Bonjour Sylvie !

Bien content de vous 'revoir' ! Je subodorais quelque périple lointain en effet. :-)

Votre envoyée spéciale européenne revient juste d’un voyage à Venise. Le but n’était pas musical, mais je ne peux m’empêcher de vous faire un petit compte-rendu d’une soirée d’opéra dont on ne lira jamais un mot dans la presse spécialisée pour mélomanes. Je vous place ma prose n'importe où, et vous pouvez bien sûr en disposer comme vous voudrez !

A la bonne heure ! Merci beaucoup !

Venise (Italie), Scuola Grande dei Carmini, jeudi 28 septembre 2006, 20h30.

Grand souvenir de cette Scuola que j'avais tenu à voir lors de mon passage. Une atmosphère assez spécifique, et un décor chamarré d'un goût très sûr.

Venice Opera Orchestra
Direction-piano : Paolo Polon, violon : Enrico Piccini et Samuel Angeletti, viole : Luca Zanetti, violoncelle : Elena Borgo.

En effet, petit effectif ! Mais - pardon - êtes-vous bien sûr qu'il s'agissait d'une viole ? Ca me semble bien étrange (et pour tout dire à peu près impossible). Pour quelques raisons qui sont tout de même au nombre de quelques-unes :-) :
- l'effectif est un effectif standard, adaptable à plusieurs opéras, et les instrumentistes remplaçables si besoin ; pourquoi prendre cet instrument rare ?
- nous avons ici un effectif de quintette avec piano tout à fait orthodoxe ;
- Rossini et autres compositeurs célèbres que doit jouer l'ensemble n'ont jamais employé la viole ;
- la viole n'utilise pas les mêmes tempéraments que les autres instruments, et surtout que le piano ; ce peut se régler, mais tout cela me paraît bien technique pour une représentation de ce type - plutôt un dispositif de musique contemporaine pour piano préparé, violoncelle scordatura et viole d'amour bien tempérée. :-)

Bref, il m'apparaît très clairement qu'il s'agissait d'un alto, mais si ce n'était le cas, à quoi ressemblait cette viole ?
Toujours piriforme.
Ou viole de gambe (contrebasse de taille violoncelle), ou viole d'amour (taille alto, mais tenue la touche vers le bas) ?

Mais j'en serais très étonné. Même dans vos présentations, il y a matière à commentaire ! :-)

Musicalement parlant, Venise rime avec Vivaldi,

Spontanément, certes, mais il n'est pas le seul ! Ne serait que si l'on compte les créations à la Fenice, par exemple l'Ernani de Verdi.

de la même façon que Vienne va avec Mozart ou Leipzig avec Bach. Pourtant, il faut avoir vraiment préparé son parcours vénitien pour trouver quelques traces de Vivaldi à Venise, et la plus évidente –l’église de la Pieta- s’est dérobée puisqu’elle était « chiuso ». Quelques affiches de concerts proposent bien un programme à base de Vivaldi : les éternelles 4 saisons, bien sûr, avec musiciens en costumes XVIIIe siècle (je n’ai déjà pas succombé à ce genre de « représentation » à Vienne, ce n’est pas pour le faire ici), ou bien un ou deux concertos tellement mélangés avec des fragments d’œuvres d’autres compositeurs que cela ne m’attire guère.

Oui, des choses fort hétéroclites. Je m'étais rendu à San Giorgio entendre le Concerto Veneziano (en costumes donc), il y a plusieurs années. Programme attrape-tout (Vivaldi, suite en si mineur de Bach, les Noces...), mais l'exécution était d'assez bonne qualité, et sans mauvais goût. J'imagine que leurs disques tant décriés doivent jouer sur une autre fibre - notamment avec prise de son surréverbérée, etc. Mais ce que j'ai entendu était vraiment très honnête.
Mais il est vrai que j'entretiens de bien meilleurs souvenirs avec les concerts vocaux plus confidentiels donnés dans les églises. Très beaux récitals ténor et de contre-ténor, notamment. Et programme plus original. Le tout sans prétention, à un niveau semi-pro (petites églises pas très remplies dans lesquelles les interprètes changent régulièrement).
Comme vous pouvez le constater, j'ai écumé l'offre musicale de la petite cité. :-)

Signalons tout de même pour les amateurs que dans une ruelle touristique au nord de la place Saint-Marc, une boutique exclusivement dédiée à ce compositeur vénitien vend produits dérivés et CD.

Je crois avoir vu cela. Pas entré d'ailleurs, aller à Venise pour acheter des disques, la belle affaire.
Y trouve-t-on l'intégrale des lieder de Vivaldi par N*** ?

Après avoir salué la célèbre basilique, toujours aussi belle,

J'ai un souvenir un peu tape-à-l'oeil, mais c'est en effet un témoignage rare.

Continuant ma promenade, j’aborde le théâtre Malibran (vers le pont du Rialto), assez intéressée par le récital donné le lendemain par un violoncelliste dont je n’ai pas retenu le nom. Hélas, on ne peut pas réserver ici une place pour ce concert, il faut aller à la Fenice, et on ne peut me dire s’il reste des places !!!

Dites, c'est le parcours du combattant, même en fin de saison ! Apparemment, ils sont sûrs de remplir !

Seulement un peu déçue puisque je ne suis pas venue ici pour écouter de la musique, je poursuis tranquillement mon périple pédestre, et n’y pense plus. Mais le lendemain, au hasard d’une promenade, je tombe sur la Scuola Grande dei Carmini (au bout du Campo San Margarita)

Oh, mais pas la peine de préciser, pour qui nous prenez-vous ? < :-D
On admirera le professionnalisme de la précision géographique. Le Petit Sylvie Illustré version Venise est-il disponible dans les agences de voyages ?

qui propose en alternance deux opéras par une troupe locale s’appelant gentiment « Venice Opera Orchestra ».

J’adore ce genre de dénomination modeste. Il y a aussi les « Virtuosi » de Rome & cie. Généralement des orchestres assez médiocres, forcément, les meilleurs sont à la Fenice. Et lorsqu’on voit le niveau de la Fenice. On frémit – moi je dis.

Alors, pourquoi pas ce Barbier de Séville à Venise ?

C’est parti pour la folle aventure !

Je n’ai jamais vu et entendu un opéra donné avec aussi peu de moyens,

Je ne saurais donc trop vous recommander la Cendrillon de Pauline Viardot, écrite explicitement pour piano (et solistes vocaux).

La grande salle rectangulaire du rez-de-chaussée de la Scuola n’est absolument pas faite pour accueillir un spectacle. Environ 150 chaises pliantes sont disposées sous son riche plafond à caissons aux peintures du XVIIIe siècle. Un autel surplombé par une sculpture de la Vierge à l’enfant encadrée de colonnes et de frontons baroques donne un décor « naturel » à la scène presque improvisée : une petite estrade recouverte de tapis, avec sur la gauche un simple tissu pour masquer les entrées et les sorties des chanteurs, et sur la droite, dissimulé par un piano droit recouvert d’un tissu rouge et or, un petit espace pour les musiciens. Pour tout accessoire, une chaise, une table, une plume et un peu de papier. Les costumes d’inspiration XVIIIe siècle sont à peine moins modestes, leurs étoffes ont de belles couleurs chatoyantes où le vert et le bleu dominent, et que rehaussent quelques galons et passementeries dorés. Perruques, chapeaux, chaussures à talons rouges et épée viennent compléter ce tableau vivant au milieu de toutes ces peintures tout de même assez figées et conventionnelles.

Les admirateurs de Tiepolo vous maudiront jusqu’à la soixantième génération.
Si je reçois des menaces sur ma vie, vous allez m’entendre !

Les rôles sont bien distribués ; les caractères des personnages conviennent aux voix des chanteurs, qui sans être exceptionnelles, sont toutes justes et bien posées, agréables bien que sans timbres très caractéristiques. Je détacherai de la distribution le Figaro d’une très belle présence d’Omar Camata, à la voix assurée et à l’entrain communicatif, ainsi que dans le petit rôle de Berta la camériste, la soprano Koo Hyeon Jeong, à la voix franche et au jeu très concentré, même lorsqu’elle ne chante pas. Dans l’ensemble, les chanteurs paraissent très à l’aise, les sons sortent avec une belle facilité, les forte brillants sont en général leur point fort, mais ils ont plus de mal avec les vocalises, les pianissimi et les traits plus expressifs.

Ce qui semble normal avec une bonne technique pas exceptionnelle. Surtout s’ils n’ont pas beaucoup l’habitude de la scène seuls.

Cependant leurs jeux compensent aisément ces faiblesses, et ils n’hésitent pas à jouer la comédie pour faire rire avec des effets simples et légers, bien dosés, mais jamais vulgaires ou outrés. Je doute que même un metteur en scène « sulfureusement » intellectuel puisse rendre Rossini intellectuel.

Ne les tentez pas. Je n’y pensais pas, il est vrai, mais on ne voit pas de Rossini très audacieux. Ca m’amuserait beaucoup, je pense.

Allez, un petit effort d’imagination.

Scénario 1 (école la plus répandue) : Le Pompier de Séville. Le Comte Almaviva, officier des S.A., cherche à séduire une belle inconnue qui, bien que juive, attise un feu coupable en son cœur. Il croise l’agent de la Gestapo Figaro qui, muni de sa sirène anti-aviation, permet de faire sortir précipitamment la belle de l’antre où la retient cachée aux regards concupiscents son jeune cousin juif Bartholo, prétendument pompier, en réalité agent double et résistant du réseau de la Weisse Rose [c’est vrai que c’est féminin, tiens ! ]. Naturellement, la sirène devra couvrir orchestre et chanteurs pendant cinq minutes minimum, afin de plonger le public dans la détresse empathique qu’il convient de susciter chez lui.
Je passe le détail, mais on a beaucoup de possibilités : nuit de Cristal à la fin de l’acte I, viol sur le rondo de l’acte II, bref un véritable opéra militant, dans un combat d’avant-garde contre tous les fascismes de notre temps – car c’est cela qu’il faut entendre.

Scénario 2 (école des audacieux) : Le Mollah Almaviva, prêcheur rigoureux et pécheur impénitent, entend enlever une belle européenne afin d’en faire sa treizième femme. Avec l’aide du Taliban Figaro, il assassine Massoud-Bartholo à la fin de la pièce (avec vidéo-projection à reculons des images du 11/09/01, naturellement), comme la victoire de tous les obscurantismes qui se sont comme éveillés à cette date fatidique.

Scénario 3 (école Konwitschny-Schligensief) : Le Comte Almaviva, en tutu, arrive sur la place du marché de Guernica (on ne le reconnaît pas pour mieux figurer le caractère anonyme de la chose – c’est juste marqué dans les notes de programme). Il y trouve Figaro, riche homme d’affaire. Il veut enlever Rosine, un vieux travesti qu’il a aimé dans sa jeunesse. Bartholo arrive, en collants, tout dépenaillé. Première orgie. Le lapin blanc entre et chante l’hymne de la police, avant d’être charcuté sur la scène. La dépouille est présentée en marche funèbre sur le duo « Pace e gioia » du II, tandis que les danses zouloues se poursuivent jusqu’au trio final autour du mirador tapissé de papier-toilette. Etc.

Je suis sûr qu’en choisissant les bons metteurs en scène, on pourrait obtenir quelque chose du genre. :-)

Par ailleurs, je serais très friand de voir un travail un peu fouillé sur ces pièces. Pas évident, je sais.

Ici, il n’y a évidemment aucune prétention de ce genre : c’est un « melodramma buffo » comme le rappelle le programme, et chaque effet comique est souligné avec enthousiasme par un public de touristes (plutôt anglophone) qui connaît visiblement l’œuvre, et s’amuse beaucoup.
Le seul petit bémol est à mon avis dû à l’orchestre qui accompagne les chanteurs. Il est très réduit et est composé de deux violons, d’une viole et d’un violoncelle, tous soutenus par le piano droit joué par le chef d’orchestre Paolo Polon. Et c’est bien dommage que les vigoureux et disgracieux « ploum-ploum » de ce piano soient venus de temps en temps couvrir les voix !

Oui, la salle capitonnée n’est pas forcément idéale pour que les voix puissent s’épanouir. Et ces orchestres pas souvent d’un niveau irréprochable.

Mais malgré cette dernière remarque, ce Barbiere di Siviglia de Rossini donné par le « Venice Opera Orchestra » est un excellent spectacle. Il n’a absolument pas à avoir honte de sa modestie, et l’enthousiasme de sa troupe à l’énergie communicative devrait servir d’exemple aux grandes salles qui semblent parfois oublier que la musique et l’opéra sont des plaisirs simples et naturels.

Oui, c’est exact, la fraîcheur du spectacle amateur a parfois des charmes que le professionnalisme (et, dans certains cas, la routine) des spectacles les plus sérieux font oublier.

A titre personnel, il est toute fois une chose que je regrette : que la pratique amateur, pour éviter la comparaison, n’en profite pas pour mettre en valeur des œuvres moins connues.
Je rêve, je sais : il n’y aurait plus de volontaires ni pour jouer, ni pour écouter. :-)

Bien, je vais donc retourner travailler mes lieder de Rihm. :-)


Merci beaucoup pour ce compte-rendu qui, comme à l’accoutumée, aborde bien plus que la seule représentation !

Merci d’avoir placé mon devoir de vacance en tête de gondole ;-), et de vos commentaires toujours si précis et savoureux !!!

Pour cette viole, je crois bien m’être trompée, il devait en effet s’agir d’un alto, mais j’avoue ne pas avoir bien vu les musiciens vraiment cachés derrière le piano. J’ai été abusée par le programme qui annonçait « viola » que mon modeste dictionnaire italien a traduit par « viole ».

Je ne sais pas si on trouve les lieder de Vivaldi par N*** dans la Vivaldi’Shop de Venise : je n’y suis pas entrée non plus ! Mais c’est vrai que j’aurais dû vérifier si N*** était correctement distribuée ici… ah quelle faible fan fais-je !!!

Tape-à-l’œil, la basilique Saint-Marc ?!!! Ah, si nous avons souvent des goûts un peu similaires en musique, je constate qu’en architecture et en peinture, ce n’est pas le cas, et je ne suis pas sûre que vous vous précipitiez pour acquérir un « petit Sylvie illustré » sur Venise, puisque tout ce qui dépasse le XVIe siècle m’inspire en général assez peu en comparaison des périodes plus anciennes ;-) !

La Scola Grande dei Carmini : « une atmosphère assez spécifique » certes, mais « un décor chamarré d’un goût très sûr »… Hum, hum, je ne tiens pas à être responsable de représailles éventuelles que l’on pourrait vous faire subir à cause de mes propos beaux-artistiquement-subversifs, mais le baroque-chantilly-œuf-en-neige doré sur tranche n’est pas mon capuccino ;-) ! Quant à Tiepolo, pour lequel je reconnais avoir plus d’indulgence (même si je lui préfère Véronèse), je crois que ses peintures aux Carmini sont seulement au premier étage. Je vous remercie pour le tableau mouvementé que vous avez malicieusement incéré pour illustrer mes paroles « figées et assez conventionnelles » ;-), et j’admire au passage la belle documentation dont vous semblez disposer illico presto.

Que voulez-vous dire par « Et lorsqu’on voit le niveau de la Fenice, on frémit… » ? Sérieusement, pensez-vous que le niveau de l’orchestre n’est pas terrible, ou qu’il est très bon ? Ma question est tout à fait innocente, je n’ai pas d’opinion sur cet orchestre, et le seul opéra que j’ai vu de la Fenice était la retransmission de la Traviata qui a fait la réouverture (spectacle un peu décevant d’ailleurs, bien qu’il y ait eu quelques bons moments).

Et j’en arrive à vos scénarios intellectuels du Barbier… Ah là j’ai vraiment beaucoup ri :-))))) ! Bravo, vous avez fait une superbe synthèse des courants qui entrainent l’opéra vers le large (où j’espère qu’il ne coulera pas). Je vous avoue que ma préférence va au scénario n°3, mais je ne connais pas le nom que vous donnez à cette école : je suppose qu’il s’agit de metteurs ob-scène ? Quant au scénario n°2, il me semble que très récemment, à Berlin, il y en a un de ce genre qui vient d’être interdit ? Je ne sais pas ce qui est le plus « audacieux », l’interdiction, ou l’interdiction de l’interdit ???

Je comprends votre souhait de voir et d’entendre des petites troupes jouer des œuvres moins connues, mais je crois en effet que l’on peut rêver…

Et enfin, je suis parfois (parfois seulement ;-)) assez bouchée : « mes lieder de Rihm » ? C’est un jeu de mot, ou c’est très sérieux ? Je vous en prie, éclairez mon cerveau capitonné de ces circonvolutions baroques que j’apprécie si peu !

Au plaisir de vous lire, S comme Sérénissime, pas moins.

Bonjour Sylvie !

Merci d’avoir placé mon devoir de vacance en tête de gondole

Eh, mais quoi de plus légitime que de le placer sur le premier canal de ce carnet ! Notre munificence dogale est sans limite, voyez-vous, elle inonde sans compter.
Et vous pouvez vous moquer, nous ne broncherons pas, nous avons les épaules solides - le dorso duro si vous préférez.

Pour cette viole, je crois bien m’être trompée, il devait en effet s’agir d’un alto, mais j’avoue ne pas avoir bien vu les musiciens vraiment cachés derrière le piano. J’ai été abusée par le programme qui annonçait « viola » que mon modeste dictionnaire italien a traduit par « viole ».

Viola peut signifier : violet(te), le violet, la violette, la viole, l'alto. :-)

Je ne sais pas si on trouve les lieder de Vivaldi par N*** dans la Vivaldi’Shop de Venise : je n’y suis pas entrée non plus ! Mais c’est vrai que j’aurais dû vérifier si N*** était correctement distribuée ici… ah quelle faible fan fais-je !!!

Je vous avouerai que nous, Comité de Surveillance de la Fanitude Stutzmannienne, sommes extrêmement déçus.

Tape-à-l’œil, la basilique Saint-Marc ?!!!

D'une richesse chromatique un rien ostentatoire, si vous préférez. Mais je ne suis pas sûr que cela règle notre différend.

Ah, si nous avons souvent des goûts un peu similaires en musique, je constate qu’en architecture et en peinture, ce n’est pas le cas, et je ne suis pas sûre que vous vous précipitiez pour acquérir un « petit Sylvie illustré » sur Venise, puisque tout ce qui dépasse le XVIe siècle m’inspire en général assez peu en comparaison des périodes plus anciennes ;-) !

Aïe aïe.

La Scola Grande dei Carmini : « une atmosphère assez spécifique » certes, mais « un décor chamarré d’un goût très sûr »… Hum, hum, je ne tiens pas à être responsable de représailles éventuelles que l’on pourrait vous faire subir à cause de mes propos beaux-artistiquement-subversifs, mais le baroque-chantilly-œuf-en-neige doré sur tranche n’est pas mon capuccino ;-) ! Quant à Tiepolo, pour lequel je reconnais avoir plus d’indulgence (même si je lui préfère Véronèse), je crois que ses peintures aux Carmini sont seulement au premier étage.

Oui, c'est exact. J'avoue avoir cédé aux charmes coupables de la provocation facile. Mais ce premier étage est de toute beauté - j'espère que vous l'avez vu !

Que voulez-vous dire par « Et lorsqu’on voit le niveau de la Fenice, on frémit… » ? Sérieusement, pensez-vous que le niveau de l’orchestre n’est pas terrible, ou qu’il est très bon ?

Il est réputé - et toute la discographie du théâtre en témoigne - pour ne pas être d'une rigueur musicale, d'une souplesse stylistique et d'une cohérence instrumentale à toute épreuve, dirons nous. :-)

Ma question est tout à fait innocente, je n’ai pas d’opinion sur cet orchestre, et le seul opéra que j’ai vu de la Fenice était la retransmission de la Traviata qui a fait la réouverture (spectacle un peu décevant d’ailleurs, bien qu’il y ait eu quelques bons moments).

Patrizia Ciofi était phénoménale, d'une délicatesse assez épatante, mais la mise en scène... les poncifs de Carsen, sans les beaux tableaux qu'il sait parfois ménager.

Je vous avoue que ma préférence va au scénario n°3, mais je ne connais pas le nom que vous donnez à cette école : je suppose qu’il s’agit de metteurs ob-scène ?

Konwitschny sévit en Allemagne régulièrement. Il est notamment l'auteur du Götterdämmerung donné à Stuttgart il y a quelques années. Ce n'est pas mauvais, mais juste un peu gratuit - Siegfried en tutu, Gunther en homme d'affaires. Du second degré, des gadgets, mais pour aller où ? Je préfère nettement ça à une mise en scène littérale et sans idées, cela dit, mais ce n'est pas convaincant pour autant.
Schliegensief, j'aurais peine à me montrer sévère, je n'ai rien vu ; mais la description de son Parsifal de Bayreuth fait frémir - peut-être est-ce cependant très intelligent. Miradors pour Monsalvat, rouleaux de papier-toilette dont dispose Parsifal, lapin pour le Graal, foules animistes, vidéos licencieuses, coppulations sur scène, le tout dans le désordre le plus cataclysmique. Il s'agit d'un réalisateur subversif, qui avait été choisi justement pour susciter le débat. A moitié réussi, parce que tout le monde a trouvé ça mauvais. :-)

Quant au scénario n°2, il me semble que très récemment, à Berlin, il y en a un de ce genre qui vient d’être interdit ?

Oui, il s'agit de Hans Neuenfels, provocateur notoire et stérile, prompt à saborder les oeuvres qu'il met en scène, et que je suis bien content de voir déprogrammé - on aurait déjà dû le lyncher plusieurs fois.
Cela dit, c'est un symptôme très préoccupant pour la liberté d'expression et la frilosité des responsables.

Je ne sais pas ce qui est le plus « audacieux », l’interdiction, ou l’interdiction de l’interdit ???

Eternelle question. Ca dépend du moment, et du groupe dans lequel on se situe. Il y a toujours une contre-mode de la contre-mode, encore plus branchée...

Je comprends votre souhait de voir et d’entendre des petites troupes jouer des œuvres moins connues, mais je crois en effet que l’on peut rêver…

N'est-ce pas.

Et enfin, je suis parfois (parfois seulement ;-)) assez bouchée : « mes lieder de Rihm » ? C’est un jeu de mot, ou c’est très sérieux ? Je vous en prie, éclairez mon cerveau capitonné de ces circonvolutions baroques que j’apprécie si peu !

Je voulais dire que puisque les petites troupes ne défrichent pas de répertoire, pour ma part je m'en retournais travailler les lieder de Wolfgang Rihm qui m'attendent. Ses Hölderlin-Fragmente. Puisque personne ne les joue, il faut bien que quelqu'un s'y colle si on veut savoir à quoi ça ressemble !
Et c'est très sympa, d'ailleurs.

Au plaisir de vous lire, S comme Sérénissime, pas moins.

Et D comme Dogal - pas plus, hélas.

les poncifs de Carsen, sans les beaux tableaux qu'il sait parfois ménager

Aaahhh... La flèche s'est logée en plein coeur. Qu'est-ce que tu trouves poncif chez Carsen ? Tu trouves qu'il se répète ? C'est vrai qu'il y a des types d'images qui reviennent, en particulier tout ce qui a trait au théâtre dans le théâtre.

Moi qui pensais être bien à l'abri, enfoui dans mes commentaires. :-)

Bien, lorsque je dis "poncifs de Carsen", c'est pour faire vite : les ficelles habituelles de Carsen, qui ne sont pas toutes des poncifs de mise en scène.

Ce que je veux dire par là, c'est que généralement, Carsen :
- fait un travail de mise en place théâtrale correcte, pas enthousiasmant, mais fonctionnel ;
- utilise des costumes de ville, assez systématiquement et, il faut le dire, un peu gratuitement (ça n'ajoute rien, alors pourquoi sinon pour faire des économies ?) ;
- utilise des jeux de scène assez peu signifiants, la plupart du temps ; ils occupent la vue (ce qui est bien), ils ne contredisent pas toujours le livret, mais il n'approfondissent rien. Et c'est bien là où le bât blesse : je trouve que tous ces déplacements manquent de fond, de profondeur ;
- ménage à peu près une fois par acte (c'est très sensible dans ses Contes) un tableau qui ne fait pas forcément plus sens que le reste, mais qui est d'une force esthétique peu commune.

Au total, c'est un bon metteur en scène, mais à mon sens pas au point de lui tresser des lauriers aussi abondants. Fonctionnel, esthétique sporadiquement, mais pas terriblement utile pour approfondir.

Ce n'est que mon avis.

Le théâtre dans le théâtre revient, oui, pas toujours inopportunément - même si, encore une fois, la justification de cette image qui fait toujours recette n'est pas nécessairement évidente dans chacune des mises en scène où il l'emploie.

Je salue fort bas votre munificence dogale, et présente mes excuses les plus sincères au Comité de Surveillance de la Fanitude Stutzmannienne.
J’espère que j’aurai l’occasion de me rattraper auprès de cette instance, et cela dès la semaine prochaine (ou plus certainement l’autre d’après) puisque je suis entrain de réviser le Winterreise que Nathalie Stutzmann donne avec Inger Södergren vendredi prochain à la Cité de la Musique à Paris. (Hum, excusez aussi cette bande annonce, mais comme personne ne me paye pour la faire, est-ce que c’est encore de la pub ;-) ?)

Provoquez, provoquez, vous pouvez parce décidément aujourd’hui je me sens bien coupable… NON, je ne suis pas montée au premier étage de cette Scola. Voilà, vous savez tout.

J’apprécie votre façon très diplomatique de donner votre avis pourtant net sur l’orchestre de la Fenice… Quant à cette Traviata, je suppose que ce rôle était chanté par Patrizia Ciofi que vous citez, mais elle ne m’a pas spécialement marquée. Pour le « reste », c’est encore pire : en dehors du grand lit tout vert du premier acte et des feuilles mortes du second, je ne me souviens presque de rien, comme par exemple d’Alfredo, et il me semble que Germont ne chantait pas très juste, bien que je me souvienne d’avoir trouvé sa scène du 2ème acte avec Violetta un peu émouvante. Comme quoi, avec un peu de bonne volonté, on trouve toujours quelque chose de plus positif !

Je vous renouvelle mes excuses les plus en relief mais pas trop gondolées tout de même.
S comme Salutations.

J’espère que j’aurai l’occasion de me rattraper auprès de cette instance, et cela dès la semaine prochaine (ou plus certainement l’autre d’après) puisque je suis entrain de réviser le Winterreise que Nathalie Stutzmann donne avec Inger Södergren vendredi prochain à la Cité de la Musique à Paris. (Hum, excusez aussi cette bande annonce, mais comme personne ne me paye pour la faire, est-ce que c’est encore de la pub ;-) ?)Vous êtes donc dans un état encore plus grave que je le soupçonnais !

Provoquez, provoquez, vous pouvez parce décidément aujourd’hui je me sens bien coupable… NON, je ne suis pas montée au premier étage de cette Scola. Voilà, vous savez tout.

Oh. C'est mal.

Quant à cette Traviata, je suppose que ce rôle était chanté par Patrizia Ciofi que vous citez, mais elle ne m’a pas spécialement marquée.

Pourtant, pourtant...

Pour le « reste », c’est encore pire : en dehors du grand lit tout vert du premier acte et des feuilles mortes du second, je ne me souviens presque de rien, comme par exemple d’Alfredo, et il me semble que Germont ne chantait pas très juste, bien que je me souvienne d’avoir trouvé sa scène du 2ème acte avec Violetta un peu émouvante. Comme quoi, avec un peu de bonne volonté, on trouve toujours quelque chose de plus positif !

Et vous avez dans votre délicatesse "oublié" le chef. :-)

Je vous renouvelle mes excuses les plus en relief mais pas trop gondolées tout de même.

On ne va pas en faire un campanile, n'ayez crainte.

Bonjour David !
Fidèle en admiration et stutdieuse même le week-end, je vous livre mon compte-rendu tout neuf de la soirée de vendredi dernier. Si vous trouvez que j'abuse de votre hospitalité, dites-le, et si vous trouvez que je ne me renouvelle guère, eh bien, je ne saurais que dire... sinon que vous avez sans doute raison ;-) ! Merci et bonne lecture. S

Paris, Cité de la Musique, Grande Salle, vendredi 13 octobre 2006, 20h.
Récital, Franz Schubert : die Winterreise (le Voyage d’Hiver) D 911
Nathalie Stutzmann : contralto ; Inger Södergren : piano

En 1827, un an avant la fin de sa courte vie, Franz Schubert compose les 24 lieder du Winterreise sur des poèmes de Wilhelm Müller. Chaque lied est un monde en soi, avec son histoire et son ambiance propres, et l’ensemble du cycle, dans la succession ordonnée des lieder, trace aussi un cheminement. L’histoire n’est pas racontée dans tous ses détails, des morceaux manquent et il y a des redites d’épisodes identiques qui ne sont pourtant pas strictement les mêmes. Une personne a aimé, aime encore, et s’en va du lieu où reste cet amour, où a été cet amour. De la réminiscence des moments de bonheur à la profonde mélancolie, de l’isolement parmi ses semblables à la solitude totale, de la fatigue au courage, de l’envie de la mort au dépassement de soi, le voyageur se libère de son humanité sensible, et selon l’état d’esprit de l’auditeur, entre tristement dans la mort, ou atteint avec sérénité l’infini.

Ce sont les images et les métaphores romantiques dans lesquelles la nature tient la première place que Müller convie pour exprimer l’état d’esprit du voyageur. L’arbre console et protège, à la chute de la dernière feuille est attaché le dernier espoir, l’eau des ruisseaux est porteuse de messages et se met à bouillonner en passant devant la maison de l’être aimé ; les animaux apparaissent sous forme de traces dans la neige, souvenir de ce qui a été à cet endroit mais qui n’y est plus, seuls corneilles et corbeaux accompagnent le voyageur et attendent son cadavre, la glace et le gel sont perçus comme figeant les sentiments et les corps dans une immobilité encore plus désirable que le dégel avec qui viendra l’oubli… Le solitaire trouve compréhension et apaisement dans la nature : vents, orages, feux follets et soleils se glissent dans le monde des humains, où poteau indicateur, malle-poste, auberge et village le rejettent.


La Cité de la Musique à Paris est un ensemble de bâtiments relativement récent puisqu’il date de 1995. La grande salle des concerts est contenue dans un cylindre ovale aux lignes simples. L’ambiance est feutrée, la lumière douce, la décoration très sobre : un parquet clair au sol, des fauteuils confortables en bois et velours bleu, des murs gris-vert foncé, un vaste orchestre, un balcon de forme rectangulaire s’inscrivant harmonieusement dans l’ovale du plan et derrière lequel de hauts caissons en bois sont éclairés d’une lumière bleue, au-dessus, une série de « loges » s’ouvrant sur la salle, et au plafond, un ensemble noir de passerelles métalliques, de poutrelles, de câbles et de rails de spots. L’arrière de la scène en bois est fermée sur toute sa largeur par un paravent, également en bois, décrivant une ample courbe derrière le piano Steinway noir au couvercle très rabattu. Plusieurs micros sont disposés pour le piano et la chanteuse : le récital est enregistré par France Musique qui le diffusera le mardi 21 novembre prochain à 15h. Bien au-dessus de la scène, un écran rectangulaire indique que le récital est surtitré.

Le public a autour de 60 ans et est majoritairement composé des « bo-bo » (bourgeois- bohême) parisiens. Pourtant quelques étrangers anglophones et quelques jeunes gens viennent apporter un peu de diversité. Remarquons que l’on ne « s’habille » pas pour un récital de lieder à la Cité de la Musique, cette « tradition » qui est encore un peu sensible à Paris dans les salles plus anciennes ou à l’Opéra, n’est pas appliquée ici.

La lumière baisse, il est 20h10, les deux musiciennes montent sur scène par la gauche, et se présentent devant la salle dont les 950 places sont toutes occupées. Pendant qu’elles saluent rapidement et sourient discrètement, de courts mais forts applaudissements les accueillent. Puis très vite, c’est le silence.

Nathalie Stutzmann est vêtue d’une belle redingote violette sur une chemise et un pantalon noirs. Taillée sur mesure, cet habit lui va très bien, et convient parfaitement au programme musical de ce soir.
Inger Södergren est quant à elle vêtue d’une robe noire aux manches d’organza. Elle se plonge dans la partition et entame énergiquement les premières notes du Gute Nacht.

Accrochée de sa main droite au piano, appuyée sur la jambe droite et la gauche un peu fléchie tel un marcheur arrêté dans son élan, la contralto chante sans partition « Fremd bin ich eingezogen, Fremd zieh ich wieder aus » (Etranger je suis venu, Etranger je repars). Le visage a une expression assez neutre et les yeux sont clos pendant presque tout ce premier lied. La voix si familière descend lentement en rebondissant légèrement sur les premières syllabes, le « s » de « aus » glisse doucement. Très concentrée en elle-même, adossée au piano, la chanteuse étend progressivement sa voix, l’envoie au devant du public, s’avance imperceptiblement vers lui. Elle ouvre les yeux sur un regard intense, et sourit aux images poétiques liées à la nature.

C’est avec confiance que je m’abandonne à cette voix sûre d’elle-même, c’est avec délice que j’en savoure l’extrême variété des nuances, c’est avec émerveillement que je détaille l’adéquation de la musique et de l’expression avec le sens des mots. Nathalie Stutzmann est particulièrement talentueuse dans le domaine de la narration et de l’expressivité, aussi le surtitrage en Français permet enfin de profiter pleinement de son art.

C’est la première fois que j’assiste à un récital surtitré, et je me demande pourquoi cette idée simple n’a pas semblé plus tôt évidente aux organisateurs. Cela est maintenant courant pour les opéras, et je trouve vraiment nécessaire que l’on fasse cet investissement pour les concerts et plus particulièrement pour les récitals de lieder ou de mélodies. Ce genre a la réputation d’être « difficile » : c’est un bon moyen d’attirer les spectateurs, cela met en valeur le travail des interprètes et sert totalement la musique en la rendant plus accessible puisque moins abstraite, directement reliée à l’histoire concrète qui nous est racontée avec l’expression des sentiments qu’elle suscite.

Le cycle se déroule lentement, et je retrouve avec grand plaisir la ligne musicale si souple de la chanteuse. L’agilité vocale se manifeste particulièrement dans des vers comme ceux de Die Krähe (la Corneille) où la facilité des changements de registres est impressionnante, ou bien encore dans Irrlicht (Feu follet) et Mut ! (Courage !) où malgré le dynamisme et la rapidité, la prononciation reste parfaite.

Les accents particuliers et si personnels à Nathalie Stutzmann sont répartis avec intelligence dans chaque lied. Je remarque que les forte dans les aigus (Wasserflut (le Dégel)) ne me donnent plus l’impression d’être un peu agressifs : les notes sont bien posées et entièrement pleines, les fréquences obtenues provoquent des frissons !
Les voyelles tenues filent longuement, elles « traînent » fascinantes, et le crescendo ou le decrescendo qui les accompagnent donnent le vertige (Die Wetterfahne (la Girouette)), le « ü » de « müd’ » dans Rast (Repos) qui s’envole léger.

Des consonnes toutes seules sonnent avec pureté : le premier « n » » de « Nun » au début de la dernière strophe de der Lindenbaum (le Tilleul), ou se détachent avec netteté : le « b » de « Grab » à la toute fin de Irrlicht (Feu follet), le « k » final du « zurük » de der Wegweiser (le poteau indicateur).

Certains mots sont chantés ou dits d’une manière remarquable : dans Auf dem Flusse (Au bord de la rivière), le « Bache » avec un « ch » pas trop dur qui amène le « e » à la fois retenu et coupé court, et les premières lettres des deux mots « dein Bild », accentuées, scandées, pour donner tout le poids nécessaire à « l’image » dramatique de ce cœur. Dans das Wirtshaus (l’Auberge), le dernier vers « Mein treuer Wanderstab ! » (Mon fidèle bâton de pèlerin !) est particulièrement appuyé, lourd à porter.

L’extrême élégance de certaines mélodies fait naître du phrasé une « beauté plastique » véritablement palpable. Cela est très net dans les derniers vers de Frühlingstraum (Rêve de printemps) ou dans le séduisant Täuschung (Illusion).

Inger Södergren elle aussi chante, et parfois un peu fort, si bien que de ma très bonne place au premier rang de l’orchestre, légèrement sur la droite, je l’entends parfaitement ! Elle chante ce qu’elle joue, et ses lèvres bougent au gré des accords de son piano.
Ainsi « attablée » devant son instrument, elle est toute à son art. Son jeu réagit immédiatement aux plus infimes variations de la chanteuse. L’introduction au piano seul des lieder est souvent forte et décidée. Inger Södergren passe en un éclair au mezzo-piano pour ne pas couvrir l’entrée de la voix. Son piano prend lui aussi des intonations qui soulignent le sens du texte : je n’avais jamais remarqué dans Gefrorne Tränen (Larmes gelées) comme les notes du piano tombent littéralement comme des gouttes.
Tantôt percussion, tantôt souple et mélodique, le piano d’Inger Södergren a aussi sa vie propre, et pourtant il se mélange au chant avec poésie et précision. J’ai vraiment admiré plus que les fois précédentes la parfaite concordance entre les deux musiciennes. Cela est particulièrement frappant lors des très nombreux ralentis, à mon avis plus marqués que lors du récital de Bordeaux en novembre 2005, ou que sur le CD. La contralto renforce ainsi le contraste, relance la mélodie et accentue les sentiments (Gefrorne Tränen (Larmes gelées), Rast (Repos), Täuschung (Illusion)).

Certains lieder sont rapidement enchaînés, mais lorsque cela n’est pas le cas, pendant les quelques secondes de silence, ou pendant la pause un peu plus longue que les musiciennes marquent après Einsamkeit, je constate avec déplaisir que le public parisien est un des plus bruyant qui soit ! Que l’on tousse sèchement ou grassement, on ne le fait pas discrètement, et on se mouche même fort grossièrement… Pourtant ce public, qui semble bien connaître l’œuvre et ses interprètes, est très attentif, et bien sûr pendant la musique, il ne fait heureusement pas un bruit.

Lorsqu’elle chante, Nathalie Stutzmann bouge assez peu, néanmoins toute son attitude souligne ce qu’elle dit. Pendant le cycle, son apparence se modifie rapidement au gré du propos. Aux évocations les plus vives et joyeuses, elle accompagne la musique de mouvements brefs du buste ou de la tête. Le lied le plus « dynamique » de ce point de vue est sans doute der stürmische Morgen, ce matin orageux est très vivant, il entraîne une grande agitation, mais sans excès dramatique, puisqu’il est chanté sur un ton entre sérieux et plaisanterie.

Lors des traits plus mélancoliques, la contralto se rapproche un peu du public, le buste en avant, et souligne les mots d’une main ouverte vers le haut, le regard soucieux, mais avec un dramatisme toujours retenu.

Et enfin, les lieder qui demandent la plus grande intériorisation sont chantés presque sans mouvements. Nathalie Stutzmann se redresse et bien droite contre le piano, les yeux souvent fermés, chante sobrement. Elle marque par cette attitude la distance de plus en plus grande qui sépare le voyageur de l’agitation du monde. C’est le cas dès Einsamkeit (Solitude), ce douzième lied qui marque la moitié du cycle et annonce déjà sa fin. Malgré le calme, on sent ici une résignation qui ne se retrouvera plus après, même pas dans das Wirtshaus (l’Auberge), où la sérénité apparaît nettement avant de laisser la place à une fermeté et à une force renouvelée. Et puis, bien sûr pour finir, il y a ce Leiermann (le Joueur de vielle), détaché de tout. La chanteuse, le visage reposé et les yeux fermés, recouvre l’espace de cette musique lancinante. Elle se matérialise presque et plane, immobile comme la brume.

La ritournelle du joueur de vielle s’interrompt sans qu’on n’y prenne garde, elle est conclue par le « e » tenu de « dreh’n », ce son plein et hypnotique balaye la salle en un magnifique crescendo-decrescendo.

Le public applaudit très vite et éclate dans une belle ovation ! Nathalie Stutzmann a visiblement besoin de quelques secondes pour quitter le monde où elle vient de nous emmener ; Inger Södergren lui sourit légèrement et la regarde presque avec inquiétude. Mais les spectateurs ne leur laissent guère le temps de se reprendre, de très nombreux bravos fusent avec force de tous côtés, des applaudissements extrêmement nourris assaillent les deux artistes. L’air un peu timide, elles échangent quelques mots et saluent simplement. Le public les rappelle trois ou quatre fois, il les remercie avec des applaudissements et des bravos toujours aussi enthousiastes. Elles sourient et saluent modestement.

A ma connaissance, c’est le premier Winterreise que ces deux artistes donnent à Paris. Bien qu’elles le jouent en public, à l’étranger et en France, depuis déjà 3 ou 4 ans, et qu’elles l’aient enregistré en 2003, à l’émotion de Nathalie Stutzmann, j’ai senti qu’il était important pour elles que l’accueil parisien soit très chaleureux. Elles peuvent être rassurées et heureuses, cela a été le cas.

Leur vision de ce Winterreise m’a semblée très sereine, calme et sans aucune violence. Leur grande énergie, leur investissement, leur volonté, traduisent la force et le dramatisme aussi bien que l’introspection et le retirement en soi-même. Mais aucun accent de la contralto, aucun accord de la pianiste ne permettent de sentir l’impatience, l’énervement, le combat ou la colère. Elles n’ont plus rien à prouver, ni à se prouver ; la musique de Schubert se diffuse en nous, pure et libre.

Sylvie Eusèbe, 14-15 octobre 2006.

C'est avec grand plaisir que je le publie !

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