Carnets sur sol

Je reproduis ici le commentaire que je proposais chez La Nouvelle Europe, en réaction à l'excellente synthèse de Philippe Perchoc.

Il réalise en effet un distinction utile entre critères essentialistes (géographiques, historiques et culturels) et constructivistes qu'on utilise couramment pour déterminer des frontières à l'Europe. Et il souligne à quel point ces critères sont joyeusement mélangés, quitte à se montrer soi-même contradictoire, pour imposer une vision ou l'autre.

Merci pour cette réflexion très stimulante.

Qu'ajouter ? Tout cela est très bien vu, et les critères, en effet, sont allègrement mélangés pour soutenir l'une ou l'autre position.

Petite remarque sur Averroès : cette histoire d'islam et d'Europe est véritablement problématique autour de personnalités comme la sienne. En cas de conflit entre les préceptes du Coran et la raison, Averroès préconisait de suivre la raison - ce qui n'est pas précisément conforme aux exigences très nettement formulées du Coran et de l'islam, pour le coup. En ce sens, Averroès serait plus de culture plus européenne (telle qu'on se plaît complaisamment à la définir idéalement, j'entends) qu'islamique ou arabe.
Cela dit, il est incontestable que la civilisation islamique a fécondé l'Europe, et pas seulement comme transmetteur de la culture antique et extrême-orientale.

Le judaïsme, qu'on le considère comme religion ou comme origine, me semble bien plus clairement européen, avec les personnalités citées ici, ou encore Moïse Mendelssohn pour les penseurs, Hindemith pour les compositeurs, Proust pour les littérateurs, etc.

On justifie une question de sentiments par des critères qui ne se recoupent pas et se contredisent.

C'est on ne peut plus vrai. Pour dire ma pensée, l'argument géographique est une vaste fumisterie. A partir du moment où le territoire est limitrophe (et encore, la Grèce ou Chypre en sont bien...), la question géographique est une fausse question.
En revanche, l'attitude constructiviste, qui me semble également la plus positive (et c'est comme cela que veut le présenter l'article de Philippe), ne doit pas tenir compte seulement de l'envie de bâtir un projet commun, ce serait un peu s'aveugler. Il faut qu'il y ait un minimum de valeurs communes - quand bien même, on le sait, les valeurs sont bien relatives, évoluent au fil du temps et ne sont pas des garanties véritables. Je dis cela tout simplement parce qu'il est nécessaire que l'ensemble des - disons pour faire vite - citoyens européens partagent un minimum de réflexes communs, pour que le dialogue et la négociation soient possibles sur des fondements stables.

A présent, sur la Turquie, puisque c'est toujours l'idée qu'on a derrière la tête - et le moindre mérite de la note de Philippe n'est pas de se hisser au-dessus de cette seule perspective.

La suite.

[J'ai considéré que le portrait d'Elzbieta Szmytka constituait également le onziène de la série.]

Voilà un disque du jour qui peut occuper longtemps !

Je ne recommande pas l'achat du coffret intégral, par ailleurs : cela ferait beaucoup à digérer d'un coup, et malgré les économies potentielles, très franchement, les lieder par ordre chronologique, voilà qui est très pédagogique mais pas extrêmement agréable à l'écoute.

Car la série a été fondée en distribuant des récitals d'un disque thématique (en suivant un ordre chronologique assez libre) chaque fois à un seul chanteur pour la première moitié des parutions, puis des groupements semi-chronologiques très à propos nommés schubertiades.
Ainsi, en écoutant le coffret intégral, non seulement on risque inévitablement de n'écouter que les ultimes volets en délaissant les premiers disques, mais surtout, le zapping permanent entre les interprètes, à chaque plage, est assez pénible pour entrer paisiblement dans une esthétique de liedersänger, ou aller écouter spécifiquement un chanteur apprécié.

Je recommande donc plutôt une collection progressive et patiente, pas nécessairement exhaustive (pour quoi faire ?).

1. Les raisons

Pourquoi recommandé-je alors ceci, si ce n'est pas pour l'exhaustivité ?

On peut y voir plusieurs raisons que je vais tâcher d'exposer.

• D'abord, bien sûr, l'intérêt musical. Plusieurs superbes récitals, très aboutis, figurent dans cette collection - j'ai voulu dresser une liste, et force est de constater que je les citais quasiment tous : 1,2,3,4,5,6,7,8,13,14,15,30 au moins disposent à la fois d'un programme exaltant et d'une très haute réalisation ! Les autres pèchent le plus souvent plus par la baisse d'inspiration des pièces que par la médiocrité des chanteurs, de très loin.
• Des qualités constantes et essentielles s'y trouvent, dans une démarche cohérente. J'y reviens ci-après.
• On peut réaliser une collection, sans forcément viser l'intégrale, mais en évitant tout doublon : trente Auf dem Wasser zu singen, quarante-sept Roi de Thulé, soixante Erlkönig, sans parler des Ave Maria (le troisième chant d'Ellen - parfois, ô blasphème, en latin !). A ce titre, l'intégrale est fort intéressante, même pour en acquérir un disque par an.
• Pour qui désire véritablement l'intégrale, on dispose même de lieder inachevés comme la première version du Gruppe aus dem Tartarus (D.396, alors que celle complète bien connue est classée D.583 !), ou des lieder complétés par le musicologue Reinhard van Hoorickx.
• Les notices, en anglais seulement, présentent avec bonheur une traduction et un commentaire pas à pas par Graham Johnson de chaque lied, un haut standard.
• Et, pour finir de façon plus futile, les pochettes sont dans un style british absolument délicieux, volontiers badin. Ici, on ne cherche pas à rajeunir (bien au contraire !), à obtenir les meilleures poses, à faire dans le sérieux sinistre ou dans le racoleur flashy. On fait vivre une esthétique assez proche du contenu des disques. Je reproduis tout au long de la note quelques-unes des plus sympathiques.

Tout cela est bel et bon, qu'il y ait quelques fort beaux récitals, que l'ensemble soit cohérent, les doublons inexistants, que les notices soient stimulantes, que les pochettes soient aimables. Mais en quoi l'ensemble constitue-t-il uniformément un tout recommandable ?

Tout d'abord, tous ne sont pas au même niveau, question de programmes avant d'être question d'interprètes. Je tâcherai de dresser une petite liste pour aider à parcourir cette jungle, un tout petit peu plus loin dans la note.

Ensuite, il existe en effet des constantes.

2. Le contenu artistique

Les chanteurs partagent tous la même exigence de naturel qui semble dictée par Graham Johnson - ils chantent différemment, même avec lui, en d'autres circonstances. Tous ont un sérieux potentiel de liedersänger, mais tous ne sont pas célèbres pour cela (ou d'abord connus pour l'opéra, ou encore jeunes). Le choix suivi est de ne jamais surcharger l'expression et les intentions : on laisse parler Schubert, on interprète avec cohérence et sincérité. Et pour moi qui suis le premier à détester la littéralité, j'atteste que cela fonctionne à merveille. Pas de premier degré, mais un respect scrupuleux des indications et des motivations devinées de Schubert. Le lied se livre alors dans sa simplicité, dans l'atmosphère amicale, directe qu'on imagine dans les schubertiades - de haut niveau sans nécessairement rechercher une nouveauté sur des pièces pas encore rebattues. Ce vent de fraîcheur fait découvrir les pièces dans leur nudité, avec un rare bonheur.

La plupart des chanteurs sont anglophones, voire anglais, et cette école a admirablement étudié le lied, même si quelques accents pas tout à fait catholiques - voire franchement anglicans - subsistent ici ou là (Anthony Rolfe-Johnson ou Gerald Finley, par exemple).
Par rapport à la moyenne des récitals disponibles, beaucoup de voix de femmes sont présentes, mais sans aigus ronds et incompréhensibles, on peut se rassurer, des liedersängerin tout à fait accomplies. Dont certaines qu'on ne soupçonnait guère (Elizabeth Connell !).

Graham Johnson les a admirablement distribués par récitals et par thématiques, parfois de façon surprenante, mais toujours réussie. Auf dem Wasser zu singen, Der König in Thule et Seligkeit échoient ainsi à Brigitte Fassbaender (au lieu d'une voix claire), tandis qu'Ann Murray hérite de Viola (idem) et de Der Zwerg (au lieu d'une voix masculine), Sarah Walker d' Erlkönig (au lieu d'un baryton), le Schwanengesang à John Mark Ainsley et Anthony-Rolfe Johnson (parties Rellstab et Heine totalement séparées, et atypiquement confiées à des ténors au lieu d'un baryton ou baryton-basse), etc.
On nous épargne ainsi avec beaucoup d'habileté un enième enregistrement de telle ou telle pièce semblable aux autres. On sait bien que les cycles constituent la vitrine de la publication (s'ils sont médiocres, on rechignerait sottement à acquérir le reste de l'intégrale), et la gageure est soutenue avec constance : McLaughlin/Hampson pour les Faust et Lady of the Lake, Goerne pour les Abendröte et le Winterreise, Bostridge(/Fischer-Dieskau) pour Die schöne Müllerin, Finley pour les italiens, Ainsley/Rolfe-Johnson pour le Schwanengesang. Toutes des versions originales, personnelles, hautement abouties ; au niveau des meilleures références (à l'exception peut-être du Schwanengesang, difficile à évaluer identiquement, coupé en deux).
Je soupçonne par ailleurs Graham Johnson d'avoir distribué l'accent un peu moins naturel que la moyenne de Gerald Finley aux mélodies italiennes, qu'il interprète avec sa belle façon sans ambages coutumière, en rendant, au final, le caractère hésitant, voire égaré, de la prosodie italienne de Schubert, qui est en effet soit un peu forcée, soit un peu allemande, comme dans les trois pièces D.902.

Quant à notre universel et indéfectible accompagnateur ? J'ai changé d'avis sur son compte. On peut, dans d'autres séries, le trouver légèrement précieux, et surtout fort peu engagé, d'une couleur assez neutre. C'est ce que je regrettais dans cette entreprise : la présence d'un seul pianiste qui soit Graham Johnson.
Pourtant, le temps aidant (et c'est pour cela que je me garde bien de réaliser ici des discographies comparées, exercice solipsiste et périssable au possible), on devient de plus en plus sensible au sérieux et à la rigueur de cette lecture. Oui, la couleur n'est pas extraordinaire, et si on considère le Winterreise, l'intensité du discours n'est pas ce qui frappe le plus sûrement. Toutefois, la rigueur, il faut le répéter, est là, une valeur en soi ; le plus souvent, les accompagnateurs sont ou transparents (le cas typique de Moore, son rond, sans arêtes, dépourvu de chant, variant du piano au mezzo piano), ou des recréateurs qui modifient des nuances, des phrasés ; point de cela ici.
Graham Johnson propose une lecture d'une précision extrême de la partition de Schubert : chaque rythme est rigoureusement respecté, et surtout chaque nuance, chaque indication de phrasé sont minutieusement exécutées. Avec une attention proverbiale aux chanteurs. Pas d'invention folle, mais l'exécution, avec humilité et sérieux, du texte. Et cela fonctionne. On échappe aux pâtes rondes des solistes, qui noient un peu les intentions sous le rubato et les jeux de pédale ; on échappe aux sons uniformes, feutrés, à l'indifférence des accompagnateurs professionnels.
Nous sommes vraiment au coeur de la réussite d'un pari, imposé également aux chanteurs : Schubert est simplicité, et l'exécution rigoureuse de sa musique peut lui donner, à elle seule, son plein essor. Pari absolument réussi, sans faute.

Ajoutons que la prise de son est très naturelle (pas trop proche, dans une pièce de moyenne ampleur dotée d'une toute minuscule réverbération, mais parfaitement audible) et équilibrée, que le chanteur comme le piano sont intelligibles dans le détail, comme si le premier se trouvait à l'avant-scène et le second, couvercle entrouvert, à un mètre ou deux de lui.

3. Description des volumes

En quelques très brefs mots, pour que chacun puisse se repérer et picorer à son gré. Je cherche à préciser les détails les plus significatifs de l'esprit de chaque disque. Les qualités de Graham Johnson sont constantes, je les ai décrites plus haut, je les renomme pas (il apparaît y compris dans les disques où figure Stephen Layton).
Je rappelle que l'ordre des volumes est à peu près chronologique, ce qui explique la teneur des programmes au début ou à la fin de la série.
Il va de soi aussi que mon appréciation porte sur l'intérêt relatif des volumes entre eux. Quasiment tous sont au minimum excellents, si l'on passe un ou deux programmes moins appétissants.

Lire la suite (liste exhaustive commentée, autre intégrale, où écouter, trouver les partitions).

Voilà longtemps que je n'avais proposé une petite revue de Toile.

Le Bien Commun, fidèle à sa tradition d'excellence, propose un sujet très intéressant sur notre rapport au corps et à la mort - du point de vue du droit, bien entendu.

On y évoque bien des choses passionnantes :

• la genèse du droit du corps, que le Code Civil écarte de tout type de transaction - le commerce signifiant ici ni plus ni moins que l'échange, avec ou sans contrepartie ;
• la nécessité, de pair avec la recherche médicale, de permettre la transmission du corps ; le législateur a donc feint de mal comprendre le texte initial, et a doucement déplacé l'exclusion du commerce vers l'exclusion de la patrimonialité (c'est-à-dire d'une rémunération) ;
• si bien que désormais, le don est gratuit mais cette recherche organique devient lucrative, ce qui pose la question de la rémunération juste de l'ancien propriétaire de l'organe ;
• le don de personne à personne ne peut se réaliser qu'au sein d'une même famille (sinon, il est redistribué via l'anonymat) ; ce cadre a été élargi en 1994, sans inclure les amis [j'imagine bien les risques de pressions extérieurs et d'abus de confiance que cela comporterait, tandis que, sur le plateau, on semble le regretter] ;
• afin de pallier cela, les deux invités d'Antoine Garapon, Florence Bellivier (professeur de droit à Paris X Nanterre) et Frédéric Jenny (économiste, conseiller à la Cour de cassation) semblent globalement privilégier la piste de la rémunération, et on discute pendant plus de quarante minutes des protocoles à mettre en place :
  • rémunération de la cession des organes signée bien avant la mort ;
  • rémunération du don de sang, etc.

Tout cela est bel est bon, cependant je suis circonspect :

• ces rémunérations ouvrent une brèche vers une possibilité de coercition pour le don (aujourd'hui tellement difficile au vu des limitations légales), que ce soit par l'intimidation ou par la nécessité financière.
  • Concernant le don de sang, pourvu que la fréquence des participations soit contrôlée, ça n'est pas bien grave. C'est même plutôt une bonne mesure - même si cela incite d'abord les plus pauvres à donner leur sang, ce qui gêne un peu aux entournures sur le plan moral, mais sans être toutefois essentiel.
  • Concernant la cession des organes par de jeunes gens (les accidentés de la route fournissant les "meilleurs morceaux"), il y a le problème souligné par Florence Bellivier, à savoir la nécessité de penser à sa mort très tôt, chose désagréable qui ne sera que peu faite. Il est peu probable aussi qu'une compensation financière (proposée par Frédéric Jenny), modeste car déjà onéreuse, incite les gens à "vendre" leur corps. Si on proposait d'acheter les âmes, quel serait l'athée qui la vendrait ?
    • Il y a autre chose qui me semble au moins aussi important, une part de superstition issue de croyances populaires plusieurs fois millénaires : dans toutes les civilisations, on a considéré que la garantie de la survie de l'âme était liée au traitement du corps, que ce soit par la conservation (Egypte, Chine, Grèce, chrétienté, etc.) ou par la dispersion pour libérer l'âme (les fameux "jetés" de Bénarès). Ainsi, pas mal d'athées (sans parler des autres !) auront culturellement du mal à se détacher de ce corps, qu'on est peiné de voir souillé (au minimum quand il s'agit de proches, si pas de soi) ; voire, dans certains cas, seront tentés de ne pas enfreindre un pari de Pascal post mortem, bien qu'il ait de leur vivant tout du sophisme grossier et du vilain marché de dupes^[1]. Mais ici, cela ne demande aucun effort, simplement de s'abstenir de coopérer en donnant ses organes.

Ainsi, tout cela pose question :

• quels sont les risques ?
• et, d'abord, cela sera-t-il vraiment efficace ?

Peut-être, oui, la rémunération pour le don de sang, mais, comme le soulignait Florence Bellivier, il faut étudier les spécificités du 'marché' pour chaque organe. Voir le problème des "dons de paternité", qui se réduiraient à néant si l'anonymat était levé, mais qui ne pose pas nécessairement les mêmes problèmes dans d'autres domaines, à part éventuellement, à mon sens, la psychologie et la coercition.

Tout cela est très bien, mais on n'aboutit pas une solution totalement sûre pour les individus, ni surtout vraiment efficace pour les patients.

Mais... pourquoi ne nous a-t-on pas épargné cette discussion, alors qu'il existait une solution simplissime ?
(Voir ci-après.)

Je viens à l'instant de barbouiller ce petit point que je vous livre tel quel, à propos du coffret Gergiev de Boris Godounov de Moussorgsky. Le but est ici de fournir succinctement les différences notables entre les différentes versions.
Celle la plus couramment pratiquée est dans l'orchestration de Rismsky-Korsakov, et se fonde sur l'ensemble des scènes de la seconde mouture de Moussorgsky.

La version de 1869 est très ramassée, très concentrée dramatiquement : pas d'acte polonais, et la plupart des scènes hors de l'action principale n'existent pas. L'opéra s'achève à la mort de Boris, classiquement par rapport aux attentes de l'opéra romantique - sans l'émeute, donc.

Le grand air de Boris (distribué au baryton Nicolaï Putilin) développe un discours moins subjectif et plus politique : Boris a été victime de l'ingratitude du peuple malgré ses bienfaits, poursuivi par le mauvais oeil. On n'a pas la grande phrase inoubliable qui culmine sur le sol bémol 3, mais une thématique peu mélodique, méchamment tourbillonnante.

Certaines parties sont totalement distinctes, par exemple la plainte de Xenia, splendide. L'affrontement avec Chouisky est également significativement différent. En réalité, il n'est guère de scène qui n'ait été retouchée entre les deux moutures, à la marge ou en profondeur, et toute l'orchestration refaite.

L'orchestration est justement, dans son ensemble, moins fournie et plus saisissante que la seconde version.

Mais le propos était bien trop subversif et Moussorgsky, pour faire représenter l'ouvrage, dut opérer de sérieuses modifications dans le livret - et, du coup, dans la musique.

Cette version de 1872 reprend quasiment in extenso la brève pièce de Pouchkine, à quelques dialogues courtisans près.

L'orchestration est plus proche de celle de Rimsky-Korsakov, mais tout de même très personnelle, avec ces couleurs inimitables, moins brillantes, à la fois plus chatoyantes et plus troublantes.

Nous avons plus de choeurs, le grand air plus mélodique et plus subjectif, dans la forme que nous lui connaissons, l'acte polonais, la chanson de la nourrice, celle de l'oiseau... bref un drame politique largement dilué - à part la terrible scène finale. Boris n'est plus le seul sujet, Gricha prend une part équivalente et nous obtenons, au bout du compte, cette fresque décousue et évocatrice sur la Russie, moins efficace dramatiquement, mais sans doute aussi plus originale et plus variée.

Vous l'aurez compris, j'ai un gros faible pour la première version, plus resserrée, plus sombre, plus dramatique.

Les deux versions sont de très loin préférables à l'orchestration Rimsky-Korsakov, qui a eu le mérite de mettre la célébrité de l'orchestrateur au service de cette musique négligée, et de valoir à cet opéra la carrière que l'on sait.
Mais franchement, à présent, il n'y a plus aucune bonne raison de jouer cette version - à part les matériels d'orchestre plus aisément disponibles, moins chers, etc.

[Entrer dans l'article pour lire la note discographique.]

Je rebondis sur la présentation par Sylvie Eusèbe du Winterreise et propose quelques pistes de réflexion autour des trois derniers lieder du cycle.
J'y ajoute quelques réflexions autour des cycles vocaux méconnus de Schubert. Car il y a une vie hors de Die Schöne Müllerin, Die Winterreise et Der Schwanengesang ; contrairement à ce que peuvent parfois laisser penser les programmations.

22. Mut !

En 1827, un an avant la fin de sa courte vie, Franz Schubert compose les 24 lieder du Winterreise sur des poèmes de Wilhelm Müller. Chaque lied est un monde en soi, avec son histoire et son ambiance propres, et l’ensemble du cycle, dans la succession ordonnée des lieder, trace aussi un cheminement. L’histoire n’est pas racontée dans tous ses détails, des morceaux manquent et il y a des redites d’épisodes identiques qui ne sont pourtant pas strictement les mêmes.

C'est tout à fait exact, un parcours fragmenté, avec ses ressassements (qui ne sont pas toujours sans rapport avec une forme de lieu commun poétique), ses discontinuités, ses allusions impossibles à reconstituer pleinement.

Une personne a aimé, aime encore, et s’en va du lieu où reste cet amour, où a été cet amour. De la réminiscence des moments de bonheur à la profonde mélancolie, de l’isolement parmi ses semblables à la solitude totale, de la fatigue au courage, de l’envie de la mort au dépassement de soi,

Le dépassement de soi est tout de même inscrit dans une démesure un peu grotesque, qui ne peut que retomber dans l'espace béant entre deux lieder. Je pense par exemple à Mut !, qui voisine avec l'abattement amer des Nebensonnen : Sind wir selber Götter ! ("Soyons nous-mêmes des dieux" !) n'est absolument pas crédible dans ce parcours.
On ne peut relier ce désir à aucune pensée exprimée précédemment. On ne se trouve pas exclusivement dans le désir ravageur d'un nihilisme intégral, qui me semblerait une interprétation un peu osée de Müller. Il s'agit plutôt d'une tentative - vaine - de tirer parti de cette solitude intégrale, évoquée par les éléments contraires (Fliegt der Schnee mir ins Gesicht) : chaque homme règne, seul et sans partage, sur sa solitude. Le silence entre Mut et Die Nebensonnen contient donc implicitement la désillusion : ce n'est pas un règne mais une condamnation.
En cela, la progression instaurée par l'ordre choisi et la musique de Schubert est absolument phénoménale, et ce n'est pas pour rien que le Winterreise fascine autant - sans commune mesure avec les trois autres cycles (Abendrote, Müllerin, Schwan) -, indépendamment de ses qualités mélodiques évidentes.

Par ailleurs, la ritournelle infinie de Mut ! confirme cette impression de grotesque (il faut entendre Naum Grubert[1] là-dedans, absolument).

24. Der Leiermann

le voyageur se libère de son humanité sensible, et selon l’état d’esprit de l’auditeur, entre tristement dans la mort, ou atteint avec sérénité l’infini.

J'ai bel et bien l'impression qu'on accoste au port d'où nul ne revient, terrassé par la fatigue, mais sans tristesse. Ce vieillard joueur de vielle, image de la mort, est aussi celui qui met en musique le parcours, celui qui rend le cycle comme infini.

Quant au cimetière-auberge de l'ironique Wirtshaus, nous sommes dans l'impossibilité à être accepté parmi les hommes, même dans ce cadre ultime et irréversible. On retourne au Wildes Tritt.

23. Die Nebensonnen

Suite à réaction, je ne dis surtout pas, précédemment, que les Nebensonnen font problème dans le parcours.

Voici un de mes disques favoris, une des interprètes les plus bouleversantes.

Smutna Rzeka, "Rivière triste" Op.74 n°3.

Elzbieta Szmytka séduit par ce timbre à la fois léger et charnu, ce ton désinvolte et malicieux, le tout avec un aigu qui devient légèrement strident dans le haut de la tessiture - ce qui donne un aspect populaire absolument délicieux à son chant.

Mais Elzbieta Szmytka est avant tout une diction - et quelle diction ! Une des plus belles qu'il m'ait été donné d'entendre, et sans doute la première diction à me bouleverser à ce point hors de ma langue natale^[1]. Très habitée, bien sûr, mais une clarté parfaite, tout à fait exaltante : il possible, même sans parler polonais, de retranscrire lettre à lettre son chant. Une très grande performance, surtout avec un chant aussi maîtrisé par ailleurs - nullement parlando.
Avez-vous entendu le chant de ses cz^[2], le frémissement de ses rz^[3], la fermeté délicieuse de ses r^[4] ?

Śliczny Chłopiec, Op.74 n°8. Rien que pour la beauté des chuintantes.

Dans ce disque de mélodies^[5], Malcom Martineau se montre égal à lui-même, accompagnateur scrupuleux et honnête, pas d'une folie débridée pour du Chopin, mais tout à fait estimable. On préfèrera bien sûr, côté accompagnement, Abdel Rahman El Bacha dans son disque (Forlane) avec Ewa Podles, elle d'une neutralité expressive assez frustrante. Son tempérament la prédispose mieux aux cycles de Szymanowski. En revanche, très, très beau disque de Teresa Zylis-Gara chez Erato (avec son accompagnateur, discret à l'extrême). Toutefois quelques réserves : le minutage très chiche, la présence de quatorze mélodies seulement (même si ce sont les meilleurs) sur les dix-neuf qui auraient parfaitement pu tenir dans le disque.
A propos, on prononce Chmétka, avec un [ch] doux.

Elzbieta Szmytka est de prime abord difficilement classable par ce disque, on ne saurait même dire s'il s'agit d'un soprano ou d'un mezzo-soprano. La tessiture semble assez haute, mais les réserves dans l'aigu ne paraissent pas inépuisables avec souplesse, et surtout cette voix charnue pour un soprano. Difficile à dire. Comme cela, on dirait une soprane assez centrale, spécialiste de la mélodie, n'est-ce pas ?
Que nenni. Une soprane qui vogue entre rôles aigus et rôles centraux plus lourds.

Et c'est aisément vérifiable. Car Elzbieta Szmytka n'est certes pas une inconnue, et si le patronyme exotique s'oublie peut-être vite sur les pochettes, on retrouve aisément sa trace dans la discographie et les programmes de concert. Et ils révèlent une identité de pur soprano lyrique, tout simplement pourvu en sus de cette voix corsée.

La liste suit dans l'article.

Je to pre mňa ako spanielska dedina.

Petite réjouissance du jour.

Cette vidéo (format très léger), garantie sans trucage, parle d'elle-même.

Beau legato, n'est-il pas ? Par simple codage hexadécimal.

En écho à ce billet ancien de Catherine Kintzler.

Attention, n'ouvrez surtout pas ce billet.

1. La mélodie française

La mélodie française est un univers difficile, plus encore que le lied, sans doute car encore moins opératique, et lié à une poésie rétive à toute action, à tout affect clair, et même dans certains cas absconse. Elle présente la grande difficulté d'exiger une intelligibilité parfaite, et un sens du commentaire qui puisse être utilisé subtilement, sans aucune insistance. Car si la littéralité y est ennuyeuse, la lourdeur y est vulgaire. La ligne vocale est en outre très souvent située dans le passage, et toujours de façon très parlée, sans éclats ni confort pour la voix.
Ajoutons, mais à cela on ne peut rien faire, des poèmes assez peu musicaux et des mises en musique parfois très apprêtées, à la limite de l'affectation, peu naturelles à l'oreille francophone.

On imagine aisément la difficulté pour l'auditeur : d'une part faire preuve d'une attention très précise (et se fondre dans cette esthétique très spécifique), d'autre part dénicher des interprètes à la hauteur de ces pièces éminemment piégeuses.
Seule facilité : les accompagnements fonctionnent assez bien "seuls", c'est-à-dire indépendamment de l'engagement de l'interprète, et leur difficulté nettement plus prononcée que chez les germaniques tend à écarter les chefs de chant les plus littéraux. Pas trop de préoccupations de ce côté-là, donc.

2. La mélodie chez Debussy

Debussy n'écrit pas la mélodie dans le genre de Pelléas, absence d'intrigue dramatique et d'errance mystérieuse oblige. Pas non plus, mais cela on s'en doutera, dans la veine plus opératique de Rodrigue et Chimène, sorte de Tristan français. Pas plus dans le genre très laconique de La Chute de la Maison Usher. Non, il s'agit bien de mélodie, avec ses paroles égales, le fleuve monotone des mots qui s'amoncellent pour faire paisiblement sens.
Il y a bien entendu cette prosodie si particulière, à la fois errante, agile et comme badine. Pourtant, ce qui sonne le plus clairement debussyste réside dans l'acompagnement fluide et perlé, qui le distingue en un instant de n'importe quel autre corpus de mélodies.

Trois Mélodies L.81 - III - L'Echelonnement des haies. Gérard Souzay, Dalton Baldwin.
La mélodie où l'on peut sans doute le plus penser à Pelléas, une exception.

3. Le disque recommandé

Intégrale des mélodies en trois disques, chez EMI.

Y participent Mady Mesplé, Elly Ameling, Michèle Command, Frederica von Stade, Gérard Souzay et Dalton Baldwin.

Les caractéristiques sont uniformément : diction d'une grande clarté, toujours compréhensible (à condition, mis à part chez M. Mesplé et G. Souzay, d'une écoute attentive), parfaite maîtrise prosodique, grande intégrité stylistique, véritable intelligence de cette musique - difficile, on l'a dit.

Mady Mesplé fait montre d'une adéquation stylistique idéale avec cette musique. On songe à Mary Garden avec une meilleure technique, à une évidence héritée de la tradition, mais parfaitement intégrée à sa personnalité musicale. Ce n'est pas en vain qu'on la désigne comme l'une des grandes mélodistes. Cependant, c'est Elly Ameling qui emporte selon mon goût le pompon. Une voix ductile, de texture légère mais dotée d'un corps certain, une grande pudeur expressive mais selon toute apparence une joie presque triomphale à placer les sons dans le masque ; quelque chose d'une fraîcheur, d'une exultation assez enthousiasmantes. Etonnamment, Michèle Command (Mélisande chez Baudo, sa première et plus célèbre intégrale) peine un peu plus à se faire comprendre, et bien que francophone, on repère quelques acidités qu'on aurait plus attendues chez Ameling au passage à la langue française. Le timbre, d'une assez grande beauté, sonne plus proche du mezzo (plutôt du côté de sa Bellangère^[1] que de sa Catherine d'Aragon ^[2]), et le résultat, malgré une petite opacité des couleurs en contraste avec Ameling ou Mesplé, est très réussi. Enfin, même sans être transporté par tout ce qu'a pu faire Gérard Souzay, il faut bien lui reconnaître ici une aisance sans pareille, plus enclin aux piani qu'ailleurs, atténuant ici sa couleur baytonnale qu'il force quelque peu selon les répertoires. Pas dans toutes les pièces, il est vrai : certaines font état d'une voix un peu "poussée".

Dalton Baldwin est égal à lui-même, et vraiment dans un bon jour : jeu très probe, précis et incisif, pas toujours très original mais ici dépourvu de raideur. Un excellent standard, en quelque sorte. Il parvient à donner un très beau relief perlé à ces pièces, son meilleur disque de notre connaissance.

Mon extrait choisi :

"Dans le jardin", sur un texte de Paul Gravollet. Elly Ameling, Dalton Baldwin.
Mélodie assez bouleversante, et nul ne pourra plus insinuer que le talent d'Elly Ameling est purement instrumental - nous avons là les preuves d'un talent véritable de diseuse, dans ce répertoire si délicat - et pas dans sa langue maternelle.

On comprend pourquoi ce coffret est recommandable : en plus d'être une intégrale (et très peu chère), il propose des interprétations excellentes de façon homogène. La variété des interprètes, habilement regroupés ou entrecoupés, soutient en outre l'attention.
Un autre disque que j'aime beaucoup est celui de Dawn Upshaw, pour les couleurs incroyables distillées avec grand art. Le français n'est pas mauvais mais le texte inintelligible (trop flou). Une autre vision, dépourvue d'angles, faite d'aplats surprenants. Pas très en style, mais assez stimulant.

4. Contenu et catalogue

Le coffret (actuellement disponible pour 20€¬ chez le vendeur en ligne quasi-philanthropique Amazon) comprend, toujours accompagné par Dalton Baldwin :

Créée en 1890, l'oeuvre recèle un large potentiel dramatique (pour la Séquence) et poétique (à partir de l'Offertoire).

Un des Requiem les plus denses qu'on puisse rêver.

Deux versions particulièrement suggestives :

Gabriela Benackova (soprano)
Brigitte Fassbaender (alto)
Thomas Moser (ténor)
Jan-Hendrik Rootering (basse)
Philharmonie Tchèque et ses Choeurs
Wolfgang Sawallisch
Label Supraphon

Version presque opératique, d'un potentiel dramatique saisissant, d'une majesté et d'une force dans l'imprécation qui parcourt la Séquence assez étonnantes.

Je vous propose ici (billet précédent) une exclusivité mondiale : une traduction d'une scène tirée de Håkon Jarl hin Rige^[1] (« Haakon-Roi » ou « Le Jarl Haakon roi »^[2]) d'Adam Gottlob Oehlenschläger. Inutile d'en demander le reste à votre libraire...

Deux mots : un auteur danois du début du dix-neuvième siècle, très important dans son pays, un polygraphe prolixe du genre Mickiewicz ou Hugo. Il partage avec ce dernier le sens de la formule forte et de l'épique, ainsi qu’une place importante au cœur de ses compatriotes, le parallèle fait sens.
Il se trouve qu'il n'existe pas de traduction disponible en français, d’aucun texte, ô déshonneur !

Xavier Marmier, ce baroudeur qui étudia aussi bien la littérature et les contes danois et norvégiens que la littérature allemande ou les coutumes américaines, également poète, est désormais tombé dans les oubliettes, et comme il fut le seul français à jamais défendre Oehlenschläger, tout s’est arrêté avec lui. Etrange, car notre danois pourrait en vérité séduire bien du monde – les amateurs de théâtre romantique par exemple, mais il existe aussi des pages poétiques incroyables, entre les esthétiques allemande et française, si l’on veut.

Il faut bien voir qu’il partage avec Eugène Scribe le privilège d’avoir profondément influencé Henrik Ibsen, le seul auteur dramatique scandinave avec Holberg et Strindberg a jouir d’une popularité raisonnable à l’extérieur de son milieu d’origine. Dans Les Prétendants à la Couronne (Ibsen), on ressent parfaitement le noeud coulant dramatique à la façon du meilleur Scribe (Robert Le Diable, Les Huguenots, Le Prophète, Les Vêpres Siciliennes). Mais cette noire dérision, cette torture du Jarl usurpateur, cet humour macabre - avec l'évêque Nicolas, véritable spectre vivant - proviennent tout droit de cette veine hugosemblable qui est celle d'Oehlenschläger.

Clarifions aussi le titre. Un Jarl est un grand féodal, l'équivalent dans la France du XIIe siècle au moins d'un grand comte ou d'un duc, et qui tient une grande part dans le gouvernement de l'ensemble du pays. Comme je le laissais entendre à propos des Prétendants à la Couronne (il s'agit d'ailleurs d'un autre Håkon, postérieur), les Jarl ont souvent joué un rôle déterminant dans la politique intérieure de la Norvège qui a vécu bien plus de changements de souveraineté que la France ou le Royaume-Uni !

Suite de la note.

Outre le mensonge désormais bien connu sur la prétendue acclamation publique, voici, pour qui ne l'aurait pas encore lu, un pur moment de bonheur, digne des plus belles entrevues de Sto.

Comment fonctionne ce discours ? Sur deux procédés très simples.

Et un prétexte à quelques réflexions plus générales.

Quand l'altier Herreweghe était en ma puissance,
De Diapason bravai la haine et la vengeance ;
Je ne pus suivre leurs transports.
Qu'ils s'échappent, qu'il s'éloignent, qu'ils quittent donc ces bords,
L'Enfer s'éveille à cet outrage,
Déchaîné sur leur noir rivage ;
Il y traîneront las leurs serviles efforts.

Autant dire que je ne partage pas les nombreux commentaires tièdes sur ce coffret d' Armide. Il faut certes concéder les coupures - c'est cependant la version la plus complète enregistrée, et la seule du marché -, et on peut reconnaître quelques baisses de tension, surtout pendant les pièces pittoresques de l'acte IV et la fameuse chaconne.

Outre le texte formidable de Quinault (le Tasse revisité) et la teneur de la musique de Lully (trouvailles largement reprises dans la version Gluck, de loin plus rectiligne et moins inspirée), on a droit ici à une interprétation à tempo modéré et sonorités rondes, souvent décriée, mais d'une très grande justesse dramatique, jusque dans les rôles les plus discrets. Le tout pour un résultat d'une force remarquable, certes, mais aussi d'une élégance peu commune - ce qui manque peut-être aux très brillantes réalisations en tragédie lyrique que nous connaissons.

Paul LE FLEM. Qui pense à lui ? Trop peu de monde, hélas. Et pourtant, sa musique vaut bien celle Ropartz ou d’un Cras, en passe d’être mieux découverts, grâce à Timpani tout particulièrement.
Il forme avec eux deux, en quelque sorte, une trinité bretonne^[1] marine imaginaire, mais cohérente si l'on veut regrouper trois compositeurs d'école française^[2] et d'inspiration marine dans la première moitié du XXe siècle.

Quelques brefs jalons.

Joseph-Guy Ropartz.

La suite des conférences de Michel Onfray, censément sur une Contre-histoire de la philosophie.

Ce sera le prétexte à une petite réflexion sur la hiérarchisation en art.

Comme il y en aura pour tout le monde, au tour de France Musique.

Fidèle à notre mission, pourfendons les assertions invérifiées et farfelues que nous servent les présentateurs d'émissions musicales spécialisées. [soupir]

Dans la série Versifications du Monde, premier volet.

A propos du précédent billet.

Eichendorff traduit, la versification allemande révélée.