Carnets sur sol

Un compte-rendu de Sylvie Eusèbe.

Paris, Cathédrale Notre-Dame, vendredi 1er décembre 2006, 20h.

Concert, J. S. Bach : Cantates BWV 51 et 147, C. Saint-Saëns : Oratorio de Noël

Ensemble orchestral de Paris ; John Nelson, direction ;
Liliana Faraon, soprano ; Clémentine Margaine, mezzo-soprano ; Nathalie Stutzmann, contralto ; Leif Aruhn-Solén, ténor ; Henk Neven, baryton ;
Jean-Michel Ricquebourg, trompette ; Maîtrise Notre-Dame de Paris ; Lionel Sow, direction de chœur.

Cette réflexion me vient à l'écoute de la version française de Salome, réalisée par Richard Strauss sur le texte original d'Oscar Wilde, en arrangeant sa propre partition. Il en existe un seul enregistrement, de bonne facture, mais l'oeuvre en elle-même constitue une déception.

Cette seule version au disque (1990), d'assez mauvaise réputation (et difficile à trouver), est dirigée par Kent Nagano à la tête de l'Opéra de Lyon :

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L'interprétation est, contrairement à ce qu'on peut entendre ici ou là, d'excellente facture :

Salome : Karen Huffstodt
Herodias : Hélène Jossoud
Herodes : Jean Dupouy
Jochanaan : José van Dam
Narraboth : Jean-Luc Viala

Le français de tout à fait bon niveau, y compris pour Karen Huffstodt, assez compréhensible eu égard aux difficultés de diction que posent les lignes vocales.

Pourtant, cela fonctionne mal, et place ce chef-d'oeuvre plutôt au niveau d'une pièce de grand intérêt que d'un pilier indispensable du répertoire. Pour deux raisons.

1. D'une part, la prosodie française de Richard Strauss est mauvaise. Le rythme des mots se perd, les syllabes prennent trop de poids, les accentuations tombent à côté des effets musicaux.
2. D'autre part, les rafistolages musicaux sont très peu heureux. Les rythmes dansants deviennent bancals, les lignes vocales sont étêtées, le cheminement orchestral se fait hésitant, répétitif, pesant.

Nullement au point de rendre l'oeuvre laide ou méconnaissable, mais même pour le locuteur francophone, on perd singulièrement en plaisir. Le dentelé de la langue allemande, les effets choisis, les fulgurances, tout est comme atténué, étouffé.

C'est pourquoi, moi qui suis pourtant très friand des adaptations, je ne recommande pas vraiment ce disque et cette découverte.

Tout simplement, j'en pense qu'il est tout à fait possible de jouer Salome en français, mais sur la musique originale de Strauss, et le texte adapté par des francophones. Oui, l'aval du compositeur, et même ses louables efforts ne sont pas ici les meilleurs garants de la qualité. J'avais déjà souligné à quel point, en respectant tout à fait la musique, on pouvait obtenir des résultats étonnants de fidélité à l'original et d'efficacité dans la langue d'arrivée - avec Victor Wilder et Charles Nuitter chez Wagner, par exemple.

Le commentaire sur Hérold me fait réaliser^[1] que ce carnet, ô honte suprême, ne dispose toujours pas d'une entrée monographique Meyerbeer. Parons au plus pressé.

Je reproduis ici une vieille contribution à ce sujet (2004), que je n'avais jamais reportée, mais qui a le mérite de clarifier certaines idées reçues. Il faudra que je fasse de même avec Furtwängler, à l'occasion. J'ai très légèrement toiletté le texte d'origine.
Il existe aussi une synthèse plus vaste, mais il faudrait que je relise ça avant publication.

• liste commentée des oeuvres scéniques
• contexte musical du temps
• parentés motiviques
• définitions et autres auteurs

La pratique du sophisme^[1] dispose de plusieurs armes courantes.

Sur un livret de François Regnault, d'après Alfred Kubin.

Bruno Mantovani a tenu parole - et ses commanditaires aussi. Voilà bientôt cinq années qu'on attendait ce premier opéra en gestation, malgré la prolixité assez exceptionnelle de ce tout jeune compositeur à peine trentenaire (né en 1974). Ma liste jadis exhaustive de ses partitions publiées doit comporter bien des lacunes deux ans après l'avoir établie...

1. Quel opéra ?

Cet opéra est conforme à ce qu'il avait annoncé. Bruno Mantovani avait, fort sagement à mon sens, répété que l'opéra, pour fonctionner, ne devait pas être le lieu des expérimentations (qui mettent en danger, je crois, l'efficacité finale de l'oeuvre). Il y déploiera donc simplement ce qui est son langage, et c'est ce que l'on constate à l'écoute de la diffusion radio, religieusement reçue ce lundi 6 novembre dernier.

Son langage simplement, mais quel langage ! C'est le meilleur de Bruno Mantovani qui est convoqué dans L'Autre côté, opéra assurément viable, disons-le d'emblée, et que je me précipiterais volontiers pour voir, en salle, à la première occasion.
Son travail a toujours été intéressant, mais particulièrement depuis 2001, l'époque où il s'est véritablement révélé à mes oreilles un très grand compositeur - comme le plus génial de mes contemporains, parmi ceux que je connais à ce jour.

2. Les matériaux à l'oeuvre

Cet opéra fait un usage abondant et heureux de mélodrames^[1], ou de lignes très récitatives, avec tout de même plusieurs sections lyriques - mais dans la même proportion, pour donner une idée, qu'on aurait dans une tragédie grecque, c'est-à-dire assez minoritaires.
Cette caractéristique, qui place très en avant le texte (très majoritairement compréhensible, contrairement à tant de créations contemporaines aux sauts d'intervalle impossibles et à l'orchestration démesurément disposée), ajoutée au sujet de type fantastique, fait donc furieusement penser à la Juliette de Martinů, autre chef-d'oeuvre.
C'est là une minutie qui n'étonne que médiocrement de la part de Bruno Mantovani, assurément !

L'opéra de Bruno Mantovani fait donc plutôt appel à l'esthétique déployée dans ses dernières pièces, comme Troisième Round^[2], les Sette Chiese (2002), Mit Ausdruck (2003, concerto pour clarinette basse et grand orchestre) ou les Six Pièces pour orchestre (2004).
On y retrouve beaucoup de points communs (que vous pouvez vérifier dans l'extrait proposé par mes soins) :

• la même plasticité dans le propos musical, à chaque instant d'un grand relief, constellé de transitions subtiles fondées sur les parentés de texture. Le discours évolue ainsi, progressivement, sans fin, et de façon tout à fait clairement sensible, presque physique, tactile ;
• l'usage de percussions boisées qui ont pour effet de donner l'impression, malgré la complexité du propos, d'une pulsation claire - la complication disparaît, la richesse demeure aisée à saisir ;
• des couleurs pianistiques très spécifiques, utilisant souvent des micro-intervalles avec un grand bonheur, propice aux atmosphères éthérées (de même pour les bois) ;
• des cuivres volubiles et incisifs, agissant souvent en rafales, qui utilisent le meilleur de la tradition de jeu héritée de Varèse, qui colorent et dynamisent sans cesse le discours.
  

La suite ici.

Madame de Véhesse nous invite à la découverte des dainas lettons, fleurs de poésie à quatre pétales.

Voilà qui est à ajouter à ma liste de pages en ligne à consulter sur les pays baltes, assurément.

Quant à Gilles, qui y est depuis belle lurette sur les excellents conseils de Philippe, il nous révèle que les Lituaniens sont les premiers ivrognes d'Europe - bien devant les Slovaques, ce que je n'aurais jamais cru^[1].
Cependant, beaucoup semblent abstinents. Promesses d'ivrognes, cures de désintoxication, peur des "vrais Lituaniens", ou contraste impressionnant entre les sobres absolus et les trous profonds ? Je ne sais.

J'ajoute, dans la série Les pays baltes et moi, que j'ai pu mettre la main sur un ouvrage tout à fait digne d'intérêt sur la littérature lituanienne :

Littérature lithuanienne, Jean Mauclère, Editions du Sagittaire, collection "Panoramas des littératures contemporaines", Paris 1938.

Bien entendu, l'ouvrage n'échappe pas à plusieurs difficultés :

• le caractère légèrement hagiographique, la culture lituanienne étant supérieure pour tout un tas de raisons (notamment l'ancienneté, la difficulté et la "pureté" de sa langue) ;
• l'absence de textes pour étayer la présentation, le but étant de produire une histoire générale, mais le résultat demeurera un peu obscur au grand public ;
• l'absence de textes traduits commercialisés (surtout en bilingue, ce qui me semble nécessaire, vu le décalage linguistique à la fois important et relatif) dans lesquels le lecteur émoustillé puisse se plonger.
  

Néanmoins, l'étude présente en elle-même un véritable intérêt, et si vous mettez la main dessus (en bibliothèque, ou chez des bouquinistes), j'en recommande la lecture. La découverte d'un monde est assurée pour les euroblasés !

La suite : Ecrire Lit(h)uanie.

Je reproduis ici le commentaire que je proposais chez La Nouvelle Europe, en réaction à l'excellente synthèse de Philippe Perchoc.

Il réalise en effet un distinction utile entre critères essentialistes (géographiques, historiques et culturels) et constructivistes qu'on utilise couramment pour déterminer des frontières à l'Europe. Et il souligne à quel point ces critères sont joyeusement mélangés, quitte à se montrer soi-même contradictoire, pour imposer une vision ou l'autre.

Merci pour cette réflexion très stimulante.

Qu'ajouter ? Tout cela est très bien vu, et les critères, en effet, sont allègrement mélangés pour soutenir l'une ou l'autre position.

Petite remarque sur Averroès : cette histoire d'islam et d'Europe est véritablement problématique autour de personnalités comme la sienne. En cas de conflit entre les préceptes du Coran et la raison, Averroès préconisait de suivre la raison - ce qui n'est pas précisément conforme aux exigences très nettement formulées du Coran et de l'islam, pour le coup. En ce sens, Averroès serait plus de culture plus européenne (telle qu'on se plaît complaisamment à la définir idéalement, j'entends) qu'islamique ou arabe.
Cela dit, il est incontestable que la civilisation islamique a fécondé l'Europe, et pas seulement comme transmetteur de la culture antique et extrême-orientale.

Le judaïsme, qu'on le considère comme religion ou comme origine, me semble bien plus clairement européen, avec les personnalités citées ici, ou encore Moïse Mendelssohn pour les penseurs, Hindemith pour les compositeurs, Proust pour les littérateurs, etc.

On justifie une question de sentiments par des critères qui ne se recoupent pas et se contredisent.

C'est on ne peut plus vrai. Pour dire ma pensée, l'argument géographique est une vaste fumisterie. A partir du moment où le territoire est limitrophe (et encore, la Grèce ou Chypre en sont bien...), la question géographique est une fausse question.
En revanche, l'attitude constructiviste, qui me semble également la plus positive (et c'est comme cela que veut le présenter l'article de Philippe), ne doit pas tenir compte seulement de l'envie de bâtir un projet commun, ce serait un peu s'aveugler. Il faut qu'il y ait un minimum de valeurs communes - quand bien même, on le sait, les valeurs sont bien relatives, évoluent au fil du temps et ne sont pas des garanties véritables. Je dis cela tout simplement parce qu'il est nécessaire que l'ensemble des - disons pour faire vite - citoyens européens partagent un minimum de réflexes communs, pour que le dialogue et la négociation soient possibles sur des fondements stables.

A présent, sur la Turquie, puisque c'est toujours l'idée qu'on a derrière la tête - et le moindre mérite de la note de Philippe n'est pas de se hisser au-dessus de cette seule perspective.

La suite.

Voilà longtemps que je n'avais proposé une petite revue de Toile.

Le Bien Commun, fidèle à sa tradition d'excellence, propose un sujet très intéressant sur notre rapport au corps et à la mort - du point de vue du droit, bien entendu.

On y évoque bien des choses passionnantes :

• la genèse du droit du corps, que le Code Civil écarte de tout type de transaction - le commerce signifiant ici ni plus ni moins que l'échange, avec ou sans contrepartie ;
• la nécessité, de pair avec la recherche médicale, de permettre la transmission du corps ; le législateur a donc feint de mal comprendre le texte initial, et a doucement déplacé l'exclusion du commerce vers l'exclusion de la patrimonialité (c'est-à-dire d'une rémunération) ;
• si bien que désormais, le don est gratuit mais cette recherche organique devient lucrative, ce qui pose la question de la rémunération juste de l'ancien propriétaire de l'organe ;
• le don de personne à personne ne peut se réaliser qu'au sein d'une même famille (sinon, il est redistribué via l'anonymat) ; ce cadre a été élargi en 1994, sans inclure les amis [j'imagine bien les risques de pressions extérieurs et d'abus de confiance que cela comporterait, tandis que, sur le plateau, on semble le regretter] ;
• afin de pallier cela, les deux invités d'Antoine Garapon, Florence Bellivier (professeur de droit à Paris X Nanterre) et Frédéric Jenny (économiste, conseiller à la Cour de cassation) semblent globalement privilégier la piste de la rémunération, et on discute pendant plus de quarante minutes des protocoles à mettre en place :
  • rémunération de la cession des organes signée bien avant la mort ;
  • rémunération du don de sang, etc.

Tout cela est bel est bon, cependant je suis circonspect :

• ces rémunérations ouvrent une brèche vers une possibilité de coercition pour le don (aujourd'hui tellement difficile au vu des limitations légales), que ce soit par l'intimidation ou par la nécessité financière.
  • Concernant le don de sang, pourvu que la fréquence des participations soit contrôlée, ça n'est pas bien grave. C'est même plutôt une bonne mesure - même si cela incite d'abord les plus pauvres à donner leur sang, ce qui gêne un peu aux entournures sur le plan moral, mais sans être toutefois essentiel.
  • Concernant la cession des organes par de jeunes gens (les accidentés de la route fournissant les "meilleurs morceaux"), il y a le problème souligné par Florence Bellivier, à savoir la nécessité de penser à sa mort très tôt, chose désagréable qui ne sera que peu faite. Il est peu probable aussi qu'une compensation financière (proposée par Frédéric Jenny), modeste car déjà onéreuse, incite les gens à "vendre" leur corps. Si on proposait d'acheter les âmes, quel serait l'athée qui la vendrait ?
    • Il y a autre chose qui me semble au moins aussi important, une part de superstition issue de croyances populaires plusieurs fois millénaires : dans toutes les civilisations, on a considéré que la garantie de la survie de l'âme était liée au traitement du corps, que ce soit par la conservation (Egypte, Chine, Grèce, chrétienté, etc.) ou par la dispersion pour libérer l'âme (les fameux "jetés" de Bénarès). Ainsi, pas mal d'athées (sans parler des autres !) auront culturellement du mal à se détacher de ce corps, qu'on est peiné de voir souillé (au minimum quand il s'agit de proches, si pas de soi) ; voire, dans certains cas, seront tentés de ne pas enfreindre un pari de Pascal post mortem, bien qu'il ait de leur vivant tout du sophisme grossier et du vilain marché de dupes^[1]. Mais ici, cela ne demande aucun effort, simplement de s'abstenir de coopérer en donnant ses organes.

Ainsi, tout cela pose question :

• quels sont les risques ?
• et, d'abord, cela sera-t-il vraiment efficace ?

Peut-être, oui, la rémunération pour le don de sang, mais, comme le soulignait Florence Bellivier, il faut étudier les spécificités du 'marché' pour chaque organe. Voir le problème des "dons de paternité", qui se réduiraient à néant si l'anonymat était levé, mais qui ne pose pas nécessairement les mêmes problèmes dans d'autres domaines, à part éventuellement, à mon sens, la psychologie et la coercition.

Tout cela est très bien, mais on n'aboutit pas une solution totalement sûre pour les individus, ni surtout vraiment efficace pour les patients.

Mais... pourquoi ne nous a-t-on pas épargné cette discussion, alors qu'il existait une solution simplissime ?
(Voir ci-après.)

Je viens à l'instant de barbouiller ce petit point que je vous livre tel quel, à propos du coffret Gergiev de Boris Godounov de Moussorgsky. Le but est ici de fournir succinctement les différences notables entre les différentes versions.
Celle la plus couramment pratiquée est dans l'orchestration de Rismsky-Korsakov, et se fonde sur l'ensemble des scènes de la seconde mouture de Moussorgsky.

La version de 1869 est très ramassée, très concentrée dramatiquement : pas d'acte polonais, et la plupart des scènes hors de l'action principale n'existent pas. L'opéra s'achève à la mort de Boris, classiquement par rapport aux attentes de l'opéra romantique - sans l'émeute, donc.

Le grand air de Boris (distribué au baryton Nicolaï Putilin) développe un discours moins subjectif et plus politique : Boris a été victime de l'ingratitude du peuple malgré ses bienfaits, poursuivi par le mauvais oeil. On n'a pas la grande phrase inoubliable qui culmine sur le sol bémol 3, mais une thématique peu mélodique, méchamment tourbillonnante.

Certaines parties sont totalement distinctes, par exemple la plainte de Xenia, splendide. L'affrontement avec Chouisky est également significativement différent. En réalité, il n'est guère de scène qui n'ait été retouchée entre les deux moutures, à la marge ou en profondeur, et toute l'orchestration refaite.

L'orchestration est justement, dans son ensemble, moins fournie et plus saisissante que la seconde version.

Mais le propos était bien trop subversif et Moussorgsky, pour faire représenter l'ouvrage, dut opérer de sérieuses modifications dans le livret - et, du coup, dans la musique.

Cette version de 1872 reprend quasiment in extenso la brève pièce de Pouchkine, à quelques dialogues courtisans près.

L'orchestration est plus proche de celle de Rimsky-Korsakov, mais tout de même très personnelle, avec ces couleurs inimitables, moins brillantes, à la fois plus chatoyantes et plus troublantes.

Nous avons plus de choeurs, le grand air plus mélodique et plus subjectif, dans la forme que nous lui connaissons, l'acte polonais, la chanson de la nourrice, celle de l'oiseau... bref un drame politique largement dilué - à part la terrible scène finale. Boris n'est plus le seul sujet, Gricha prend une part équivalente et nous obtenons, au bout du compte, cette fresque décousue et évocatrice sur la Russie, moins efficace dramatiquement, mais sans doute aussi plus originale et plus variée.

Vous l'aurez compris, j'ai un gros faible pour la première version, plus resserrée, plus sombre, plus dramatique.

Les deux versions sont de très loin préférables à l'orchestration Rimsky-Korsakov, qui a eu le mérite de mettre la célébrité de l'orchestrateur au service de cette musique négligée, et de valoir à cet opéra la carrière que l'on sait.
Mais franchement, à présent, il n'y a plus aucune bonne raison de jouer cette version - à part les matériels d'orchestre plus aisément disponibles, moins chers, etc.

[Entrer dans l'article pour lire la note discographique.]

Je rebondis sur la présentation par Sylvie Eusèbe du Winterreise et propose quelques pistes de réflexion autour des trois derniers lieder du cycle.
J'y ajoute quelques réflexions autour des cycles vocaux méconnus de Schubert. Car il y a une vie hors de Die Schöne Müllerin, Die Winterreise et Der Schwanengesang ; contrairement à ce que peuvent parfois laisser penser les programmations.

22. Mut !

En 1827, un an avant la fin de sa courte vie, Franz Schubert compose les 24 lieder du Winterreise sur des poèmes de Wilhelm Müller. Chaque lied est un monde en soi, avec son histoire et son ambiance propres, et l’ensemble du cycle, dans la succession ordonnée des lieder, trace aussi un cheminement. L’histoire n’est pas racontée dans tous ses détails, des morceaux manquent et il y a des redites d’épisodes identiques qui ne sont pourtant pas strictement les mêmes.

C'est tout à fait exact, un parcours fragmenté, avec ses ressassements (qui ne sont pas toujours sans rapport avec une forme de lieu commun poétique), ses discontinuités, ses allusions impossibles à reconstituer pleinement.

Une personne a aimé, aime encore, et s’en va du lieu où reste cet amour, où a été cet amour. De la réminiscence des moments de bonheur à la profonde mélancolie, de l’isolement parmi ses semblables à la solitude totale, de la fatigue au courage, de l’envie de la mort au dépassement de soi,

Le dépassement de soi est tout de même inscrit dans une démesure un peu grotesque, qui ne peut que retomber dans l'espace béant entre deux lieder. Je pense par exemple à Mut !, qui voisine avec l'abattement amer des Nebensonnen : Sind wir selber Götter ! ("Soyons nous-mêmes des dieux" !) n'est absolument pas crédible dans ce parcours.
On ne peut relier ce désir à aucune pensée exprimée précédemment. On ne se trouve pas exclusivement dans le désir ravageur d'un nihilisme intégral, qui me semblerait une interprétation un peu osée de Müller. Il s'agit plutôt d'une tentative - vaine - de tirer parti de cette solitude intégrale, évoquée par les éléments contraires (Fliegt der Schnee mir ins Gesicht) : chaque homme règne, seul et sans partage, sur sa solitude. Le silence entre Mut et Die Nebensonnen contient donc implicitement la désillusion : ce n'est pas un règne mais une condamnation.
En cela, la progression instaurée par l'ordre choisi et la musique de Schubert est absolument phénoménale, et ce n'est pas pour rien que le Winterreise fascine autant - sans commune mesure avec les trois autres cycles (Abendrote, Müllerin, Schwan) -, indépendamment de ses qualités mélodiques évidentes.

Par ailleurs, la ritournelle infinie de Mut ! confirme cette impression de grotesque (il faut entendre Naum Grubert[1] là-dedans, absolument).

24. Der Leiermann

le voyageur se libère de son humanité sensible, et selon l’état d’esprit de l’auditeur, entre tristement dans la mort, ou atteint avec sérénité l’infini.

J'ai bel et bien l'impression qu'on accoste au port d'où nul ne revient, terrassé par la fatigue, mais sans tristesse. Ce vieillard joueur de vielle, image de la mort, est aussi celui qui met en musique le parcours, celui qui rend le cycle comme infini.

Quant au cimetière-auberge de l'ironique Wirtshaus, nous sommes dans l'impossibilité à être accepté parmi les hommes, même dans ce cadre ultime et irréversible. On retourne au Wildes Tritt.

23. Die Nebensonnen

Suite à réaction, je ne dis surtout pas, précédemment, que les Nebensonnen font problème dans le parcours.

Voici un de mes disques favoris, une des interprètes les plus bouleversantes.

Smutna Rzeka, "Rivière triste" Op.74 n°3.

Elzbieta Szmytka séduit par ce timbre à la fois léger et charnu, ce ton désinvolte et malicieux, le tout avec un aigu qui devient légèrement strident dans le haut de la tessiture - ce qui donne un aspect populaire absolument délicieux à son chant.

Mais Elzbieta Szmytka est avant tout une diction - et quelle diction ! Une des plus belles qu'il m'ait été donné d'entendre, et sans doute la première diction à me bouleverser à ce point hors de ma langue natale^[1]. Très habitée, bien sûr, mais une clarté parfaite, tout à fait exaltante : il possible, même sans parler polonais, de retranscrire lettre à lettre son chant. Une très grande performance, surtout avec un chant aussi maîtrisé par ailleurs - nullement parlando.
Avez-vous entendu le chant de ses cz^[2], le frémissement de ses rz^[3], la fermeté délicieuse de ses r^[4] ?

Śliczny Chłopiec, Op.74 n°8. Rien que pour la beauté des chuintantes.

Dans ce disque de mélodies^[5], Malcom Martineau se montre égal à lui-même, accompagnateur scrupuleux et honnête, pas d'une folie débridée pour du Chopin, mais tout à fait estimable. On préfèrera bien sûr, côté accompagnement, Abdel Rahman El Bacha dans son disque (Forlane) avec Ewa Podles, elle d'une neutralité expressive assez frustrante. Son tempérament la prédispose mieux aux cycles de Szymanowski. En revanche, très, très beau disque de Teresa Zylis-Gara chez Erato (avec son accompagnateur, discret à l'extrême). Toutefois quelques réserves : le minutage très chiche, la présence de quatorze mélodies seulement (même si ce sont les meilleurs) sur les dix-neuf qui auraient parfaitement pu tenir dans le disque.
A propos, on prononce Chmétka, avec un [ch] doux.

Elzbieta Szmytka est de prime abord difficilement classable par ce disque, on ne saurait même dire s'il s'agit d'un soprano ou d'un mezzo-soprano. La tessiture semble assez haute, mais les réserves dans l'aigu ne paraissent pas inépuisables avec souplesse, et surtout cette voix charnue pour un soprano. Difficile à dire. Comme cela, on dirait une soprane assez centrale, spécialiste de la mélodie, n'est-ce pas ?
Que nenni. Une soprane qui vogue entre rôles aigus et rôles centraux plus lourds.

Et c'est aisément vérifiable. Car Elzbieta Szmytka n'est certes pas une inconnue, et si le patronyme exotique s'oublie peut-être vite sur les pochettes, on retrouve aisément sa trace dans la discographie et les programmes de concert. Et ils révèlent une identité de pur soprano lyrique, tout simplement pourvu en sus de cette voix corsée.

La liste suit dans l'article.

Je to pre mňa ako spanielska dedina.

Petite réjouissance du jour.

Cette vidéo (format très léger), garantie sans trucage, parle d'elle-même.

Beau legato, n'est-il pas ? Par simple codage hexadécimal.

En écho à ce billet ancien de Catherine Kintzler.