Carnets sur sol

Ici aussi, je fournis le petit résumé publié dans le fil de la saison pour ceux qui seraient intéressés, considérant tout de même qu'il reste peu de représentations.

On reproduit ci-dessous notre commentaire du fil de la saison, la qualité de cet ensemble mérite d'être un peu mise en valeur.

Les Goûts Réunis proposent une formule originale : réunir un choeur amateur à un orchestre formé de musiciens en fin d'apprentissage et encadrés par quelques professionnels, afin de fournir à tous une expérience formatrice.
Avec une oeuvre par an, une fois sur deux assez originale, l'ensemble a l'occasion de fournir un vrai travail de qualité.

Ce spectacle sera redonné (sans la chorégraphie) le samedi 8 mai à 20h, Eglise de Pentemont dans le VIIe arrondissement de Paris (106, rue de Grenelle). (Tarif 15€¬, 10€¬ si réduction. Sans réservation.)

Pour 4€¬ (livret fourni), on pouvait ainsi assister samedi à la Maison de la Musique de Nanterre, dans une salle de quatre cents place tout à fait pleine, à un spectacle complet : une mise en espace entrecoupée de danses (pendant un divertissement sur deux) assurées par les Fêtes Galantes (une compagnie que dirige Béatrice Massin, chargée de recréer la chorégraphie de l'Atys de Villégier la saison prochaine).

J'ai été agréablement surpris de constater que les couleurs harmoniques de Marais me paraissaient décidément moins sinistre dans Sémélé que dans l'ensemble de ses autres oeuvres, même si l'on a perdu la dimension en principe souriante de cette oeuvre au fil de quelques coupures...

Evidemment, on ne pouvait pas exiger dans ces circonstances une réalisation musicale de qualité tout à fait professionnelle, et cependant le résultat était assez remarquable.

Quelques points faibles :

Voici plus d'une semaine que nous disposons du programme de la saison à venir, grâce à l'indiscrétion d'une de nos taupes d'un de nos fidèles lutins dans la place.

Pour les curieux qui souhaitent lire tout de suite ce qui sera dévoilé dans quelque temps, voici, par ordre chronologique (et avec nos présentations) :

Au sortir du bain, on la revêtit d'habits nuptiaux : je laisse à penser quels ils pouvaient être, et si l'on y avait épagné les diamants et les pierreries ; il est vrai que c'était ouvrage de Fée, lequel d'ordinaire ne coûte rien.

En entendant Angelin Preljocaj et Alain-Gérard Slama dialoguer sur France Culture autour du bouddhisme, je suis une fois de plus saisi par la vision extrêmement convenue qu'on nourrit en France de ce mouvement religieux.

Ils conviennent tous les deux du lieu commun habituel : le bouddhisme est en réalité une philosophie plutôt qu'une religion. Pour une raison simple : il y a une ligne de vie, et pas de dieu.

Ces deux dernières affirmations sont incontestables. Néanmoins, il y a longtemps que je suis convaincu du contraire, et plus en lisant le théâtre sacré bouddhique ou en fréquentant la pensée singulière de Nagarjurna qu'en lisant les romans de Hesse - ce qui ne veut pas dire qu'ils ne l'aient pas fait, bien évidemment, mais leur perception reflète certains réflexes très occidentalisés.

En contemplant les publicités vantant les millions gagnés sur un clic, les bonnes affaires de chair fraîche qui attendent désespérément un mot de notre clavier, les dents blanchies en deux jours et les tours de taille diminués de moitié en deux semaines, je me faisais la réflexion d'une plongée dans le passé grâce à Internet.

A l'heure où la version originale redevient à la mode et où la version en quatre actes, parfois agrémentée de suppléments pourtant disparus des révisions italiennes, est toujours employée, il convient peut-être, comme pour Boris jadis (et autre notule), d'effectuer un petit récapitulatif sur les différentes versions : leur histoire, leurs états, leurs différences et enfin leurs caractères.
Avec le détail des variantes.

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1. Deux, ou trois versions françaises ?

Les lutins s'y trouvaient hier (debout, mauvaise idée pour la seule oeuvre du répertoire qui fasse 2h40 sans aucune interruption), grâce à la générosité d'un mécène qui fit la queue pour eux tandis qu'ils oeuvraient de leur côté au Salut de la Nation.

Compte-rendu très informel (pour passer à plus utile qu'une 237892067438e critique du Ring parisien).

Je reproduis ici le petit compte-rendu (plus anecdotique qu'autre chose, mais n'ayant pas effectué d'entrée sur l'Oiseau de feu...) fait dans le fil de la saison sur le concert de lundi dernier.

Autant la notule sur le concert Vierne / Chausson pouvait fournir quelques indications sur les oeuvres, autant celle-ci en dit plus sur ma façon de passer les soirées et de faire le mur que sur la musique. C'est à titre de repère, manière d'avoir une entrée sur le ballet intégral de Stravinsky.

Je cite ici mon commentaire dans le fil de la saison sur ce spectacle mêlé de musiques de cour Grand Siècle :

Après un brin de Lully, les lutins ont donc déposé leurs bagages à Garnier, avec une petite place en plein parterre, idéalement côté jardin pour admirer la pianiste.
Vu de cet endroit, la salle choucroute un peu moins, il y a même quelque chose de majestueux dans ces velours pourpres côtelés.

Le principe du concert était de proposer un écho instrumental aux représentations wagnériennes à Bastille. Le lien était peut-être un peu gratuit, mais ces musiciens sont bel et bien profondément influencés par Wagner, au point de l'imiter jusqu'à lui emprunter des sujets et des motifs dans leurs meilleures oeuvres - dans le cas de Chausson du moins (Roi Arthus, Symphonie, Chanson perpétuelle...). Sans entracte, chacune des deux séquences étaient commentées (Christophe Ghristi étant souffrant, je ne pourrai pas indiquer qui était l'excellente dame qui a présenté avec beaucoup d'érudition et de chaleur les pièces du programme). Le public, en grande partie composé de touristes qui se sont payés les heures les plus ennuyeuses de leur vie, n'a pas forcément apprécié à sa juste valeur, mais le concept, qui aurait peut-être mérité un rien plus de vulgarisation (certains ont dû avoir du mal à suivre s'ils ne connaissaient pas Franck ou quelques termes liés à la composition musicale), était très enthousiasmant.

Le programme lui aussi était des plus alléchants.

Colombe de Damase est un opéra que Carnets sur sol porte au pinacle. On était très curieux de voir fonctionner la pièce complète sur scène, en texte seul.

Le résultat n'est pas vertigineux, mais assez différent.

1. Contexte

Bien, déjà il faudra distinguer entre les âges d'or. Pour la musique instrumentale, tout le monde reconnaît que le niveau, au moins technique, a considérablement monté, et qu'il y a toujours de grands chefs, violonistes, etc.

Il en va de même pour les chanteurs, qui parviennent à présent à chanter Wagner en rythme - alors qu'auparavant, même pour Verdi, on pouvait parler d'exploit, ou à tout le moins de rigueur inaccoutumée.

A mon avis, l'Age d'Or est un leurre, et j'ai même déjà dit sur CSS qu'en ce qui concerne le lied, le véritable âge d'or se déroulait sous nos oreilles, en ce moment (répertoire, style, expressivité).

Mais il existe cependant, pour le chant lyrique de façon plus générale, quelques raisons de croire qu'il y a eu un Age d'Or. La plupart sont des effets d'optique, mais pas toutes. On vous en propose quatre, un peu argumentées.

Une petite notice sur ce compositeur assez peu pratiqué, mais dont la discographie commence à s'étoffer, en comblant le déficit de notoriété de la musique de chambre française du milieu du XIXe siècle.

Avec un lien pour écouter légalement une de ses oeuvres.

Evénement très attendu des lutins, ce concert présentait, outre quelques standards monteverdiens, une parodie de la foire italienne de 1639.

On connaît bien la Foire française (Foire Saint-Laurent et Foire Saint-Germain essentiellement), mais on entend moins deviser, du moins en France, autour de la Foire italienne. Il est vrai que de la Foire française a donné naissance, en parodiant l'opéra, à un genre autonome qui mettra 150 ans à refusionner avec lui : l'opéra-comique (voir aussi).

Cette soirée du Poème Harmonique donnait pour la première fois (au sens large, puisque la tournée a débuté en octobre à Besançon) à entendre la musique de ces foires italiennes. Enfin, pas au sens strict. Il s'agit en réalité d'un intermède comique (destiné à séparer les actes d'un opéra) qui décrit les bruits de foire, mais utilise des procédés, précisément, qui seront ceux du théâtre de la Foire (et probablement commandé pour le Carnaval de 1639)... Avec de l'humour facile, des parodies bien vues, et une musique diversement inspirée.

Bien entendu, comme pour l'ensemble de ces recréations par les ensembles pionniers, il est difficile (sauf lorsqu'un livret documente les détails de la restitution, et Dumestre le fait habituellement chez Alpha, mais il est douteux que cette Fiera paraisse au disque) de distinguer ce qui tient de l'écriture originale, ce qui tient de la restitution fidèle des modes de jeu, et ce qui est propre à l'imagination féconde et heureuse des interprètes 'restituteurs'.

On reviendra aussi sur l'instrumentarium original.

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La soirée débutait donc par du Monteverdi.

Il faut d'abord signaler que le programme de salle comprenait, selon les endroits, soit la distribution, soit le texte, mais pas toujours les deux. J'ai eu le bonheur d'avoir le texte, ce qui m'empêche cependant de donner avec exactitude les répartitions (je donne donc juste ceux dont j'ai reconnu le visage ou la voix).

Hor che'l ciel e la terra était interprété par cinq chanteurs (soprano, mezzo, ténor, baryton, basse), notamment, pour ceux identifiés : Claire Lefilliâtre, Isabelle Druet, Marc Mauillon et Benoît Arnould. Ce madrigal, comme du reste celui donné en bis (Sì, ch'io vorrei morire, un extrait du Quatrième Livre étrangement annoncé - ai-je bien entendu ? - comme du Cinquième), souffrait d'une certaine monotonie feutrée, presque indolente ; sans mollesse, mais sans grand relief, malgré la qualité de l'articulation des chanteurs.
Il faut dire que l'interprétation de ces pièces par une collection de solistes est forcément moins commode qu'avec un ensemble spécialiste constitué de façon permanente.

Un problème récurrent pendant toute la soirée sera l'effectif retenu par Vincent Dumestre : deux violons, viole de gambe, lirone, violoncelle, contrebasse, clavecin, archiluth et théorbe (de type chitarrone, apparemment). [Pour les définitions illustrées des instruments à cordes grattées, voir ici, et pour ceux à cordes pincées, là.]
Outre que le claveciniste arpégeait peu, ce qui produisait des sons durs (avec la couleur pas très chaleureuse de l'instrument présent), des entrées brutales de son, la présence de quatre instruments d'accompagnement à cordes frottées produisait un trop-plein harmonique, quelque chose d'épais et de lourd dans le grave. Par ailleurs, la viole de gambe et surtout le lirone (sorte de viole de gambe qui comporte beaucoup plus de cordes, pour faire vite) étant un peu lourds à manoeuvrer (l'archet se tient à l'envers, de façon plus souple mais moins incisive que pour le violoncelle, et le son est en lui-même peu propice aux attaques nettes), les ajouter produisait une sorte de mollesse élégiaque pas toujours adaptée aux situations, et en particulier aux madrigaux déjà bien remplis par les parties vocales, ainsi qu'aux élans concitati du Combattimento...

A noter : on entendait merveilleusement la différence entre l'archiluth (à l'aigu clair et tranchant) et le théorbe (au son plus moelleux et sombre).

Le Lamento della Ninfa était, lui, assez bondissant, à la limite du parodique, très habité. Vraiment réussi.
Claire Lefilliâtre se révèle en salle assez sonore (par rapport à ce qu'on imagine au disque), bien projetée mais très engorgée, loin du charme qu'elle peut répandre en studio, peut-être ici contrainte par l'enjeu sérieux et l'italien ?

Le Combattimento di Tancredi e Clorinda laissait des sentiments plus mitigés. Quelques décalages (étonnants de la part d'ensembles spécialistes qui opèrent des tournées de six mois), et surtout un flottement persistant pendant toute la première moitié de la pièce, une sorte de fébrilité prudente qui se ressentait un peu. Rien de honteux cependant.
La couleur choisie était la plus funèbre possible (avec même un beau postlude instrumental en guise de Requiem pour Clorinde, au passage totalement hors de l'esprit de ce qui se faisait alors - fins brèves et abruptes), avec beaucoup d'effets : grosses ruptures entre parties, au contraire fondu très poussé entre d'autres, accélérations nombreuses. Pas forcément ostentatoire comme l'Orfeo gravé récemment par Rinaldo Alessandrini, mais la justification de tout cela, la cohérence d'ensemble, à part de faire personnel, n'était pas toujours évidente, pour moi du moins.
Et ici, évidemment, la lourdeur du continuo de sept instrumentistes amollisait un peu l'ensemble, le rendait moins urgent.

La Clorinde d'Isabelle Druet était une très belle découverte, pour ainsi dire une référence. Son succès habituel me laisse très perplexe (on a parfois l'impression qu'on ne peut plus entendre un concert baroque sans elle) : la voix est dure (ancienne comédienne qui a gravi tous les échelons depuis le Conservatoire jusqu'à la célébrité en peu d'années, elle garde ses appuis parlés dans son chant), le timbre assez moche (dur, un peu mégère, avec quelques furtives nasalités acides qui permettent à la voix de mieux passer), et l'expression pas toujours si extraordinaire. Néanmoins, sa Clorinde réussit, en peu de mot, à donner une épaisseur tout à la fois farouche et extatique à son personnage, d'une façon assez impressionnante à vrai dire.

Son Tancrède (à identifier...) était tout à fait réussi.

Le Testo était interprété par Marc Mauillon. La voix est toujours aussi étrange. Pour reprendre un sujet de conversation d'après-spectacle, on peut distinguer, dans le chant lyrique, trois façons de se faire entendre :

• La puissance est le volume sonore de la voix, mesurable en décibels, on parle aussi de largeur. Elle est liée à la nature de la voix et à la technique adoptée.
• La projection est la concentration du faisceau sonore, qui permet à de petites voix de se faire très bien entendre.
• Les harmoniques enfin permettent, soit parce qu'elles sont aiguës (cas des sopranos légers), soit parce qu'elles sont denses et concentrées dans une zone de fréquences que reçoit très bien l'oreille humaine (le fameux formant du chanteur) de passer un orchestre et de se faire entendre sans peine et sans forcer.

La plupart des chanteurs utilisent plusieurs de ces ressorts, mais Marc Mauillon semble n'utiliser que le dernier, ce qui donne cette voix étrange, râpeuse, métallique, peu sonore... mais pas du tout désagréable et toujours audible !

Une vraie bizarrerie, mais par ailleurs l'italien est bon : une petite erreur dans les ellisions poétiques, mais l'accentuation est bonne, le texte très audible aussi. Sa technique d'émission, assez en arrière, lui cause un petit moment de solitude dans le grand sillabando central, où il ne peut, physiquement, atteindre le tempo, mais l'ensemble est très habité, et très rapidement, la musicalité de ce texte suscite de grandes émotions. Je ne parle que du texte, parce qu'il s'agit quand même du premier intérêt du Combattimento, dont la musique fade n'a d'intérêt que parce qu'elle l'exalte ; et ce n'est en rien une hétérodoxie que de le prétendre, puisque c'est l'exact projet de la seconde Camerata d'où est né le genre opéra...

Moment enthousiasmant, donc, malgré tous les désaccords et toutes les réserves qu'on pourrait présenter.

[Mise à jour des parties qui avaient été mal réparties.]

Suite à une réclamation récente sur l'absence de version française aisément disponible, les lutins se sont vaillamment chargés de la traduction de ce Via Crucis. Pas de commentaire dans cette notule, donc (bien qu'il y aurait beaucoup à dire sur les proportions de chaque section, par exemple), juste une traduction rapide pour pouvoir profiter de l'oeuvre.

On trouvera des traductions théologiquement supervisées en ligne d'à peu près tous ces textes (et même très probablement de tous, qu'ils soient latins, allemands ou hébreux), mais l'avantage est ici qu'on dispose sur une seule page de tous les extraits mis en musique par Liszt.

Pour la parlotte, on peut se reporter aux quatre précédents épisodes, réunis dans ce chapitre, et plus particulièrement, concernant la traduction, à la présentation structurelle de l'oeuvre.

En vous souhaitant d'agréables recueillements.

1. Présentation

C'est là un très beau cycle de Schumann, certes assez connu, mais pas tant enregistré que cela, en tout cas bien moins couru que les cycles les plus 'populaires' comme Dichterliebe (Heine), Frauenliebe und Leben (Chamisso) et Liederkreis Op.39 (Eichendorff). Et jamais donné en concert, contrairement aux deux premiers cités qui le sont très régulièrement.

Les poèmes sont cette fois tirés non de l'Intermezzo plus tardif, mais de la première section du Buch der Lieder (« Livre de chants », traduit plus littéralement « Livre des Chants »), les Junge Leiden (« Souffrances de jeunesse », traduit littéralement « Jeunes souffrances », ce qui est assez vilain mais existe bel et bien...). Ils sont certes déjà ironiques et amers comme les poèmes de l'Intermezzo utilisés pour Die Dichterliebe, mais traités avec un enthousiasme, une pureté qui sont l'autre versant, tout aussi romantique, du mélange des genres de Dichterliebe.

Il en est de très tempêtueux (n°2 Es treibt mich hin et n°6 Warte, warte du wilder Schiffmann) et aussi de profondément lyriques (n°3 Ich wandelte unter den Bäumen, n°5 Schöne Wiege surtout, et bien sûr n°7 Berg' und Burgen), de plus légers (n°1 Morgens steh' ich und frage, n°4 Lieb' Liebchen, n°9 Mit Myrten und Rosen)...

Il est sans doute moins marquant immédiatement d'un point de vue thématique que les autres cycles plus célèbres (surtout Dichterliebe et Liederkreis Op.39), mais il me paraît très supérieur (sans parler des poèmes...) à Frauenliebe par exemple, et plus homogène que l'opus 39. Les Kerner-Lieder aussi sont un peu négligés, mais en réalité bien plus souvent enregistrés, je pense.

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2. Les versions

Il n'y a pas tant de versions que cela de ce cycle, voici celles que j'ai pu recenser (à la louche chronologique) :

Cette délectable mélodie de Bellini, à mon goût la plus belle de tout le répertoire italien XIXe, est parfois travaillée par les étudiants en chant ; et comme pour d'autres titres (pour Bellini, il y en a déjà deux), je mets à leur disposition une traduction rapide. Pour les lecteurs habitués de CSS, je les dédommage par une version inédite et magnifique de cette pièce.

Ramón Vargas (ténor grand lyrique, et même actuellement lirico-spinto ^[1]) au Semperoper de Dresde le 13 octobre 2005, accompagné par Mzia Bachtourize.

Et voici le texte d'Ippolito Pindemonte, suivi de sa traduction :

Lire la suite.

1. Généralités

=> Compositeur du baroque français, que je classe dans la deuxième école de tragédie lyrique, celle qu'on trouve entre Lully et Rameau.

=> Il se fait surtout connaître pour la réussite éclatante de l'Opéra-Ballet L'Europe Galante en 1697, le plus grand succès depuis la mort de Lully.

=> Il a exercé dans tous les genres prestigieux : tragédie lyrique, opéra-ballet, oeuvres dramatiques plus légères, cantates profanes, musique religieuse. On ne dispose cependant pas de témoignages (du moins édités) d'oeuvres instrumentales pour petit effectif.

=> Son style se caractérise par un certain hiératisme hérité de Lully, presque anguleux parfois, avec des lignes vocales peu ductiles, un peu cassantes ou aplaties.
C'est un véritable avantage pour le style épique qui se manifeste dans Tancrède ou son grand motet Exaudiat te, Dominus, parce que ses récitatifs sont tranchants, avec des lignes vocales un peu dures et des modulations très expressives.

Pier Francesco MOLA, Ermina e Valfrino curano Tancredi (VF : Tancrède secouru par Herminie et Valfrin après le combat d'Argante).
XVIIe italien (Rome, je suppose), huile sur toile (69 x 93 cm) conservée au Louvre (aile Denon).

2. Qu'écouter ?

Paris, Salle Pleyel, vendredi 12 février 2010, 20h, concert
G.-F. Haendel : Giulio Cesare in Egitto, opéra en 3 actes sur un livret de Nicola Francesco Haym (création le 20 février 1724 à Londres), version concert

Andreas Scholl : Giulio Cesare
Cecilia Bartoli : Cleopatra
Nathalie Stutzmann : Cornelia
Philippe Jaroussky : Sesto
Christophe Dumaux : Tolomeo
Rachid Ben Abdeslam : Nireno
Umberto Chiummo : Achilla
Andreas Wolf : Curio

Les Arts Florissants
William Christie, direction