh ! dit d’Artagnan, descendant l’escalier de l’écoutille et se faisant précéder de sa lanterne, qu’il tenait étendue de toute la longueur du bras, que de tonneaux ! on dirait la caverne d’Ali-Baba.
Les Mille et Une Nuits venaient d’être traduites pour la première fois et étaient fort à la mode à cette époque.
Soirée musicale hier, dans le grand hangar bordelais (ancien palais des sports reconverti en salle pour concerts classiques). Le programme avait tout pour faire déplacer les lutins :
Charles KOECHLIN
Vers la voûte étoilée Op.129, nocturne pour orchestre dédié à la mémoire de Camille Flammarion.
Richard WAGNER
Wesendonck-Lieder
Olivier MESSIAN
Les Offrandes oubliées, méditation symphonique
Richard WAGNER
Prélude de Tristan und Isolde
Mort d'Isolde (chantée)
Interprètes : Orchestre National Bordeaux Aquitaine dirigé par Kwame Ryan ; Jeanne-Michèle Charbonnet (soprano dramatique).
Original, et distribué pour un orchestre pléthorique, ce qui peut procurer un impact physique significatif qu'on ne rencontre pas au disque.
Un regard vers la voûte étoilée - en la cathédrale de Burgos, prodigue de ce genre de structures fastueuses.
Pour fêter l'événement, une longue vidéo intégrale d'un inédit de Koechlin, donné par un grand orchestre, figure en fin de notule.
L'intérêt d'une mise en scène peut se résumer en trois pôles.
1) Le plaisir esthétique auquel les néophytes et les conservateurs la réduisent parfois, la « mise en décors », le fait que le plateau soit agréable à contempler.
2) L'animation du plateau, le fait que la direction d'acteurs ne laisse pas de place à l'ennui, rende la pièce vivante et fasse sentir la différence avec une lecture pour le théâtre parlé et une version de concert pour le théâtre chanté.
3) Le sens apporté par les choix du metteur en scène, qui éclairent d'une façon subtile ou inédite l'explicite écrit par le dramaturge ou le librettiste.
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Il est assez rare que les trois paramètres soient réunis. Il suffit d'une transposition laide pour des raisons idéologiques ou économiques (ou d'une littéralité kitschouillisante), d'une paresse de la direction d'acteurs ou d'une maladresse des acteurs, et surtout de la difficulté à rendre 'jouables' et 'lisibles', concrètement sur une scène, les commentaires les plus profonds sur une oeuvre.
Ce qui est peut-être la plus belle mise en scène connue des lutins évite tous ces écueils à un degré assez spectaculaire.
D'autant plus qu'il s'agit du Rosenkavalier de Richard Strauss, une oeuvre très datée dans ses rapports sociaux, donc difficile à transposer n'importe comment sans l'abîmer, et souvent par conséquent le théâtre du triomphe des mises en scène les plus confites dans le conservatisme complaisant et le décor-choucroute.
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Il s'agit de la mise en scène de Marco Arturo Marelli, jouée notamment à Graz, Copenhague et Hambourg. Commençons par le début de l'oeuvre :
1) Aspect esthétique :
Le plateau est magnifique, très dépouillé, peu de mobilier, peu de choses datables, mais globalement plutôt Louis XV comme atmosphère, c'est-à-dire précisément la Vienne de Marie-Thérèse convoquée par le livret. Les costumes sont de la même eau, avec des formes caractéristiques, mais qui n'imitent pas les raffinements complexes des robes architecturées du temps. De la littéralité sobre, disons.
Le sol tout entier est constitué d'un tableau, refleté par un miroir pour les rangs qui ne peuvent le voir. Chaque acte dispose de sa fresque, en ton avec ce qui se déroule évidemment - ici, pour l'alcôve, des chairs roses comme du Boucher, un plafond rococo digne d'un Opéra. Les personnages se mêlent avec bonheur au tableau en s'allongeant, en se donnant la main, en prenant des poses - s'y fondant tandis qu'ils évoluent, indépendamment, au sein de leurs propres psychologies.
Les lumières évoluent logiquement de la nuit claire au jour franc, en passant par les teintes jaune d'or de l'éveil, avec un plaisir rétinien évident.
2) Animation scénique :
Le mouvement est constant. Les personnages se posent partout ; sur le lit de toutes les façons, allongés, accoudés, assis, rêveurs ou chahutant ; debout dans la pièce, marchant, se contemplant, se tournant, dansant ; et allongés sur le sol, s'étirant, se donnant la main, se recomposant différentes poses complémentaires... Aucun temps mort visuel.
Par ailleurs, chaque personnage est caractérisé par un type de mouvement. Les gestes d'Octavian sont brusques comme ses pensées, impulsif, trop direct pour être tout à fait sincère ; ceux de la Maréchale sont plus amples, plus las, plus tendres aussi, toujours empreints d'une certaine mesure qui tient à la noblesse aussi bien qu'à la rêverie.
De ce point de vue, Marelli est très bien certain par Lucy Schaufer en Comte très actif, et surtout par Melanie Diener, d'une hauteur de ton jusque dans la familiarité qui est très impressionnante.
3) Sens apporté :
Le rapport de la Maréchale à Octavian est d'emblée présenté comme maternel ; à plusieurs reprises, ses gestes trahissent qu'elle pardonne de minuscules affronts qui lui sont faits ; surtout, l'attitude qu'elle prend pour recueillir la tête de son enfant sur ses genoux révèle, sans abondance d'indices abscons, la disymétrie entre leurs deux amours. Leur différence de nature ayant aussi une incidence logique sur leur différence d'intensité... et de durée. Le congé qu'elle lui donne ainsi à la fin de l'acte n'est rien d'autre qu'un devoir pour éviter une position incestueuse qui prive Octavian du Monde, ce dont elle ne se sent pas le droit.
Les jeux, en particulier la danse centrifuge, seront repris au dernier acte avec Sophie, une fois la Maréchale oubliée. Le metteur en scène pose ici aussi des jalons pour comprendre la nature des rapports entre personnages.
Carton plein.
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Pour cela, il suffit de comparer avec n'importe quelle autre version. Nous ne parvenons pas à charger la version aixoise de 1987, mais les poses sont infiniment plus statiques et convenues (pendant la petite ritournelle mozartienne, il est dit qu'on mange, et on mange jusqu'à ce qu'elle se finisse, par exemple). Sans compter le rapport beaucoup plus froid et emprunté des acteurs entre eux. Le décor est aussi infiniment plus chargé lorsqu'on croit qu'il est l'élément le plus essentiel d'une mise en scène, si ce n'est le seul valable (!)...
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Tentons un second extrait, avec la centrale Présentation de la Rose.
Le sujet peut être intéressant à ouvrir, au vu de la diversité des options... et de la hiérarchie que chacun établit selon les différents paramètres. Pour les lutins, on le sait, les mots doivent claquer bien comme il faut, et on ne sera pas surpris du résultat.
Si on en parle, en réalité, c'est qu'avant de fréquenter Christie, chez qui Rivenq révèle combien on peut rendre justice au Tasse tout en conservant la mise en musique de Monteverdi, nous étions restés assez largement à la porte de cette oeuvre - fondamentale historiquement, mais qui ne nous apparaît toujours pas particulièrement comme un chef-d'oeuvre musical, surtout au vu de ce que les années précédentes ont pu produire, y compris chez Monteverdi d'ailleurs.
Réédition très économique (sans livret, mais il se trouve très facilement en ligne) de la version Christie.
On a essayé d'agencer tout cela par succession approximative de nos désirs de recommandation.
Vu que selon les sensibilités prioritaires de chacun, l'appréhension des différentes versions doit être bien différente (on ne peut pas objectiver de qualité technique comme critère, ici !), on invite vivement nos lecteurs à nous faire part de leurs fréquentations personnelles.
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A. Versions recommandées des lutins
Les deux versions qui nous comblent.
William Christie (1992). Cette version s'impose comme la plus inspirée, grâce à l'extraordinaire enthousiasme verbal du Testo de Nicolas Rivenq, qui façonne les phrases avec le naturel de la déclamation parlée et le pouvoir d'impact de la déclamation chantée. L'idéal que les inspirateurs de deux Camerate n'auraient osé rêver.
Par ailleurs, l'accompagnement très réduit (deux violons, luth, et viole de gambe), dans une acoustique agréablement réverbérée, produit l'épure parfaite qui sied à cette version où le texte est incontestablement premier. Arte a de surcroît diffusé en 2004 une version filmique très plaisante à regarder, mélangeant sans esprit de sérieux balade vénitienne et restitution.
Un extrait figure dans cette notule.
Guido Morini (2005). Marco Beasley y tient les trois parties. Avec un accompagnement présent mais plus poétique que combattif, on tient là une version rêveuse extrêmement prenante, grâce en particulier à la précision verbale de Beasley, qui se joue avec une aisance déconcertante de l'alternance des paroles. Le timbre est toujours aussi beau naturellement, et sa clarté (n'utilisant pas la couverture des voix d'opéras, ni leur formant) lui évite toute déformation du texte, tout alourdissement inutile. Le texte, nu.
Un extrait figure dans cette autre notule.
Suite de l’introduction publiée dimanche. Pour que la consultation soit plus commode le cas échéant, le contenu de cette nouvelle notule sera également reproduite à la suite de l’ancienne.
Cette fois-ci, on découpe teneramente l’extrait de la version Christie qui nous concerne :
Vidéo réalisée très postérieurement (publication 2004) à l’enregistrement de 1992, qui la double intégralement. Rivenq-Testo excepté, les chanteurs du disque (Françoise Semellaz et Adrian Brand) ne sont pas les acteurs à l’écran (Elena Bertuzzi et Emmanuele Lachin) – le doublage n’en demeure pas moins excellent.
Reprenons, donc, sur les divergences entre le texte retenu par Monteverdi et l’original :
Va girando colei l'alpestre cima
Verso altra porta, ove d'entrar dispone.
[5] Segue egli impetuoso ; onde assai prima
Che giunga, in guisa avvien che d'armi suone,
Ch'ella si volge, e grida : Tu, che porte,
Che corri sì ? Risponde : Guerra e morte.
(Elle contourne le sommet montagneux
Vers une autre porte, où elle se dispose à entrer.
Il la suit, impétueux ; si bien qu'assez longtemps
Avant qu'il la rejoigne, il advient qu’il fait retentir ses armes
Au point qu’elle se retourne et crie : Ô toi, qu’apportes-tu,
Qui cours ainsi ? Il répond : La guerre et la mort.)
Guerra e morte avrai, disse ; io non rifiuto
[10] Darlati, se la cerchi : e ferma attende.
Non vuol Tancredi , che pedon veduto
Ha il suo nemico, usar cavallo, e scende.
E impugna l’uno e l'altro il ferro acuto.
Ed aguzza l’orgoglio, e l'ire accende ;
[15] E vansi a ritrovar non altrimenti
Che due tori gelosi et d’ira ardenti.
(Tu auras la guerre et la mort, dit-elle [1] ; je ne refuse pas
De te la donner, si tu la cherches : et elle attend impassible.
Tancrède, qui a vu son ennemi à pied,
Ne veut pas se servir de son cheval, et descend.
Et l'un et l'autre empoignent le fer aigu.
Ils affûtent leur orgueil, ils allument leur fureur
Et se retrouvent non dissemblables
A deux taureaux jaloux embrasés de colère.)
Mais Monteverdi emploie plusieurs variantes (pour plus de clarté, les numéros indiquent les vers du poème découpé par Monteverdi et non les originaux du Tasse) :
[1] C’est un passé simple dans le texte du Tasse. Comme dans les textes médiévaux du domaine français, le Tasse change volontiers de temps pour assurer un rythme à son récit. Ici, il demeure une certaine logique, puisque les paroles rapportées renvoient objectivement à un autre moment d'expression que celui du poète qui relate l'épopée. La seule chose, c'est que selon les vers, les verbes de paroles changent de temps au cours du même épisode…
En parcourant la presque douzaine de nos versions du Combattimento di Tancredi e Clorinda, une chose amusante nous frappe.
Claudio Monteverdi met en musique deux extraits du douzième chant de la Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso. Il s'agit d'un poème épique, c'est-à-dire qu'il est pris en charge par un énonciateur unique, le poète en fin de compte.
Or, l'on sait que lors de la création à la Ca' Mocenigo, durant le carnaval de 1624, une petite mise en scène était prévue, les indications laissées par Monteverdi en font mention : Tancrède devait par exemple entrer alla sprovista sur un cheval avant les premiers mots du récitant, tandis que Clorinde paraissait à pied.
L'intérieur de la Ca' Mocenigo, demeure de Girolamo Mocenigo, commanditaire de l'oeuvre.
De ce point de vue, il est établi aussi bien par ces notes que par la partition que le poème musical, malgré ses parties fortement déséquilibrées, était prévu pour être distribué à un récitant et deux acteurs, tous chantants.
Cela suppose en réalité, du fait de la répartition des dialogues sur la partition de Monteverdi, quelques ajustements avec le texte original.
Un exemple, sur la portion qui nous intéresse, parmi les quelques versions avec récitant unique, choix très fondé textuellement et musicalement, mais en rien authentique. Il peut régler le problème textuel que nous allons aborder. Une des plus belles versions de cette oeuvre, Marco Beasley très inspiré par le poème, avec l'ensemble Accordone dirigé du clavecin par Guido Morini.
On se rappelle peut-être de la présence de Mime chez Richard Strauss, un cliché musical en guise de clin d'oeil.
On le trouve aussi en France.
Lorsque Gabriel Dupont met en musique en 1913 le poème dramatique de Chekri Ganem (qui avait été représenté à Paris en 1910), les trois volets manquants de la Tétralogie de Wagner, bien connue cependant des musiciens, viennent à peine d'être créés en France.
Il y a bien quelques coupures, mais le texte musical est très exact. Extrêmement divertissant, d'autant que la musique reste vraiment présente. Pas d'affadissement, ni d'arrangements complaisants pour séduire un public trop impressionnable. Un chef-d'oeuvre d'interprétation, quoi. Merci à Stanlea pour le tuyau…
Ce n'est pas moi qui le dis, c'est Dieu . -- L'illustration sonore n'est pas très révolutionnaire , il est vrai, dans ce contexte d'éloge de la petite noblesse, au coeur de cette célébrissime Dame Blanche de Boïeldieu et Scribe (d'après Walter Scott). Très jolis sauts d'octave aux sopranes et aux bois en imitation de…
En fin de compte, la notion de meurtre est toute culturelle, hein.
Exemple 1.
[[]] [[]]
Sans en reproduire exactement le texte, ces deux extraits reprennent les situations et le vocabulaire du Woyzeck de Georg Büchner. Oui, il ne s'agit pas du Wozzeck de Berg, on va voir un peu plus loin ce dont il retourne. Ici, successivement les deux scènes que nous présentons.
Crime :
MARIE
Was der Mond rot aufgeht !
WOYZECK : Wie ein blutig Eisen.
MARIE : Was hast du vor, Franz, du bist so blaß. (Er holt mit dem Messer aus.) Franz halt ein! Um des Himmels willen, Hilfe, Hilfe !
WOYZECK (sticht drauflos): Nimm das und das ! Kannst du nicht sterben ?
So ! So ! - Ha, sie zuckt noch ; noch nicht ? Noch nicht ? Immer noch. (Stößt nochmals zu.) Bist du tot ! Tot ! Tot ! (Er läßt das Messer fallen und läuft weg.)
[Büchner : Woyzeck tue Marie qui contemple la lune rouge.]
Proposition de traduction en langage trivial [1] (trouvé dans Théâtre populaire, paru chez l'Arche en 1953) :
MARIE : La lune se lève, comme elle est rouge !
WOYZECK : Comme un fer sanglant !
MARIE : Que veux-tu faire, Franz ? Tu es si pâle. (Il la saisit par le poignet ; elle se dresse.) Franz, arrête. Pour l'amour du ciel... Au secours ! Au secours !
WOYZECK, la frappant : Tiens, voilà pour toi, et encore pour toi. (Elle s'écroule, Woyzeck penché sur elle :) Tu n'arrives donc pas à mourir ? Tiens, tiens ! (Il la frappe encore.) Ah ! Elle remue toujours... Pas encore fini ? Pas fini ? Toujours vivante ? (Il enfonce le couteau.) Es-tu morte, maintenant ? Morte ! Morte ! (Il laisse tomber le couteau, des gens viennent, il s'enfuit.)
Expiation :
WOYZECK (allein) : Das Messer ? Wo ist das Messer ? Ich hab' es da gelassen. Es verrät mich ! Näher, noch näher ! Was is das für ein Platz? Was hör' ich? Es rührt sich was. Still. - Da in der Nähe. Marie? Ha, Marie ! Still. Alles still ! Was bist du so bleich, Marie? Was hast du eine rote Schnur um den Hals? Bei wem hast du das Halsband verdient mit deinen Sünden ? Du warst schwarz davon, schwarz ! Hab' ich dich gebleich? Was hängen deine Haare so wild ? Hast du deine Zöpfe heute nicht geflochten? … - Das Messer, das Messer ! Hab' ich's? So ! (Er läuft zum Wasser.) So, da hinunter ! – (Er wirft das Messer hinein.) Es taucht in das dunkle Wasser wie ein Stein. - Nein, es liegt zu weit vorn, wenn sie sich baden. (Er geht in den Teich und wirft weit.) So, jetzt - aber im Sommer, wenn sie tauchen nach Muscheln? - Bah, es wird rostig, wer kann's erkennen. - Hätt' ich es zerbrochen! - Bin ich noch blutig? Ich muß mich waschen. Da ein Fleck, und da noch einer …
[Venu rechercher le couteau qui le trahit, Woyzeck voit, dans son délire, partout du sang. Chez Gurlitt [2], il en vient même à fondre la lune et le sang en une même entité : Der Mond ist blutig - « La lune est pleine de sang » [3]. Paniqué, il se noie dans l'étang en voulant se nettoyer.]
C'est écrit en 1837 ; pourtant ce anti-héros absolu, non seulement pâle meurtrier, mais de surcroît de jouet de toutes les puissances qui l'entourent (les sarcasmes de ses supérieures, les jugements de ses semblables, les expérimentations du Docteur, l'infidélité de Marie, et sa propre nature schyzoïde), sera très prisé du XXe siècle, comme bon nombre de personnages de Büchner. Dantons Tod sera adapté par Gottfried von Einem, Jakob Lenz par Wolfgang Rihm...
Or, il se trouve que simultanément avec Alban Berg, sans que l'un ait connaissance du travail de l'autre, Manfred Gurlitt a produit un formidable Wozzeck - dont sont extraites les deux pistes musicales que vous entendez. Dans une langue tonale mais très travaillée, aux confins du postromantisme (flots de cordes mélancoliques) et de l'expressionnisme le plus brutal (l'orchestre qui hurle subitement lors du coup de couteau, c'est à renvoyer les effets de Lady Macbeth à des amusements de petits garçons), Gurlitt donne la priorité non pas au détail de l'orchestration et au malaise extrême de l'harmonie, comme chez Berg, mais à la nudité de la déclamation. Avec un résultat tout aussi impressionnant, peut-être moins physique, mais textuellement plus voluptueux.
La parenté la plus étonnante entre les deux oeuvres est que, loin de chercher à reconstituer les liens entre les fragments du drame inachevé de Büchner, les deux compositeurs ont, chacun de leur côté, sélectionné des scènes isolées (plusieurs sont communes), en leur attribuant une forme musicale fixe (comme la chaconne du monologue du couteau, le second extrait).
[Il faut peut-être préciser que le choeur fantomatique mais éclatant que vous entendez (Mörder - « meurtrier ») ne figure pas chez Büchner, chez qui on chercherait avec peine une transcendance ou une rétribution claires.]
Vous entendez ici la remarquable version de Gerd Albrecht (la seule au demeurant), parue chez Capriccio, splendidement distribuée et interprétée avec une très grande conviction. Il se murmure que Nicolas Joel aurait envie de monter l'oeuvre - rien n'est décidé pour l'instant, mais c'est sur la table...
Il faut aussi connaître de Manfred Gurlitt les Quatre Chants dramatiques[4], tirés de pièces de théâtre allemandes. A mettre aux côtés, dans des styles différents mais tout aussi décadents, des Quatre Derniers Lieder de Richard Strauss et de Vom ewigen Leben de Franz Schreker. Gurlitt a sur eux le grand avantage de respecter la prosodie, et de se fonder avant tout sur le texte (de très bons textes, de surcroît [5]) pour faire naître l'émotion ; il ne faut donc pas y chercher plus de lyrisme fabuleux que chez Strauss ou plus d'orchestration foudroyante que chez Schreker, mais le résultat, dans le genre du grand lied orchestral décadent pour voix de femmes, est au moins aussi convaincant. [Pas la peine de dissimuler qu'il n'y a pas mieux que ça, dans ce genre, pour les lutins.]
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Cinq ans plus tard, un autre auteur écrivait quelque chose d'étrangement similaire :
[2] Gurlitt, contrairement à Berg, modifie le texte original, en réutilisant au demeurant le même vocabulaire dans le même genre de structure syntaxique simple, simplement pour le réagencer à son gré.
[3] A moins que ce ne soit avec une dernière syllabe escamotée par le chanteur, pour Der Mond ist blutig, c'est-à-dire couverte de sang, sanguinolente ?
[4] Un disque également superlatif existe : Christiane Oelze y est dirigée par Anthony Beaumont.
[5] ... si bien qu'on y entendra une nième version du Roi de Thulé... et pas la plus laide !
Comment Carnets sur sol, si friand de vieilleries versifiées et d'exoticités linguistiques, en vient à jouer du feuilleton bien français et bien célèbre ?
Simplement, de fil en aiguille. On joue Cyrano d'Alfano au Théâtre du Châtelet, et dans la pièce originale Rostand convoque d'Artagnan pour lâcher un petit mot admiratif à Cyrano à l'acte I, à la fois référence malicieuse, passage de témoin symbolique et argument d'autorité. [C'est à la suite de la célèbre Ballade composée durant le duel.]
VOIX DE FEMME
C'est un héros ! ...
UN MOUSQUETAIRE, s'avançant vivement vers Cyrano, la main tendue
. . . . . . . . . . . . . . . . . . Monsieur, voulez-vous me permettre ? ...
C'est tout à fait très bien, et je crois m'y connaître ;
J'ai du reste exprimé ma joie en trépignant ! ...
(Il s'éloigne.)
CYRANO, à Cuigy
Comment s'appelle donc ce monsieur ?
Ce qui donne quelque envie de se plonger dans les modèles célèbres.
Et puis, dans le même temps, le cher Damase, dont Eugène le Mystérieux, musique prévue pour un feuilleton radiophonique, est plein d'esprit et d'à-propos, ne fait que renforcer l'envie.
Il faut donc se plonger dans cet univers, et l'un appelle volontiers l'autre.
Le feuilleton musical de Jean-Michel Damase sur les textes de Marcel Achard, conçu pour la radio en 1963-1964. Une sorte d'air-programme. Contrairement aux apparences, ce feuilleton contient plusieurs petits 'numéros' qui sont des merveilles.
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Comme il faut bien un début, on peut poser quelques invariants - ou du moins des constantes générales.
- Quel bonheur ! Nous allons à une ferme, monsieur Rodolphe ? [...] La voiture arrivait près de Saint-Denis, la haute flèche de l'église se voyait au loin. [...] A ce moment, Rodolphe dit au cocher, qui avait dépassé le village de Sarcelles : - Prends le premier chemin à droite, tu traverseras Villiers-le-Bel, et puis…
On poursuit notre périple
téléchargeable commenté dans
les lieder de Clara. [Ainsi qu'un morceau de discographie indicative.]
Heine n'a pas inspiré que les musiciens, témoin le recueil de nouvelles Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht de l'écrivain thèque d'expression allemande Ossip Schubin (1854 - 1934).
Volkslied («
Chant populaire »)
Le titre se justifie en ce que le poème de Heine s'inspire
d'un poème populaire collecté par Arnim et
Brentano. Il s'agit d'un des tout plus beaux de Clara, sans doute
même le plus touchant avec Warum willst du and're fragen.
Clara Wieck-Schumann en inverse les deux derniers mots dans sa mise en
musique.
En 1978 à La Scala, le souffleur de Tristan und Isolde sous la direction de Carlos Kleiber. (On entend également Piero de Palma et l'inégalable Siegmund Nimsgern. Puis, dans le second extrait, le grand Tristan Spas Wenkoff.)
Le souffleur n'a pas disparu.
A La Scala, il en demeure quatre.
On se demande souvent à quoi sert le souffleur, considérant qu'à l'opéra, la musique permet la mémorisation du texte, et que l'un ne va pas véritablement sans l'autre.
Les trois extraits musicaux de la notule. On les retrouve plus loin, un par un. [[ ]] [[ ]] [[ ]] Le théâtre chanté permet d'utiliser le hors scène d'une façon bien plus riche que la parole parlée : sa technique de projection vocale est bien supérieure, on peut donc comprendre des phrases entières, être fasciné par la…
Faute de temps pour tout traiter (les lutins étant fort peu diligents à m'aider, comme on l'a déjà dit), on n'est pas revenu sur les nouvelles dispositions concernant le droit d'auteur en Europe et en France. Il faut tout de même signaler cette très belle synthèse critique sur les modèles économiques et les intérêts…
Frontispice de l'édition de Ballard à l'occasion de la seule reprise (22 et 29 octobre 1763).
Où l'on se retrouve en pays de connaissance, comme on le verra plus loin.
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1. La place historique et esthétique de Scanderberg
Scanderberg, créé le 27 octobre 1735, constitue un jalon important dans l'histoire de la tragédie lyrique et on peut par conséquent s'étonner qu'il n'ait pas encore été représenté ou enregistré depuis le retour en cour de ce genre, il y a à peine plus de vingt ans.
Il s'agit en effet de la première fois que la tragédie en musique exploite un sujet si proche temporellement (XVe siècle). Or, le genre, bâti comme en miroir de la tragédie classique, se fonde très largement sur le dépaysement et le merveilleux. Là où le théâtre parlé commandait une cohérence entre les lieux, le genre chanté multiplie au contraire les déplacements les plus spectaculaires ; là où l'on attendait un vraisemblable (éventuellement de nature extraordinaire chez certaines fortes têtes à noms d'oiseaux), on ne réclame que le merveilleux le plus éblouissant.
Ce qui était encore possible avec les enchantements du Moyen-Age (Amadis de Gaule et Armide de Quinault, bien sûr, mais aussi Tancrède de Danchet) devient plus délicat ici.
Le dépaysement a lieu par l'éloignement tout relatif d'une époque révolue, celle de la lutte contre les puissances musulmanes, sous forme de croisades ou sous forme de résistance à la conquête ottomane : même après la bataille de Vienne (12 septembre 1683) les Balkans ne sont rétrocédés qu'en 1699 à l'Autriche-Hongrie, par le traité de Paix de Karlowitz.
Il a lieu aussi par le caractère oriental du cadre - on s'est beaucoup souvenu du décor de Servandoni pour le cinquième acte (une mosquée).
Il faut dire que l'orientalisme est alors nourri de la fascination pour les Contes des Mille et une Nuits traduits par Antoine Galland, et se teinte donc de connotations merveilleuses d'une façon plus systématique qu'on pourrait le penser aujourd'hui. Voilà donc pour notre merveilleux - le sérail, déjà, a quelque chose de furieusement inconcevable, sans doute.
Par ailleurs, la rhétorique du merveilleux demeure, même si aucun événement ne peut réellement lui être attribué :
L'AGA DES JANISSAIRES, alternativement avec le Choeur
Le Sultan dans tes mains a remis son tonnerre
Sous ses lois, fais trembler la terre.
En plus de cette fin de l'acte III, le cinquième acte voit apparaître un muphti censé apporter des révélations inspirées, mais qui demeure rien de plus qu'un accessoire dont on ne sait guère le sérieux. [Même si on n'est pas encore, comme dans le Zoroastre de Cahusac, dans le doute sur les divinités - Abramane y manipule à son gré les oracles face à un peuple crédule. On voit aussi cela dans Les Indes Galantes de Fuzelier, où le prêtre Huascar mystifie les Péruviens pour servir ses amours personnelles.]
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2. Scanderberg, réussite historique de La Motte
Un sujet nouveau, donc, mais ce n'est pas la seule raison pour laquelle Scanderberg doit être considéré comme historique. Il s'agit peut-être bien du meilleur livret d'Antoine Houdar de La Motte - et de son dernier, il lui a fallu le temps. Après avoir ruiné tant de superbes musiques, c'est une jolie chose qu'il nous livre là, bien de son temps avec ses galanteries de sérail, et même plutôt précoce. On y trouve de très belles tirades qui demeurent plus psychologiques que décoratives et qui, mises en musique par des musiciens de la trempe de Francoeur & Rebel, devaient produire un grand effet. [Dans les mois à venir, CSS devrait avoir l'occasion de se pencher sur la partition, affaire à suivre.] Les ballets demeurent assez en fin d'acte ne vampirisent pas hors de mesure l'action comme La Motte le fait pourtant très souvent.
On pourrait penser, au vu de la date, que l'oeuvre s'inspire grandement de la Zaïre voltairienne (1732), mais en réalité, La Motte nous ayant abandonné en 1731, il n'en est rien. [C'est le coût des prétentions scéniques de La Motte qui ont, semble-t-il, retardé la présentation de l'ouvrage.] En tout cas, La Motte se situe ici plutôt en pointe, puisque cette veine du sérail, déjà à la mode, perdurera ensuite longuement avec l'Enlèvement de Gottlieb Stephanie / Mozart (1782) et même le Tarare de Beaumarchais / Salieri (1787).
Mais on nous voit déjà venir... Sans doute va-t-on perfidement sous-entendre que le chef-d'oeuvre de La Motte doit largement son accomplissement à ce qu'il a été complété par Jean Louis Ignace de La Serre, poète aux vertus déjà plus fermes, auteur du Pyrame & Thisbé que l'on sait pour une musique des mêmes compositeurs.
Cependant il n'en est rien, et nos lecteurs nous déçoivent d'avoir pu nous prêter cette vilaine intention ; La Serre s'est contenté de travailler le Prologue et le cinquième acte, ce qui laisse pas mal de moments de bravoure authentiquement dus à La Motte.
Pas d'inquiétude, c'est simplement un complément à propos de la fin du Bildnis de Heine. On a enregistré l'autre version (avec la fin consonante) pour comparer avec celle retenue par Daniel Kim, comme il en était question en commentaires avec Agnès.
Anne-Louis GIRODET-TRIOSON, Les ombres des héros morts pour la Patrie conduites par la Victoire viennent habiter l'Elysée aérien où les ombres d'Ossian et de ses valeureux guerriers s'empressent de leur donner dans ce séjour d'immortalité et de gloire la fête de la Paix et de l'Amitié, huile sur toile, 192 x 182 cm, 1801, Musée National des Châteaux de Malmaison et de Bois-Préau.
Qu'on se rassure, Ossian a aussi inspiré des chefs-d'oeuvre, et c'est ce que nous allons voir tout à l'heure.
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1. L'apogée d'un type
On a très souvent évoqué cette fresque, l'un des lieder les plus émouvants de Schubert pour nous.
Il s'agit du plus réussi des grands lieder récitatifs qu'on trouve souvent chez le jeune Schubert. Dans ces pièces, Schubert se montre aussi près qu'il est possible du sens du texte, en juxtaposant totalement les atmosphères et les motifs, au gré des variations expressives du poème ; la musique n'est plus qu'un serviteur zélé, commentateur parfois à la frontière de l'hystérie, tant le flux musical est ici perpétuellement interrompu et contredit au profit d'un rythme de parole - dont la logique, on le sait, est beaucoup plus contrastée que celle d'une exposition musicale.
Mais, là où cette absence de cohérence peut sembler une maladresse (les deux versions de Der Taucher, Lodas Gespenst...), dans Die Nacht (de même que dans Die Bürgschaft), la puissance des atmosphères et l'urgence de la déclamation l'emportent sur toute réserve.
On connaît par ailleurs le génie de Schubert en matière de coloris dans ses modulations - et ici, le changement de tonalité (peut-on même parler de modulation, tant la juxtaposition est abrupte ?) est pour le moins abondant.
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2. Die Nacht D.534
Ce lied est de surcroît constitué de façon singulière. Il est composé en 1817 (mais publié seulement en 1830), donc à l'âge de vingt ans seulement, et utilise l'adaptation du baron Edmund von Harold sur un extrait de James Macpherson (le 'traducteur' d'Ossian). La partition est corrompue, puisque à la mesure 206, avec les derniers mots, apparaît une étrange indication (Feurig) en 6/8, qui appelle à une fin flamboyante, sans doute sur le thème de la chasse. D'où le complément à partir des appels déjà entendus dans les mesures précédentes - mais vu le caractère hautement volatile des motifs de cette pièce, on ne peut guère déterminer si Schubert souhaiter prolonger celui-ci ou en proposer quelque autre. L'éditeur (Diabelli) y a donc ajouté, en plus d'une coda chasseresse un brin pétaradante, une fin brillante assez improbable, à savoir le chant de chasse composé quelque temps auparavant par Schubert (Jagdlied D.521) dont le ton entraînant et badin, pas très subtil non plus, contraste avec tout ce qui a précédé. [On pourra le proposer à l'occasion en complément, mais il y a assez à présenter pour aujourd'hui.]
Die Nacht par le membre unique du Lutin Chamber Ensemble.
Fichier téléchargeable plus bas. On propose aussi la partition.
Après Deezer , Jiwa et surtout le pléthorique MusicMe , un nouveau site de flux ( streaming ) est accessible, de façon très complémentaire, en ligne. La Naxos Music Library est certes payante, mais propose un quart d'heure d'écoute gratuite sur des catalogues qui ne sont pas toujours accessibles sur les autres sites…
Qu'il se console, il y a des panthéonisés qui font ça très bien aussi.
D’Artagnan, resté seul avec Mme Bonacieux, se retourna vers elle : la pauvre femme était renversée sur un fauteuil et à demi évanouie. D’Artagnan l’examina d’un coup d’œil rapide.
C’était une charmante femme de vingt-cinq à vingt-six ans, brune avec des yeux bleus,
Tout est sans doute dans la savante nuance du demi- — j'imagine que c'est là qu'on reconnaît les grands écrivains. Mais j'aimerais être sûr que ce soit vraiment le critère déterminant — si quelqu'un pouvait confirmer...
En voilà un qui n'a pas dû être déçu en débouchant ici . Via Yahoo, quelqu'un est en effet parvenu jusqu'à nous : les histoires vrais les plus éffrayantes sur les lutins et les fées -- P.S. : Celui-ci non plus !
Plácido Domingo doit faire (sans doute) ses adieux scéniques parisiens au Châtelet avant la fin du mois dans cette oeuvre. Ce n'est pas la raison pour laquelle on avait projeté d'en parler, mais le moment est d'autant plus propice que la présentation peut intéresser plus largement qu'en d'autres circonstances.
Le projet est aussi appétissant qu'intimidant pour le compositeur : dans cette pièce-là la langue de Rostand elle-même est comme perclue de fulgurances, à un degré qui semble presque en dépit d'elle-même. Ce feu d'artifice verbal permanent, des jeux de scène très riches, et puis cette promptitude à l'action qui a tout pour séduire le librettiste.
Savinien Cyrano de Bergerac, l'auteur lunaire dont la bravoure est historiquement attestée (l'épisode de l'écharpe de La Guiche serait authentique...), mais dont on attendrait en vain, dans sa prose, l'éclat qui est en réalité propre à Rostand.
Alfano écrit son projet directement sur un livret français, fourni par Henri Cain, librettiste angulaire du premier vingtième siècle français [1]. Et certes pas le meilleur. Le livret reprend textuellement des moments de Rostand, très brefs, durée de la parole lyrique oblige ; les paraphrases, de même que les sections conservées pour les besoins de l'action ne sont pas fameuses et on aurait peut-être gagné, comme pour Colombe (Anouilh) ou L'Aiglon (Rostand) à se contenter de couper dans le texte original en ne négligeant pas l'aspect poétique (mais peut-être est-ce plus malcommode ici, surtout avec ce compositeur).
[1] La Vivandière de Benjamin Godard (dont nous enregistrerons peut-être, à l'occasion, un bout de l'acte II), maint Massenet (La Navarraise, Sapho, Cendrillon, Chérubin, Roma et bien sûr Don Quichotte), et puis du Charles Widor (Les pêcheurs de Saint-Jean), du Jean Nouguès (Quo vadis), Umberto Giordano (Marcella), et puis Henry Février, Camille Erlanger...
Mise à jour de la notule différenciant opéra comique, Opéra-Comique, opérette et opéra bouffe, avec quelques exemples. [On en profite pour rappeler l'existence de la notule plus historique , ainsi que celle qui évoque la naissance de l'opéra-comique .]
... et, en septembre, un récital de Fernand Bernadi ! Si on veut entendre une basse intelligente et pourvue d'une véritable présence vocale, c'est le moment. Voix très peu phonogénique d'ailleurs. On peu assez comparer à Jérôme Varnier .
(vidéos)
... Krystian Zimerman interprète Super Mario Bros War Theme
... et se met au free jazz ;
... Alfred Brendel ânonne béatement du sous-Clementi ;
... Samuel Ramey chante la romance de Don Giovannien suédois
... avec l'accent country ;
... Juan Diego Flórez chante comme une casserole...
On parle beaucoup de Clara - on vient même d'inaugurer une
catégorie consacrée à elle
seule.
Seulement, il n'existe pas d'enregistrements libres de droits, du fait
de sa redécouverte assez récente comme
compositrice,
particulièrement en ce qui concerne sa musique la plus
chambriste - piano solo et lieder.
Aussi, profitant de quelques instants vacants, les lutins
mettent la main à la pâte quand la chose
est possible. En attendant la captation de ce qui sera
téléchargeable, on prépare gentiment
la traduction du corpus, et on propose ici une magnifique version d'Ihr Bildnis, sur le
texte fameux de Heinrich Heine (« Ich stand in dunkeln
Träumen »). Il fait partie des
poèmes du recueil Die
Heimkehr («
Le Retour », 1823-1824)
qui doivent notamment leur
célébrité à leur mise en
musique par Schubert dans le Schwanengesang,
dans l'ordre de Heine : « Du schönes
Fischermädchen », « Am fernen Horizonte » / « Die Stadt », « Still ist die
Nacht » / « Der Doppelgänger », « Ich
unglücksel'ger Atlas ! »...
En fouillant dans mes archives pour reprendre un projet de notule amorcé en 2006 ou 2007, je le découvre déjà largement achevé. Mais pas publié en raison de ses longues digressions (avec pas mal de remarques sociétales). Je n'exprimerais sans doute plus les choses de la même façon (un peu touffue). Pourtant, il comporte quelques éléments qu'il serait peut-être intéressant de fouiller.
Quelques paragraphes subsistent sous forme de notes, mais c'est assez aisé à appréhender, je pense.
Caressez le crâne du baryton pour entrer dans sa (séduisante) cervelle de conteur.
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L'apparition du baryton standard
Le baryton, tel qu'il est identifié aujourd'hui, apparaît à l'orée du XIXe siècle. On l'a dit, les premiers rôles susceptibles d'être tenus aujourd'hui par des barytons sont des emplois de basse aiguës, surtout des basses bouffes : dès Elviro dans Serse de Haendel, mais surtout dans Rossini, les rôles de maris trompés ou d'amants éconduits (Don Bartolo, Messer Taddeo, Don Geronio...). Les effets comiques passent par une tessiture haute et des effets vocaux, moins loisibles à des voix de basse (A un dottor della mia sorte est ainsi condensé dans le haut de la voix). On trouve déjà quelques barytons authentiques, comme le Figaro du Barbier, qui n'est ni jeune premier, ni opposant imposant.
Car c'est encore dans l'interstice que se loge le baryton : il est la voix éclatante qui n'est pas celle du jeune premier ; il est la voix grave qui n'a rien de noble. Ce sera donc la voix de Figaro (l'aide brillant des amants, pas amant lui-même) ; ce sera aussi la voix de Lysiart (Euryanthe de Weber), l'ennemi, mais l'ennemi sans pouvoir, le traître insidieux.
Et bien sûr Faust chez Spohr (dès 1816) : Faust ne peut pas être le modèle de l'amoureux sans arrières-pensées, étant un vieil homme - certes visionnaire, mais aussi quelque peu lubrique. Par contraste avec la basse sépulcrale du démon, il fallait une voix intermédiaire. Les ténors sont alors les amoureux authentiques auxquels Faust fait barrage (Franz, le fiancé de Röschen). Schumann utilise ensuite la même catégorisation dans ses Scènes de Faust (1843-1853). [Le baryton-démiurge est une catégorie qui demeurera très usitée jusqu'à aujourd'hui, avec les créations récentes d' Et si Bacon de François Cattin, ou, plus intéressante, de Galilée de Michael Jarrell.]
Il va de soi que ces pistes ne sont pas des constantes, mais des tendances, chaque compositeur étant libre d'en faire à sa guise. Néanmoins, les codes et les attentes sont très forts, et il n'est pas possible, avant la seconde moitié, voire la fin du XIXe siècle, de distribuer un opéra sans proposer par exemple un ténor à aigus pour jouer le jeune premier.
Un mot sur la représentation. Comme il y a plus urgent à écrire, choses auxquelles on a renoncé ce soir pour se rendre au spectacle, on ne prétend pas en épuiser le contenu, simplement donner quelques pistes (rédigées à la hâte).
Le théâtre
Quel plaisir immense, après les expériences parisiennes, de retrouver un théâtre où l'on entend pleinement le grain des instruments, où l'on perçoit physiquement l'impact des voix ! Il vaut mieux un tiers de format dans ce petit opéra qu'un grand monument qu'on suit comme au DVD dans Bastille... et même à l'Opéra-Comique.
L'oeuvre
L'oeuvre comporte décidément des fulgurances extraordinaires (ensemble génial de la fin du premier acte, stances du Venusberg, récit de Rome...) que les Fées ne connaissent pas. A l'inverse, elle comporte des tunnels considérables, ce qui n'est pas du tout le cas des Fées, tout aussi hétéroclites mais plus équilibrées. L'acte II est, cavatine d'Elisabeth exceptée, une suite sans fin d'accords d'une grande littéralité et de prosodie extrêmement plate, le tout ne modulant à peu près jamais.
Le livret est assez terriblement mal fichu qui plus est, conservant les archétypes wagnériens pour le pire, car il est même impossible de leur prêter des émotions. Des figures statiques rabâchant leur pauvre texte - le rôle d'Elisabeth, qui soliloque en permanence, est particulièrement indigent de ce point de vue.
La mise en scène
La mise en scène de Jean-Claude Berutti est une grande réussite. Sans être excessivement profonde, elle permet à l'oeuvre de se soutenir. Sobriété, très beaux décors (forêt suspendue au I, mansarde boisée au II que les bancs austères transforment en assemblée puritaine, ermitage sylvestre au III), direction d'acteurs soignée et présente, qui permet d'animer certains tableaux sans les déranger.
Ainsi, Wolfram est très souvent présent dans les scènes d'intimité, que ce soit pendant le duo d'amour du II (s'affairant à préparer la salle) ou pendant la prière d'Elisabeth, prostré au pied de la cabane construite entre deux arbres pour abriter la retraite de la sainte.
Tout se déroule dans une société chrétienne contraignante, en développant les thèmes contenus dans la protection d'Elisabeth (qui rappelle la volonté rédemptrice de Dieu à l'acte II, avant d'imiter le Christ en mourant pour sauver le pécheur à l'acte III) et dans l'anathème du pape rapporté par Gilles Ragon (d'ailleurs prononcé avec une voix de ténor de caractère, sans qu'on puisse décider si cet effet comique était tenté par Ragon ou imposé, plus vraisemblablement - ? - par le metteur en scène). Vartan me faisait remarquer combien l'image finale était inspirée de l'Enterrement à Ornans de Courbet, jusqu'à l'homme en bras de chemise au pied de la tombe, jusqu'au chien. Il n'est pas impossible que l'image de cette chrétienté, rédemptrice à moitié seulement, ait inspiré le parallèle au metteur en scène, et dicté cette esthétique précise dans l'ensemble des actes.
Des deux aspects de Wagner (l'amateur d'expiation et le chantre de la liberté du génie), c'est donc la seconde partie qui est exaltée dans cette lecture du personnage de Tannhäuser. Plus un Walther qu'un Parsifal, alors que les deux coexistent et se défendent bien sûr.
Direction d'orchestre
L'Orchestre National Bordeaux-Aquitaine est ce soir proprement transfiguré, digne des meilleurs orchestres professionnels, avec des pupitres très homogènes, un beau son rond, un engagement de leurs meilleurs jours (alors qu'on les entendait un peu égarés dans la vidéo que nous vous procurions il y a quelques jours). Klaus Weise a encore fait des merveilles de clarté, d'urgence, d'élan, de présence dramatique. Les cuivres, certes éclatants, n'ont rien du gras des mauvais jours, tout simplement excellents. Restent les bois, pas toujours en place, pas toujours juste (les flûtes en particulier posent des problèmes, notamment de timbre très largement parcouru par du souffle...) ; et encore ces problèmes ne surviennent-ils que dans la surexposition du III, et pas dans les autres soli, témoin d'une application réelle.
On a été un peu abasourdi en revanche de noter un nombre très important de coupures... Certes, Klaus Weise, avec sa direction vive et sa présence très concernée, raccourcit le temps... mais il s'aide un peu en taillant sérieusement dans la partition. Parmi les moments de bravoure étrangement sabrés, seules deux stances du Venusberg sont exécutées, et la ritournelle qui précède l'air d'Elisabeth au II a disparu (déjà que je peste lorsqu'elle est supprimée en récital !). Qu'importe, l'oeuvre est déjà longue, elle n'est pas méconnue et l'exécution de Weise a tant de mérites par ailleurs [sans lui, on ne se serait peut-être pas déplacé...] qu'on peut lui tirer son chapeau sans arrière-pensée.
Il était temps à présent, depuis les années que son nom s'entasse dans les Oeuvres ou les Décadents , de lui laisser une place plus confortable, bien à lui. Vous pouvez désormais rendre visite à Richard Strauss dans l'intimité des appartements qui lui sont réservés sur CSS.
Inutile de le marteler à chaque discographie, je n'aime pas l'exercice. Résumer ce qui, précisément, est conçu pour être suggestif et ineffable n'est pas simplement vain, c'est aussi une trahison du sens même de l'opéra. A quoi bon exhiber les ficelles trop grosses, les attentes déçues, alors que le plus important est précisément que demeurent l'illusion théâtrale et le transport musical ?
Toutefois, dans le cas d'Arabella, il ne restait qu'à mettre à jour quelque chose de déjà prêt et qui peut être utile vu la difficulté de trouver une version commerciale équilibrée et dotée d'un livret. Non pas que tout fiche le camp, mais les versions les plus intéressantes ne sont pas les plus luxueuses ici, et n'ont pas été publiées par un label. Il faut donc composer avec ce que l'on a, tout le monde n'ayant pas le loisir de fouiner dans les archives radiophoniques ou d'aller les entendre chez d'autres mordus.
Bref, tout cela se limite à des pistes. Il est vrai qu'il y a tout un monde de sentiments mêlés à exalter dans cet opéra, et que trouver la bonne chaussure à son pied est, comme dans les contes de fées, très utile pour que le rêve soit entier. C'est dans cette perspective de goûter les motifs orchestraux jusqu'au vertige, de s'enivrer de passions feintes mais nullement grossières qu'il faut voir notre entreprise de défrichage. Comme on a la chance de connaître, de près ou de loin, à peu près l'ensemble de la discographie, on se dit que ce peut toujours servir à l'un ou l'autre des lecteurs de passage.
Pour les habitués, ils peuvent peut-être s'épargner la médiocrité laborieuse de cette discographie (gentiment) critique.
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Au CD
Il existe en somme assez peu de versions : Krauss 1933 (studio, Ursuleac), Krauss 1942 (Ursuleac), Böhm 1947 (Reining), Keilberth 1950 (Goltz), Kempe 1953 (Della Casa), Kempe 1955 (studio en anglais, Steber), Solti 1957 (studio, Della Casa), Keilberth 1958 (Della Casa), Keilberth 1963 (Della Casa), Zallinger 1966 (Muszely), Rennert 1973 (Caballé), Sawallisch 1977 (Várady), Sawallisch 1981 (studio, Várady), Tate 1986 (studio, Te Kanawa).
On est bien en peine de recommander une version pleinement enthousiasmante, puisqu'il faudrait la chercher du côté de Dohnányi (Mattila) ou de Neuhold (Armstrong), c'est-à-dire des enregistrements existants, mais non commercialisés en CD.
Malgré la qualité des forces à chaque fois en présence, la délicatesse du ton, la difficulté de la mise en place, les exigences de ductilité vocale, d'endurance, de qualité de diction rendent l'exaltation des qualités de la partition difficile sur une longue durée et un nombre assez étendu de personnages. L'orchestre doit être précis, beau et poétique, les chanteurs souples, glorieux et articuler à la perfection. Pour qu'en plus la sauce prenne bien, c'est beaucoup demander. Contrairement à Elektra, l'énergie ne fait pas tout, et la joyeuse pagaille de Mitropoulos à Florence, avec un orchestre et des chanteurs totalement dépassés par la difficulté de la partition, mais absolument concernés, ne serait pas supportable dans cette oeuvre plus délicate.
A la fin de notre parcours, nous proposons un récapitulatif avec notamment les informations techniques relatives aux éditions (livret ou non, en particulier). N'ayant pas tous les coffrets sous la main, on ne peut pas certifier avec exactitude tous les paramètres ; on le signale dans ce cas-là.
Les Troqueurs de Dauvergne, (charmante) oeuvre historique de la Querelle des Bouffons, sera donnée à Paris (Cité) le 14 de ce mois. (Eh oui.) Der Ferne Klang , oeuvre majeure de Schreker, sera donné en janvier 2010 à Berlin, mis en scène par Peter Mussbach (avec notamment Anne Schwanewilms, Anna Prohaska, Burkhard…
On emprunte ce découpage très pertinent de la Tempête de Waterhouse, riche pourvoyeur d'illustrations sur beaucoup de sujets peu pratiqués picturalement (à défaut de bon goût), au site Classiquenews dans son article annonçant les représentations du Pays. Il masque en effet le bateau en train de faire naufrage pour ne conserver que l'insulaire rousse qui contemple la débâcle, quasiment l'équivalent exact du dénouement...
Impressionnant dans cet unique opéra de Ropartz comme le propos musical, en particulier rythmique, rappelle Tristan et Isolde. Ce n'est pas de l'imitation comme chez Chausson (Symphonie et surtout Roi Arthus) ou dans le Fervaal de D'Indy, c'est une véritable imprégnation-recréation. Qui se voit très nettement à la lecture de la partition, jusqu'à l'allure générale des groupes écrits. Très impressionnant, oui.
Le poème dramatique de Charles Le Goffic, en revanche, est assez faible, et sans grand rapport. La nouvelle « L’Islandaise » qui inspire Ropartz, tirée du recueil de nouvelles Passions Celtes, se fonde sur la tendance historique de marins bretons à construire un foyer éphémère en Islande. Peu d'action, et aussi beaucoup de scènes prosaïques où, littéralement, on sert la soupe.
Dans une volonté de poésie, beaucoup de choses se passent hors scène, via la contemplation du personnage présent sur scène, y compris pour le dénouement. De ce fait, il y a beaucoup de travail intéressant à réaliser pour un metteur en scène (la simple littéralité tuerait tout).
On rappelle, donc, qu'à l'époque du seria, le baryton n'existe pas : les rares voix non aiguës sont des basses nobles ou bouffe, et un peu plus tard des ténors. Mais, simultanément, il se passe des choses en France, dès le dernier quart du XVIIe siècle et le règne de Lully.
6. La musique baroque française et l'apparition du baryton
La musique française, plus riche en subtilités, en polyphonie et en recherches psychologiques que ses contemporaines européennes, va ressentir le besoin de créer cette catégorie intermédiaire, et de la désigner par un mot. Ce sera furtivement, mais ce sera.
6.1. Nomenclature
On rappelle la nomenclature des voix françaises, de l'aigu au grave :
dessus (= soprano)
bas-dessus (= mezzo-soprano : en réalité la tessiture est presque exactement la même, c'est surtout une question de couleur, qui ne doit pas être la même pour Aeglé que pour Médée !)
taille (= ténor grave, dans la musique religieuse essentiellement)
basse-taille (= basse)
6.2. La taille, ténor grave ou premier baryton ?
La voix de taille, présentée autrefois, correspond à une tessiture de baryton, surtout au diapason à 390 Hz utilisé à l'époque de Lully (soit à peu près un ton au-dessous du 440 Hz standard aujourd'hui). Mais on a conservé l'habitude de le faire chanter par des ténors assez centraux, à plus forte raison puisque les basses-tailles sont souvent tenues par des barytons au bas-médium dense (Jérôme Corréas, Bertrand Chuberre, ou même Nicolas Rivenq qui a débuté en basse).
En plus de la musique religieuse, elle est utilisée, de façon marginale, dans les tragédies lyriques, pour tenir des rôles d'opposants tempêtueux, qui doivent avoir à la fois une couleur plus sombre que le jeune premier et un éclat arrogant que l'écriture pour basse, épousant très souvent la ligne de la basse continue chez Lully, ne procure pas. C'est le cas pour Epaphus dans Phaëton, pour Méduse dans Persée et bien sûr la Haine dans Armide. Ce sont des rôles hauts pour un baryton à 440 Hz, mais parfaitement centrés à 390 Hz. Ce sont des doubles vocaux plus sombres des hautes-contre.
6.3. Le concordant, un non-emploi mais un vrai baryton
