Carnets sur sol

L'enregistrement Deutsche Grammophon est déjà un objet étrange, sur lequel est écrit en gros Roberto ALAGNA, en casse moyenne Jules MASSENET, et en tout petit le nom du chef, Enrique DIEMECKE. Au cas où un amateur égaré des rifacimenti marianesi soit attiré par un double CD dont on a bien malheureusement ôté les extraits de Fiesque de Lalo prévus. Mais peut-être Accord l'éditera-t-il en entier comme d'autres raretés montpelliéraines - j'y comptais en tout cas, mais ça ne semble pas garanti du tout.

Ce message simplement pour quelques éléments, nous écoutions cette version ce matin.

Un petit billet orthographique, qui peut être utile.

Opéra avec ou sans majuscule ?

--

1. Sans majuscule : opéra

Dans ce cas-là, l'opéra désigne une oeuvre. Un exemplaire du genre opéra. On parle aussi du genre opéra sans majuscule.

Exemple :

L'opéra Carmen est extrêmement populaire à Khodjent, mais on en attend toujours sa création en traduction à Qurghonteppa. L'opéra en général est un spectacle peu présent dans cette ville.

Qurghonteppa (plus volontiers appelée Kourgan-Tioubé en français), capitale de la province tadjike de Khatlon.

--

2. Avec majuscule : Opéra

Plus intéressants sont les cas avec majuscule (parce qu'il s'agit alors de faire sens).

Voilà longtemps que j'entendais parler du travail de Maximianno Cobra, jeune chef franco-brésilien devenu célèbre pour avoir dirigé une intégrale des symphonies de Beethoven deux fois plus lente que la moyenne, et en s'appuyant sur des données musicologiques.

On peut en voir des vidéos en ligne, vidéos promotionnelles envoyées par le site qui est son bras commercial. Une occasion de faire le point, ou de découvrir...

1. Les principes - 2. Vidéos - 3. L'avis des lutins (obtiendra-t-il le lutrin de noyer ?)

Depuis quatre cents heures ils surplombaient l'abîme,
Traversant les enfers sur des tapis volants ;
Et bien que parcourant ce village à pas lents,
Sur chaque objet jetant un vif regard qui trime,
La voilà, pour qui toujours la notule prime,
La bruyante cohorte des lutins insolents.

L'Ennemi est certes à nos frontières, mais si c'est l'Apocalypse, ce n'est pas toujours sa faute.

Un essai de vulgarisation sur la question des tempéraments. D'après une contribution des lutins en un lieu voisin, très largement réorganisée et précisée.

1. Qu'est-ce que le tempérament ? - 2. Commas dépassés ? - 3. Tempéraments inégaux - 4. Le tempérament égal - 5. Le tempérament égal aplanit-il vraiment tout ? - 6. Le Clavier bien tempéré, le premier tempérament égal ? - 7. Vers un tempérament égal et parfait ?

Clavecin inspiré du facteur français Blanchet.

N.B. : Pour plus de clarté, on désignera par « accord » un groupe de sons et par le plus rare « accordage » l'accord au sens de l'acte d'accorder, de préparer un instrument pour le faire sonner avec justesse. C'est assez indispensable pour éviter les confusions. « Accordage » n'est au demeurant pas un néologisme, mais bien un terme attesté jusque chez le très-sérieux Trésor de la Langue Française - qui autorise même l'oublié « accordement » (non, pas accordailles tout de même).

Ceux qui savent lire et écouter connaissent déjà notre sort. Appelés par le service glorieux de la Nation sur les fronts menacés de la République, la troupe joyeuse des lutins va prochainement prendre son essor, en une nuée de tapis volants bigarrés, vers d'autres cieux chargés de périls. Là-bas, l'épreuve est vaste - là-bas, la gloire est immense.

Avant de poursuivre avec Marschner, ajoutons peut-être deux mots sur le texte de Polidori lui-même.

• On perçoit bien que ce qui donne de l'intérêt à ce récit, en fin de compte, est bien le ressort du passage de l'incrédulité à l'adhésion - typique des histoires de vampires. Même la préface rationnalisante ne l'atténue pas, au bout du compte. Une fois pris dans l'illusion romanesque, même assez peu vigoureuse comme ici, le lecteur se laisse dériver rapidement vers l'adhésion aux thèses impossibles qui conduisent le récit - sinon, de toute façon, on ferme le livre et on part marcher en forêt à la place.
• Concernant plus précisément Aubrey, son sort est quasiment une fable sur les dangers de la curiosité (sa motivation principale, à moins que cette fascination, comme les tuteurs le lui écrivent à Rome, ne soit le fait de l'art vampiresque). Puis lié à l'imprudent d'un serment trop absolu à un mourant suspect (le cas typique où l'auteur cherche à faire crier le lecteur d'indignation devant la crédulité fatale du personnage). Ensuite, la débilité qui s'empare de lui, alternant avec des crises plus vigoureuses, une folie de douleur devant le sort possible de sa soeur, mais qui décribilise par avance son propos devant tuteurs et médecins... Et celui-ci n'est pas prêt, on ne sait trop pourquoi, à rompre ce serment inique. Ce héros trop romantique, comme nous le dit d'emblée Polidori, réagit par l'abattement rêveur face au danger, et abandonne de ce fait sa soeur. Si bien qu'on peut se demander, quelque part, si Aubrey a bien vu ce qu'il a vu, considérant sa faiblesse mentale...

N.B. : Plusieurs liens peuvent être utiles si des allusions sont faites dans cette notule.

1. Le texte original de John William Polidori ou bien la traduction d'Henri Faber : http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Vampire_(Polidori) (texte non vérifié, il comporte donc encore quelques coquilles, et notamment quelques confusions entre passé simple et subjonctif imparfait à la troisième personne du singulier - amplement lisible cela dit !).
2. La genèse improbable du texte de Polidori, premier texte emblématique autour de la figure du vampire : à cause d'une éruption indonésienne.
3. Les enjeux fondamentaux de la préface du Vampire de John Polidori.
4. Le découpage en motifs de la nouvelle.
5. Les deux notules autour du roman Dracula de Bram Stoker, acte de naissance du phénix des vampires : contexte et structure ; complexités et réécriture.

--

5. Le livret de Wohlbrück

A présent, observons le livret utilisé par Marschner. On reprendra les numéros de situations pour établir les correspondances.

Heinrich (August) Marschner.

On aura aussi vite fait de le lire, mais pour les lecteurs qui souhaitent juste remonter le fil depuis Marschner, un petit synopsis. Surtout, nous marquons les jalons de ce qui va se retrouver dans le livret de Wohlbrück. Dès que nous publierons la suite, nous utiliserons ces repères pour identifier les motifs qui ont été réutilisés mais changés de place.

John William Polidori, médecin personnel de Lord Byron, présent lors de la fameuse soirée.

Comme le résultat sera par la force des choses long à lire, on permet aux lecteurs de CSS de s'avancer un peu en s'imprégnant déjà des structures importantes de Polidori. Cette notule n'a donc pas d'intérêt en soi que de constituer l'introduction indispensable à ce qui va suivre.

--

N.B. : Plusieurs liens peuvent être utiles si des allusions sont faites dans cette notule.

1. Le texte de John William Polidori dans la traduction d'Henri Faber : http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Vampire_(Polidori) (texte non vérifié, il comporte donc encore quelques coquilles, et notamment quelques confusions entre passé simple et subjonctif imparfait à la troisième personne du singulier - amplement lisible cela dit !).
2. La genèse improbable du texte de Polidori, premier texte emblématique autour de la figure du vampire : à cause d'une éruption indonésienne.
3. Les enjeux fondamentaux de la préface du Vampire de John Polidori.
4. Les deux notules autour du roman Dracula de Bram Stoker, acte de naissance du phénix des vampires : contexte et structure ; complexités et réécriture.

--

4. Le récit de Polidori

N.B. : Plusieurs liens peuvent être utiles si des allusions sont faites dans cette notule.

1. Le texte de John William Polidori dans la traduction d'Henri Faber : [http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Vampire_(Polidori)] (texte non vérifié, il comporte donc encore quelques coquilles, et notamment quelques confusions entre passé simple et subjonctif imparfait à la troisième personne du singulier - amplement lisible cela dit !).
2. La genèse improbable du texte de Polidori, premier texte emblématique autour de la figure du vampire : à cause d'une éruption indonésienne.
3. Les deux notules autour du roman Dracula de Bram Stoker, acte de naissance du phénix des vampires : contexte et structure ; complexités et réécriture.

Combat du Giaour et du Pacha d'Eugène Delacroix.
Huile sur toile, 73 x 61 cm.
Musée du Petit-Palais, Paris.
Voir plus bas la citation correspondante : ce tableau de 1835 est directement inspiré du poème de Byron de 1814, cité par la préface de Polidori.

On le mentionnait précédemment, le plus intéressant dans la nouvelle Le Vampire de John William Polidori, tirée de l'ébauche de Lord Byron, est bien son Introduction. En plus de rattacher le vampire à l'univers de la superstition, cette préface le caractérise avant tout par son injustice effroyable : le châtiment peut frapper l'innocent, et le conduire à torturer, impuissant mais en toute conscience, les êtres qu'il a le mieux aimés.

--

1. Superstition

Polidori rappelle ainsi les origines orientales immémoriales, les superstitions de la Grèce chrétienne (le rite latin empêchant prétendûment la décomposition des corps), puis en Europe Centrale. Il en décrit même les variantes ; celle d'Europe Centrale correspond précisément au vampirisme de Stoker : le monstre ne tue pas ses victimes d'un seul coup, mais les affaiblit nuit après nuit.
Il pousse la documentation (et la mise à distance avant même de débuter son récit !) jusqu'à citer la Gazette de Londres de 1732, et à relater l'histoire d'Arnold Paul, assailli par un vampire en Hongrie, et malgré les rites, devenu vampire à son tour. On retrouve les caractéristiques bien connues : absence de corruption du corps inhumé, rejet d'un sang pur jusque par les pores. Pour régler la cause, épieu, décapitation, immolation, cris horribles du mort, on voit de quel coin Stoker avait tenu son corpus superstitieux.

Dans une préface destinée à introduire une nouvelle brève et épouvantable, on fait mieux pour la mise en condition du lecteur. Ici, on lui fournit toutes les clefs pour se défendre de l'impression qu'elle pourrait lui faire.

--

2. Véridique

Cependant cette parole rationnelle, et l'accumulation de ses sources, dont certaines hautement qualifiées de véridiques (les Voyages de Tournefort), donnent du crédit à celui qui va raconter cette histoire. On avait déjà vu le procédé, précisément, chez Stoker : mobiliser la science pour bien montrer qu'on ne peut pas expliquer le phénomène, qu'il la dépasse.

Polidori me paraît toutefois dans une démarche beaucoup plus saine d'information de son lecteur, lui procurant amplement les moyens de faire résistance aux assauts qu'on va porter contre son incrédulité.

De son propre aveu, il fournit les renseignements « nécessaires à l'intelligence de la Nouvelle qui suit », c'est-à-dire que le but affiché est tout simplement d'instruire le lecteur - si bien qu'il achève son introduction par un catalogue de vocables équivalents au terme retenu de « vampire ».

--

3. Un but littéraire

(Et Giaour.)

A l'occasion d'un petit badinage tout récent, je rapporte sur CSS cette anecdote amusante - et fondamentale, on s'en doute, pour l'Histoire de la Musique.

Quand on vous dit qu'il ne faut pas lire les revues musicales, et qu'un interprète est payé pour faire et non pour commenter... il faut croire son interlocuteur, sans plus discuter.

Dans un entretien paru dans le mensuel Classica (article disponible en ligne sur un site aux manières cavalières que nous ne citerons donc pas), Bertrand Dermoncourt et Franck Mallet ont interrogé (Sir) Simon Rattle à propos de son Götterdämmerung d'Aix-en-Provence, cette année, mis en scène par Stéphane Braunschweig (en toute petite forme pour ce dernier volet).

Traduction défaillante dans un sens ou l'autre, ou gros coup de bambou chez l'intéressé, on ne saurait dire, mais il y a comme du sable dans les rouages, en tout cas.

Comme nous avons préparé une petite présentation chez les voisins, autant en toucher un mot sur CSS.

Il s'agit simplement d'une introduction à l'oeuvre - et d'une invitation à la fréquenter.

1. La création. / 2. Introduction à l'intrigue / 3. Le pendant du ''Rosenkavalier / 4. ... en mieux / 5. Leitmotive comparés à Wagner

Tout de même, manière de ne pas laisser les fidèles de CSS désemparés dans ce vaste désert culturel de la Toile estivale, quelques petites badineries.

En présence, Miah Persson (Susanna, avec le pendentif cruciforme) et Dorothea Röschmann (Contessa Almaviva, assise), deux grandes interprètes qui ont beaucoup chanté Mozart, sans toujours, du moins en italien, se départir d'une certaine étrangeté. Déjà, la langue italienne, on l'aperçoit aisément, ne leur est pas naturelle. Les voyelles de Dorothea Röschmann, en particulier, sont toujours très étranges, pas si allemandes que ça d'ailleurs - ce qui ajoute encore au côté finement sophistiqué de son chant. [Il est possible que ce soit lié à des choix spécifiques et peu répandus en matière de couverture vocale.]

Mais ce qui mérite l'attention, c'est l'emploi extraordinairement généreux, chez elle, des coups de glotte, déjà pour du Mozart et surtout dans une pièce aussi légère de ton.

--

Phénoménologie du coup de glotte

La production du son chanté s'effectue par la mise en marche des muscles régissant la respiration, et en particulier de ceux actionnant le diaphragme, qui permettent le soutien, sorte de Graal vocal : la note peut être à la fois tenue, juste, belle et modifiable au cours de l'émission.

Pour démarrer et interrompre le son, il existe deux méthodes, très logiques.

La première consiste dans la maîtrise, précisément, du diaphragme, qui permet d'expulser l'air des poumons, de soutenir régulièrement l'expiration ou d'interrompre l'expulsion. C'est la technique la plus répandue, celle que tous les chanteurs maîtrisent, qui est indispensable, et qui suscite en théorie le moins de fatigue vocale.

La seconde procède par occultation et ouverture brusque du conduit phonatoire. La pression de l'air se trouve donc interrompue, ou plutôt concentrée sur son chemin ; dès l'ouverture, le son jaillit avec force, comme un liquide gazeux lorsqu'on perce un récipient clos. Cette technique est appelée coup de glotte.
Elle ne peut pas être appliquée sur tous les sons bien entendu, et fatigue potentiellement plus l'appareil vocal, mais est employée, dans certaines écoles de chant, pour assurer une attaque tonique de certaines notes haut placées. On cite souvent en modèle Leyla Gencer, dont les obturations étaient assez audibles, et qui le faisait sur à peu près toutes ses notes aiguës sur des temps forts...

On avait prévu - afin de remettre les choses en perspective, exercice apprécié sur CSS, comme on peut s'en rendre compte - la lecture commentée du Vampire de Polidori (inspiré par Byron), l'une des sources (pas directe) du livret de Wilhelm August Wohlbrück pour Marschner. Mais on nous fit une recommandation sur un sujet similaire, en nous assurant que le mythique Dracula de Bram Stoker (1897), qui procède de Polidori, était remarquablement fait, avec le croisement de ses lettres et de ses notes, avec tant d'enthousiasme que j'ai voulu m'en assurer. N'étant pas véritablement amateur de littérature fantastique ou horrifique, ça a été l'occasion de combler une lacune de culture générale.

Le voilà fini, et à défaut d'enthousiasme, c'est toujours l'occasion d'en toucher un mot. Ce qui fait qu'aux antipodes des goûts de CSS, on se retrouve avec une ribambelle de commentaires autour du feuilleton et de la littérature gothique et merveilleuse horrifique. On tâchera de se rattraper avec une introduction à Ščepanović, ou quelque chose d’un peu plus propre à nos goûts...

En attendant, il y a bon nombre de remarques à faire sur l'ouvrage, qui se situe à la frontière de pas mal de problématiques aussi bien dans la construction d’un récit que dans la conception du monde en règle générale.

--

1. Généalogie du comte Dracula et géographie

Stoker est le premier à nommer un vampire Dracula. Bien que l'ouvrage porte son nom, il n'est que le centre mécanique de la quête, et en rien un personnage dont la psychologie serait développée.

Son nom provient de Vlad III dit ŢepeÅŸ (« l’Empaleur »), un voïvode valaque (et non transylvain) du XVe siècle, qui tint bravement tête aux Turcs, provoqués par son geste de faire clouer les turbans sur la tête des ambasseurs refusant de se découvrir. Il est défait suite à l’invasion turque, mais non sans avoir empoisonné les sources, brûlé les villages, et laissé une « forêt de pals » de prisonniers turcs derrière lui.

Son nom de famille est Besarab, d’où provient le toponyme Bessarabie, qui désigne aujourd’hui le Sud de la Moldavie, mais qui autrefois était appliqué (très logiquement) à la Valachie. Son père Vlad II Besarab portait, lui, le surnom de dracul, c’est-à-dire « le dragon », en raison de son courage, et son fils fut logiquement désigné par draculea, c’est-à-dire « le dragonneau », « le fils du dragon ». Il est aisé de voir comment Stoker, qui s'était documenté sur lui, a pu en faire usage.

Portrait fameux de Vlad III Besarab.

A la lecture, on peut tout à fait vérifier que Dracula est assimilé aux Besarab, par le récit qu’il fait de ses propres combats contre les Turcs. S’identifiant à plusieurs épisodes historiques, et avec des détails très relatifs, il n’est pas toujours aisé d’en déceler le modèle véritable. Pour notre part, l’épisode glorieux de l’incursion (ratée) sur sol turc, avec cette retraite laissant périr l’armée sans remords rappelle plutôt Mircea II le Jeune, frère aîné de notre Vlad – mais les chroniqueurs, eux, n’en ont pas gardé un souvenir très flatteur, ayant remplacé son père rechignant pour la croisade, puis chargé par lui de l’échec...

Dracula n’est d’ailleurs, historiquement, pas comte, mais plutôt maître d’une principauté, la Valachie, celle où le Danube fait son delta. Son château, dans le roman, se situe en revanche à l’intérieur des terres, à flanc de Carpathes, en Transylvanie – qui a là une belle publicité, avec de très beaux paysages, les survivants y vont même se promener ensuite, voire s’émerveillent tandis qu’ils jouent leur âme, quoiqu’il y ait somme toute assez peu de descriptions dans le roman. On retrouve quantité de noms de localités réelles (ou à peu près) dans le récit de Stoker : le port de Varna (actuelle Bulgarie) où l’on guette le retour de la caisse fatale, le Pruth, le Seret, et la Bistritza, trois rivières que j’ai en réalité repérées comme des villes roumaines, sur le trajet de l’Ouest. Galati, la ville qui correspond de plus près à Goletz est déjà dans les terres contrairement à Varna, et on ne voit pas trop comment on aurait pu y débarquer en bateau. Et le col de Borgo se trouve de l’autre côté de la chaîne, au Sud-Ouest, de même que Bistriţa, d’ailleurs.
C’est ce qu’on appelle des effets de réel : ça existe, ça sonne comme des choses véritables, procure un cadre vraisemblable au récit – sans forcément être véridique. Dommage pour les marchands de voyage, en plus : au delà de l’aspect emblématique qui pourrait tenter un touriste draculaire, la région fait tout simplement envie.

--

2. Structure romanesque générale

[Attention, pour pouvoir causer de ce type d’ouvrage, il est nécessaire de fournir des articulations-clefs de l’intrigue. Si les lecteurs de CSS ne souhaitent pas s’épargner la lecture ou la relecture du texte de Stoker, il peuvent au préalable en charger une traduction française ici, et la lire avant de poursuivre.]

Ce qui m’a convaincu de lire l’ouvrage, en dépit des mes inclinations coutumières, est précisément de l’ordre de la structure : il ne s’agit pas d’un récit linéaire conçu uniquement comme une fiction destinée à impressionner. Le récit est en effet constitué d'une suite de documents compilés, annoncés comme authentiques par l’éditeur (fictif), et en précisant qu’on saura au fil de leur lecture comment ils ont pu être réunis (pour ménager un minimum d’attente, évidemment). En effet, chaque rédacteur fictif prend le soin de dire où il écrit, quand, à l’occasion de quel temps libre ou de quelle préoccupation. Les sections sont assez courtes, quelques pages seulement, à l’exception du premier journal intime qui doit planter le décor avec un minimum de cohérence pour ferrer le lecteur, susciter son adhésion au propos irrationnel.

Pour parler plus concrètement : essentiellement huit personnages, et leur répartition dans le récit. Les plus gros contributeurs sont soulignés.

• Jonathan Harker, clerc juriste, auteur du premier journal intime pendant son séjour chez le comte Dracula, en vue de régler l’affaire d’acquisition d’un château anglais. Il écrit assez peu par la suite, excepté dans les derniers événements – et pour le mot de la fin.
• le comte Dracula, être étrange et protéiforme avec les propriétés que l’on sait. Il n’écrit rien (à part des lettres utilitaires), et ne laisse rien transparaître de sa propre pensée. Il agite mécaniquement l’action de tous les autres personnages.
• Mina Murray (plus tard Harker), fiancée de Jonathan, qui l’attend en Angleterre, rédactrice d’un journal abondant qui fournit un bon tiers de l’histoire.
• Lucy Westenra, amie de Mina, jeune fille aux nombreux soupirants généreux. Elle écrit quelques lettres, et un bref journal au moment du basculement de sa vie.
  • John Seward, médecin aliéniste, directeur d’une clinique spécialisée, dans un genre expérimental très XIXe. Il tient un journal essentiellement phonographié, qui constitue facilement l’autre tiers du récit reconstitué. Il est un soupirant rejeté de Lucy, mais lui fait serment d’amitié.
  • Quincey Morris, jeune et riche américain, ami de chasse de Seward, qui se déclare à Lucy le même jour. Il n’écrit rien, et ne dispose, malgré ses qualités et sa fermeté de caractère admirables, d’à peu près aucune psychologie.
  • Arthur Holmwood (Lord Godalming à la mort de son père), également ami des deux autres, est le troisième soupirant, déclaré le même jour, et celui qui est aimé de Lucy. A part quelques télégrammes, il n’écrit rien non plus.
• Abraham Van Helsing [sic], éminent professeur spécialiste du cerveau et des pathologies mentales, dont la vie a été sauvée par Seward ; celui qui mène les opérations et ouvre la porte à l’explication vampiresque. Il n’écrit guère qu’un memorandum pour suppléer au journal de Mina souffrante, vers la fin de l’histoire – en réalité, il s’agit pour le romancier de mettre en scène la transformation de la femme blessée par l’être surnaturel, et l’effroi mêlé de pitié et d’amitié qu’elle suscite.

Tous les personnages sont indéfectiblement soudés, au delà même de la vraisemblance psychologique, contre le comte prédateur. Les trois prétendants sont d’une constance et d’un désintéressement qui passe l’entendement, ou plutôt qui excède la nature humaine en dehors des romans.

Une illustration très conforme à la topographie du château comtal transylvain.

Trois étapes essentielles dans le cours de l’intrigue.

1. Le séjour du clerc Harker chez Dracula, où il s’aperçoit qu’il est retenu prisonnier et destiné à être dévoré tout cru. Le récit s’arrête au moment où il envisage le suicide pour ne pas être la proie des monstres (et on le croit perdu pendant des pages et des pages où l’on parle d’autres choses). On ne saura pas, par la suite, comment il a pu s’échapper alors qu’on en a vu toute l’impossibilité pendant cent pages, et c’est un trou très regrettable dans le texte.
2. Le calvaire de Lucy. La proie de Dracula venue s’installer en Angleterre, elle s’affaiblit et malgré les transfusions de ses soupirants éconduits et jusqu’au professeur Helsing, finit par mourir de faiblesse.
   • Un autre épisode suit, mais plutôt bref, si bien qu’on peut l’adjoindre au précédent : le stratagème pour libérer l’âme de Lucy de ses nouvelles attributions vampirisantes. C’est le moment de bascule dans l’intrigue : une rupture fondamentale s’est faite du fait que trois amoureux, une amie, plus un professeur impuissant, sont désormais en contentieux mortel avec le comte.
3. La chasse à Dracula. Elle n’occupe que le dernier tiers de l’oeuvre et se déroule assez rapidement (ce qui est plus confortable pour le lecteur que le grand tiers consacré à l’agonie saccadée de Lucy). Le comte se venge de ces velléités en contaminant Mina, l’autre femme du groupe, ce qui contraint le groupe non seulement à le chasser d’Angleterre, mais à le poursuivre par-delà les mers pour rendre son âme à la pauvre femme. C’est le second point de rupture : d’une volonté de vengeance, on passe à une nécessité impérieuse de salvation, qui condamne en réalité le comte, puisque ses ennemis n’ont plus comme solution que la mort de sa non-mort.

Certains se sont amusés à comparer l’évolution de ces situations à une progression psychanalytique : traumatisme et refoulement (le mystères découverts du château et la fuite), apogée de la névrose (« maladie » de Lucy, qui est plus vulnérable car déjà somnambule), première période de l’analyse jusqu’au début de la névrose de transfert (explication du décès et poursuite de Dracula), enfin poursuite de l’analyse jusqu’à liquidation du transfert (déductions, retrouvailles avec le vampire et fin de sa carrière criminelle).
Sans que ce puisse être attribué aux intentions de Stoker, il y a effectivement une évolution de ce type dans la dynamique du récit : choc initial, conséquences impuissantes et inexpliquées (interminable agonie de Lucy avec de fausses joies), puis renversement de l’attitude, active et non plus passive. Mais ce n’est pas propre à la psychanalyse, c’est aussi une structure dramatique efficace : Don Giovanni, à la fin du premier acte, de prédateur devient prédaté, et ne fait plus que fuir devant ses anciennes victimes révoltées.

Ce n’est pas tout à fait par hasard que l’on prend Don Giovanni en exemple, il existe quelque lien entre les deux figures, on y reviendra.

--

3. Type romanesque

Le principe de faire de l’épouvante, du néogothique ou du merveilleux horrifique, comme on voudra, avec la mise à distance qu’implique le changement régulier de narrateur (selon celui qui rédige la lettre ou le journal intime), laissait entendre un projet un peu plus ambitieux et m’a donc décidé à la lecture.

Rappels :

• Premier épisode - Structure de la nouvelle de Mérimée
  • (musique : Pappano 2007)
• Deuxième épisode - Les origines de don José, l'humour et le métier véritable de Carmen
  • (musique : Plasson 2003)
• Troisième épisode - Le sort tragique du Remendado, et le mari de Carmen
  • (musique : Karajan 1982)

--

Acte II, scène 4 (suite)
La conversation des contrebandiers vient sur José.

CARMEN.
Partez sans moi… j'irai vous rejoindre demain… mais, pour ce soir, je reste…

Suite à la production impromptue d'une courte note sur le sujet, on en propose une version un peu étoffée pour CSS.

Un autre Florentin.

Florence 1681 - Vienne 1732.

On connaît essentiellement de Conti son Don Chisciotte della Mancia in Sierra Morena (« Don Quichotte de la Manche dans la Sierra Morena »), créé à la cour de Vienne en 1719. C'est un opéra seria un peu particulier, puisqu'il comporte quasiment des finals en fin d'acte, une suite de "numéros" ^[1] et d'ensembles en particulier, ou au minimum un "numéro" libre et développé, à la manière de l'opéra classique, tel qu'on le connaît par exemple chez Martin y Soler ou dans les Da Ponte de Mozart. (Donc passablement moderne !)

L'argument est tiré de l'épisode de la traversée (puis de la retraite, au sens religieux du terme) de la montagne espagnole par Don Quichotte. C'est un épisode célèbre du premier livre de ses aventures, qui comprend les fameuses Folies de Cardenio mises en musique par Lalande, et qui raconte dans un récit inséré l'histoire de Dorothée. C'est là où Don Quichotte, qui se prépare à mourir d'inanition exposé au soleil en songeant à Dulcinée, est ramené chez lui sous prétexte de remettre la fantasmagorique Micomicona sur son trône.

C'est une oeuvre intéressante à plusieurs titres.

Lire la suite.

Pour geeks surtout, mais c'est amusant (et on donne les définitions).

La fin des LOLcats est-elle proche ?

On sait qu'on affectionne les jeux de réécriture et leurs divers enjeux sur CSS. Pour une fois, ce sera un autre type de manipulation que celle propre à l'opéra. Il s'agit d'une traduction-adaptation d'une oeuvre faible (sinon ce ne serait pas drôle) par un auteur fort - ce qui ne laisse pas de produire quelque chose de bizarre.

On l'a déjà précisé récemment, le Moine de Lewis n'est pas précisément un chef-d'oeuvre de finition stylistique. Quelques grosses pailles se voient dans le lot, comme dans l'orchestre secondaire mal préparé à affronter une oeuvre furieusement (ou modérément) exotique. C'est pour cela qu'Antonin Artaud, tout en concisionnant, a touchaillonné abondamment à l'agencement des phrases et aux détails laissés saillants.

On reprend ainsi l'extrait rigolard de King-Kong contre Godzilla précédemment indiqué, dans la traduction de Wailly, proche du texte.

En revanche, je ne prétends pas que tous les conseils soient bons à suivre :

Beaucoup de choses en préparation, et une notule un peu vaste qu'on souhaitait laisser lire paisiblement aux lecteurs de CSS.
Aussi, pour ce soir, ce sera amusette au programme.

Pianiste qui fut très mal accueilli par la critique lors de son intrusion dans les plus grandes salles d'Europe, par ailleurs (inexplicablement) protégé par Barenboim. On a soupçonné Deutsche Grammophon, peut-être pas sans fondement, de compter sur le marché national chinois pour y vendre cette fierté locale, quitte à dépiter un peu le public euro-américain, qui n'aura qu'à se ruer sur le dernier disque aventureux de l'intrépide Maria João Pires, qui désormais a non seulement Mozart et Chopin à son répertoire, mais jusqu'à Beethoven.
Ou, pour les plus chics, investir dans le fonds Pollini.

Devant le déferlement de haine qu'il suscita chez les critiques-juges, il avait tout pour inspirer la sympathie et l'indulgence ; et force est d'avouer qu'en dépit de la meilleure volonté du monde, il est difficile de trouver une demi-once de musicalité dans cet implacable abattage de touches par ces effrayants doigts-maillets et cette imagination peu poétique.

--

Cette vidéo est très éclairante sur le fonctionnement de Lang Lang.

--

1. Un extrait

Il cita des gens qui avaient cessé d’exister depuis plusieurs siècles, et qu’il paraissait avoir connus personnellement. Je ne pouvais pas nommer un pays si éloigné qu’il ne l’eût visité, et je ne me lassais pas d’admirer l’étendue et la variété de son instruction. Je lui fis la remarque qu’il devait avoir eu un plaisir infini à tant voyager. Il secoua tristement la tête.

— Personne, répondit-il, n’est à même de connaître la misère de mon lot ! Le destin m’oblige d’être constamment en mouvement ; il ne m’est pas permis de passer plus de deux semaines dans le même endroit. Je n’ai pas d’amis dans le monde, et cet état d’agitation perpétuelle m’empêche d’en avoir. Je voudrais bien déposer le fardeau de ma déplorable existence, car j’envie ceux qui jouissent du repos de la tombe ; mais la mort m’échappe et fuit mes embrassements. En vain, je me jette au-devant du danger : je plonge dans l’océan, et les vagues me rejettent avec horreur sur le rivage ; je m’élance dans le feu, et les flammes reculent à mon approche ; je m’expose à la fureur des brigands, et leurs armes s’émoussent et se brisent sur mon sein ; le tigre affamé tremble à ma vue, et l’alligator s’enfuit devant un monstre plus affreux que lui. Dieu m’a scellé de son sceau, et toutes ses créatures respectent cette marque fatale. Je suis condamné à inspirer la terreur et l’aversion à tous ceux qui me voient ; déjà vous sentez l’influence du charme, et d’instants en instants vous la sentirez davantage.

Non, ce n'est pas une version romancée du Fliegende Holländer de Wagner.

Pourtant, la proximité est grande. Jugez-en vous-même avec cette version bilingue.

Cet extrait est tiré

Tandis qu'on poursuit les recensions du concours de Strasbourg à côté, on constate avec jubilation que nous avons réussi dans notre propagande insidieuse, qui a gagné les coeurs et les esprits.

Son le stesse parole di Riccardo Muti...

Faute de temps pour faire mieux, les semaines étant chargées et Fronsac étant là où il est depuis Libourne, un petit compte-rendu (hâtif et très incomplet), publié sur un autre support et adapté pour CSS.

Coproduction du Couronnement de Poppée avec le Festival de Glyndebourne.

L'œuvre elle-même est (relativement) faible musicalement, à quelques moments polyphoniques près (comme le duo des soldats, la scène de Lucain, et avec pour sommet le dernier duo) et il faut vraiment qu'elle s'incarne en scène avec une bonne mise en scène et de bons acteurs pour que la sauce prenne pleinement.

Le gentil Carsen : épure, beauté plastique du décor, concentration de la direction d'acteurs.

Robert Carsen fait du Carsen, commençant par un jeu d'en-scène / hors-scène assez éculé et vaguement agaçant, et surtout avec son rouge satiné, ses nuisettes, ses habits de soubrettes à l'ancienne mode, mais aussi avec une direction d'acteurs riche et fine. On peut dire que c'est tout le temps la même chose si on veut, mais ça marche super bien super souvent.
Un gros reproche : le dispositif épuré des rideaux mobiles, qui créent des espaces nouveaux, est génial, mais ça mange les voix. Si on avait un orchestre un tout petit peu plus fourni, on n'entendait plus les voix. Dès le fond de scène s'ouvrait, on entendait tout de suite beaucoup mieux.

Le méchant Carsen : du carmin omniprésent parfois mêlé d'argent satiné, des soubrettes à l'ancienne, une nécessaire transposition invariablement dans la même étroite section temporelle... quelle que soit l'oeuvre. [Ce n'est pas gênant du tout au demeurant, ce serait plutôt drôle qu'incommodant.]

Karine Deshayes (mezzo lyrique) très bonne actrice, et ici le médium paraît moins étouffé que d'habitude. Jeremy Ovenden (ténor léger, un habitué du rôle depuis longtemps sur les plus grandes scènes) tient parfaitement la tessiture très haute de Néron (pas sentiment de problèmes de puissance, à part au tout début), en mixant fortement mais sans fausset intégral. Nous fûmes très impressionné : avec le physique de Néron, il compose un personnage très équilibré, sans occulter le grotesque, mais sans l'accentuer non plus - son autorité est réelle. Sans doute bien dirigé scéniquement, parce qu'il ne semble pas d'un naturel expansif.
Il soutient en tout cas l'option ténor au point de ne plus faire désirer le doublet féminin, chapeau.

Roberta Invernezzi (Octavie)

Arte nous gâte ces jours-ci, grâce à sa récente plate-forme web, qui diffuse gratuitement des choses appétissantes en parallèle de ses productions télédiffusées... Nous avons sélectionné Le Roi Roger de Szymanowski, les deux derniers récitals parisiens de Waltraud Meier (Chausson et Richard Strauss), le Concours International de Chant de Strasbourg et Falstaff à Glyndebourne.

Liens directs vers les vidéos, références et commentaires.

• Premier épisode : la nouvelle de Mérimée
• Deuxième épisode : l'opéra de Bizet

Troisième épisode : où l'on jauge l'humour de la Carmencita ; où l'on vérifie la grande fidélité à l'original, que masquent les honteuses coupures ; où l'on apprend que Carmen est mariée et en quoi cela conduit à la perte du Remendado.

Elizondo, le village natal de don José.

4. Retour sur la qualité de Carmen chez Mérimée

On l'a dit dans une première notule, l'opéra de Bizet est tout entier contenu dans la troisième partie de Mérimée, c'est-à-dire le récit enchâssé de don José, visité par le narrateur la veille de sa pendaison.

On le précise aussi si ce n'était assez clair, l'oeuvre de Mérimée n'est, d'assez loin, pas sa meilleure, un récit sans grand relief, ni verbal, ni ironique, comme peuvent l'être ses meilleurs titres. Pas de panache particulier à la lecture (pas le frémissement, par exemple, face au dénouement qui s'annonce pour le Vase Etrusque ou même La Partie de Trictrac), pas d'écriture assez personnelle pour refléter un projet.
On l'a déjà précisé : on ne sait trop, et plus encore avec cette absence de conclusion une fois le récit enchâssé terminé et cette quatrième partie informative comme jetée à la hâte, sans objet... où veut en venir l'auteur. Sans doute à une présentation exemplaire de la vie bohémienne - mais dans ce cas, une accroche plus claire aurait peut-être aidé. Et malgré sa longueur réduite, le sentiment par moment que c'est trop long par rapport au propos, mal ciblé aussi.

--

5. La troisième partie et le livret de Carmen

Le personnage de Micaëla n'existe pas chez Mérimée, c'est une de ces inventions typiquement opératiques - il lui fallait bien une amoureuse candide. Qu'on songe qu'on faisait déjà de même pour la tragédie lyrique - tout ce qui n'était pas explicité par la tradition antique pouvait être ajouté.

Cependant, le livret de Meilhac et Halévy, à quelques concisions près, à la façon de Dumas, suit très fidèlement la nouvelle, jusqu'à en reproduire certains passages de façon quasiment littérale.

Partons, pour plus de netteté, du livret de l'opéra, et voyons. C'est aisé, car du fait du format de nouvelle du modèle, il ne manque guère d'épisodes essentiels.

--

6. Découpage commenté

Acte I, scène 1 :
Pas de Micaëla, donc pas de scène d'attente de don José, qui ne peut évidemment, parlant de lui, commencer que par sa propre histoire. C'est un Navarrais (d'où son surnom de bandit andalou - José Navarro), c'est-à-dire un originaire de la province basque la plus méridionale, d'où son nom (José Lizarrabengoa) et sa langue maternelle à plusieurs reprises déterminante dans le récit. Il est hobereau, et l'histoire tragique de sa déchéance n'en est qu'accentuée, tout en justifiant le don qui précède son nombre. Mérimée lui prête, c'est amusant, la même caractéristique bagarreuse que le Navarrais de la Vénus d'Ille, un temps soupçonné d'avoir tué le fils de la maison pour une bête rivalité de jeu de paume : don José occit en effet un homme de l'Álava (autre province du Pays Basque) qui lui avait cherché querelle, et quitte le pays pour cela.
Il s'engage alors dans l'armée et sert si bien qu'il est en effet brigadier chez les dragons, et bientôt maréchal des logis, lorsqu'il fait la rencontre de Carmen.

La présentation est citée textuellement dans le dialogue de la scène 3 ; voici l'original :

Je suis né, dit-il, à Elizondo, dans la vallée de Baztán. Je m'appelle don José Lizarrabengoa, et vous connaissez assez l'Espagne, Monsieur, pour que mon nom vous dise aussitôt que je suis Basque et vieux chrétien. Si je prends le don, c'est que j'en ai le droit, et si j'étais à Elizondo, je vous montrerais ma généalogie sur parchemin. On voulait que je fusse d'église, et l'on me fit étudier, mais je ne profitais guère. J'aimais trop à jouer à la paume, c'est ce qui m'a perdu. Quand nous jouons à la paume, nous autres Navarrais, nous oublions tout. Un jour que j'avais gagné, un gars de l'Alava me chercha querelle ; nous prîmes nos maquilas, et j'eus encore l'avantage; mais cela m'obligea de quitter le pays.

Armes de la hidalguía colectiva d'Elizondo, avec leur damier sable et argent.

Acte I, scène 2 :
Relève de la garde. Un moment pittoresque, avec la course imitative des petits enfants.
La seule mention qui est faite de la relève se trouve au moment où don José conduit Carmen en prison et la laisse échapper. Les librettistes ont clairement ménagé à partir de là (car on y retrouve des termes communs) une scène chorale de couleur locale, nécessaire dans le cahier des charges de l'opéra.

Acte I, scènes 3 & 4 :
Scène d'exposition qui présente la fabrique de tabac, utile pour la suite. Le narrateur le fait en une phrase chez Mérimée. Mais pour Bizet, c'est l'occasion de faire à nouveau une scène de caractère, avec le chant des cigarières - il faut bien dire qu'il ne se passe absolument rien dans ce premier acte, y compris musicalement d'ailleurs, une satanée coquille vide... [Oui, ceci est un avis tout personnel, nous savons.]

Acte I, scènes 5 & 6 :
C'est là que se situe l'information la plus fondamentale. Carmen est cigarière et surtout bohémienne (étonnant, d'ailleurs, ce poste fixe, sans doute quelque couverture pour une contrebande) chez Meilhac et Halévy... chez Mérimée, on nous dit très souvent qu'elle est fille de rues. Or, si on lit une version complète du livret, on trouve dans les didascalies :

Entre Carmen. – Absolument le costume et l'entrée indiqués par Mérimée : – elle a un bouquet de cassie à son corsage et une fleur de cassie dans le coin de la bouche. – Trois ou quatre jeunes gens entrent avec Carmen ; ils la suivent, l'entourent, lui parlent ; elle minaude et caquette avec eux.

Et qu'on se reporte à Mérimée :

L'amateur d'opéra sérieux qui cherche à s'informer lira, dans force notices, résumés, présentations, ouvrages « de référence » et de synthèse sur l'Opéra que Carmen était, dans la nouvelle originale de Prosper Mérimée, dont les librettistes Henri Meilhac et Ludovic Halévy se sont inspirés, une prostituée. Chose si inconvenante sur scène - on se souvient qu'un critique de la création avait classé Carmen comme « opéra pornographique » ^[1] - que le compositeur et ses sbires, par saine prudence, avaient choisi de la faire cigarière, sans changer totalement ses manières libérées.

Passionnant, assurément. Le seul problème demeure que... c'est faux.

--

--

Carnets sur sol a enquêté - pas fort ingénieusement du reste : il a suffi de lire les quelques paginettes de la nouvelle. On en profite pour étudier la façon dont les librettistes on redistribué la matière textuelle de Mérimée.

Lire la suite.