Carnets sur sol

Pour une fois, une nouveauté toute fraîche et (presque) grand public sur CSS. Un mot sur ce récital très attendu.

La peine de mort devrait être rétablie (après avoir dûment déchu de nationalité) pour ceux qui confient la photoshopisation des joues de ténors aux stagiaires préposés au touillage décaféiné.

Les lutins n'aiment pas le principe même du récital, qui sélectionne généralement les mêmes airs de bravoure hors contexte, souvent des moments musicalement et textuellement assez faibles, et qui empêchent par leur isolement toute adhésion au drame. Des suites de vignettes souvent dans le même caractère de plus, car suivant la thématique du récital, on retrouve le même type de tournures (tout simplement parce que l'air est un format prévu pour entrer dans un tout dramatiquement et musicalement cohérent, avec la plupart du temps des formes canoniques).

Avec tout ce qu'on attend désormais de Jonas Kaufmann, champion de la transversalité stylistique avec à la fois une très grande intelligence de la langue, de la psychologie, du phrasé, et une grande présence vocale, on ne pouvait qu'être juste satisfait, voire déçu.

Pourtant, les craintes d'un objet un peu lisse ou monotone, comme les extraits vidéos de ce studio, qui faisaient entendre un vibrato un peu élargi, n'étaient que de vaines fausses alertes.

En effet, il est difficile de trouver :

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1) Un récital d'opéra aussi cohérent et audacieux.

On a déjà expliqué ici les ambiguïtés de ce qu'on appelle le vérisme, qui est littérairement parlant une réplique italienne du naturalisme français, mais qui englobe musicalement tout le postverdisme, avec une expression lyrique dotée de longues lignes assez straussienne (mais jamais interrompues) et un raffinement harmonique, un usage des motifs récurrents qui héritent directement de Wagner.

On répugne généralement à y impliquer Puccini, et même chacun fait tout pour exempter son champion de cette étiquette souvent vécue comme péjorative : pour les amateurs de voix qui constituent l'immense majorité des amateurs d'opéra italien, la "tradition vériste" est celle d'excès peu subtils dans les effets vocaux - sanglots, cris, accents sous forme d'élévation des notes écrites...

Néanmoins, cette école postverdienne et postwagnérienne est stylistiquement assez homogène. On peut en exclure Ponchielli qui dispose encore d'une grammaire assez stable et verdienne et n'est pas encore imprégné de ce lyrisme straussien, mais Catalani, Leoncavallo, Mascagni, Cilea, Zandonai, Respighi, Alfano peuvent en de larges mesures y être apparentés. Même si certains sujets sont historiques, même si certains aspects tiennent parfois de la conversation en musique, même si certains de leurs opéras échappent à ce style (par exemple I Medici de Leoncavallo, d'un raffinement assez proche des recherches allemandes et françaises sur le timbre, l'harmonie et même le soin du livret).

Dans ce disque, qui exclut Puccini, c'est donc le postverdisme dans son acception la plus large (incluant même Ponchielli) qui est sollicité, bref tout l'opéra "fin de siècle" italien, y compris le wagnéro-inspiré Boito (mais finalement pas si différent de la grammaire des autres).

Alors que ces ariosos (ce ne sont pas des airs à reprise et ils sont courts, s'insérant dans le flux dramatique, à la wagnérienne) sont généralement peu propices au récital, leur choix, leur agencement et l'interprétation maintiennent l'intérêt vif de bout en bout.

Vous trouverez dans cette notule beaucoup de liens vers des développements autours des sujets ici abordés (sur les oeuvres et sur la technique vocale).

A partir de la représentation du mardi 21 septembre 2010, sous le haut patronage de R. D.-W.

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Il est toujours difficile de revenir sur une oeuvre particulièrement chère et riche. On peut se contenter, donc, de rappeler que le Hollandais Volant constitue une prolongation de l'esthétique du premier romantisme. Si vous écoutez l'Ouverture du Vampire de Marschner, antérieure d'une dizaine d'années, vous serez frappé non seulement de la construction thématique identique (ouverture pot-pourri brillante, alternance comme dans l'ouverture française du Grand Opéra ou chez Weber et même chez certains italiens, comme le Nabucco de Verdi, de thèmes lents et vifs tirés de l'opéra, et s'achevant dans une cavalcade assez spectaculaire et jubilatoire), mais également des parentés mélodiques et harmoniques, la couleur d'ensemble étant profondément identique. Le fantastique des deux sujets n'est pas sans lien non plus avec un goût d'époque (Der Freischütz, Robert le Diable, Der Vampyr, Hans Heiling...), et certaines figures qui paraissent peut-être audacieuses si l'on a écouté que Weber sont en réalité déjà présentes chez Marschner, en particulier les orages.
[Si vous pouvez écouter Günter Neuhold dans cette oeuvre, c'est lui qui rend le mieux cette filiation. Elle était néanmoins assez audible mardi soir chez Schneider, très grand interprète de Fidelio.]

Mais cette oeuvre ne peut être résumée à ses origines allemandes, on y entend aussi certains traits italiens, en particulier son goût du lyrisme (les doublures de violoncelles dans le duo Senta / Hollandais), et surtout les deux airs d'Eric, de véritables cantilènes belcantistes, avec gruppetti, longues lignes, accompagnements en arpèges brisés.
[Pour s'en convaincre, l'enregistrement de Woldemar Nelsson est idéal, la filiation italienne est poussée assez loin avec beaucoup de bonheur.]

Et cependant, comme déjà Les Fées, mais à un degré infiniment supérieur, la partition dépasse de loin tout cela. Bien sûr, elle continue à adopter une intégration musicale des récitatifs (et non pas des dialogues comme dans le Vampyr), mais ce n'est plus sous forme de récitatif assez sec et dépouillé, servile prosodiquement. Ce sont de véritables ariosos, au moins aussi performants que les récitatifs de Meyerbeer, et même encore plus intégrés et musicaux. La frontière entre "numéros" et récitatifs devient ainsi très ténue.

L'usage des motifs lui aussi se révèle profondément novateur. Grétry utilisait déjà la caractérisation instrumentale (le trio de flûtes attaché aux récitatifs du personnage d'Andromaque) ; pour les personnages Meyerbeer a été l'un des premiers à utiliser des motifs récurrents très nets, avec leur orchestration attachée (pizz et timbales sur un accord majeur égrené pour Bertram dans Robert le Diable). Wagner pousse la chose plus loin : le motif devient structurant pour l'ensemble de la musique. Certes pas avec la plasticité et la complexité qu'il acquerra dès Tristan, mais à un degré finalement supérieur à Tannhäuser et Lohengrin. Le motifs ne s'attachent plus véritablement à des personnages, plutôt à des entités ou des idées (le vaisseau fantôme, la Rédemption...). Et c'est sans cesse que l'on entend les appels du vaisseau, qui émergent d'autres musiques (la fin de la chanson du Pilote, le choeur des marins fêtards à l'acte III). Le motif n'est pas simplement cité, il imprègne la musique dans son ensemble.

D'une façon plus générale, le raffinement musical, le spectaculaire très réussi des figuralismes maritimes (mais très denses musicalement, leur intérêt ne se limite pas du tout à de l'imitation de la nature), les surprises se rencontrent ici à un degré assez rarement atteint par n'importe quel autre compositeur d'opéra à cette époque - Meyerbeer y compris.
[La version Böhm exalte beaucoup cet aspect innovant en donnant à la partition une dimension qui excède largement l'opéra romantique germanique.]

Enfin, la tension continue du livret et son équilibre rendent le résultat totalement enthousiasmant, et en permanence - où sont les tunnels ?
Un exemple est assez frappant : ses scènes de genre sont à la fois pittoresques, amusantes et très reliées au drame. Les fileuses faussement anecdotiques mettent ainsi en avant la singularité de Senta et son attente d'un autre genre, plus sombre et inquiète.

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La soirée a de toute façon été merveilleuse en entendant une oeuvre de ce calibre servie à haut niveau. Je suis par ailleurs en désaccord avec la plupart des commentaires que j'ai pu lire, parfois le fruit de souhaits un peu épidermiques ou alors plongés de considérations assez idéologiques (quand un vieux chanteur doit se retirer, par exemple).

Je vais donc tâcher de m'en tenir à ce qu'on pouvait constater, et non pas à ce que l'on aurait pu souhaiter : si on m'avait confié la distribution, clairement, je n'aurais pas embauché les interprètes des trois rôles principaux et sans doute aurais-je même choisi un autre chef - il est toujours possible (et naturel) de rêver mieux que l'excellence qu'on a déjà.

Bref compte-rendu pour rendre grâces au choeur et à James Gilchrist, en plus de Haendel.

Reproduit à partir du fil de la saison.

Concert 3 : Armide à Abou Ghraib (Théâtre de Genevilliers)

(Samedi 18 septembre.)

Le Mercury Baroque de Houston joue une version actualisée assez second degré de l'opéra de Lully. Dans la mise en scène de Pascal Rambert, Renaud est un GI un peu paumé ramassé par Armide, une égérie voilée à l'iranienne (voile noir et lunettes noires mais robe tout échancrée dans le dos) qui vient l'enlever en voiturette de golf après avoir renoncé à l'assassiner à coups de club.
Toute tasse bue, même si les idées sont absentes à partir de l'acte III, la transposition sauvage mais sans prétention se montre assez sympathique, plus qu'une imitation du Grand Siècle ratée.

L'exécution musicale est très valable. L'Ensemble Vocal Lumen de Lumine est d'un excellent niveau, avec de belles textures limpides et de très belles individualités (on y trouve même Mélodie Ruvio chez les alti, la Folie du Carnaval & La Folie de Destouches joué par Niquet à Ambronay il y a peu). Ce sont d'ailleurs ses membres qui se révèlent les meilleurs solistes de la soirée : Laurent Herbaut se montre un Aronte superbement mordant, Pascal Richardin un Artémidore gracieux, Laurent Bourdeaux un Ubalde plein d'autorité et de présence. Edmond Hurtrait, visiblement baryton, se tire très bien de la partie aiguë du Chevalier Danois.
Dans leur travail choral, on peut en revanche regretter des attaques pas assez franches et une petite mollesse, un manque d'abandon et d'engagement. Un rien transformerait leur prestation correcte et solide techniquement en quelque chose de superlatif : la fameuse "étincelle" de vie, pourtant pas compliquée à offrir à ce niveau de maîtrise et dans ce répertoire assez facile.
Le chef de choeur Dider Louis a là une voie de travail toute trouvée, parce que la clarté des plans, la qualité des timbres et la qualité de l'articulation verbale sont excellentes... Dommage de ne pas en tirer parti (car le modèle esthétique semble plus ou moins Les Elémens de Suhubiette).

[On en profitera, comme d'habitude, pour proposer une présentation des corpus.]

La toute jeune Association Capricorn (2009 !), consacrée au rayonnement français de la musique de Samuel Barber, produisait un récital très intéressant dans le cadre confortable (acoustiquement) d'un des tout petits théâtres de Paris, la Salle Adyar. S'y croisaient mélodies et songs des deux compositeurs, grands amis, avec une brève présentation de Pierre Brévignon, président de l'Association, et quelques indications remarquablement érudites (et claires), lors des bis, de François Le Roux.

Le concert, filmé sous plusieurs angles, sera sans doute disponible auprès de l'association.

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1. Contenu

Les partenaires de toujours, François Le Roux et Jeff Cohen, interprétaient le programme suivant, contenant un certain nombre de classiques, marqués par des astérisques (même si on les entend peu en concert !), et aussi des choses rares. Les deux compositeurs, et singulièrement Barber, étant peu servis au concert (et encore moins ensemble !), c'était de toute façon une occasion délectable.

Francis POULENC : Fancy
Francis POULENC : 2 Poèmes de Louis Aragon**
Samuel BARBER : Hermit Songs**
Francis POULENC : Banalités**

ENTRACTE

Samuel BARBER : Mélodies Passagères*
Francis POULENC : Tel jour, telle nuit
Samuel BARBER : 3 Songs Op.45

Bis :
Francis POULENC : Dernier poème
Samuel BARBER : Last song
Francis POULENC : Fancy

Je précise peut-être par honnêteté, pour que le lecteur ait une idée d'où je parle, que Poulenc, n'est pas, et de loin, le compositeur de mélodies qui m'est le plus cher. J'y trouve des platitudes prosodiques ou des trivialités qui me font lui donner une place moins centrale que celle qu'il occupe généralement lorsqu'on parle de mélodie française. De façon un peu différente, alors que j'admire sans bornes Barber dans sa musique pour piano et que je rêve d'une remise à l'honneur de Vanessa sur les scènes, ses deux grands cycles de mélodies m'avaient jusqu'ici peu bouleversé.

Ce récital confirme certaines choses qu'on peut entendre au disque, mais que les quantités homéopathiques administrées lorsque ces compositeurs apparaissent dans un programme ne permettent que rarement de vérifier sur scène.

Les mélodies de Poulenc sont toujours écrites dans un entre-deux mêlant la consonance agréable, presque rétrograde, et des sortes de distorsions harmoniques, comme si les accords étaient perçus par un miroir déformant. C'est idéal pour le ton burlesque qu'il affectionne, pour cette écriture sans façons qui entre très bien en résonance avec la désinvolture, fausse ou réelle, affichée par ses poètes.
On retrouve néanmoins ici, dans ces abondantes pièces, une forme de recette récurrente, que ce soit avec les cavalcades à la façon de catalogues (tournures mélodies et rythmiques, "solutions" de composition très proches), ou bien avec ses mélodies un peu psalmodiées, soit un peu peu plates (notes répétées ou très conjointes), soit assez déceptives, refusant résolument le moindre lyrisme, assumant et revendiquant un prosaïque parfois un peu frustrant. Par ailleurs, sa fascination pour la litanie est patente, aussi bien dans le choix des poésies que dans les formes répétitives de son écriture ou dans l'aspect des mélodies.

Fancy (1959) est la seule mélodie en anglais de Poulenc, sur un extrait délicieux du Marchand de Venise de Shakespeare (III,2), très consonante sans jamais donner dans la naïveté, quelque chose d'une chanson ancienne rieuse teintée de romantisme légèrement mélancolique. Très beau. La pièce est redonnée comme dernier bis, de façon très avisée.

Les Deux poèmes de Louis Aragon ("C" et "Fêtes Galantes", 1943) sont très souvent enregistrés et assez régulièrement joués. On retrouve ici la poésie un peu paresseuse d'Aragon, avec ses fulgurances de vocabulaire d'un premier jet inspiré, mais comme sans retouches, avec un sens flou, des parallélismes faciles, une cohérence sacrifiée à une jolie consonance, etc.
Poulenc en tire de belles choses poétiques dans "C", en donnant presque un sens narratif à ce non-sens : en ce qui concerne Aragon, la recherche du son avec un sens très décousu et une syntaxe indéfinie a quelque chose d'un futurisme à la russe, avec "le mot en tant que tel" de Khlebnikov et Kroutchonych (de sens moins précis que l'un, sans verser dans l'abstraction phonématique de l'autre), mais avec quelque chose d'un peu mol et galant.
"Fêtes galantes" est l'une des nombreuses cavalcades prisées par Poulenc, très réussie, qui donne vu la rapidité du débit la priorité au flux musical, ce qui diminue peut-être la richesse de sens du poème, mais qui lui permet aussi de survivre de façon convaincante - alors qu'à la lecture, on peut discuter...

Les Banalités (Chanson d'Orkenise ; Hôtel ; Fagnes de Wallonie ; Voyage à Paris ; Sanglots - 1940) sur les textes d'Apollinaire ont peu besoin d'être présentées. Leur célébrité, mais aussi le caractère badin et immédiat de leur ton, jamais dépourvu d'un charme un peu canaille, les rendent tout de suite sympathiques. En cela, Poulenc épouse remarquablement la désinvolture affichée par Apollinaire dans des poèmes qui ne sont pas ses meilleurs, mais qui livrent beaucoup de choses une fois mis en musique.
La dernière est un peu plus solennelle et moins personnelle, aussi bien de texte que de musique, mais l'ensemble demeure bref et frappant.

Tel jour, telle nuit (1936-1937) était l'autre rareté du concert, côté Poulenc : cinq poèmes de Paul Eluard, dans lesquels on retrouve . Il vaut dire que la simplicité affichée de cette poésie me semble toujours plus décousue que réellement inspirée, considération certes hautement subjective, mais qui n'aide pas, une fois encore à apprécier ces mélodies autant que d'autres auditeurs peuvent le faire. Les choix de poèmes sont la véritable malédiction de la mélodie française... et Poulenc a malgré tout, dans l'esthétique qui était la sienne, choisi autre chose que les terribles bluettes que beaucoup d'auteurs du XIXe siècle peuvent mettre en musique (même les Hugo les plus choisis sont les plus mièvres...).
Neuf poèmes dans ce cycle : "Bonne journée", "Une ruine coquille vide", "Le front comme un drapeau perdu", "Une roulotte couverte en tuiles", "A toutes brides", "Une herbe pauvre", "Je n'ai envie que de t'aimer", "Figure de force brûlante et farouche", "Nous avons fait la nuit".
On y retrouve beaucoup (arrivant en dernier) les mêmes formules : petits refrains anodins, lignes mélodiques délibérément aplaties, mouvements lents dépouillés, syllabations débridées et burlesques. La thématique dualiste "jour / nuit" est assez agréable dans le cadre d'un cycle et se trouve assez bien exploitée par Poulenc. Pas forcément un cycle majeur, mais assez supérieur à ceux qu'on choisit généralement lorsqu'on joue Poulenc (notamment les Chansons gaillardes et Chansons villageoises). Néanmoins pas de la personnalité du Bestiaire ou des Banalités.
Bref, rien de majeur, mais bien plaisant !

Les trois cycles de songs de Barber présentés sont très rarement donnés en concert, et on disposait ici notamment des deux seuls un peu célèbres.

Les Mélodies Passagères (1950-1951), sur des poèmes français de Rainer Maria Rilke, reste avant tout une curiosité : le piano demeure intéressant (on y revient tout de suite), mais la prosodie assez plate et le mélodisme toujours faussement erratique produit, sur ces poèmes déjà un peu lisses, l'impression qu'on se trouve un peu... nulle part. Le but des phrases musicales est difficile à cerner, comme si on ressentait ici plus qu'ailleurs une forme d'arbitraire qui donne le sentiment d'un à quoi bon ?. Beau cycle au demeurant, mais le plaisir y reste très inférieur aux deux autres, parce que l'objet ressemble plus à une esquisse qu'à un aboutissement.
Il est piquant de constater qu'ayant été interrogé par Barber, Poulenc l'avait rassuré sur sa qualité prosodique - certes très respectueuse, mais peu naturelle et surtout peu expansive... exactement comme ce qu'il fait en anglais, et pas si loin du côté psalmodique de Poulenc en français, évidemment ! Le conseil n'était donc pas si bon, mais il fallait considérer à qui on le demandait, aussi !

Les Hermit Songs (1953) constituent de leur côté le corpus mélodistique et songuisant le plus célèbre de Barber. Avec quelque raison d'ailleurs, révèle la confrontation aux deux autres recueils de ce concert. En voyage en Irlande, le compositeur rencontre dans une anthologie comprenant de singuliers poèmes recueillis à partir de manuscrits de moines copistes. Ceux-ci, littéralement en marge des textes qu'ils calligraphiaient, écrivaient quelques textes de leur cru, prière sincère et naïve, apologues chrétiens pas toujours très en conformité avec la doctrine ou même pensées plus profanes. On rencontre ainsi, dans ces pensées dont la production s'étend du VIIIe au XIIIe siècle, l'histoire de frère Edan qui ne dormira pas seul ce soir ou celle, pas plus orthodoxe mais néanmoins plus respectable, du chat blanc Pangur qui tient sa vie monastique à lui. Et puis des réflexions personnelles sur les textes bibliques, appropriations souvent psychologisantes, assez loin du message doctrinaire et du contenu essentiel de la foi - par exemple cette petite glose autour de la plus grande souffrance du Christ sur la Croix, celle qu'il sait infliger à sa mère.
Contenu : 1 - At Saint Patrick's Purgatory / 2 - Church Bell at Night / 3 - Saint Ita's Vision / 4 - The Heavenly Banquet / 5 - The Crucifixion / 6 - Sea-Snatch / 7 - Promiscuity / 8 - The Monk and his Cat / 9 - The Praises of God / 10 - The Desire for Hermitage.
Barber en tire une écriture qui lui est typiquement propre, et qui montre son meilleur visage. La ligne vocale n'est pas toujours d'une grande évidence ni d'un mélodisme très intense, et en cela le rapprochement avec Poulenc est d'autant plus pertinent. Cette caractéristique se trouve ici tempérée, cependant, par les figures humoristiques ou à tout le moins très caractéristiques que permettent ces textes incongrus. L'essentiel du climat et de l'intérêt se trouve plutôt porté par la partie de piano, assez passionnante, disposant de cette harmonie tortueuse et de ces lignes mélodiques dont l'aspect est erratique, et qui frappent pourtant l'imagination : on songe à plusieurs reprises au mouvement lent de sa Sonate pour piano (une superbe antimélodie pas vraiment tonale). Les pages tempêtueuses sont très impressionnantes, les babillages très évocateurs.

On retrouve sensiblement les mêmes traits dans les Three Songs Op.45 (1972), à un degré d'originalité moindre et avec des climats plus recueillis. C'est par ailleurs dans cette douceur que se situe l'unité musicale du recueil, même dans l'excentricité douce de "A Green Lowland of Pianos" (Czesław Miłosz traduit en anglais par Jerzy Harasimowicz). Toute le poème développe une métaphorisation incongrue de la salle de concert en pré, dont voici la seconde moitié traduite en français :

Après les vacances
Ils provoquent des scandales
Dans les salles de concert
A l'heure de la traite artistique
Voilà soudain qu'ils se couchent
Semblables à des vaches

Observant d'un oeil morne
Le massif de fleurs blanches
Du public
Les gesticulations
Des ouvreuses

Les deux autres poèmes, plus sérieux, sont traduits de l'allemand. [Car l'unité du cycle est en réalité d'abord littéraire, avec des sujets bucoliques tous de poètes étrangers traduits en anglais.] Le premier, "Now Have I Fed and Eaten Up The Rose" est de Gottfried Keller traduit par James Joyce, le troisième, "O Boundless, Boundless Evening", de George Heym traduit par Christophe Middleton. Il constitue une jolie conclusion de récital, aussi bien par son sujet assez en situation (la "soirée sans fin") que par sa qualité évocatrice assez intense (dans le moment toujours priviligié de la dernière pièce du concert) ; et d'un point de vue musical, les couleurs nocturnes en sont assez belles aussi.

Voilà pour la présentation des oeuvres. C'est un peu long, mais si un compte-rendu n'est que l'occasion de parler d'interprétation, on passe tout de même à côté de l'essentiel, puisqu'il doit être l'occasion d'échanger avec ceux qui ont assisté aux mêmes oeuvres, ou d'informer ceux n'ont pu s'y rendre.

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2. Exécution musicale

Dans l'attente d'une notule autour du concert Poulenc / Barber - Le Roux / Cohen, en peu longue à préparer puisque les lutins ont tenu à présenter chaque cycle joué, voici le compte-rendu du concert de ce soir dans l'acoustique toujours très correcte du Théâtre des Champs-Elysées.

Il n'y aura rien de bien original à dire, si ce n'est qu'on avait choisi avec un vrai discernement ce concert parmi les multiples Deuxième Symphonie présentes cette saison à Paris : un dimanche soir à 20h en début de saison, avec un jeune chef excellent et néanmoins pas encore célébrissime... donc un théâtre vide où l'on peut prendre ses aises. La jauge ne devait pas remplacer les 20% : orchestre à peu près rempli, et premier rang de corbeille et de premier balcon, avec quelques esseulés ailleurs.
Surtout, un orchestre néerlandais, et pas des moindres, donc forcément remarquable, et contrairement aux concerts Tilson-Thomas / San Francisco et Gergiev / Marinsky, avec le Collegium Vocale de Gand (et l'Accademia Chigiana Sienna) au lieu du choeur de Radio-France, dont on a déjà dit notre appréciation très respectueuse et néanmoins un peu mitigée.

Deux mots tout de même ?

Cette symphonie frappe toujours par sa puissante exaltation finale, lorsque l'auditeur, déjà plongé depuis trois quart d'heure dans cette musique, entend monter les motifs brefs d'un drame wagnérien, qui se développe de façon de plus en plus physique, jusqu'à la jubilation finale, avec les harmoniques qui s'entrechoquent de toute part, jusque dans le corps des spectateurs.
Il y a véritablement là une dramaturgie (ce dernier mouvement constitue un équivalent symphonique assez pertinent des opéras de Wagner), une gestion de la tension, et une explosion d'harmonies toujours tendues et enivrantes à la fois, qui subjuguent immanquablement.

En ce milieu de mois de septembre, il est temps de présenter les plans de la saison.

Voici donc notre sélection. De même que pour l'an passé, cette sélection est très extensive pour permettre ensuite de choisir. La sélection théâtre n'a pas encore été effectuée (il reste aussi, côté musique, l'Athénée et les Bernardins).

Les différentes soirées seront aussi annoncées en commentaires sous cette entrée, et éventuellement développées dans une notule à part.

Suite à cette question très bien vue d'un fidèle lecteur, T-A-M de Glédel, revenu aux sources de la partition de Robert le Diable :

Nonnes qui reposez, pour basses ?

Je n'avais jamais percuté, mais en regardant la partition ce soir, c'est idéal pour baryton (Ramey est tellement sombre que ça paraît plus grave)... La fin de l'air, c'est quoi la note ? Je n'ai pas l'envolée sur ma source!!

... on propose une petite réflexion sur la distinction entre tessitures à la seule lecture (en particulier dans l'opéra français du XIXe siècle), et aussi quelques précisions sur la réelle version écrite (et jamais exécutée) de la fin de cet "air" (plutôt une "scène" ou un "arioso", toujours cette porosité des "numéros" chez Meyerbeer).

On pourrait en dire autant de la fin de "Rachel, quand du Seigneur" dans La Juive d'Halévy, dont la dernière ligne mélodique est toujours octaviée pour plus d'effet.

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C'est à lire ici.

Et on renvoie aussi vers notre série de quatre notules sur l'histoire du baryton, qui peut éclairer certains aspects.

(Vidéos ci-après.)

Les lutins ont déjà évoqué à plusieurs reprises cette grave question de la possibilité d'une lecture de Don Giovanni comme un drame intégralement comique.

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1. Retour sur l'aspect théorique

(Pour plus de précisions, cette notule y est entièrement consacrée.)

D'un point de vue strictement technique, même si la dénomination standard la plus explicite opera buffa n'est pas employée (au profit de dramma giocoso), le XVIIIe siècle distingue essentiellement entre drame sérieux (opera seria) et drame non-sérieux. Le drame non-sérieux peut aussi bien mêler des éléments graves (c'est le cas, dans une moindre mesure, pour les Noces de Figaro) qu'être entièrement léger (comme Falstaff de Salieri ou Così fan tutte - même si le sujet prête à méditation).

Autrement dit, Don Giovanni, et cela n'est un secret pour personne, n'appartient pas au genre sérieux comme le romantisme l'affirmera à la suite de Hoffmann, et postulant que le mélange des registres ne retire rien au caractère globalement tragique et métaphysique du drame.

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2. Mise en pratique dans le texte ?

Ensuite, tout peut-il être interprété comme de la parodie ? Pour Donna Elvira ^[1], c'est assez évident (elle chante même un air, Ah fuggi il traditor en surpointés à la baroque, terriblement vieux jeu), pour Ottavio on peut l'imaginer sans trop se forcer, le Commandeur lui-même est demeuré célèbre dans la culture du théâtre de marionnettes et n'est plus aussi terrifiant dans une Europe touchée par la libre-pensée que dans le siècle de la rigoureuse Contre-Réforme.

Mais Donna Anna ? Est-elle réellement représentable comme une prude ridicule, qui s'invente des tourments et des obstacles, pour se croire l'égale des héroïnes tragiques du grand genre, du dramma serio ?
Admettons qu'on puisse tourner en dérision ses deux airs, celui la vengeresse exaltée (mais qui fait là double emploi avec Elvire, chose étrange...) et le second, plus galant, celui de la coquette qui veut se donner des airs d'Andromaque. Mais le Trio des Masques, comment trouver dans ce texte et dans cette musique, dans ce sublime-là, si extatique, quelque chose qui prête à rire ? Même les chefs qui le prennent au double du tempo traditionnel, pour en briser les complaisances romantiques, ne parviennent pas à changer ce caractère.

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3. Mise en pratique sur la scène ?

La gent korrigane en était donc restée à l'idée (confortable) qu'il y avait là une impossibilité, une résistance fondamentale, et que même des passages plus légers étaient de toute façon trop chargés d'interdits et de violence sociale ou psychologique pour être traités intégralement sur le ton de la bagatelle la plus goguenarde.

3.1. Lecture spontanée de Don Giovanni

En réalité, lors du final de l'acte I, tout poulpiquet ici présent ressent autant la gaîté virevoltante que la violence du geste (doublée de l'énigme insupportable de ce qui se passe dans la coulisse). Ce sentiment de la part sombre de ce drame est certes sans doute aussi lié très étroitement à une façon de jouer et de transmettre Don Giovanni, sans parler d'une culture commune qui reste dans beaucoup de pans profondément marquée par l'héritage romantique.
Voici ce que Claus Guth (Salzbourg 2008), levant l'ambiguïté, propose sans ambage, ce qui rend la tension psychologique quasiment insupportable dans le final - et ensuite dans le regard du spectateur sur les relations entre Zerline et Masetto :

[Voir vidéo (passage à partir de 4'30). Evidemment on peut très légitimement en contester le bon goût (inutile de le chercher, il n'y en a pas), mais cette représentation très franche à le mérite de mettre dans la lumière cette gêne confuse que le spectateur ressent toujours dans le final.]

Ici, on est au delà de la tragédie, on est dans une forme d'écoeurement qui a plus de rapport avec le désenchantement du vingtième siècle devant la cruauté humaine qu'avec la simple indignation devant les forfaits (représentés galamment et un peu abstraitement) d'un garnement renégat.

3.2. Le pari du tutto buffo

Néanmoins, il est un metteur en scène capable de relever le défi de la dérision, et qui nous a réellement conquis. En cherchant des documents sur Bénédicte Tauran ^[2], nous avons croisé en ligne les extraits d'une représentation intégralement télédiffusée sur Mezzo (rien de bien rare pour une fois, donc), donnée à l'Opéra de Rennes en juin 2009.

Pas encore mis la main sur la totalité de l'oeuvre, mais l'on voit déjà quel parti est tiré de la scène du cimetière, avec sa statue apparaissant derrière les rideaux roses et son Don Gio froussard. Pas d'excès de gravité en tout cas, même si cela pique la curiosité à propos des airs de Donna Anna et de la scène de l'engloutissement.

Vu les autres extraits, certes dans les parties plus purement bouffes, il est douteux que l'esprit de sérieux s'en mêle à quelque moment que ce soit :

• Giovinette che fate all'amor ;
• Là ci darem la mano ;
• Metà di voi qua vadano.

Et les photographies semblent le confirmer :

Les habitués auront immédiatement reconnu cette manière commedia dell'arte très bariolée et facétieuse, avec ces poses semi-rigides toujours pince-sans-rire, celle d'Achim Freyer. (C'est un peu plus discutable dans le Ring, forcément, mais très souvent réjouissant.) Pour Don Giovanni, c'est une lecture bien plus audacieuse finalement que bien des réinterprétations lointaines et sans fondement. Ici, toujours à partir du texte, on réussit ce dont la théorie n'avait pu convaincre nos esprits récalcitrants.

La preuve par la scène. [Non pas que ce soit l'unique bonne lecture, mais qu'elle se révèle pleinement valide.]

Juste une remarque en passant.

Il semble que l'opéra accessible, au XXIe siècle, se concentre en partie sur le métier de compositeurs de musique de film, maîtres de l'effet et de l'économie du temps.

[Avec Ibert, Honegger, Damase, Herrmann, Cosma, Shore (et Maazel).]

1. Tentative de diagnostic de la création d'opéra au début du XXIe siècle - 2. Opéras cinématographiques ? - 3. Un peu de prospective - 4. Sur les oeuvres, prolongements.

Céphale et Procris est l'autre bijou révélé par cette saison Grétry - considérablement moins révolutionnaire, mais d'un intérêt plus constant qu'Andromaque.

L'oeuvre regorge de jolis trait, si l'on ose dire. Les airs sont charmants, galants mais assez dramatiques, un peu italianisants mais d'une virtuosité seulement figurative, sans excès. Et les récitatifs sont de véritables joyaux, d'une grande vérité prosodique, mais pas sans charme mélodique. On y rencontre aussi, comme ici, de belles modulations, assez inhabituelles pour l'ère classique.

On s'arrête ici sur un moment particulièrement séduisant, celui d'un aveu encore plus raffiné qu'effronté.

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La situation en deux mots. Céphale, jeune chasseur, a épousé la nymphe Procris, autrefois suivante de Diane (et comme telle dévolue à la chasteté). L'Aurore s'est de son côté éprise de Céphale, qu'elle a seulement vu passer dans les bois - et dont elle ignore par conséquent le mariage. Elle se cache pour l'observer, puis feint de s'être égarée loin de ses compagnes les nymphes, et aborde Céphale.

Scène 3
L’Aurore, Céphale.

L’AURORE
Jeune chasseur, au fond des bois,
N’avez-vous pas vu mes compagnes ?

CÉPHALE
Non, depuis que l’Aurore a doré les montagnes,
Je chasse, et je n’entends ni le cor, ni la voix.
Mais, une nymphe si belle,
Dans les bois s’expose-t-elle,
Sans javelot, ni carquois ?

L’AURORE
Hélas ! si vous êtes sensible,
Mon malheur va vous affliger.

CÉPHALE
Parlez ; de l’adoucir que ne m’est-il possible !

L’AURORE
Un dieu qui me poursuit me fait tout négliger.

CÉPHALE
Un dieu ?

L’AURORE
Le plus puissant, et le seul invincible.

CÉPHALE
Jupiter ?

L’AURORE
Jupiter obéit à ses lois.

CÉPHALE
Ah ! C’est l’amour.

L’AURORE
Jugez du trouble où je me vois.

Et avec l'image :

Très joli moment, remarquablement distillé par le librettiste. Céphale évoque spontanément l'Aurore, non pas comme déesse, mais comme élément naturel, comme condition de sa chasse - mais le spectateur conçoit bien quelle simultanéité cela implique entre le divertissement de Céphale et son observation par la divinité amoureuse.
Celle-ci laisse les allusions parcourir son récit, notamment le polysémique si vous êtes sensible qui ouvre le discours sur ses malheurs - sur une brève mais bien belle modulation en mineur. Evidemment, le jeu de scène (très bien rendu ici) doit seconder la dernière réplique du récitatif, en adressant un regard profond à Céphale, mi-vainqueur, mi-apeuré : Jugez du trouble où je me vois.

On n'a pas vu souvent des aveux aussi délicatement amenés à l'Opéra, et plus encore lorsque l'abord est aussi volontaire que le fait l'Aurore. Cela renforce au passage le mérite de Céphale (qui vient pourtant d'entrer en scène) aux yeux du spectateur, de repousser une si délicieuse personne sur le principe de la fidélité aux serments. Ce n'est pas pour rien que le sous-titre de ce ballet héroïque (dont le livret de Marmontel était pourtant réputé mauvais !) porte la mention : ... ou l'amour conjugal.

On notera aussi qu'il n'est déjà pas extrêmement fréquent que les héros soient déjà mariés (cela existe cependant, témoin Fiesque de Lalo), mais qu'il est vraiment fort rare qu'on représente sur scène des aveux aussi charmants, de la part d'un opposant. Souvent, il est question de quiproquo, de relation de force (dès le refus, tout n'est que tempête et menace), quand ce n'est pas tout de bon de ridicule. Rien de tout cela ici, où tout n'est que grâce.

De quoi confirmer la légende liégeoise qui laisse traîner sur certaines inscriptions, paraît-il (rien qui n'ait résisté à nos vérifications en tout cas) : Grétry, le plus grand compositeur du XVIIIe siècle.

D'après la re-création en concert au Festival de Montpellier il y a quelques jours, et la lecture intégrale de la partition ainsi que du texte-source.

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1. Aux sources du livret : Ibsen

Cette action musicale en deux actes (1896-1901) est inspirée à Vincent d'Indy en par Brand d'Ibsen, qui avait été représenté en France dès 1895 grâce à Aurélien Lugné-Poë.

L'intrigue de cet Etranger se résume en peu de mots.
Acte I : Dans un village de pêcheurs, un étranger quadragénaire agit avec bonté tout autour de lui, distribuant sa pêche, protégeant les faibles, mais mal regardé par la population qui voit en lui en sorcier maléfique, ou à tout le moins un voleur de bonne fortune. Il s'entretient avec la jeune Vita (petite vingtaine), la seule à ne pas le fuir. Il lui laisse entendre son amour, mais celle-ci, déjà fiancée mais manifestement éprise aussi, ne parvient pas plus que lui à trouver le ton juste, et l'Etranger annonce son départ le lendemain. Vita est comme abasourdie et écoute à peine son fiancé André lui parler des bans du mariage, en contemplant l'Etranger qui s'éloigne sur le sentier lumineux.
Acte II : Second grand duo, Vita annonce son amour mais l'Etranger confirme son départ à cause de ce qui avait été dit. Elle le laisse partir, mais jette à l'eau la pierre magique qu'il lui a donnée, se qui semble agiter l'écume. Elle se promet alors en fiancée à la mer et laisse, complètement silencieuse, enrager son fiancé qui finit par rompre. A ce moment, la tempête se déclare ; l'Etranger monte seul sur un canot pour sauver les pêcheurs en péril, rejoint au moment du départ par Vita. Alors qu'ils rejoignent les naufragés, une lame immense les engloutit tous. Les pêcheurs restés sur la grève entament le De profundis et le rideau tombe.

Les points communs avec Brand sont donc limités, mais patents. En réalité, d'Indy (qui écrit lui-même le livret, comme pour ses trois autres opéras de type sérieux ^[1]) n'a conservé que la matière de la première moitié de l'acte II, et s'en est librement inspiré.
En effet Brand, à l'acte II, séduit par ses discours altruistes et exigeants Agnès, la fiancée d'un ancien camarade d'études, et risque sa vie pour aller donner une absolution, en montant seul (et rejoint par Agnès émerveillée) dans une barque sur le flot déchaîné.
La différence est tout de même qu'ici la dimension christique du personnage est beaucoup moins abstraite et dogmatique : l'Etranger sans nom n'est pas un prêcheur mais un simple pêcheur qui parcourt le monde en faisant le bien au lieu de le revendiquer comme le fait Brand (d'une façon tout à fait discutable). Brand a un passé (et une mère avaricieuse, qu'on fréquente longuement dans la seconde partie de l'acte II), alors que l'Etranger n'a pas de substance psychologique réelle : il reste, même pour Vita, un être de passage opaque. Enfin, Brand réussit l'épreuve de la barque, alors que l'Etranger y disparaît.

Disons que certains des motifs sont identiques (une figure christique, une fiancée dérobée presque malgré lui, une ordalie de la mer), mais réagencés dans un autre contexte.

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2. Autres échos

On note aussi d'autres similitudes évidentes.

D'abord avec le Hollandais Volant de Wagner, où le personnage qui erre ne peut être retenu que par une femme fidèle - dont la sincérité qu'il ne veut croire ne lui est finalement prouvée que par sa mort en s'élançant vers les vagues. D'ailleurs l'aveu de Vita est conçu sur le même mode de l'aigu éclatant (si 4 dans les deux cas...) qui stupéfait la foule rassemblée. De même si l'on considère le fiancé éconduit en raison de la fascination pour la figure mystérieuse et paternelle (c'est explicite dans le livret de d'Indy).

C'est aussi toute une époque de fascination pour la mer chez les compositeurs français, y compris à l'Opéra, comme pour Pelléas et Mélisande de Debussy (1902), Le Pays de Ropartz (1908-1910) ou Polyphème de Cras (1910-1918), qui ménagent tous des scènes maritimes impressionnantes.
Dans le cas de d'Indy, le figuralisme maritime doit autant au Vaisseau Fantôme qu'au Wagner de maturité et au genre "impressionniste" français. Il est à noter d'ailleurs que La Mer de Debussy et les opéras qu'on citait précédemment sont tous postérieurs à L'Etranger, qui n'est donc pas à situer dans un mouvement de suivisme, mais plus dans une intuition fine de ce qui allait se développer par la suite.

Le lien est assez saisissant en particulier avec Le Pays de Ropartz, qui raconte précisément une histoire de nouveau venu dans un univers de pêcheurs, et qui après avoir séduit une jeune fille, veut quitter la contrée et n'en sort pas vivant. Le tout dans un langage musical extrêmement tristanien qui n'est pas très éloigné des couleurs wagnériennes de Vincent d'Indy.

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3. La musique

Après le bilan statistique, voici une ébauche de bilan subjectif.

Jean Guillou fait savoir ostensiblement, par le biais de l'Association AUGURE qui oeuvre à son juste rayonnement, qu'il refuse la Légion d'Honneur, ce qui inspire aux lutins quelques commentaires.

Voici déjà le texte du communiqué, que vous avez peut-être déjà lu dans la presse :

Pour vos soirées, optez pour Stravinsky !

Ambiance assurée :

Pour le plaisir de la statistique et de la remise en perspective.

Un rapide bilan de la saison écoulée, tout à l'ivresse des prodigalités de la capitale. Genres fréquentés, époques, salles, et pour finir la liste et les liens avec les comptes-rendus.

Pour information, l'index vient d'être mis à jour sur les questions de pédagogie vocale.

On y trouve notamment :

La notule (déjà publiée le 20 juin pour ses premières parties) étant achevée, on la republie entièrement aujourd'hui. On reporte aussi les commentaires de l'ancienne version.

Ces notions paraissent parfois très abstraites pour qui n'a pas étudié le chant, voire floues pour certains étudiants en chant - vu que la technique poitrinée est la seule pratiquée aujourd'hui dans le 'grand répertoire', à de rares exceptions près (surtout chez les ténors : Paul Groves, Klaus Florian Vogt...).

Cette notule traite essentiellement des voix d'homme, car le fonctionnement des voix de femme se situe en quelque sort un 'cran' au-dessus (leur émission normale, avant le passage, s'apparentant déjà à la voix de tête masculine). Il existe des mécanismes comparables de bascule et de compromis sur les voix féminines, mais moins spectaculaires. (Et je peux plus difficilement me mettre à contribution, on le comprendra aisément, pour les exemples pratiques.)

Pour mieux l'appréhender, en plus de décrire le principe, l'aspect, les mécanismes, on propose des exemples comparés, pris sur une même voix (en l'occurrence celle disponible faute de mieux, la mienne) sur la même ligne vocale, puis des exemples chez de véritables interprètes universels.

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0. Précisions

Il n'y a pas d'organe spécifiquement dédié à la phonation. Ce sont donc des organes dévolus à diverses tâches qui sont utilisés pour produire la parole et a fortiori le chant. Cela explique que la voix soit sans cesse liée à son environnement, parce qu'il ne s'agit pas d'un organe indépendant : les postures du corps, les tensions des muscles, le dégagement des voies respiratoires, la forme du crâne vont être autant de paramètres essentiels - et qui peuvent être affectés par la vie quotidienne.

Deux notions peuvent être utiles pour lire cette notule :

On parle de "registre" un peu n'importe comment, dans le domaine du chant, pour désigner en tout cas des choses très différentes ; dans cette notule, on l'utilise pour définir les différentes "étapes" de la voix, du grave à l'aigu. Pour le chant lyrique, deux chez l'homme (voix de poitrine et voix de tête / fausset), trois chez la femme (voix de poitrine, voix de tête, voix de flageolet).

On parle de "passage" (italien passaggio) pour désigner la hauteur à laquelle la voix "bascule" d'un registre à l'autre.

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1. La voix de poitrine

Il s'agit de la voix la plus usuelle, celle de la voix parlée de l'homme (et de la plupart des femmes), et de l'immense majorité des chanteurs d'opéra d'aujourd'hui (domination écrasante depuis les années soixante-dix, mais en cours de régression avec notamment le travail sur l' "authenticité" des interprétations).

Le nom de "voix de poitrine" (en italien voce di petto) n'a rien de scientifique : il correspond aux impressions sensorielles du chanteur, qui ressent des vibrations dans cette partie du coprs, et cela s'entend assez bien sur cet extrait, avec des harmoniques un peu noires (pas très bien timbrées ici, mais c'est le principe et non la réalisation qui nous importe, en l'occurrence).
Physiologiquement, lorsqu'un sujet utilise sa voix de poitrine, le muscle vocal se contracte, tandis que la tension du ligament qui relie cartilages thyroïde et crycoïde reste faible. On a l'habitude aussi, en chant d'opéra, d'abaisser le larynx pour accroîter la cavité de résonance et donc le volume - puisqu'il s'agit de remplir de vastes espaces et de surmonter un orchestre, le tout sans amplification.

La voix de poitrine (ou "mécanisme I") est l'émission normale de voix d'homme, parlée ou chantée. Chez les femmes, le passage en voix de poitrine s'effectue au même endroit (entre ut 3 et fa# 3), ce qui veut dire chez elles dans le grave ; elles ne l'utilisent donc que peu en chant, mais ce sera variable pour l'émission parlée.

Dans cet extrait, on entend très bien la richesse des harmoniques, le caractère sombre et mordant d'une telle émission. Cela dépend aussi d'autres paramètres (usage des résonateurs faciaux notamment), qu'on étudiera ultérieurement, mais c'est bien une caractéristique de la voix de poitrine : puissante, pleine, riche, un peu dure.

Et côté femmes :

Un mot, ici aussi, sur Le Mariage de Figaro de Beaumarchais salle Richelieu, dont la dernière était donnée dimanche dernier. On y rencontre effectivement une trouve très à son aise.

La mise en scène de Christophe Rauck insiste beaucoup sur le décor et les accessoires, avec beaucoup d'effets plaisants autour de ces portes en toile qui surgissent du sol et que les comédiens peuvent, à l'occasion, contourner pour briser l'illusion.

On est une fois de plus frappé par la qualité de ce que Da Ponte a conservé dans les Nozze, où il manque seulement quelques causes pour que tout soit limpide (la raison du mot anonyme donné au Comte, la motivation clairement exposée de la mascarade avec Chérubin et l'origine de la dot obtenue par Suzanne pour le procès).

Dans une adaptation et une mise en scène d'Alfredo Arias. Je serai bref, ayant été assez déçu à tout point de vue.

Tout d'abord, la pièce. Quelle que soit la traduction, elle ne m'avait jamais convaincu, et à l'exception de l'intervention bouffonne de Prométhée assez sympathique, je parvenais mal à m'attacher à quelque détail (aussi bien de sens que de langue) que ce fût. J'espérais beaucoup de sa représentation scénique par des comédiens émérites, mais rien ne change.

Problèmes :

Concert du jeudi 8 juillet 2010 écoutable en ligne ici (je n'ai pas vérifié le rendu sonore de la captation radio, qui peut toujours révéler un autre type de vérité).

Robert SCHUMANN
Zigeunerleben
Spanisches Liederspiel pour quatuor vocal et piano Op.74 (extraits)

Zoltán KODÁLY
Mátrai Képek
Esti dal
Túrót eszik a cigány

Johannes BRAHMS
% Quatre Chants pour choeur de femmes, deux cors et harpe Op.71
Zigeunerlieder pour quatuor vocal avec accompagnement de piano Op.103

Bis : Extrait de Carmina Burana apparemment.

(Matthias Brauer dirigeait le concert. Billy Eidi, rien de moins, accompagnait au piano - étonnamment fébrile dans le Schumann, d'ailleurs.)

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Inspiré du chant populaire itinérant, un très beau programme : notamment la vie tzigane de Schumann et les extraits à quatre voix de son Liederspiel Op.74 (n°5 "Es ist verraten" et n°9 "Ich bin geliebt") utilisés pour choeur, du Kodály d'inspiration populaire et l'opus 71 de Brahms (Der Gärtner sur Eichendorff, Gesang aus Fingal d'après Ossian...).

Malgré toutes les tiédeurs plus ou moins complaisantes qu'on a pu lire ici ou là, on avait affaire à des soirées pleinement exceptionnelles.

Je commence tout de suite par la concession, à savoir la mise en scène du premier acte, assez statique et bien peu poétique, avec de surcroît le choix cohérent mais appauvrissant pour l'intensité dramatique de placer sur le plateau la troupe que commande Hunding. Cela dit, il est très difficile à réussir, et mis à part Stéphane Braunschweig, je ne crois pas avoir été déjà enthousiasmé par quelque mise en scène que ce soit ici. Cet acte semblait également assez mou (et pas très bien en place côté vents) pour l'orchestre.

Chose intéressante d'ailleurs, je n'ai pas adoré la direction de Phlippe Jordan, pas très précise, pas très expressive, marquée par quelques problèmes de gestion des blocs de l'orchestre (avec des départs de groupes trop audibles) - néanmoins amplement satisfaisant. Or, lors de la radiodiffusion de la représentation, j'ai au contraire été émerveillé par la justesse de l'expression, la puissance émotive et la finesse de l'agencement des timbres.
Il est probable que dans cette grande salle, ce travail trop fin (et très attentif à ne pas couvrir les chanteurs) se soit perdu, et qu'il y ait, à côté d'une très grande hauteur de vue, un petit manque de technique qui empêche le chef de faire pleinement communiquer ses intentions à la salle.
Bref, une grande leçon de prudence et d'humilité pour qui voudrait s'arroger la posture du juge. (Il existe aussi des choses similaires avec les voix, plus ou moins phonogéniques, et même des chanteurs qui peuvent sembler chanter faux selon l'endroit du théâtre, parce que les partiels harmoniques du son qui parviennent au spectateur diffèrent... )

J'ai beaucoup aimé la mise en scène de Günter Krämer, particulièrement les deux scènes de l'acte II. Dans la première, on se retrouve du côté opposé de la forteresse bâtie lors de Rheingold, et avec un miroir qui permet pleinement de profiler du dénivellement spectaculaire. Le renversement d'une partie du plateau par Wotan lors de sa fureur désespérée est particulièrement inattendu et grandiose : la tentation de destruction du monde qu'il évoque à l'acte III devient pleinement crédible grâce à ce bref saccage du Walhalla.
La seconde scène en a laissé perplexe plus d'un, à cause des pommes que Brünnhilde aligne en cercle pendant l'Annonce de la mort. J'y vois au contraire un réseau symbolique assez dense, et bien trouvé :

• Elles sont la charge de Freia, déesse de la jeunesse, et leur consommation maintient les dieux jeunes : il s'agit donc d'une métaphore de la vie.
• Au début de l'acte, les walkyries jouent avec les pommes, elles symbolisent à la fois leur jeunesse éternelle, la vie des héros qu'elles protègent puis ramènent au Walhall, et aussi les jeux de leur enfance.
• Le retour de ces pommes alignées en cercle pour circonscrire Siegmund marque bien évidemment le terme de son destin, le souvenir des jeux des soeurs de Brünnhilde au moment où celle-ci va se séparer de son sort de walkyrie, la fin aussi de l'innocence de Brünnhilde.
• ... et à plus forte raison que dans l'imaginaire collectif, la pomme est aussi le fruit de la tentation, lié, pour des raisons d'interprétation très discutables et néanmoins ancrées dans la culture populaire, à la consommation du péché charnel. Autrement dit, ce fruit-là laisse aussi planer une fragrance, ou plutôt une saveur amoureuse ; sans rien expliciter, il renforce les indices de l'admiration amoureuse de Brünnhilde pour Siegmund, l'insolent généreux.

Côté chant,

Le point de vue de l'amateur d'opéra.

Hier, les lutins se sont rendus, comme prévu, à la dernière représentation de ce spectacle musical qui se situe un peu hors du périmètre habituel de ces pages. Il faut dire que la gent korrigane est très admirative de ce qui a été réussi dans cette pièce.

1. Un sujet

Le choix est celui de vignettes qui parcourent amplement la fresque de Hugo, en en conservant les épisodes partagés dans la culture commune française. Plutôt que de choisir un fil narratif qui évolue de façon fluide, on privilégie les épisodes en forme de saynètes parfois très brèves, afin de reproduire le plus vaste nombre possible d'épisodes de ce qui est devenu une forme de mythe, avec sa puissance symbolique, son caractère fédérateur et la plasticité même de son intrigue. Il ne manque guère que la défiance initiale de Valjean à l'encontre de Pontmercy, tout y est.

On perd certes la langue de Hugo, et on entend quelques sentences un peu catégoriques qui sont très loin de l'art du balancier pratiqué par le poète dans ses raisonnements, qu'il résout par une forme de transcendance qui rend la voie évidente, et non pas par un réel choix. Néanmoins, contrairement à l'original français d'Alain Boublil et Jean-Mars Natel (à la fois précieux et d'une niaiserie assez ridicule), la version anglaise (Herbert Kretzmer) dispose d'une certaine élégance - nous ne nous nous serions pas déplacé, assurément, pour la version francophone.

2. Une adaptation digne de considération

2.1. Structure générale

Il y a quelque chose d'émouvant à voir cette foule assez populaire (à côté de la troupe joyeuse et farfadesque, une famille qui mettait les pieds pour la première fois au Châtelet) communier en présence, sinon de l'oeuvre elle-même, de sa marque sur l'imaginaire collectif.

C'est en effet un objet assez étonnant, qui transpose de façon tout à fait évidente les codes de l'opéra dans un format plus populaire :

• voix amplifiée ;
• orchestre d'une dizaine de musiciens traité en temps réel par un ingénieur du son, et complété par un synthétiseur (qui était quasiment seul à l'origine, mais l'orchestre a été ajouté lors de la refonte de l'oeuvre et au fil des succès) ;
• beaucoup de tubes ;
• pas de transitions entre les scènes, des "blocs" très identifiables.

Mais l'on conserve les récitatifs : comme dans la tragédie lyrique, ce peut être une forme de basse continue du synthétiseur, ou bien l'orchestre entier ou en partie qui soutiennent la déclamation, selon l'impact dramatique que l'on veut donner. Restent aussi l'ambition théâtrale, une nombre assez considérable de clins d'oeil à l'Opéra ("Don Juan", "mieux qu'un opéra", "nous battons-nous pour une nuit à l'Opéra ?", avec au besoin une ligne lyrique au hautbois qui imite la ritournelle introductive d'un grand air), et la construction complexe, qui échappe à l'alternance simple air / récitatif.

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2.2. Un drame postwagnérien ?

Car c'est assurément une oeuvre ambitieuse : non seulement il n'existe aucun passage parlé sans accompagnement, mais surtout, l'ensemble du discours est tenu par la présence de véritables leitmotive, et de leitmotive originaux, d'une façon qu'aucun farfadet n'a jusqu'ici ouïe dans aucun opéra, et qui n'a rien de pataude.
Ces motifs récurrents ne sont pas attachés, comme chez Wagner, qui en est l'un des plus virtuoses utilisateurs, à un objet ou à un sentiment d'un personnage, ni comme chez Strauss qui l'attache à un aspect de la psychologie d'un personnage, voire à un personnage, et encore moins comme Debussy ou Schreker, qui sont beaucoup plus nettement liés à un personnage précis (et donc moins riches de sens, en dehors de la structuration musicale de l'oeuvre).

Claude-Michel Schönberg a choisi des motifs (et en a développé la récurrence lors de la révision de la partition) qui ont un lien avec des concepts, mais des concepts libres, qui peuvent voguer d'un personnage à l'autre, et innervent ainsi d'une façon assez saisissante le drame. Ce qui est d'autant plus impressionnant que la musique en elle-même est assez peu subtile : toujours les mêmes rythmes de type croche-croche-noire (la seconde croche étant sur le temps), et des harmoniques habiles, avec des progressions agréablement tendues (notamment des frottements délicats en faisant bouger la basse), mais assez peu riches - bien qu'assez au-dessus de la moyenne du genre.

On en a relevé quelques uns :

• Les damnés de la terre : ce motif pesant apparaît à chaque fois qu'une masse populaire, harassée par la pauvreté, le travail, l'injustice de la société, apparaît. Bagnards, filles des rues, mendiants, peuple de Paris...
• La justice : ce motif consiste en une résolution harmonique implacable. Il est le plus souvent attaché à Javert (Honest work, just reward / That's the way to please the Lord), à cause de sa rectitude dans l'application de son devoir. Mais il est intéressant de remarquer, et cela, nul autre opéra qu'on ait de notre côté lu, entendu ou vu ne l'a essayé, que ce motif apparaît pour la première fois dans la bouche du personnage très positif de Monseigneur Bienvenu. Ce motif qui représente le respect des normes n'est donc ni positif ni négatif, il indique simplement une sorte de légitimité formelle du discours. Et cela rejoint admirablement le livret qui insiste sur le caractère foncièrement honnête de Javert, que lui reconnaît Valjean en lui laissant la vie sauve sans conditions.
• L'identité : ce motif est plus spécifiquement attaché à Valjean, et resurgit à chaque questionnement sur son nom, sur son destin, sous la forme d'un flux de parole haché, comme hébété, avec une thématique assez banale.
• La bonté : un motif tournoyant qu'on entend dès que Valjean commet un acte altruiste.
• Les rêves passés : ce motif est d'abord attaché à Fantine, et innerve son fameux air I dreamed a dream in time gone by, mais on le trouve également vis-à-vis de Valjean, et pas seulement lorsqu'il évoque la mère de Cosette ; à chaque allusion voilée au passé, il est susceptible de resurgir.
• Révolution : Une sorte de slogan collectif (Rouge et noir) qu'on retrouve évidemment lors de la bataille des barricades, avec une apothéose cuivrée qui figure le panache plus que la victoire, évidemment.
• Le monde nouveau : Ce motif est d'abord attaché à la Révolution (Do you hear the people sing, singing the song of angry men ?), mais réapparaît lors du grand final de l'acte II, pour annoncer un monde nouveau qui est celui d'un idéal plus vaste, pour ne pas dire d'un au-delà. En somme, c'est assez la façon dont la Rédemption par l'amour dans le Ring de Wagner passe d'un acte isolé de Brünnhilde vers Sieglinde à la salvation de l'humanité tout entière dans son seul retour, à la toute fin du cycle.
• Les étoiles : Plus anecdotique, ce motif aigu et diaphane débute le premier air de Javert qui leur est consacré, et se trouve cité sous forme d'allusion musicale dans le second, sans que le texte y fasse référence.

Et ainsi, alors que les va et vient des personnages s'y prêtaient très bien, Schönberg évite la facilité de thèmes liés de trop près aux personnages. Valjean en a bien un ou deux qui lui sont très fortement liés, mais les autres personnages ne sont pas caractérisés de cette façon, ce sont plutôt les concepts mis en jeu par le texte qui miroitent à travers ce tourbillon de motifs.

Et lorsque plusieurs se superposent comme dans l'affrontement de Javert et Valjean au chevet de Fantine, c'est assez impressionnant, et très rare dans le domaine de la "musique populaire".

[L'autre aspect wagnérien réside dans la qualité limitée de l'humour : souvent du comique de caractère bien lourd et guère drôle comme pour Beckmesser, Mime ou alors des exagérations à peine plus amusantes comme la fameuse Chevauchée des Walkyries - qui est réellement conçue par Wagner comme quelque chose de souriant.]

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2.3. Quel statut ?

Par ailleurs, on y trouvera d'assez beaux climats, qui ont fait avec quelque raison le succès des airs isolés passés à la célébrité.
Pas de longueurs, une collection de situations par ailleurs très efficacement résumées, et une musique qui touche juste.

Le type même d'oeuvre qui ne peut que confondre ceux qui veulent cloisonner les genres dans une forme de morale (l'opéra c'est ennuyeux, la musique populaire c'est pauvre, etc.).

Cet objet constitue en réalité une oeuvre extrêmement cohérente, très dense (ses épisodes très courts ne sont pas des facilités, ils ont véritablement du caractère), qui comporte même, malgré ses personnages taillés à la serpe et son langage musical relativement rudimentaire, l'un des usages les plus intéressants des leitmotive que les lutins aient entendu.

Ainsi, au delà du panache, des trépidations et des climats, même en la considérant avec les critères de la musique savante, l'oeuvre est aussi intéressante.

Ruines d'un aqueduc.

3. En salle

Plusieurs choses sont frappantes pour l'amateur d'opéra dans cette salle. Tout d'abord le public, pas habillé (certes, on est un dimanche et les gens ne sortent pas du travail, mais d'habitude, au concert, même un dimanche...), une moyenne d'âge beaucoup plus basse (beaucoup de trentenaires et quadragenaires, et très peu au-dessus), et très décontracté, d'un abord très bon enfant, discutant volontiers entre voisins, nullement crispé par l'événement (qui est pourtant considérable si l'on considère la durée à attendre pour revoir cette oeuvre-culte par rapport à un Don Giovanni).

Lorsque la musique débute, une clameur s'étend pour exprimer la joie d'être là à entre cette musique. La musique n'étant pas essentiellement à ce moment-là, c'est une manifestation assez sympathique (qu'on retrouve, plus discrètement, pour saluer certains bis célèbres dans les récitals classiques, en particulier d'opéra). Les airs sont applaudis, parfois les actions (alors qu'il ne se passe pas grand'chose musicalement, le retrait de Cosette de l'auberge des Thénardier est ovationnée !), mais pas les décors si le moindre aigu, la moindre action.
On a d'ailleurs été très agréablement surpris qu'à la fin des airs, le public attende, sinon la fin de la résonance, la fin de la musique pour applaudir, ce qui n'est pas toujours le cas à l'Opéra (c'est même plutôt l'exception). Même les discussions pendant le spectacle ont été finalement très rares, à peine plus fréquentes que pour un concert classique.

Il a simplement marqué son enthousiasme à certaines fin de parties, en couvrant de fort beaux interludes. [A ce propos, l'orchestration du final du II est beaucoup plus impressionnante en salle, vraiment spectaculaire, et pas vraiment de mauvais goût, en réalité.]

La sortie des spectateurs est aussi accompagnée par la reprise d'un pot-pourri des thèmes du concert, on est au cinéma plus qu'au théâtre.

L'amplification n'était pas désagréable, le volume tout à fait raisonnable. En revanche, faute de gestes suffisants des interprètes (nous étions loin et ne pouvions entendre le point de départ de la voix contrairement à Magdalena, qui comportait de toute façon uniquement des chanteurs lyriques, plus modérément sonorisés), la localisation du chanteur était difficile dans les scènes de groupe puisque le son provenait des baffles et non du personnage.
On a tout de même noté l'égalisation des dynamiques par le potentiomètre : lorsqu'un chanteur passe dans le grave (par exemple le couplet modulant au centre du grand air de Fantine), alors qu'on entend que la voix se tasse, l'amplitude sonore demeure strictement identique. De plus, les tessitures étant écrites assez basses par rapport à une voix projetée d'opéra (aussi parce qu'il faut que chaque membre du public puisse chanter cela aisément en rentrant chez lui), la voix serait véritablement très peu audible sans amplification. Certains interprètes qui chantent à la fois opéra et comédie musicale s'en plaignent quelquefois : leurs nuances dynamiques changent la couleur de la voix, sa texture, mais absolument pas la dynamique et le volume entendus par le public.

Le nombre de décors est quant à lui proprement hallucinant, avec quantité de changements à vue... C'est une petite fortune que cela doit représenter en conception, construction et transport. D'où le nombre assez important de représentations, sans doute, et surtout le nombre d'années de tournée d'une production... mais la salle n'était pas pleine du tout (dernier étage vide).

En somme, un public très agréable et attentif, et un cadre d'écoute assez confortable.

4. Une représentation

4.1. Mise en scène

Visuellement, une jolie mise en scène littérale assez animée, plutôt spectaculaire. On relève surtout l'excellente idée de placer en fond des projections inspirées de dessins de Hugo ou d'encres réalisées dans son style. Dans les égoûts de Paris, il y a en plus un défilement, sous trois angles différent, qui donne réellement l'impression de cheminer dans une étrange cathédrale sorti de l'imaginaire hugolien. Un épisode visuellement assez magistral, et tout à fait poétique en plus.

Il faut cependant reconnaître que la nouveauté de la nouvelle production de Laurence Connor & James Powell n'est pas conceptuellement vertigineuse par rapport à l'ancienne de Trevor Nunn & John Caird... On reste dans un spectacle littéral et agréable à l'oeil. Mais on a aussi le droit à quelques trouvailles, comme l'entrée et la présence des amis tombés au combat lors de la déploration Empty chairs and empty tables.

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4.2. Orchestre

En visionnant une sympathique émission autour de la communication politique sur Public Sénat, les lutins ont pris la fantaisie de commenter un peu plus avant certains aspects de la dimension musicale, qui sont manifestement restés inaperçus (étonnamment) aux invités.

A 15', cette musique. Boîte à rythme convoquée, certes, mais cette mélodie et cette harmonie ne vous sont-elles pas familières ? Oh, certes, on a entendu cent fois des choses de ce genre... mais cet aigu du choeur sur le dernier "tu peux compter sur nous", c'est un peu incongru pour une musique prévue pour être chantable par tous, avec un ambitus d'habitude beaucoup plus réduit.

Eh oui, c'est bien un remixage de Le minacce, i fieri accenti, à l'acte IV de La Forza del destino de Verdi, et la présence de ce thème dans l'Ouverture lui a assuré une certaine popularité. Quelques rythmes sont changés, mais la ligne vocale est réellement très proche, l'harmonisation, même la couleur mineure sur "France", totalement identique (alors qu'il y avait bien d'autres possibilités), et cet aigu-là n'est pas du tout en style avec une chanson populaire de type rengaine...

Et entre le compositeur et le musicologue, personne ne remarque l'emprunt - Pierre Charvet jusqu'à qualifier cette musique de "nulle". Il est d'ailleurs étonnant de voir comme son discours est lourdement normatif (Rachida Dati aurait bon goût, c'est pas bien de ne pas assez écouter de classique, Bella Ciao est un des rares hymnes supportables, la musique de cette chanson est mal composée... aurait-il dit la même chose s'il avait identifié Verdi ?). A titre personnel, je trouve ce bricolage plutôt bien fait, dans le genre musique naïve et efficace confectionnée en une nuit (on baisse la hauteur de la ligne de ténor, on utilise la boîte à rythme, on change quelques rythmes au chant pour faire plus déchanché, et on met un texte niaiseux dessus) : ça donne plutôt envie, hors les paroles sottes, de chanter et danser, donc c'est assez réussi dans la perspective des musiques psycho-actives.
D'une manière générale, cette dimension de l'émotion imposée par la musique est assez peu exploitée par les invités, alors qu'elle est centrale : on cherche, comme au cinéma, à conditionner l'électeur en le plongeant de force dans les affects associés à certains rythmes et à certaines couleurs harmoniques.

Un peu accaparés par une notule un peu vaste, les lutins vous proposent un petit divertissement dans l'attente de la fin de leurs travaux.

On se base sur un téléfilm lyricophile contenant de vastes extraits d'opéras, avec sa dose d'autodérision, mais aussi un choix très judicieux des extraits et une si parfaite intégration dans l'intrigue qu'il en donnerait l'envie de se convertir au théâtre lyrique. Il s'agit de The Phantom of the Opera de Tony Richardson (1990), fondé sur la pièce d'Arthur Kopit (évidemment d'après Gaston Leroux).
Sur le lyricosympathique, c'est au contraire le visionnage d'un extrait très réussi (la scène finale du Faust de Gounod avec un double jeu scène / salle très bien trouvé) qui donne l'envie de tout consommer. De surcroît, les interprètes ne sont pas au rabais : Michèle Lagrange, Jean Dupouy, Jacques Mars !

Et pour ne rien gâter, la représentation des moeurs d'opéra, pas indifférente pour le sujet, est vraiment irréprochable.

(Après cela, ce n'est certes pas un chef-d'oeuvre cinématographique, et la trame déjà assez faible vit surtout par les incidentes musicales...)

Cet extrait contient trois leçons éternelles sur la vie de l'Opéra. Saurez-vous les reconnaître ?

Réponses :

Au pas saccadé de son cheval, Golo, plein d’un affreux dessein, sortait de la petite forêt triangulaire qui veloutait d’un vert sombre la pente d’une colline, et s’avançait en tressautant vers le château de la pauvre Geneviève de Brabant. Ce château était coupé selon une ligne courbe qui n’était guère que la limite d’un des ovales de verre ménagés dans le châssis qu’on glissait entre les coulisses de la lanterne. Ce n’était qu’un pan de château, et il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève, qui portait une ceinture bleue. Le château et la lande étaient jaunes, et je n’avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur, car, avant les verres du châssis, la sonorité mordorée du nom de Brabant me l’avait montrée avec évidence. Golo s’arrêtait un instant pour écouter avec tristesse le boniment lu à haute voix par ma grand’tante, et qu’il avait l’air de comprendre parfaitement, conformant son attitude, avec une docilité qui n’excluait pas une certaine majesté, aux indications du texte ; puis il s’éloignait du même pas saccadé. Et rien ne pouvait arrêter sa lente chevauchée. Si on bougeait la lanterne, je distinguais le cheval de Golo qui continuait à s’avancer sur les rideaux de la fenêtre, se bombant de leurs plis, descendant dans leurs fentes. Le corps de Golo lui-même, d’une essence aussi surnaturelle que celui de sa monture, s’arrangeait de tout obstacle matériel, de tout objet gênant qu’il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intérieur, fût-ce le bouton de la porte sur lequel s’adaptait aussitôt et surnageait invinciblement sa robe rouge ou sa figure pâle toujours aussi noble et aussi mélancolique, mais qui ne laissait paraître aucun trouble de cette transvertébration.

Un événement très attendu de notre saison, Genoveva était supposée transcender son caractère un peu figé au disque avec. Il faut dire que cela faisait longtemps que les lutins n'avaient pas remis la main sur le disque Masur, et que Harnoncourt ou Patané (version radiophonique inédite avec Popp) ne les satisfaisaient pas pleinement. Avec une telle distribution, un bel orchestre dont on aime beaucoup le travail avec ce chef, tout était réuni pour de la belle ouvrage.

Le résultat a étrangement été contraire à ce qu'on pouvait en attendre. Il fallait souvent convoquer la valeur qu'on avait remarqué dans cet ouvrage pour ne pas le considérer comme mineur, ou bien se délecter de sa rareté plus vivement que de son contenu.

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1. Rédemption remise

La raison principale se trouve dans l'Orchestre National de Lyon lui-même, et dans la direction de Jun Märkl. On dispose de très belles cordes soyeuses, mais les flûtes étaient vraiment terribles (un son perçant émanait du piccolo, à faire regretter le son plein de souffle de l'ONBA ou les piaillements de l'ORTF) et souvent pas très justes, les cors un peu fébriles au début, et surtout la direction cachait les bois en tenant l'habituel discours du Schumann massif et opaque.

S'agissant d'une oeuvre un peu figée, la jouer avec une forme de retenue un peu molle est assez fatal. La moitié des gens qui sortaient prendre l'air à l'entracte (sans exagérer, nous nous trouvions tout près de la distribution des jetons de sortie...) ne revenaient pas - alors qu'il restait déjà 400 places invendues. Mais présentée comme cela, et malgré le surtitrage, si l'on n'avait pas comme certains lutins le livret original sur les genoux pour se délecter des extraits de lieder, on risquait fort de trouver le temps un peu distendu.
Et il faut reconnaître que malgré la qualité de la musique et des chanteurs, on a connu assez peu de moments d'exaltation intense. C'était une délicieuse soirée, mais avec cette matière première, il y avait de quoi réhabiliter pleinement l'oeuvre. Or, ici, on confirmerait plutôt les préjugés négatifs qui l'accompagnent usuellement.

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2. Une construction injustement méprisée

On lit toujours que l'oeuvre sombre à cause d'un livret extrêmement médiocre : le programme de salle évoque par exemple des invraisemblances (à propos d'allusions tout à fait intelligibles) ou, plus avant dans le comique, convoque Wagner mon parler de la faiblesse dramatique du livret. Wagner, le prince du ressassement librettistique, au rang d'expert en efficacité dramaturgique !

En réalité, malgré ses naïvetés (Deus ex machina dès l'avant-dernier acte, une méchante sorcière, le pouvoir radieux de Dieu qui récompense les justes à travers l'humiliation volontaire des méchants envieux), le livret de Robert Reinick (et Schumann) comporte beaucoup d'actions assez prestement enchaînées, et couronnées par des airs délibératifs longs et assez détaillés psychologiquement.
C'est finalement, avec une langue relativement banale, d'assez bonne facture. Assez proche de l'esthétique lyrique germanique du temps, avec ses saynètes tendant à la fois vers un flux continu, et très typées. L'abondance d'actions aussi ressortit à ce genre. On peut songer à Oberon de Weber par exemple - y compris musicalement, d'ailleurs.

Schumann a même inséré au début du premier air de Genoveva O weh des Scheidens, das er tat le premier vers d'un poème de Rückert mis en musique par sa femme (et plus tard Max Reger, mais c'est une autre histoire). Il a aussi réutilisé plus tard dans l'opéra le texte de Wenn ich ein Vöglein wär, un texte de chanson populaire qu'il avait déjà mis en musique dans son opus 43 n°1 (mais pour soprano et alto, et non soprano et ténor) - Genoveva représentant l'opus 80.

Bref, une organisation dramatique peut-être déséquilibrée, mais non dépourvue de charmes.

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3. Références

Comme d'habitude, on se divertit à observer les parentés. Et cela en dit toujours long sur l'ambition d'une oeuvre.

Elles frappent à plusieurs endroit ; dans la fièvre de certaines inflexions, le séducteur désespéré Golo rappelle (oui, c'est composé après) les appels éperdus d'Erik dans le dernier trio du Hollandais de Wagner ; et surtout, les bois sautillants, leurs scintillements aussi, au tout début du final du I (entrée de Margaretha), est vraiment dans le ton des oeuvres lyriques merveilleuses du premier romantisme : c'est l'invocation de Puck aux esprits des mers dans Oberon de Weber, c'est bien sûr le Scherzo du Songe d'une Nuit d'Eté de Mendelssohn, ce n'est pas loin non plus du scherzo de l'enchanteresse Première Symphonie de Czerny ou de la bondissante "cabalette" de Florinda dans Fierrabras de Schubert__, avec ses gestes larges.
Et on songe déjà, bien entendu, aux trois fléaux des Scènes du Faust de Goethe de Schumann, au début de la section Mitternacht, avec leur crépitement boisé et leurs piccolos perçants.

Du côté du livret, bien entendu, le martyre de la miséricordieuse Genoveva, n'osant maudire qui que ce soit, et sa 'salvation' alors qu'elle est pour ainsi dire morte, portent quelque chose de très évidemment christique, surtout après sa profession de foi - et c'est encore plus fort que Gethsémani, elle ne doute pas dans un jardin, elle se résigne dans un désert de rochers !
Et puis cette apparition du spectre de Drago qui, invité par une parole malheureuse de la sorcière, vient lui remettre les ordres de la Divinité à laquelle elle s'est toujours soustraite, avant de prononcer la sentence - et de promettre le bûcher - a tout d'un écho du Don Juan mozartien. A la même époque (enfin, une douzaine d'années auparavant tout de même, mais on reste dans le même mouvement stylistique), Marschner introduisait un pastiche de Don Giovanni dans son Vampyr.

Ce personnage du fidèle Drago, vertueux mais oublié lors d'un lieto fine délirant, pourrait figurer dans notre liste des malheureux teneurs de chandelle.

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4. Musique

Musicalement, l'oeuvre est construite dans un flux continu (sans dialogues parlés), et la base du langage semble d'ailleurs le récitatif de type un peu 'arioso' : les récitatifs restent plus mélodiques que prosodiques, et les airs sont finalement assez peu virtuoses ou mémorables.