Carnets sur sol

Plus le temps passe, et plus je m'attache à Robert Holl. Je me suis longtemps demandé - et je persiste à le faire - pourquoi, sans cesse distribué dans les rôles de basse les plus prestigieux de l'oratorio et du répertoire wagnérien à Vienne et Salzbourg, il rencontrait un tel succès auprès des plus grands chefs (Abbado, Harnoncourt, Boulez, Barenboim...), à part pour son étonnante solidité. La voix reste très ingrate, même si on s'aperçoit en regardant le texte, au lieu de contempler sa rustique barbe, que l'interprétation n'est pas dénuée d'intérêt.

Et au fil du temps, la familiarité, l'attachement naissent pour ce chanteur qui ne fascinera jamais les magazines par la brillance de son timbre et l'éclat de son aigu^[1]. Une certaine musicalité, avec l'accoutumance, se révèle. Et aussi, lorsqu'on y regarde de plus près, une caractéristique assez admirable : il est l'un des seuls wagnériens aujourd'hui a pouvoir chanter correctement le lied, sans l'écraser sous un volume immense, un timbre dur et des flots d'approximations dans l'intonation. Sans être l'interprète ultime du lied^[2], il y développe des qualités de musicalité tout à fait estimables, et son Winterreise que je louais abondamment pour l'accompagnement de Naum Grubert, n'est pas dénué de vertus, à défaut d'être fortement séduisant.^[3] A défaut d'être séduisant, peut-être ; il s'agit cependant d'une valeur sûre en termes de musicalité.

Mais je découvre qu'il est également compositeur de musique pour piano et... de lieder ! Et quels lieder ! Dans la droite lignée des viennois décadents de la première moitié du vingtième, une engeance qu'on croyait disparue avec Krenek. On sent bien que la Seconde Ecole de Vienne est passée par là dans certaines discontinuités, certains sauts d'intervalles généreux, certaines 'antithèses' radicales d'accords successifs ; toutefois, le discours demeure tout à fait tonal et lisible, sombre mais juste raisonnablement sinistre. Très bien écrit pour la voix, à ce que l'on devine (je ne dispose pas encore des partitions), mais avec un piano d'une éloquence qui rappelle Medtner, Langgaard ou les meilleurs Korngold et Schreker. Robert Holl ose de superbes interludes au coeur même de cycles (mis à part le prélude et postlude des Poèmes de l'Intermezzo de Heine par Ropartz, je ne connais guère d'audaces de ce type dans un genre où le texte commande) ; il ne s'agit vraiment pas d'un chanteur qui écrit, mais bien d'un compositeur en tant que tel.

Je vous livre celui-ci, qui m'a particulièrement enthousiasmé :

Le néologisme est-il moral ? Et en politique ?

Un parcours initiatique. Quelques extraits fournis.

Répertoire alphabétique des principaux noms propres et sujets abordés.

La fonction recherche en haut à droite du carnet (opérationnelle pour les billets seulement, pas pour les commentaires) permet ensuite de retrouver aisément l'article recherché (patronyme + mots-clefs de la note).

Pour une classification plus chronologique, on peut se reporter à l'index thématique.

Encore incomplet.

C'est l'écoute des excellents quatuors de Leon Kirchner qui m'en rappelle le souvenir.

Un vieux compagnon de route, ce disque du quatuor Avanti!, issu de la formation à géométrie variable du même nom. Cette fois-ci, rien moins que Sakari Oramo au violon I. Chez Ondine.
Non pas qu'il ait été publié il y a fort longtemps, mais j'y reviens régulièrement.

Au programme ?

Quatre quatuors présentés dans un ordre à peu près chronologique, et surtout de la pièce la plus longue à la plus brève.

Je reçois sur cette plate-forme beaucoup de visites en provenance de requêtes "David Le Marrec", à fondement plus ou moins curieux et plus ou moins bienveillant (j'ai mes sources), d'autres sans doute - n'en doutons pas - à caractère plus fondamentalement favorable.

Mais je n'avais jamais relevé ceci, qui est terriblement vexant.

Un belge fou est arrivé ici par trois fois [...]

Sur la nature de la campagne électronique, un support de réflexion sur le statut des différents discours de la propagande électorale, appliqués à la Toile.

Le sujet est fourni par Koztoujours qui s'indigne de la nature de la campagne au PS, et a surtout le grand mérite d'être l'un des rares à signaler l'existence de ladite campagne, quelle qu'elle soit.

La structuration de leurs méthodes de campagne me semble en effet nouvelle, et intéressante à observer.

Commentaire, qui comme toujours dans la section Revue de Toile, s'intéresse à la place du langage plus qu'au contenu politique lui-même. [La politique se trouve par principe dans la maigre section H.S. de Carnets sur sol. ]

Hindemith est réputé pour sa sinistrose, aussi bien dans sa première façon postromantique décadente que dans ses oeuvres de maturité, d'un contrepoint aussi rigoureux qu'austère.

Dans le premier cas, le pathos plus que la fougue, la noirceur plus que le progressisme. Dans le second, l'application plus que l'ivresse, la conformité plus que la surprise.

Pourtant.

Je signale ici, avant même son premier billet,

Un compte-rendu de Sylvie Eusèbe.

Paris, Cathédrale Notre-Dame, vendredi 1er décembre 2006, 20h.

Concert, J. S. Bach : Cantates BWV 51 et 147, C. Saint-Saëns : Oratorio de Noël

Ensemble orchestral de Paris ; John Nelson, direction ;
Liliana Faraon, soprano ; Clémentine Margaine, mezzo-soprano ; Nathalie Stutzmann, contralto ; Leif Aruhn-Solén, ténor ; Henk Neven, baryton ;
Jean-Michel Ricquebourg, trompette ; Maîtrise Notre-Dame de Paris ; Lionel Sow, direction de chœur.

Cette réflexion me vient à l'écoute de la version française de Salome, réalisée par Richard Strauss sur le texte original d'Oscar Wilde, en arrangeant sa propre partition. Il en existe un seul enregistrement, de bonne facture, mais l'oeuvre en elle-même constitue une déception.

Cette seule version au disque (1990), d'assez mauvaise réputation (et difficile à trouver), est dirigée par Kent Nagano à la tête de l'Opéra de Lyon :

.

L'interprétation est, contrairement à ce qu'on peut entendre ici ou là, d'excellente facture :

Salome : Karen Huffstodt
Herodias : Hélène Jossoud
Herodes : Jean Dupouy
Jochanaan : José van Dam
Narraboth : Jean-Luc Viala

Le français de tout à fait bon niveau, y compris pour Karen Huffstodt, assez compréhensible eu égard aux difficultés de diction que posent les lignes vocales.

Pourtant, cela fonctionne mal, et place ce chef-d'oeuvre plutôt au niveau d'une pièce de grand intérêt que d'un pilier indispensable du répertoire. Pour deux raisons.

1. D'une part, la prosodie française de Richard Strauss est mauvaise. Le rythme des mots se perd, les syllabes prennent trop de poids, les accentuations tombent à côté des effets musicaux.
2. D'autre part, les rafistolages musicaux sont très peu heureux. Les rythmes dansants deviennent bancals, les lignes vocales sont étêtées, le cheminement orchestral se fait hésitant, répétitif, pesant.

Nullement au point de rendre l'oeuvre laide ou méconnaissable, mais même pour le locuteur francophone, on perd singulièrement en plaisir. Le dentelé de la langue allemande, les effets choisis, les fulgurances, tout est comme atténué, étouffé.

C'est pourquoi, moi qui suis pourtant très friand des adaptations, je ne recommande pas vraiment ce disque et cette découverte.

Tout simplement, j'en pense qu'il est tout à fait possible de jouer Salome en français, mais sur la musique originale de Strauss, et le texte adapté par des francophones. Oui, l'aval du compositeur, et même ses louables efforts ne sont pas ici les meilleurs garants de la qualité. J'avais déjà souligné à quel point, en respectant tout à fait la musique, on pouvait obtenir des résultats étonnants de fidélité à l'original et d'efficacité dans la langue d'arrivée - avec Victor Wilder et Charles Nuitter chez Wagner, par exemple.

Le commentaire sur Hérold me fait réaliser^[1] que ce carnet, ô honte suprême, ne dispose toujours pas d'une entrée monographique Meyerbeer. Parons au plus pressé.

Je reproduis ici une vieille contribution à ce sujet (2004), que je n'avais jamais reportée, mais qui a le mérite de clarifier certaines idées reçues. Il faudra que je fasse de même avec Furtwängler, à l'occasion. J'ai très légèrement toiletté le texte d'origine.
Il existe aussi une synthèse plus vaste, mais il faudrait que je relise ça avant publication.

• liste commentée des oeuvres scéniques
• contexte musical du temps
• parentés motiviques
• définitions et autres auteurs

Assisté ce jeudi à la "table ronde" présidée par André Markowicz autour de la "lecture engagée que constitue la traduction".

L'occasion pour moi de recommander chaleureusement son travail.

1. La conférence.

La communication en question ne se voulait pas une démontration universitaire, mais plutôt un témoignage. Pas de thèse particulière, mais des considérations sur la traduction, sur sa pratique, sur ce qu'elle implique, met en jeu et, surtout, sur l'impérieux sens du détail.

André Markowicz, de langue maternelle russe, et est connu, par ici, pour avoir traduit en français tout le théâtre de Tchekov (en collaboration avec Françoise Morvan), tout Dostoïevski, tout le théâtre de Gogol, et à présent, entreprendre tout Shakespeare - sans compter l'incontournable Onéguine de Pouchkine. A ce qu'il en dit, il dispose de cinq ou six versions alternatives pour chaque intégrale, dont certaines publiées en doublon.

L'approche, dépourvue de plan, se faisait par digressions qu'il ne clôturait jamais, et s'achevait abruptement, sans conclusion ni retour sur les considérations antérieures. Un témoignage, simple, concret, vraiment pas une démonstration à thèse.

Mais un témoignage absolument confondant. D'abord par un vrai sens de conteur ; ensuite par un propos absolument passionnant.

2. Quelques axes du propos

Des choses tout à fait essentielles ont été abordées. Elles n'ont rien d'extraordinaire en soi, mais les réponses qui leur sont données par André Markowicz - et surtout leur manifestation concrète dans son travail - laissent plus qu'admiratif.

Quelques problèmes fondamentaux. Qu'est-ce qu'une traduction, quelle est sa visée ? Prenons un texte versifié, par exemple une pièce de Shakespeare.
Il n'est pas possible de la traduire en prose, on en perdrait toute la musicalité qui en fait la valeur. [Ces traductions, pour la plupart, sont en effet d'un commun terrible et ne conservent plus que la trame charmante des comédies. Toute la qualité de la langue disparaît.]
Il n'est pas possible de conserver le mètre original, le pentamètre iambique ici. Cette forme ne signifie rien aux oreilles françaises ! [En outre, je la crois assez difficile à mettre en place avec l'accentuation fixe française.] Aucun lien culturel ne peut être établi avec une telle forme pour les lecteurs.
Il n'est pas possible de le traduire en alexandrins, car le pentamètre iambique a été choisi par Shakespeare dans un esprit opposé à celui de l'alexandrin. C'est un vers heurté [souvent irrégulier chez lui, qui plus est], violent, découpé, tout le contraire d'un ronronnement à douze syllabes.
Il faut^[1] donc versifier lorsqu'il y a versification sous peine de tomber dans la platitude, ne pas adopter le mètre original s'il n'a aucune signification dans la langue d'arrivée, et pour finir ne pas employer le mètre attendu dans la langue d'arrivée s'il n'est pas conforme à l'esprit du mètre original.

Le point fondamental est 'bien entendu' qu'il faut rendre au lecteur non pas un résultat le plus proche possible (André Markowicz récuse la notion morale de fidélité), non pas le plus beau possible, mais produire le même effet sur le lecteur que le texte original. Immense tâche, que, le plus souvent, il accomplit sans la moindre contorsion du sens...

La conférence prend toute sa valeur dans les exemples très précis qui émaillent son discours, sur le détail de la langue des auteurs et de la technique de rendu.

• Les mille façons de demander le sel à sa mère, en russe.
• La solution pour exprimer dans la phrase "le train est arrivé" l'attente du locuteur. Elle s'exprime par l'antéposition du train, en russe, mais en français. Avec la solution, en définitive "il est arrivé, ce train", qui présente tout de même une nuance familière à l'écrire absente du russe, mais qui offre une vraie porte de sortie. Et ce type d'interrogations sur chaque phrase.
• Les grandes démonstrations sur les vers de Shakespeare : le seul vers faux de Hamlet, les très nombreux vers faux (pentamètres à six accents) d' Othello, la signification du décalage, depuis le microscopique, dans la langue, entre Hamlet et Macbeth - qu'il interprète comme un Hamlet à front renversé, où le Verbe, au lieu d'être incarné au théâtre dans le théâtre comme la parole divine, trompe sans cesse^[2].
  

On parvient à l'issue de cette conférence avec l'impression que ce propos improvisé aurait aussi bien pu être tout autre, mais on le pressent tout aussi passionnant.

3. Lectures recommandées

Lire la suite

La pratique du sophisme^[1] dispose de plusieurs armes courantes.

1. Cicéon, De Officiis, III, 99sq ("Traité des devoirs")
2. Tite-Live[2], livre XVIII (nous ne disposons que d'un résumé)
   

Sur un livret de François Regnault, d'après Alfred Kubin.

Bruno Mantovani a tenu parole - et ses commanditaires aussi. Voilà bientôt cinq années qu'on attendait ce premier opéra en gestation, malgré la prolixité assez exceptionnelle de ce tout jeune compositeur à peine trentenaire (né en 1974). Ma liste jadis exhaustive de ses partitions publiées doit comporter bien des lacunes deux ans après l'avoir établie...

1. Quel opéra ?

Cet opéra est conforme à ce qu'il avait annoncé. Bruno Mantovani avait, fort sagement à mon sens, répété que l'opéra, pour fonctionner, ne devait pas être le lieu des expérimentations (qui mettent en danger, je crois, l'efficacité finale de l'oeuvre). Il y déploiera donc simplement ce qui est son langage, et c'est ce que l'on constate à l'écoute de la diffusion radio, religieusement reçue ce lundi 6 novembre dernier.

Son langage simplement, mais quel langage ! C'est le meilleur de Bruno Mantovani qui est convoqué dans L'Autre côté, opéra assurément viable, disons-le d'emblée, et que je me précipiterais volontiers pour voir, en salle, à la première occasion.
Son travail a toujours été intéressant, mais particulièrement depuis 2001, l'époque où il s'est véritablement révélé à mes oreilles un très grand compositeur - comme le plus génial de mes contemporains, parmi ceux que je connais à ce jour.

2. Les matériaux à l'oeuvre

Cet opéra fait un usage abondant et heureux de mélodrames^[1], ou de lignes très récitatives, avec tout de même plusieurs sections lyriques - mais dans la même proportion, pour donner une idée, qu'on aurait dans une tragédie grecque, c'est-à-dire assez minoritaires.
Cette caractéristique, qui place très en avant le texte (très majoritairement compréhensible, contrairement à tant de créations contemporaines aux sauts d'intervalle impossibles et à l'orchestration démesurément disposée), ajoutée au sujet de type fantastique, fait donc furieusement penser à la Juliette de Martinů, autre chef-d'oeuvre.
C'est là une minutie qui n'étonne que médiocrement de la part de Bruno Mantovani, assurément !

L'opéra de Bruno Mantovani fait donc plutôt appel à l'esthétique déployée dans ses dernières pièces, comme Troisième Round^[2], les Sette Chiese (2002), Mit Ausdruck (2003, concerto pour clarinette basse et grand orchestre) ou les Six Pièces pour orchestre (2004).
On y retrouve beaucoup de points communs (que vous pouvez vérifier dans l'extrait proposé par mes soins) :

• la même plasticité dans le propos musical, à chaque instant d'un grand relief, constellé de transitions subtiles fondées sur les parentés de texture. Le discours évolue ainsi, progressivement, sans fin, et de façon tout à fait clairement sensible, presque physique, tactile ;
• l'usage de percussions boisées qui ont pour effet de donner l'impression, malgré la complexité du propos, d'une pulsation claire - la complication disparaît, la richesse demeure aisée à saisir ;
• des couleurs pianistiques très spécifiques, utilisant souvent des micro-intervalles avec un grand bonheur, propice aux atmosphères éthérées (de même pour les bois) ;
• des cuivres volubiles et incisifs, agissant souvent en rafales, qui utilisent le meilleur de la tradition de jeu héritée de Varèse, qui colorent et dynamisent sans cesse le discours.
  

La suite ici.

Madame de Véhesse nous invite à la découverte des dainas lettons, fleurs de poésie à quatre pétales.

Voilà qui est à ajouter à ma liste de pages en ligne à consulter sur les pays baltes, assurément.

Quant à Gilles, qui y est depuis belle lurette sur les excellents conseils de Philippe, il nous révèle que les Lituaniens sont les premiers ivrognes d'Europe - bien devant les Slovaques, ce que je n'aurais jamais cru^[1].
Cependant, beaucoup semblent abstinents. Promesses d'ivrognes, cures de désintoxication, peur des "vrais Lituaniens", ou contraste impressionnant entre les sobres absolus et les trous profonds ? Je ne sais.

J'ajoute, dans la série Les pays baltes et moi, que j'ai pu mettre la main sur un ouvrage tout à fait digne d'intérêt sur la littérature lituanienne :

Littérature lithuanienne, Jean Mauclère, Editions du Sagittaire, collection "Panoramas des littératures contemporaines", Paris 1938.

Bien entendu, l'ouvrage n'échappe pas à plusieurs difficultés :

• le caractère légèrement hagiographique, la culture lituanienne étant supérieure pour tout un tas de raisons (notamment l'ancienneté, la difficulté et la "pureté" de sa langue) ;
• l'absence de textes pour étayer la présentation, le but étant de produire une histoire générale, mais le résultat demeurera un peu obscur au grand public ;
• l'absence de textes traduits commercialisés (surtout en bilingue, ce qui me semble nécessaire, vu le décalage linguistique à la fois important et relatif) dans lesquels le lecteur émoustillé puisse se plonger.
  

Néanmoins, l'étude présente en elle-même un véritable intérêt, et si vous mettez la main dessus (en bibliothèque, ou chez des bouquinistes), j'en recommande la lecture. La découverte d'un monde est assurée pour les euroblasés !

La suite : Ecrire Lit(h)uanie.