Carnets sur sol

Et musicalement ? On en viendra en dernier lieu à l'exécution de haute volée, avec sans doute un petit manque d'abandon de la part des chanteurs, mieux vaut aborder la qualité musicale de l'oeuvre elle-même, c'est le plus urgent.

4. La musique

4.1. La quatrième école

On renvoie, pour cette question de genre, les lecteurs à nos présentations sur les écoles de tragédie lyrique, et en particulier à cette notule consacrée à la quatrième école, qui n'appartient plus à la sphère du baroque musical.

Pour résumer tout de même la situation :

• La tragédie lyrique naît du désir du roi (Louis XIV) de posséder son propre théâtre à machines, et son propre opéra, en français. D'où procèdent les contraintes du genre, en opposition avec la tragédie classique (divertissements dansés, changements de décor, parfois à vue, omniprésence du surnaturel).
• La première école est celle qu'on peut attacher à Lully, très proche du texte, solennelle dans son maintien.
• La deuxième est celle de l'épanouissement : toujours très proche de la prosodie, mais avec plus de fluidité, plus d'airs, plus de coquetteries, plus de contrepoint. Plus de variété musicale aussi, et plus de spectaculaire.
• La troisième, attachée à Rameau, s'éloigne de la primauté du texte pour favoriser la musique, et particulière les effets spectaculaires. C'est le triomphe aussi bien des orages spectaculaires que des mignardises galantes. Les livrets s'affadissent considérablement.
• La quatrième école est à concevoir en rupture avec la précédente : sous l'impulsion de Gluck en particulier, la tragédie lyrique s'épure, mais à l'extrême : non seulement on revient à une harmonie et des rythmes très simples, mais en plus en reserre l'action, on écarte autant que possible les dieux, on diminue les ballets. On se recentre sur le texte (pas toujours excellent pour autant), et surtout sur les sentiments des personnages, beaucoup plus subjectifs que grandioses.

Il convient de rappeler ici que cette classification n'a rien d'officiel, et qu'elle se prête mal aux genres vocaux et instrumentaux non scéniques (musique religieuse, musique de salon) des XVIIe et XVIIIe siècles français. Elle est juste une proposition de repères que je fais sur Carnets sur sol, et qui me paraît relativement opérante.
Sans être formulée de façon aussi systématisée à ma connaissance, on la retrouve tout de même, dans l'esprit, dans les travaux savants.

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4.2. Appartenance, parentés et personnalité

Sans discussion possible, Andromaque appartient à cette quatrième école. Son langage épuré est tout classique. Ses harmonies ne sont plus baroques, elles sont déjà le fondement du langage "naturel" qui est culturellement le nôtre (la grammaire de Haydn et Mozart, en somme : qui va se romantiser progressivement via Beethoven).
C'est ce qui explique que cette musique nous paraisse à la fois si proche et si nue : elle est un peu le point de départ d'un certain "naturel harmonique", pour les auditeurs du début du XXIe siècle.

Puisqu'une présentation m'a été réclamée dans un lieu aimable et voisin, en voici un peu la teneur pour les lecteurs de CSS.

(On trouve aussi Niccolò et Nicolò, mais c'est son prénom exact.)

Porpora est un personnage majeur du XVIIIe siècle musical à plusieurs titres.

1. Une lourde décision

Je ne me suis décidé définitivement à me rendre à ce concert qu'au dernier moment. Cela m'a valu de me retrouver pour pas cher dans l'une des meilleures places du théâtre, bordé d'une aristocratie économique qui était inconnue du provincial ingénu, et qui ne parlait que séjours en Côte d'Azur, de manifestations culturelles en Autriche et de mauvais temps sur New York.

L'hésitation tenait au fait que Das Klagende Lied m'était apparu difficilement digeste au disque, y compris en essayant de faire autre chose - mais après tout, il s'agit quand même d'un des compositeurs les plus orchestrelement inspirés, dont la plus-value physique en concert est considérable.

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2. Spécificités acoustiques

Manière de contenter la part la plus glottophile du public de CSS, on en dit deux lignes, puisque dans les mois à venir, les rubriques musicales des journaux vont être tout entière emplies de commentaires sur le sujet. Comme cela, ce sera fait.

Et ce sera aussi une manière de portrait, finalement, en ce glorieux crépuscule.

Histoire d'une aventure épique.

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L'histoire du Rysanekschrei est mondialement célèbre, si bien qu'on la raconte au berceau aux petits glottophiles de toutes nations.

Leonie Rysanek était une puissante novatrice. A l'imitation de Jean Barraqué, André Boucourechliev et Pierre Boulez, grands praticiens de la musique ouverte, c'est-à-dire de l'introduction d'une part de hasard dans l'exécution de leurs oeuvres rigoureusement écrites, elle est l'inventeuse du concept de justesse ouverte, appelée non sans perfide malice par ses infâmes détracteurs intonation surprise.

Puisqu'on m'y a invité chez d'aimables voisins, en voici la retranscription ici.

Avec quelques ajouts.

Beaucoup de confusions existent autour de l'emploi du terme belcanto, qui peut en effet porter plusieurs sens.

Carnets sur sol doit depuis longtemps (depuis toujours, pour être plus précis) un portrait à cette liedersängerin éminemment sympathique à nos oreilles.

Dans l'attente de la conclusion de la notule autour du concert de Liederspiele schumanniens, où elle sera saluée comme il se doit, voici un peu de matière pour préciser notre avis et nous faire gagner un peu de temps en éliminant quelques précisions inutiles.

Attention, c'est terrifiant, écartez les plus jeunes.

N.B. : Un début en patientant, pour présenter le programme. La notule devrait en principe être complétée demain, avec le détail du concert.

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Pour cette affiche de rêve, il n'y avait plus une place de libre, divine surprise de voir le lied pris d'assaut. Grâce à la générosité de nos voisins de rang, les lutins intrépides ont pu se frayer un chemin jusqu'au prestigieux sextuor.

On jouait divers Liederspiele de Schumann, qui ne sont jamais, même au disque, exécutés ensemble, parce qu'il faut varier sans cesse les associations entre chanteurs (solos, duos et quatuors surtout). [Même concernant les duos Op.34, on n'en trouve que deux versions complètes au disque (assez récentes) en tout et pour tout...]
Le dernier cycle comprenait même un accompagnement à piano à quatre mains, avec Prélude et Intermezzo purement instrumentaux.

Je parle de cycle parce que le principe du Liederspiel était, en principe, de créer une narration miniature, qui devait se partager entre récitation parlée et chant accompagné au piano. Une sorte de Singspiel fondé non pas sur des numéros, mais sur des lieder (c'est-à-dire que les textes sont des poèmes, et accompagnés simplement au piano).
Ceux laissés par Schumann ne comprennent pas, semble-t-il, de pièces parlées qui aient été écrites, et peut-être même jamais prévues par l'auteur. Cela est possible dans la mesure où la succession des textes va tantôt suivre une logique vaguement narrative, tantôt au contraire faire se juxtaposer des situations stéréotypées sans suite réelle, ou contradictoires.

Au programme,

On ne peut pas parler de tout, aussi un rapide commentaire en fait l'éloge dans le fil de la saison.

Voyons à présent le texte de plus près.

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3. Le livret (suite)

On l'a vu dans le précédent épisode, le livret est déjà fortement imprégné de Racine, ne serait-ce qu'eu égard au sujet et aux emprunts massifs de matière-première, c'est-à-dire de vers entiers introduits dans le poème de Pitra, ou plutôt servant de noyau à celui-ci. On dispose forcément d'une couleur approchante, par conséquent.

3.3. Racine en livret, quel résultat ?

3.3.1. Un aspect librettistique

Toutefois, la grammaire et le vocabulaire généraux se révèlent assez pauvres, et il ne s'agit pas d'épure racinienne, dont on se plaît à vanter l'économie de moyens ; il s'agit tout simplement de la tradition librettistique, plus schématique, avec des affects plus tranchés, des durées plus ramassées, des monologues plus fréquents, tout simplement pour servir la musique.

Précisons.
L'action plus simple (et de même pour la durée réduite) est liée à la vitesse de débit chanté, sensiblement plus lente : on ne pourra pas énoncer autant de vers.
Les affects francs servent à ne pas embarrasser le musicien de circonvolutions trop contraignantes, et surtout à ne pas égarer la compréhension du spectateur, car les surtitres, véritable révolution de palais, n'existent que depuis très peu de temps, et pas du tout à l'époque de Pitra & Grétry.
Les monologues ménagent des moments musicaux privilégiés, pour des formes fermées appelées airs, et qui sont la composante principale de façon écrasante dans l'opéra italien. L'opéra exploite peu, quantitativement parlant, les ensembles à plusieurs personnages, du moins au delà du duo et du trio. La période d'écriture de ce type (qui ne soit pas une suite ou de récitatifs ou d'airs) se limite en réalité à la musique italienne et française du XIXe siècle, si on veut faire vite... ! On a donc besoin de courts monologues au service du compositeur, pour que la musique puisse proposer tous les affects qu'on attend d'elle.

Frontispice de La Journée du 14 juillet 1789, tiré des Mémoires inédits de Louis-Guillaume Pitra, son texte le plus célèbre.

3.3.2. Spécificités

Plus précisément, le livret de Pitra utilise de grands aplats d'affects assez caractéristiques de la tragédie lyrique réformée de l'ère de Gluck ; on n'est plus dans les contradictions fines des livrets de Quinault (et c'est pour cela que l'emploi de Racine est étrange lorsqu'on bannit ce déchirement) ; on n'est plus non plus dans les petits détails kaléidoscopiques des mignardises qui se développent dans les ballets de la deuxième école (Omphale de Destouches en est le pire exemple) pour envahir toute la troisième école.

La langue, sans coquetterie, livre des concentrés d'émotions extrêmes dans toute leur violence, sans réelle contrepartie ou nuance. De la souffrance musclée plus que de la torture psychologique, d'une certaine façon.

De ce fait, le livret de Pitra, peut-être trop modeste en raison de sa grande intimidation devant le modèle profané, n'apparaît pas comme furieusement passionnant, sans être le moins du monde indigne cependant - on est loin de certains crimes d'Antoine Houdar de La Motte.

3.3.3. Et cependant... baroque ?

Il serait réducteur cependant de penser que la nouveauté extraordinaire de cette tragédie revient seule au mérite de Grétry. Car, pour un poème dramatique classique (à plus forte raison héritant de Racine), prévue pour une tragédie lyrique dont la musique est dans le style classique (contrairement à Lully, Destouches et Rameau qui sont considérés comme baroques), on y trouve certains traits assez discordants.

En effet, maint ensemble (les ensembles sont assez nombreux ici) fera penser, par sa grandiloquence un peu troublée, à une esthétique du mélange qui n'a pas cours chez les classiques.
De même, la fin sous forme d'Orestes Furens, comparable à la Fureur de Roland chez Quinault / Lully ou à la Fureur d'Alcide dans Omphale de La Motte / Destouches, un thème de l'égarement également présent chez Haendel et, sous forme parodique, dans Platée de Le Valois d'Orville & co ^[1] / Rameau, se rapproche fortement de la tradition baroque.

Oui, dans cette tragédie lyrique au sommet du mouvement classique littéraire et musical, et annonçant même, fortement, les innovations orchestrales de la musique romantique, on trouverait quelques accents qui subsistent de l'esprit baroque. A moins qu'il ne s'agisse d'une prémonition des mélanges romantiques - ce qui en revient au même en fin de compte. Et on pourrait effectivement, au vu de la modernité vraiment majeure de l'oeuvre, pencher pour cette seconde hypothèse - mais ce serait à cause de la musique de Grétry, alors que le poème lui-même ne manifeste nul rapport avec ce qui sera créé au siècle suivant.

3.3.4. Moments forts

Lire la suite.

Une fois exprimé nos attentes impatientes de la découverte de ce chaînon manquant dans la très pauvre documentation de cette Quatrième Ecole de tragédie lyrique, impatientes mais peu rassurées, penchons-nous un peu sur ce qu'est réellement l'oeuvre. En commençant par son poème dramatique.

3. Le livret

3.1. Racine recruté

Le livret se révèle extrêmement proche de Racine, dont il reprend tout de même 80 vers intégralement, ce qui est une première et une audace qui lui ont beaucoup été reprochées. Certes, l'abbé Pellegrin avait déjà employé des fragments de vers raciniens dans Hippolyte et Aricie mis en musique par Rameau, mais pas au point d'inclure si effrontément le grand aîné dans son travail.

Louis-Guillaume Pitra (1735-1818) s'en excuse platement dès son Avertissement des auteurs, d'une façon qui paraît extrêmement naturelle et convaincante au lecteur de notre époque - oui, c'est une dénaturation honteuse, qui ne prétend pas approcher l'original, mais plutôt lui faire hommage en s'inspirant de l'émotion qu'il peut causer, en le proposant à la mise en musique d'un compositeur reconnu.

Pour adapter cette tragédie de Racine à la scène lyrique, il a fallu sacrifier mille beautés que l'on a regrettées autant que le feront tous les gens de goût. On a senti plus que personne le ridicule, l'audace même d'une pareille entreprise ; mais l'on n'a eu d'autre prétention que de servir le génie d'un artiste dont les talents ont fait si souvent nos délices, et tout le monde sait que la marche d'un opéra nécessite les retranchements que l'on a été forcé de faire au poème de l'immortel Racine. On a conservé les vers de ce grand homme, autant que la coupe des scènes, la forme des airs et du récitatif l'ont permis. Il a fallu malheureusement mêler souvent d'autres vers avec les siens pour former la contexture de l'action. On espère que le public pardonnera cette espèce de sacrilège, en faveur du motif qui l'a fait faire.

Et précisément, comme le redoutaient les auteurs, on reprocha beaucoup à cet opéra de Grétry, lors de sa création à l'Académie Royale de Musique, le 6 juin 1780, son mélange des genres.

3.2. Le pourquoi du scandale

Comme on l'indiquait déjà dimanche, la re-création de cette oeuvre était porteuse d'une révélation d'ampleur réellement inattendue.

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1. Quelles attentes ?

Grétry semblait peu connu du public, y compris du public du Théâtre des Champs-Elysées. En discutant avec quelques représentants de ce qu'on considère comme la 'classe cultivée', je me suis aperçu également qu'en dehors des amateurs de cette période ou de ce genre, jusqu'à son nom et jusqu'à la fortune de Richard Coeur de Lion étaient mal connus.

On débute donc en deux mots une petite présentation pour les lecteurs de CSS, même si bon nombre doivent connaître le bonhomme, avant d'évoquer l'oeuvre elle-même.

1.1. Grétry

André Ernest Modeste Grétry (1741-1813) était un compositeur liégeois, venu à Paris chercher la gloire dès la fin de ses études, à la fin de l'année 1767 (après un bref séjour genevois en 1766-7). Fils de violoniste, sa vocation ne lui naît pourtant qu'à l'écoute des opéras bouffes italiens qui enchantaient alors l'Europe, y compris la France. Ce goût explique beaucoup de choses dans la parenté d'inclination qu'il manifeste avec l'évolution des préférences musicales à Paris.

Grâce à la Fondation Darchis (une institution liégeoise), il peut effectuer ses études musicales à Rome à partir de 1761.

Le fameux portrait par Elisabeth Louise Vigée-Le Brun.

Si Grétry, encore joué assez avant dans le XIXe siècle, et bénéficiant de quelques enregistrements (contrairement à Monsigny par exemple, dont l'oeuvre comique me paraît pourtant de plus grande valeur), a connu ce succès durable, c'est à ses opéras-comiques qu'il le doit.
En particulier, Richard Coeur de Lion sur le livret de Michel-Jean Sedaine, a connu une célébrité historique : le texte relate la recherche fructueuse de son maître par le trouvère Blondel, et le grand air héroïque de fidélité, le seul moment un peu vigoureux de la partition, était devenu sous la Révolution un signe de ralliement des royalistes, un étendard sonore.

Oeuvre de toute prime jeunesse (quinze ans !), et pourtant d'une qualité mélodique déjà supérieurement inspirée et presque inquiète, avec une répartition des pupitres tout à fait maîtrisée.

Une de celles qu'il faut recommander (plutôt que le D.353, le plus récent si on remonte avant le célébrissime Quartettsatz D.703 : ce D. 353 est nettement plus policé).

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A partir d'une figure ascendante simple, le premier mouvement Presto apparaît d'emblée très concerné, et sa thématique est reprise au troisième mouvement par un menuet plus sombre que ne savait en écrire Beethoven, mais pas mélancolique comme Mozart ; presque menaçant dans sa première phrase, avant de se résoudre (après une insistance étrange) de façon presque galante sur la seconde. Et tout cela malgré l'ut majeur, qui sonne aussi tourmenté que du mineur.

L'Andante en la mineur du deuxième mouvement donne déjà pleinement la mesure du talent poétique du Schubert contemplatif, tandis que le dernier mouvement, Allegro con spirito entonne un ut mineur farouche.

Une belle pièce, vraiment.

On reprend ici une notule de Diaire sur sol à laquelle on a souvent renvoyé. Il sera plus commode de la placer directement sur Carnets sur sol.

Une évocation de l'art de l'interprétation et de l'offre en concert. Où l'on rejette quelques idées communément partagées au moyen de quelques arguments.

On le signale simplement, sur le site de revisionnage d'Arte, on trouve les reportages et spectacles de la semaine, qui comportent à présent ce qui étaient déjà des rediffusions, mais de qualité.

Dimanche 18 octobre prochain à 11 heures, Xavier Busatto (extraits disponibles ci-après) improvisera pour accompagner le film de Sedgwick & Keaton, Le Cameraman.

Voici une petite improvisation qui était destinée à être distribuée sous forme de 'podcast', pour faire patienter les lecteurs de CSS durant la vacance du pouvoir lutinal (à la mi-août). Il se trouve que le son très mauvais (c'était juste un test, qui s'est révélé plutôt adéquat sur le contenu, mais le micro était trop mal placé, sous la table de travail près du ventilateur de la machine...) m'a dissuadé de le publier tel quel. En voici donc le réenregistrement ci-dessus et la retranscription ci-après.

J'ai ajouté les titres pour se repérer dans le flux verbal oral, et j'ai retouché une ou deux structures bancales. Je mets à disposition l'original, pour entendre l'improvisation (mais il est presque inaudible d'un point de vue technique), et la nouvelle version, où je lis cette fois les présentes notes.
On remarquera que je m'appuie beaucoup sur le parallèle entre les deux genres. On pourra se reporter aux propos sur l'histoire du lied pour mieux en profiter.

Il faut bien concevoir qu'il s'agit d'un petit parcours informel, sur le mode de la conversation : il y a donc un certain nombre de glissements, voire de digressions ; de répétitions, voire de martèlements, qui à l'oral servent à développer, à illustrer, mais qui fonctionnent nettement moins à l'écrit où l'on préfèrera des choses plus compartimentées et mieux délimitées. On se proposera peut-être de le faire prochainement. Dans l'attente, on pourra toujours suivre quelques-uns des nombreux liens ajoutés à la retranscription ci-après.

Qu'importe, c'est toujours un peu de matière.

Et il y avait des flaques de boue, bien que la pluie n'eût pas tombé.

On peut lire et entendre très souvent que Brahms, apeuré, n'osait pas concevoir de symphonie - à cause de l'ombre écrasante de Beethoven. Et qu'il s'est d'abord essayé prudemment dans ses deux Sérénades.

On peut contester l'affirmation pour la Seconde dont la gaîté virevoltante et folklorisante la rapproche, à certains égards, de la Sérénade pour vents d'Antonín Dvořák. Pour la Première, en revanche, le constat est assez saisissant, même lorsqu'on voudrait se défendre des a priori des Histoires de la musique.

On a été sollicité sur cette question qui peut tout à fait intéresser les spectateurs lutinesques.

Un point sur les enregistrements (officiels) de Dietrich Fischer-Dieskau dans le Winterreise de Schubert.

(Mis à jour depuis sa première publication, pour ceux qui auraient déjà lu.)

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Pour un mot plus général sur le cycle, on peut se reporter à différentes notules de CSS :

1. organisation de la fin du cycle et divers enjeux ;
2. présentation de Das Wirtshaus, l'un des plus beaux lieder du cycle (avec une vilaine métathèse dans le corps de l'article) ;
3. introduction et versions recommandables dans notre mini-guide du lied.

On peut aussi jeter un oeil sur les commentaires d'autres versions :

1. versions insolites du Voyage d'hiver ;
2. version à rebours, un Winterreise souriant par Christine Schäfer et Eric Schneider ;
3. Winterreise en russe ;
4. une version contemplative et en DVD.

Ou bien se promener parmi les conversations de concert :

1. concert Stutzmann / Södergren à Bordeaux (5 novembre 2005) ;
2. le même concert, cette fois décrit par Sylvie Eusèbe ;
3. le même concert à Paris un an plus tard, présenté par Sylvie Eusèbe ;

Ou enfin télécharger une des versions libres de droits que nous avons mises à disposition :

1. version Hotter / Raucheisen (1943) libre de droits sur CSS ;
2. version DFD / Klust (1953) libre de droits sur CSS.

Le site apparemment plus ou moins désaffecté de l'Association Philippe Lescat propose quelques ressources intéressantes sur Lully. On y trouve notamment des notes prises du cours de Bertrand Porot autour d'Armide.

Les Amours de Renaud et Armide par Antoon van Dyck. (Conservé au Louvre.)

Il aurait peut-être fallu prêter plus ample attention au titre, que les lutins avaient pu croire uniquement promotionnel :

Musique au temps de Marie-Antoinette

Car il ne s'agissait pas d'une simple coquetterie, mais bien du sens de tout le programme.

Roland de Lassus / Orlando di Lasso : Alma redemptoris mater
Roland de Lassus : Media vita
Nicolas Gombert : Media vita
Nicolas Gombert : Lugebat Absalon
Josquin Desprez : Absalon fili mi
Roland de Lassus : Omnes de Saba
Tomás Luis de Victoria : Requiem
Par les Tallis Scholars dirigés par Peter Phillips.

A. L'idée de Hofmannsthal

La conception d'Arabella débute à l'issue de la collaboration entre Hofmannsthal et Strauss sur L'Hélène égyptienne ^[1], en 1927.

Le début d'Arabella.

Le 1er octobre, Hofmannsthal envoie une lettre à Strauss dans laquelle il lui fait remarquer que Der Fiaker als Graf ( « Le cocher devenu comte » ), une de ses comédies inachevées, avait quelque chose du Chevalier à la Rose, qui faisait leur fierté commune - et la grande popularité de Strauss dans le monde. On ne souvient par exemple que lorsqu'il veut entrer dans les camps pour demander des nouvelles de la famille de sa bru Alice, aussi bien qu'au moment où l'armée américaine veut réquisitionner Garmisch, Strauss se présente comme le compositeur du Chevalier à la Rose - ce ne fut efficace que dans le second des deux cas.

On se trouve en effet, dans cette pièce, dans l'univers de l'aristocratie viennoise, autour de la question de la séduction d'une femme admirée. Dès sa lettre du 13 novembre, Hofmannsthal annonce à Strauss qu'il a décidé de mêler cette base à une autre de ses comédies inachevées, et projette déjà d'en faire en trois actes un Spieloper (un opéra-bouffe), voire une opérette (on voit ce qu'est le standard de l'opérette straussienne, et pourquoi celui-ci méprisait passablement Lehár).

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B. Les deux pièces

Lire la suite.

Ecoutez bien jusqu'à l'accordéon final... Et encore, on vous a épargné la guitare électrique (sans saturation) de l'introduction.

Le projet est intéressant, mais pas sûr que ça fonctionne. A force de tout explorer, la sensation de bricolage guette.

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Par ailleurs, le retour en grâce des arrangements orchestraux de lieder a quelque chose d'un peu absurde par rapport à l'essence de ce genre :

• soit une rencontre sans fard entre un texte et un compositeur, une badinage occasionnel ;
• soit un laboratoire personnel d'innovations diverses.

L'arrangement pour orchestre permet certes de toucher un plus vaste public et de faire briller des chanteurs célèbres (particulièrement lorsque leur format est un peu lourd pour se plier aux nuances d'un concert avec piano solo). Cependant il fait perdre le relief du piano au profit d'une pâte nettement moins évocatrice, plus grandiloquente. Il y a alors comme une distorsion entre l'esprit de la composition et son arrangement. Et, pour moi en tout cas, ça fonctionne mal, même avec des orchestrations talentueuses dans le genre de Reger.

Le lied avec orchestre est d'ailleurs un genre au cahier des charges assez distinct, où la musicalité et la qualité des lignes l'emportent sur le sens. Tous ne sonnent pas bien au piano solo : les Berg sont plus saillants encore lorsque réduits, les Strauss sonnent bien même sans orchestre, mais les Schreker, alors qu'ils étaient eux aussi initialement conçus sans visée orchestrale, gagnent considérablement - peut-être parce que leur écriture vocale s'apparentait déjà beaucoup au genre du lied orchestral.
Cela va aussi de pair avec l'évolution du lied, d'abord romance presque populaire (Mozart à Beethoven), ensuite rapport privilégié entre un poète et un compositeur (Schubert à Wolf - si on est généreux), enfin lieu d'expérimentations radicales, ou en tout cas prétexte à un épanouissement musical pur. Les Frühe Lieder de Webern, par exemple, prévus pour piano et chant seulement, chefs-d'oeuvre absolus de l'histoire du lied, entretiennent finalement un rapport (relativement) lâche, malgré leur poésie intense, avec les textes mis en musique.

Disons donc que le lied et le lied orchestral sont tout de bon deux genres distincts ; ou alors que le lied change à nouveau de nature après 1900, comme il l'avait fait après 1800. Comme on voudra.

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Vous avez écouté :

Et après ?

Arabella fait partie des oeuvres théâtrales dont on serait curieux de connaître la suite. Oh, bien sûr, il serait aisé de faire de Mandryka un succédané de Comte Almaviva dans quelque rifacimento du Mariage de Figaro - il est déjà jaloux et promptement inconstant lorsqu'il est courroucé ou triste ^[1]. Mais le problème plus fin se trouve ailleurs : Mandryka ne peut qu'être écrasé par sa faute, et en concluant l'union, c'est une alliance déséquilibrée qui s'effectue sur le plan moral (bien que toutes les apparences eussent conduit qui que ce soit à douter). Comment leur union pourrait-elle, sur le long terme, se montrer à la hauteur du pardon qui l'a scellée ?
C'est le même problème que pour la Callirhoé de Roy : le sublime de la figure de Corésus, qui sans espérer être aimé sauve les amants qui bravent son bon droit, rend compliquée la poursuite harmonieuse de l'histoire. Pour Callirhoé, un modèle restera à jamais figé, toujours en vis-à-vis de celui qui n'est pas mort pour elle, bien que l'ayant désiré, et qui devra en toute circonstance être comparé à cette sainte image qui ne se dégrade pas.

C'est là bien sûr de la spéculation psychologique sur des caractères de fiction prévus pour se développer sur trois ou cinq actes clos. Néanmoins, si cette perspective serait absolument hors style pour Callirhoé, la dernière comédie de Hofmannsthal se prête très bien au jeu. Pour deux raisons.

Siegmund Nimsgern, divinité locale, en Mandryka. Bien qu'il dispose de toute la rusticité nécessaire, point trop n'en faut, ce n'est pas là son meilleur rôle - Barak lui correspond plus.
Il s'agit d'une représentation au Teatro Colón de Buenos Aires et non de la soirée enregistrée avec l'orchestre de la RAI en 1973 et publiée en CD pour pas cher. [Cette intégrale, comme toutes les autres, a été présentée sur CSS.]

Tout d'abord parce qu'elle établit une étude de caractères sociaux, non exempts de faiblesses et suffisamment contemporains (Arabella se déroule dans les années 1860) pour être observés de façon prolongée ; on verrait ainsi leur évolution ainsi que la première pièce le faisait, sans chercher particulièrement à clôturer toutes les questions - une des forces de Hofmannsthal, qui sait laisser des réponses sans caractère définitif sur bien des points. On pourrait ainsi constater les progrès de Dominik auprès de Frau Waldner (dans les versions non coupées...), voire découvrir son passé et quelque enfant caché qui viendrait brouiller un peu plus les relations internes de la famille ; étudier la façon dont le revirement de Matteo, pistolet sur la tempe, possible à développer dans un récit de façon acceptable (ce que fit précisément Hofmannthal), peut être accepté par une psychologie aussi monomaniaque ; enfin, on l'a dit, s'interroger sur la possibilité de maintenir l'harmonie dans les relations qui seront forcément dissymétriques entre les époux principaux.

Ensuite et surtout...

Lire la suite.

Dépêchez-vous, après, il n'y en aura plus !

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1. Strauss et les chanteurs italiens

On connaît l'attrait de Strauss pour la représentation, mi-hédoniste, mi-parodique, de chanteurs italiens en action - constituant sa forme favorite de théâtre lyrique dans le théâtre lyrique. On rencontre en particulier le dispositif chez le Chanteur italien du Rosenkavalier (qui n'est pas écouté) et dans le chant nostalgique du jeune piémontais venu informer la cité assiégée un peu avant le matin du 24 octobre 1648 (qui sert ici aussi de toile de fond aux conversations inquiètes des soldats).

Dans Capriccio, les chanteurs italiens sont particulièrement dépréciés et ridicules, et leur chant n'a pas le magnétisme des deux autres exemples que nous citions. Leur duetto, dont la mise en musique est plate à l'extrême, a quelque chose d'assez péniblement grotesque, à la façon d'Annina & Valzacchi, les deux intrigants misérables mais efficaces du Chevalier à la Rose - cependant ici le duo est pourvu de lignes longues et fades et non de caquetage parléchanté précipité.

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2. A la recherche de la source

Les lutins ne s'y seraient donc pas arrêtés s'ils n'avaient repéré chez un commentateur la mention de la source du texte italien, qui malgré sa grande banalité n'est pas un pastiche, mais bien un original du XVIIIe siècle, tiré de Métastase. Le seria italien n'était pas forcément ce qu'on écoutait avec le plus de ferveur en France à cette époque, où l'on appréciait beaucoup la comédie transalpine, et où on avait vu la tragédie lyrique évoluer vers un modèle plus schématique et plus 'vocal' (dans le sens de 'moins déclamé'), mais pas spécialement italien, puisque les ariettes à agilités qui se développaient chez Rameau ont à peu près disparu avec ce que l'on appelle la 'réforme gluckiste'.

Les deux duos de séduction assez symétriques (un véritable écueil ou une chance unique, pour un metteur en scène) se déroulent autour du sonnet écrit par Olivier et mis en musique par Flamand.

On se rappelle que l'« action » se tient dans un château français, dans la dernière partie du XVIIIe siècle - chez la Comtesse Madeleine, une jeune veuve cultivée et brillante.

Strauss et Krauss voulaient célébrer le verbe (poétique, par opposition au verbe dramatique de la Clairon) en utilisant un authentique sonnet français.

Ce fut Hans Swarowsky, assistant de Krauss - et manifestement assistant y compris du poète... -, qui fut chargé d'en trouver un d'adéquat. Le malheureux se rendit compte que le sonnet était depuis longtemps passé de mode.

On lira et relira que Capriccio est une « Convervation en musique ». Cette information appelle deux réserves assez importantes, l'une linguistique, l'autre générique.

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A. Le choix d'un titre

Initialement, Strauss avait tout simplement pensé s'approprier de façon approximative le titre de Casti : Paroles ou musique ? (Wort oder Ton ? est aussi une réplique-programme du poète Olivier dans la première scène.) Le titre de Capriccio est de Krauss (on dispose même de la date : 6 décembre 1940 !), et finit par être adopté par Strauss, sans enthousiasme démesuré. Il est vrai que tout adorable qu'il est (et traduisant le désir de désinvolture des deux compoères par rapport aux formes usuelles de l'opéra), ce n'est pas forcément un titre particulièrement génial non plus.

Plus intéressant est le sous-titre. Initialement, Strauss avait proposé « Fugue théâtrale ». Une jolie idée, plus conceptuelle que descriptive : mis à part l'octuor de la dispute, qui n'est pas non plus le meilleur de l'ouvrage, quoique vertigineusement virtuose à écrire, Capriccio tient plus d'un bavardage récitatif informe que de la construction charpentée d'une fugue ; de même pour l'intrigue.

Le deuxième choix était peut-être bien le meilleur : une « Comédie Théorique » (« Theoretische Komödie »), ce qui traduit assez bien le caractère mi-badin mi-profond de l'ouvrage, discutant des meilleures choses sans esprit de sérieux. Le paradoxe du titre était de surcroît délicieux : Capriccio a bien à la fois le mouvement malicieux de la comédie et le caractère plus austère du monologue argumenté.

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B. Réserve linguistique

Mais Krauss eut l'idée qui fut définitive, un autre trait d'esprit dans un goût assez équivalent, mais plus musical. Celui que l'on traduit en français par « Convervation en musique ». Le problème est qu'ainsi, on le rattache certes au but de Strauss tel qu'exprimé dans ses lettres (mais de très longue date, dès le Chevalier à la Rose !), mais on perd absolument toute la saveur de ce sous-titre... et même un peu du sens.

Plongé dans Richard Strauss depuis quelques jours, c'est l'occasion de faire un point sur Capriccio qui, sauf, erreur, n'a pas encore été abordé dans nos pages. (Avant de revenir sur Lucidor et Arabella. Episodes précédents : Généalogie du prénom, vidéographie, discographie, modulations et leitmotive, introduction générale à l'oeuvre.)

Aujourd'hui, le livret, qu'on pourrait introduire par un sous-titre pompeux et néanmoins tout à fait adéquat : entre arrangements plaisants et drame universel. Ou peut-être, si l'on veut être juste, dans l'ordre inverse : c'est le riant intime qui l'emporte sur le tragique historique.

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1. Histoire d'un livret

L'histoire du livret de Capriccio est très fortement liée, comme la plupart des oeuvres de Richard Strauss à partir de 1930, à deux facteurs historiques déterminants. En premier lieu, la mort de Hugo von Hofmannsthal, son égal littéraire, avec qui les livrets se discutaient longuement et sans complaisance ; en second lieu, la politique des chemises brunes en Allemagne.

Richard Strauss avec Viorica Ursuleac (à gauche, si, si), créatrice du rôle de la comtesse Madeleine dans Capriccio. Ici, à l'occasion de la création d'Arabella (avec Alfred Jerger, créateur de Mandryka, à droite).

Strauss était absolument ravi de sa collaboration avec Stefan Zweig qu'il a défendu(e) contre vents et marées, exigeant - jusqu'à la disgrâce - que son nom figure sur les programmes de La Femme Silencieuse. ^[1] Elle était de surcroît plus détendue et conciliante qu'avec Hofmannsthal, parce que Zweig avait conscience de l'envergure de Strauss. On dispose même d'une lettre où il conseille à Joseph Gregor de tenir un journal lorsqu'il venait trouver le Maître à Garmisch, à destination de la postérité, pour la documentation sur le grand homme. Il faut dire qu'il était alors dans les soixante-dix ans, et disposait de toute sa gloire, en plus d'un charme apparemment assez considérable dans les relations qu'il entretenait.

Zweig se montrait donc extrêmement coopératif, et mettait ses qualités d'écrivain sans rechigner au service du Maître. Cependant, avec la promulgation des lois raciales et même auparavant (dès leurs applications anticipées), Zweig se sentait solidaire du sort des juifs, lui-même contraint à l'exil (puis s'appliquant le suicide par impatience d'attendre un retour à la norme, disait-il dans sa lettre d'adieu). Si bien qu'il ne voulut plus contribuer en son nom propre, mais était prêt, bénévolement et anonymement, à aider activement l'auteur que Strauss désignerait.

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Une liste classée de sites-sources, glanée sur la Toile depuis 2001-2002. Extrêmement utile pour feuilleter pour découvrir, se documenter aisément, voire pour lire comme le font les lutins - mais le confort de lecture est différent, bien entendu.

On y rencontre souvent des ouvrages totalement épuisés, anciens, des documents rares, parfois en fac-simile. Beaucoup de surprises en tout cas pour qui accepte de se promener... et les grands classiques de la littérature mondiale à disposition.

Vu le sujet de CSS, on a privilégié les sites au contenu littéraire, mais on rencontrera très souvent des scientifiques et des philosophes sur ces pages.

N.B. : Pour plus de commodité, cette notule est également accessible directement par l'adresse
http://musicontempo.free.fr/livres.html .

Suite à une conversation avec Jérôme en commentaires de la notule 'essai de discographie essentielle pour le lied', quelques précisions sur la nature de l'ouvrage autobiographique d'Alma disponible dans le commerce.

Accessoirement, son avis (sanglant) sur Schreker.

Oui, 'biographie', il est écrit...

A contre-courant de l'actualité la plus abondamment traitée ces temps-ci, un mot sur la perception française d'enjeux linguistiques minoritaires.

Les médias français ont beaucoup fait leurs choux gras de ces administrations, de ces conseils municipaux belges où, même lorsque tout le monde est francophone, il est obligatoire de parler flamand.
Une manifestation inique de sentiments racistes, l'image de ce que produirait un gouvernement frontiste en France : la défiance absolue envers tout ce qui est différent, l'exigence impérieuse que l'autre devienne un même que soi.

Il n'est sans doute pas faux que ces obligations peuvent être nourries par des considérations hostiles envers les wallons - en France, dans le 24, on crève parfois encore les pneus des 33 venus chercher des champignons...

Néanmoins, présenter les choses sous cet angle, c'est biaiser le regard. Pas seulement par souci de faire scandaleux et sensationnel, mais aussi parce que les journalistes français vivent dans une culture de langue unique, majoritaire et rayonnante qui rend la situation moins compréhensible.

En deux mots ; juste un constat étonné et admiratif. Dans les Noces mises en scène au Royal Opera House londonien par David McVicar, traditionnelles visuellement, mais remarquables par leurs trouvailles dans la topographie scénique, dans quelques chevauchements de temporalité, et surtout dans le fourmillement de détails qui éclairent avec précision et esprit le texte, je remarque que Suzanne semble de très loin le personnage principal - alors qu'en principe, les choses sont plus équilibrées.

Cela tient au texte, bien entendu, puisque le finaud Figaro se distingue plus par son sens exceptionnel de l'intuition et de l'improvisation que par la réussite de ses trames - qui ne sauraient être qu'affaire de femmes. Egalement aux choix de McVicar, qui rendent Susanna extrêmement active. [Le surjeu demandé aux acteurs, notamment pour le sextuor du début de l'acte III, est assez malin, parce qu'il permet de mettre en valeur des sentiments trop abstraits si on les dit simplement avec un petit geste, et donne de la profondeur humaine à la situation, alors même qu'il y a quantité de détails volontairement grotesques. Etrangement, ça ne met pas à distance, mais ça crédibilise le propos, de la très belle ouvrage.]

Et il semblerait aussi -