Carnets sur sol

On a été sollicité sur cette question qui peut tout à fait intéresser les spectateurs lutinesques.

Un point sur les enregistrements (officiels) de Dietrich Fischer-Dieskau dans le Winterreise de Schubert.

(Mis à jour depuis sa première publication, pour ceux qui auraient déjà lu.)

--

Pour un mot plus général sur le cycle, on peut se reporter à différentes notules de CSS :

1. organisation de la fin du cycle et divers enjeux ;
2. présentation de Das Wirtshaus, l'un des plus beaux lieder du cycle (avec une vilaine métathèse dans le corps de l'article) ;
3. introduction et versions recommandables dans notre mini-guide du lied.

On peut aussi jeter un oeil sur les commentaires d'autres versions :

1. versions insolites du Voyage d'hiver ;
2. version à rebours, un Winterreise souriant par Christine Schäfer et Eric Schneider ;
3. Winterreise en russe ;
4. une version contemplative et en DVD.

Ou bien se promener parmi les conversations de concert :

1. concert Stutzmann / Södergren à Bordeaux (5 novembre 2005) ;
2. le même concert, cette fois décrit par Sylvie Eusèbe ;
3. le même concert à Paris un an plus tard, présenté par Sylvie Eusèbe ;

Ou enfin télécharger une des versions libres de droits que nous avons mises à disposition :

1. version Hotter / Raucheisen (1943) libre de droits sur CSS ;
2. version DFD / Klust (1953) libre de droits sur CSS.

Il aurait peut-être fallu prêter plus ample attention au titre, que les lutins avaient pu croire uniquement promotionnel :

Musique au temps de Marie-Antoinette

Car il ne s'agissait pas d'une simple coquetterie, mais bien du sens de tout le programme.

Roland de Lassus / Orlando di Lasso : Alma redemptoris mater
Roland de Lassus : Media vita
Nicolas Gombert : Media vita
Nicolas Gombert : Lugebat Absalon
Josquin Desprez : Absalon fili mi
Roland de Lassus : Omnes de Saba
Tomás Luis de Victoria : Requiem
Par les Tallis Scholars dirigés par Peter Phillips.

A. L'idée de Hofmannsthal

La conception d'Arabella débute à l'issue de la collaboration entre Hofmannsthal et Strauss sur L'Hélène égyptienne ^[1], en 1927.

Le début d'Arabella.

Le 1er octobre, Hofmannsthal envoie une lettre à Strauss dans laquelle il lui fait remarquer que Der Fiaker als Graf ( « Le cocher devenu comte » ), une de ses comédies inachevées, avait quelque chose du Chevalier à la Rose, qui faisait leur fierté commune - et la grande popularité de Strauss dans le monde. On ne souvient par exemple que lorsqu'il veut entrer dans les camps pour demander des nouvelles de la famille de sa bru Alice, aussi bien qu'au moment où l'armée américaine veut réquisitionner Garmisch, Strauss se présente comme le compositeur du Chevalier à la Rose - ce ne fut efficace que dans le second des deux cas.

On se trouve en effet, dans cette pièce, dans l'univers de l'aristocratie viennoise, autour de la question de la séduction d'une femme admirée. Dès sa lettre du 13 novembre, Hofmannsthal annonce à Strauss qu'il a décidé de mêler cette base à une autre de ses comédies inachevées, et projette déjà d'en faire en trois actes un Spieloper (un opéra-bouffe), voire une opérette (on voit ce qu'est le standard de l'opérette straussienne, et pourquoi celui-ci méprisait passablement Lehár).

--

B. Les deux pièces

Lire la suite.

Ecoutez bien jusqu'à l'accordéon final... Et encore, on vous a épargné la guitare électrique (sans saturation) de l'introduction.

Le projet est intéressant, mais pas sûr que ça fonctionne. A force de tout explorer, la sensation de bricolage guette.

--

Par ailleurs, le retour en grâce des arrangements orchestraux de lieder a quelque chose d'un peu absurde par rapport à l'essence de ce genre :

• soit une rencontre sans fard entre un texte et un compositeur, une badinage occasionnel ;
• soit un laboratoire personnel d'innovations diverses.

L'arrangement pour orchestre permet certes de toucher un plus vaste public et de faire briller des chanteurs célèbres (particulièrement lorsque leur format est un peu lourd pour se plier aux nuances d'un concert avec piano solo). Cependant il fait perdre le relief du piano au profit d'une pâte nettement moins évocatrice, plus grandiloquente. Il y a alors comme une distorsion entre l'esprit de la composition et son arrangement. Et, pour moi en tout cas, ça fonctionne mal, même avec des orchestrations talentueuses dans le genre de Reger.

Le lied avec orchestre est d'ailleurs un genre au cahier des charges assez distinct, où la musicalité et la qualité des lignes l'emportent sur le sens. Tous ne sonnent pas bien au piano solo : les Berg sont plus saillants encore lorsque réduits, les Strauss sonnent bien même sans orchestre, mais les Schreker, alors qu'ils étaient eux aussi initialement conçus sans visée orchestrale, gagnent considérablement - peut-être parce que leur écriture vocale s'apparentait déjà beaucoup au genre du lied orchestral.
Cela va aussi de pair avec l'évolution du lied, d'abord romance presque populaire (Mozart à Beethoven), ensuite rapport privilégié entre un poète et un compositeur (Schubert à Wolf - si on est généreux), enfin lieu d'expérimentations radicales, ou en tout cas prétexte à un épanouissement musical pur. Les Frühe Lieder de Webern, par exemple, prévus pour piano et chant seulement, chefs-d'oeuvre absolus de l'histoire du lied, entretiennent finalement un rapport (relativement) lâche, malgré leur poésie intense, avec les textes mis en musique.

Disons donc que le lied et le lied orchestral sont tout de bon deux genres distincts ; ou alors que le lied change à nouveau de nature après 1900, comme il l'avait fait après 1800. Comme on voudra.

--

Vous avez écouté :

Et après ?

Arabella fait partie des oeuvres théâtrales dont on serait curieux de connaître la suite. Oh, bien sûr, il serait aisé de faire de Mandryka un succédané de Comte Almaviva dans quelque rifacimento du Mariage de Figaro - il est déjà jaloux et promptement inconstant lorsqu'il est courroucé ou triste ^[1]. Mais le problème plus fin se trouve ailleurs : Mandryka ne peut qu'être écrasé par sa faute, et en concluant l'union, c'est une alliance déséquilibrée qui s'effectue sur le plan moral (bien que toutes les apparences eussent conduit qui que ce soit à douter). Comment leur union pourrait-elle, sur le long terme, se montrer à la hauteur du pardon qui l'a scellée ?
C'est le même problème que pour la Callirhoé de Roy : le sublime de la figure de Corésus, qui sans espérer être aimé sauve les amants qui bravent son bon droit, rend compliquée la poursuite harmonieuse de l'histoire. Pour Callirhoé, un modèle restera à jamais figé, toujours en vis-à-vis de celui qui n'est pas mort pour elle, bien que l'ayant désiré, et qui devra en toute circonstance être comparé à cette sainte image qui ne se dégrade pas.

C'est là bien sûr de la spéculation psychologique sur des caractères de fiction prévus pour se développer sur trois ou cinq actes clos. Néanmoins, si cette perspective serait absolument hors style pour Callirhoé, la dernière comédie de Hofmannsthal se prête très bien au jeu. Pour deux raisons.

Siegmund Nimsgern, divinité locale, en Mandryka. Bien qu'il dispose de toute la rusticité nécessaire, point trop n'en faut, ce n'est pas là son meilleur rôle - Barak lui correspond plus.
Il s'agit d'une représentation au Teatro Colón de Buenos Aires et non de la soirée enregistrée avec l'orchestre de la RAI en 1973 et publiée en CD pour pas cher. [Cette intégrale, comme toutes les autres, a été présentée sur CSS.]

Tout d'abord parce qu'elle établit une étude de caractères sociaux, non exempts de faiblesses et suffisamment contemporains (Arabella se déroule dans les années 1860) pour être observés de façon prolongée ; on verrait ainsi leur évolution ainsi que la première pièce le faisait, sans chercher particulièrement à clôturer toutes les questions - une des forces de Hofmannsthal, qui sait laisser des réponses sans caractère définitif sur bien des points. On pourrait ainsi constater les progrès de Dominik auprès de Frau Waldner (dans les versions non coupées...), voire découvrir son passé et quelque enfant caché qui viendrait brouiller un peu plus les relations internes de la famille ; étudier la façon dont le revirement de Matteo, pistolet sur la tempe, possible à développer dans un récit de façon acceptable (ce que fit précisément Hofmannthal), peut être accepté par une psychologie aussi monomaniaque ; enfin, on l'a dit, s'interroger sur la possibilité de maintenir l'harmonie dans les relations qui seront forcément dissymétriques entre les époux principaux.

Ensuite et surtout...

Lire la suite.

Dépêchez-vous, après, il n'y en aura plus !

--

1. Strauss et les chanteurs italiens

On connaît l'attrait de Strauss pour la représentation, mi-hédoniste, mi-parodique, de chanteurs italiens en action - constituant sa forme favorite de théâtre lyrique dans le théâtre lyrique. On rencontre en particulier le dispositif chez le Chanteur italien du Rosenkavalier (qui n'est pas écouté) et dans le chant nostalgique du jeune piémontais venu informer la cité assiégée un peu avant le matin du 24 octobre 1648 (qui sert ici aussi de toile de fond aux conversations inquiètes des soldats).

Dans Capriccio, les chanteurs italiens sont particulièrement dépréciés et ridicules, et leur chant n'a pas le magnétisme des deux autres exemples que nous citions. Leur duetto, dont la mise en musique est plate à l'extrême, a quelque chose d'assez péniblement grotesque, à la façon d'Annina & Valzacchi, les deux intrigants misérables mais efficaces du Chevalier à la Rose - cependant ici le duo est pourvu de lignes longues et fades et non de caquetage parléchanté précipité.

--

2. A la recherche de la source

Les lutins ne s'y seraient donc pas arrêtés s'ils n'avaient repéré chez un commentateur la mention de la source du texte italien, qui malgré sa grande banalité n'est pas un pastiche, mais bien un original du XVIIIe siècle, tiré de Métastase. Le seria italien n'était pas forcément ce qu'on écoutait avec le plus de ferveur en France à cette époque, où l'on appréciait beaucoup la comédie transalpine, et où on avait vu la tragédie lyrique évoluer vers un modèle plus schématique et plus 'vocal' (dans le sens de 'moins déclamé'), mais pas spécialement italien, puisque les ariettes à agilités qui se développaient chez Rameau ont à peu près disparu avec ce que l'on appelle la 'réforme gluckiste'.

Les deux duos de séduction assez symétriques (un véritable écueil ou une chance unique, pour un metteur en scène) se déroulent autour du sonnet écrit par Olivier et mis en musique par Flamand.

On se rappelle que l'« action » se tient dans un château français, dans la dernière partie du XVIIIe siècle - chez la Comtesse Madeleine, une jeune veuve cultivée et brillante.

Strauss et Krauss voulaient célébrer le verbe (poétique, par opposition au verbe dramatique de la Clairon) en utilisant un authentique sonnet français.

Ce fut Hans Swarowsky, assistant de Krauss - et manifestement assistant y compris du poète... -, qui fut chargé d'en trouver un d'adéquat. Le malheureux se rendit compte que le sonnet était depuis longtemps passé de mode.

On lira et relira que Capriccio est une « Convervation en musique ». Cette information appelle deux réserves assez importantes, l'une linguistique, l'autre générique.

--

A. Le choix d'un titre

Initialement, Strauss avait tout simplement pensé s'approprier de façon approximative le titre de Casti : Paroles ou musique ? (Wort oder Ton ? est aussi une réplique-programme du poète Olivier dans la première scène.) Le titre de Capriccio est de Krauss (on dispose même de la date : 6 décembre 1940 !), et finit par être adopté par Strauss, sans enthousiasme démesuré. Il est vrai que tout adorable qu'il est (et traduisant le désir de désinvolture des deux compoères par rapport aux formes usuelles de l'opéra), ce n'est pas forcément un titre particulièrement génial non plus.

Plus intéressant est le sous-titre. Initialement, Strauss avait proposé « Fugue théâtrale ». Une jolie idée, plus conceptuelle que descriptive : mis à part l'octuor de la dispute, qui n'est pas non plus le meilleur de l'ouvrage, quoique vertigineusement virtuose à écrire, Capriccio tient plus d'un bavardage récitatif informe que de la construction charpentée d'une fugue ; de même pour l'intrigue.

Le deuxième choix était peut-être bien le meilleur : une « Comédie Théorique » (« Theoretische Komödie »), ce qui traduit assez bien le caractère mi-badin mi-profond de l'ouvrage, discutant des meilleures choses sans esprit de sérieux. Le paradoxe du titre était de surcroît délicieux : Capriccio a bien à la fois le mouvement malicieux de la comédie et le caractère plus austère du monologue argumenté.

--

B. Réserve linguistique

Mais Krauss eut l'idée qui fut définitive, un autre trait d'esprit dans un goût assez équivalent, mais plus musical. Celui que l'on traduit en français par « Convervation en musique ». Le problème est qu'ainsi, on le rattache certes au but de Strauss tel qu'exprimé dans ses lettres (mais de très longue date, dès le Chevalier à la Rose !), mais on perd absolument toute la saveur de ce sous-titre... et même un peu du sens.

Plongé dans Richard Strauss depuis quelques jours, c'est l'occasion de faire un point sur Capriccio qui, sauf, erreur, n'a pas encore été abordé dans nos pages. (Avant de revenir sur Lucidor et Arabella. Episodes précédents : Généalogie du prénom, vidéographie, discographie, modulations et leitmotive, introduction générale à l'oeuvre.)

Aujourd'hui, le livret, qu'on pourrait introduire par un sous-titre pompeux et néanmoins tout à fait adéquat : entre arrangements plaisants et drame universel. Ou peut-être, si l'on veut être juste, dans l'ordre inverse : c'est le riant intime qui l'emporte sur le tragique historique.

--

1. Histoire d'un livret

L'histoire du livret de Capriccio est très fortement liée, comme la plupart des oeuvres de Richard Strauss à partir de 1930, à deux facteurs historiques déterminants. En premier lieu, la mort de Hugo von Hofmannsthal, son égal littéraire, avec qui les livrets se discutaient longuement et sans complaisance ; en second lieu, la politique des chemises brunes en Allemagne.

Richard Strauss avec Viorica Ursuleac (à gauche, si, si), créatrice du rôle de la comtesse Madeleine dans Capriccio. Ici, à l'occasion de la création d'Arabella (avec Alfred Jerger, créateur de Mandryka, à droite).

Strauss était absolument ravi de sa collaboration avec Stefan Zweig qu'il a défendu(e) contre vents et marées, exigeant - jusqu'à la disgrâce - que son nom figure sur les programmes de La Femme Silencieuse. ^[1] Elle était de surcroît plus détendue et conciliante qu'avec Hofmannsthal, parce que Zweig avait conscience de l'envergure de Strauss. On dispose même d'une lettre où il conseille à Joseph Gregor de tenir un journal lorsqu'il venait trouver le Maître à Garmisch, à destination de la postérité, pour la documentation sur le grand homme. Il faut dire qu'il était alors dans les soixante-dix ans, et disposait de toute sa gloire, en plus d'un charme apparemment assez considérable dans les relations qu'il entretenait.

Zweig se montrait donc extrêmement coopératif, et mettait ses qualités d'écrivain sans rechigner au service du Maître. Cependant, avec la promulgation des lois raciales et même auparavant (dès leurs applications anticipées), Zweig se sentait solidaire du sort des juifs, lui-même contraint à l'exil (puis s'appliquant le suicide par impatience d'attendre un retour à la norme, disait-il dans sa lettre d'adieu). Si bien qu'il ne voulut plus contribuer en son nom propre, mais était prêt, bénévolement et anonymement, à aider activement l'auteur que Strauss désignerait.

Lire la suite.

Une liste classée de sites-sources, glanée sur la Toile depuis 2001-2002. Extrêmement utile pour feuilleter pour découvrir, se documenter aisément, voire pour lire comme le font les lutins - mais le confort de lecture est différent, bien entendu.

On y rencontre souvent des ouvrages totalement épuisés, anciens, des documents rares, parfois en fac-simile. Beaucoup de surprises en tout cas pour qui accepte de se promener... et les grands classiques de la littérature mondiale à disposition.

Vu le sujet de CSS, on a privilégié les sites au contenu littéraire, mais on rencontrera très souvent des scientifiques et des philosophes sur ces pages.

N.B. : Pour plus de commodité, cette notule est également accessible directement par l'adresse
http://musicontempo.free.fr/livres.html .

Suite à une conversation avec Jérôme en commentaires de la notule 'essai de discographie essentielle pour le lied', quelques précisions sur la nature de l'ouvrage autobiographique d'Alma disponible dans le commerce.

Accessoirement, son avis (sanglant) sur Schreker.

Oui, 'biographie', il est écrit...

A contre-courant de l'actualité la plus abondamment traitée ces temps-ci, un mot sur la perception française d'enjeux linguistiques minoritaires.

Les médias français ont beaucoup fait leurs choux gras de ces administrations, de ces conseils municipaux belges où, même lorsque tout le monde est francophone, il est obligatoire de parler flamand.
Une manifestation inique de sentiments racistes, l'image de ce que produirait un gouvernement frontiste en France : la défiance absolue envers tout ce qui est différent, l'exigence impérieuse que l'autre devienne un même que soi.

Il n'est sans doute pas faux que ces obligations peuvent être nourries par des considérations hostiles envers les wallons - en France, dans le 24, on crève parfois encore les pneus des 33 venus chercher des champignons...

Néanmoins, présenter les choses sous cet angle, c'est biaiser le regard. Pas seulement par souci de faire scandaleux et sensationnel, mais aussi parce que les journalistes français vivent dans une culture de langue unique, majoritaire et rayonnante qui rend la situation moins compréhensible.

En deux mots ; juste un constat étonné et admiratif. Dans les Noces mises en scène au Royal Opera House londonien par David McVicar, traditionnelles visuellement, mais remarquables par leurs trouvailles dans la topographie scénique, dans quelques chevauchements de temporalité, et surtout dans le fourmillement de détails qui éclairent avec précision et esprit le texte, je remarque que Suzanne semble de très loin le personnage principal - alors qu'en principe, les choses sont plus équilibrées.

Cela tient au texte, bien entendu, puisque le finaud Figaro se distingue plus par son sens exceptionnel de l'intuition et de l'improvisation que par la réussite de ses trames - qui ne sauraient être qu'affaire de femmes. Egalement aux choix de McVicar, qui rendent Susanna extrêmement active. [Le surjeu demandé aux acteurs, notamment pour le sextuor du début de l'acte III, est assez malin, parce qu'il permet de mettre en valeur des sentiments trop abstraits si on les dit simplement avec un petit geste, et donne de la profondeur humaine à la situation, alors même qu'il y a quantité de détails volontairement grotesques. Etrangement, ça ne met pas à distance, mais ça crédibilise le propos, de la très belle ouvrage.]

Et il semblerait aussi -

Un petit billet orthographique, qui peut être utile.

Opéra avec ou sans majuscule ?

--

1. Sans majuscule : opéra

Dans ce cas-là, l'opéra désigne une oeuvre. Un exemplaire du genre opéra. On parle aussi du genre opéra sans majuscule.

Exemple :

L'opéra Carmen est extrêmement populaire à Khodjent, mais on en attend toujours sa création en traduction à Qurghonteppa. L'opéra en général est un spectacle peu présent dans cette ville.

Qurghonteppa (plus volontiers appelée Kourgan-Tioubé en français), capitale de la province tadjike de Khatlon.

--

2. Avec majuscule : Opéra

Plus intéressants sont les cas avec majuscule (parce qu'il s'agit alors de faire sens).

Voilà longtemps que j'entendais parler du travail de Maximianno Cobra, jeune chef franco-brésilien devenu célèbre pour avoir dirigé une intégrale des symphonies de Beethoven deux fois plus lente que la moyenne, et en s'appuyant sur des données musicologiques.

On peut en voir des vidéos en ligne, vidéos promotionnelles envoyées par le site qui est son bras commercial. Une occasion de faire le point, ou de découvrir...

1. Les principes - 2. Vidéos - 3. L'avis des lutins (obtiendra-t-il le lutrin de noyer ?)

L'Ennemi est certes à nos frontières, mais si c'est l'Apocalypse, ce n'est pas toujours sa faute.

Un essai de vulgarisation sur la question des tempéraments. D'après une contribution des lutins en un lieu voisin, très largement réorganisée et précisée.

1. Qu'est-ce que le tempérament ? - 2. Commas dépassés ? - 3. Tempéraments inégaux - 4. Le tempérament égal - 5. Le tempérament égal aplanit-il vraiment tout ? - 6. Le Clavier bien tempéré, le premier tempérament égal ? - 7. Vers un tempérament égal et parfait ?

Clavecin inspiré du facteur français Blanchet.

N.B. : Pour plus de clarté, on désignera par « accord » un groupe de sons et par le plus rare « accordage » l'accord au sens de l'acte d'accorder, de préparer un instrument pour le faire sonner avec justesse. C'est assez indispensable pour éviter les confusions. « Accordage » n'est au demeurant pas un néologisme, mais bien un terme attesté jusque chez le très-sérieux Trésor de la Langue Française - qui autorise même l'oublié « accordement » (non, pas accordailles tout de même).

Ceux qui savent lire et écouter connaissent déjà notre sort. Appelés par le service glorieux de la Nation sur les fronts menacés de la République, la troupe joyeuse des lutins va prochainement prendre son essor, en une nuée de tapis volants bigarrés, vers d'autres cieux chargés de périls. Là-bas, l'épreuve est vaste - là-bas, la gloire est immense.

Avant de poursuivre avec Marschner, ajoutons peut-être deux mots sur le texte de Polidori lui-même.

• On perçoit bien que ce qui donne de l'intérêt à ce récit, en fin de compte, est bien le ressort du passage de l'incrédulité à l'adhésion - typique des histoires de vampires. Même la préface rationnalisante ne l'atténue pas, au bout du compte. Une fois pris dans l'illusion romanesque, même assez peu vigoureuse comme ici, le lecteur se laisse dériver rapidement vers l'adhésion aux thèses impossibles qui conduisent le récit - sinon, de toute façon, on ferme le livre et on part marcher en forêt à la place.
• Concernant plus précisément Aubrey, son sort est quasiment une fable sur les dangers de la curiosité (sa motivation principale, à moins que cette fascination, comme les tuteurs le lui écrivent à Rome, ne soit le fait de l'art vampiresque). Puis lié à l'imprudent d'un serment trop absolu à un mourant suspect (le cas typique où l'auteur cherche à faire crier le lecteur d'indignation devant la crédulité fatale du personnage). Ensuite, la débilité qui s'empare de lui, alternant avec des crises plus vigoureuses, une folie de douleur devant le sort possible de sa soeur, mais qui décribilise par avance son propos devant tuteurs et médecins... Et celui-ci n'est pas prêt, on ne sait trop pourquoi, à rompre ce serment inique. Ce héros trop romantique, comme nous le dit d'emblée Polidori, réagit par l'abattement rêveur face au danger, et abandonne de ce fait sa soeur. Si bien qu'on peut se demander, quelque part, si Aubrey a bien vu ce qu'il a vu, considérant sa faiblesse mentale...

N.B. : Plusieurs liens peuvent être utiles si des allusions sont faites dans cette notule.

1. Le texte original de John William Polidori ou bien la traduction d'Henri Faber : http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Vampire_(Polidori) (texte non vérifié, il comporte donc encore quelques coquilles, et notamment quelques confusions entre passé simple et subjonctif imparfait à la troisième personne du singulier - amplement lisible cela dit !).
2. La genèse improbable du texte de Polidori, premier texte emblématique autour de la figure du vampire : à cause d'une éruption indonésienne.
3. Les enjeux fondamentaux de la préface du Vampire de John Polidori.
4. Le découpage en motifs de la nouvelle.
5. Les deux notules autour du roman Dracula de Bram Stoker, acte de naissance du phénix des vampires : contexte et structure ; complexités et réécriture.

--

5. Le livret de Wohlbrück

A présent, observons le livret utilisé par Marschner. On reprendra les numéros de situations pour établir les correspondances.

Heinrich (August) Marschner.

N.B. : Plusieurs liens peuvent être utiles si des allusions sont faites dans cette notule.

1. Le texte de John William Polidori dans la traduction d'Henri Faber : [http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Vampire_(Polidori)] (texte non vérifié, il comporte donc encore quelques coquilles, et notamment quelques confusions entre passé simple et subjonctif imparfait à la troisième personne du singulier - amplement lisible cela dit !).
2. La genèse improbable du texte de Polidori, premier texte emblématique autour de la figure du vampire : à cause d'une éruption indonésienne.
3. Les deux notules autour du roman Dracula de Bram Stoker, acte de naissance du phénix des vampires : contexte et structure ; complexités et réécriture.

Combat du Giaour et du Pacha d'Eugène Delacroix.
Huile sur toile, 73 x 61 cm.
Musée du Petit-Palais, Paris.
Voir plus bas la citation correspondante : ce tableau de 1835 est directement inspiré du poème de Byron de 1814, cité par la préface de Polidori.

On le mentionnait précédemment, le plus intéressant dans la nouvelle Le Vampire de John William Polidori, tirée de l'ébauche de Lord Byron, est bien son Introduction. En plus de rattacher le vampire à l'univers de la superstition, cette préface le caractérise avant tout par son injustice effroyable : le châtiment peut frapper l'innocent, et le conduire à torturer, impuissant mais en toute conscience, les êtres qu'il a le mieux aimés.

--

1. Superstition

Polidori rappelle ainsi les origines orientales immémoriales, les superstitions de la Grèce chrétienne (le rite latin empêchant prétendûment la décomposition des corps), puis en Europe Centrale. Il en décrit même les variantes ; celle d'Europe Centrale correspond précisément au vampirisme de Stoker : le monstre ne tue pas ses victimes d'un seul coup, mais les affaiblit nuit après nuit.
Il pousse la documentation (et la mise à distance avant même de débuter son récit !) jusqu'à citer la Gazette de Londres de 1732, et à relater l'histoire d'Arnold Paul, assailli par un vampire en Hongrie, et malgré les rites, devenu vampire à son tour. On retrouve les caractéristiques bien connues : absence de corruption du corps inhumé, rejet d'un sang pur jusque par les pores. Pour régler la cause, épieu, décapitation, immolation, cris horribles du mort, on voit de quel coin Stoker avait tenu son corpus superstitieux.

Dans une préface destinée à introduire une nouvelle brève et épouvantable, on fait mieux pour la mise en condition du lecteur. Ici, on lui fournit toutes les clefs pour se défendre de l'impression qu'elle pourrait lui faire.

--

2. Véridique

Cependant cette parole rationnelle, et l'accumulation de ses sources, dont certaines hautement qualifiées de véridiques (les Voyages de Tournefort), donnent du crédit à celui qui va raconter cette histoire. On avait déjà vu le procédé, précisément, chez Stoker : mobiliser la science pour bien montrer qu'on ne peut pas expliquer le phénomène, qu'il la dépasse.

Polidori me paraît toutefois dans une démarche beaucoup plus saine d'information de son lecteur, lui procurant amplement les moyens de faire résistance aux assauts qu'on va porter contre son incrédulité.

De son propre aveu, il fournit les renseignements « nécessaires à l'intelligence de la Nouvelle qui suit », c'est-à-dire que le but affiché est tout simplement d'instruire le lecteur - si bien qu'il achève son introduction par un catalogue de vocables équivalents au terme retenu de « vampire ».

--

3. Un but littéraire

(Et Giaour.)

A l'occasion d'un petit badinage tout récent, je rapporte sur CSS cette anecdote amusante - et fondamentale, on s'en doute, pour l'Histoire de la Musique.

Quand on vous dit qu'il ne faut pas lire les revues musicales, et qu'un interprète est payé pour faire et non pour commenter... il faut croire son interlocuteur, sans plus discuter.

Dans un entretien paru dans le mensuel Classica (article disponible en ligne sur un site aux manières cavalières que nous ne citerons donc pas), Bertrand Dermoncourt et Franck Mallet ont interrogé (Sir) Simon Rattle à propos de son Götterdämmerung d'Aix-en-Provence, cette année, mis en scène par Stéphane Braunschweig (en toute petite forme pour ce dernier volet).

Traduction défaillante dans un sens ou l'autre, ou gros coup de bambou chez l'intéressé, on ne saurait dire, mais il y a comme du sable dans les rouages, en tout cas.

Comme nous avons préparé une petite présentation chez les voisins, autant en toucher un mot sur CSS.

Il s'agit simplement d'une introduction à l'oeuvre - et d'une invitation à la fréquenter.

1. La création. / 2. Introduction à l'intrigue / 3. Le pendant du ''Rosenkavalier / 4. ... en mieux / 5. Leitmotive comparés à Wagner

Tout de même, manière de ne pas laisser les fidèles de CSS désemparés dans ce vaste désert culturel de la Toile estivale, quelques petites badineries.

En présence, Miah Persson (Susanna, avec le pendentif cruciforme) et Dorothea Röschmann (Contessa Almaviva, assise), deux grandes interprètes qui ont beaucoup chanté Mozart, sans toujours, du moins en italien, se départir d'une certaine étrangeté. Déjà, la langue italienne, on l'aperçoit aisément, ne leur est pas naturelle. Les voyelles de Dorothea Röschmann, en particulier, sont toujours très étranges, pas si allemandes que ça d'ailleurs - ce qui ajoute encore au côté finement sophistiqué de son chant. [Il est possible que ce soit lié à des choix spécifiques et peu répandus en matière de couverture vocale.]

Mais ce qui mérite l'attention, c'est l'emploi extraordinairement généreux, chez elle, des coups de glotte, déjà pour du Mozart et surtout dans une pièce aussi légère de ton.

--

Phénoménologie du coup de glotte

La production du son chanté s'effectue par la mise en marche des muscles régissant la respiration, et en particulier de ceux actionnant le diaphragme, qui permettent le soutien, sorte de Graal vocal : la note peut être à la fois tenue, juste, belle et modifiable au cours de l'émission.

Pour démarrer et interrompre le son, il existe deux méthodes, très logiques.

La première consiste dans la maîtrise, précisément, du diaphragme, qui permet d'expulser l'air des poumons, de soutenir régulièrement l'expiration ou d'interrompre l'expulsion. C'est la technique la plus répandue, celle que tous les chanteurs maîtrisent, qui est indispensable, et qui suscite en théorie le moins de fatigue vocale.

La seconde procède par occultation et ouverture brusque du conduit phonatoire. La pression de l'air se trouve donc interrompue, ou plutôt concentrée sur son chemin ; dès l'ouverture, le son jaillit avec force, comme un liquide gazeux lorsqu'on perce un récipient clos. Cette technique est appelée coup de glotte.
Elle ne peut pas être appliquée sur tous les sons bien entendu, et fatigue potentiellement plus l'appareil vocal, mais est employée, dans certaines écoles de chant, pour assurer une attaque tonique de certaines notes haut placées. On cite souvent en modèle Leyla Gencer, dont les obturations étaient assez audibles, et qui le faisait sur à peu près toutes ses notes aiguës sur des temps forts...