Carnets sur sol

Question (faussement) ingénue qui m'a été posée récemment… et dont la réponse, sans être particulièrement complexe, a de réels fondements qu'on peut détailler.

Alors embarquons.

1. Ce n'est pas vrai

D'abord, il faut préciser que cela ne concerne qu'une portion du répertoire.

André d'Arkor en gentil soldat colonial (amoureux) — costume de scène pour Gérald, dans Lakmé de Delibes.

[Rappel : on classe en général les voix, de l'aigu au grave, de la façon suivante. Soprano, mezzo-soprano (contr)alto pour les femmes ; ténor, baryton, basse pour les hommes. C'est-à-dire aigu, médium, grave.]

¶ Au XVIIe siècle, il existe essentiellement quatre tessitures : voix de femme, alto (par un homme ou une femme), ténor (souvent dans une tessiture de baryton), basse. De ce fait, effectivement, les couples mettent en général en relation une femme (on va dire soprano, même si les tessitures sont basses) avec un ténor, que ce soit chez les premiers opéras italiens (Peri, Monteverdi, Cavalli) ou dans les tragédies en musique françaises — il n'existe pas vraiment, à de rares touches près, d'autres écoles d'opéra à cette époque.
Quelquefois la tessiture masculine est écrite pour un tessiture d'alto (Nerone dans L'Incoronazione de Monteverdi, typiquement), ce qui nécessite soit une voix particulière, soit le travestissement d'une chanteuse.
On a donc déjà la structure réunissant les deux voix aiguës de chaque catégorie, mais le nombre de combinaisons possibles est tellement réduit qu'il n'est pas réellement significatif. On peut simplement remarquer que la basse est en général réservée pour les rôles incarnant l'autorité (les dieux, les rois, les vieillards), ce qui est un choix arbitraire dont nous ressentons aujourd'hui encore le prestige dans notre vie quotidienne — une voix grave impressionne tout de suite. Les basses amoureuses existent (en France, on a Roland et Alcide…), mais elles incarnent en général une virilité guerrière, souvent malheureuse en amour.

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¶ Au XVIIIe siècle, le ténor reste le héros des tragédies en musique en France (avec des tessitures de plus en plus aiguës et virtuoses, censées incarner ses qualités surnaturelles, souvent d'essence divine), mais pour le reste de l'Europe qui utilise le modèle italien (quitte à le faire en allemand, en anglais ou en suédois), l'opéra seria triomphe. À ce moment charnière dans l'histoire de l'opéra, le texte n'est plus premier (c'était pour cela qu'on l'avait créé, pour recréer l'intensité théâtrale des représentations grecques de l'antiquité), la fascination pour les voix l'a emporté. Et, en Italie puis dans le reste de l'Europe, c'est l'agilité qui fascine, le fait de transformer une voix en instrument capable de rivaliser victorieusement avec un solo de violon, hautbois ou trompette dans les airs concertants.

Or, dans le seria, comme l'on utilise des castrats (en général alto, parfois soprano) ou, à défaut, les voix de femme correspondantes, la voix de ténor n'incarne pas cet aigu triomphant… Très souvent, le ténor est un rôle de comprimario (rôle d'utilité, secondaire) ou prend la place de la basse comme roi ou père, particulièrement à l'époque classique : Mitridate, Idomeneo et Tito, chez Mozart, en sont les exemples les plus célèbres, mais ne font pas figure d'exception. Le ténor, pour une fois, incarne donc la voix grave, par opposition à toutes les autres du plateau, et donc le pouvoir et l'âge ; ceci tout en permettant davantage d'agilité spectaculaire qu'une voix de basse. Ainsi, à part en France, les ténors amoureux du XVIIIe siècle sont des opposants dangereux pour les jeunes amants.

Les sopranos restent en revanche les voix féminines privilégiées pour les amoureuses. En France, la distinction (dessus vs. bas-dessus) se faisait uniquement au niveau du timbre au XVIIe siècle (exactement les mêmes étendues vocales), mais au cours du XVIIIe les sopranes éprises développent de plus en plus d'extension aiguë et d'agilité dans leurs ariettes, tandis que les voix plus centrales et sombres vont se spécialiser dans les magiciennes. Toutefois le mouvement reste ténu. Dans le seria en revanche, les voix féminines graves étant souvent monopolisées pour les rôles travestis, et comme il y a toujours plus d'hommes que de femmes dans les intrigues héroïques… les voix aiguës sont en général réservées aux femmes véritables. Mais ce peuvent aussi bien être les jeunes premières que les magiciennes perfides (témoin Armida ou Alcina, chez Haendel).

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¶ Au XXe siècle, les frontières se brouillent. Le baryton remplace volontiers le ténor comme personnage principal, car il incarne l'homme du rang, et non plus l'aristocrate ou l'élu divin, le héros hors du commun. Lorsqu'on adapte Woyzeck ou 1984, le personnage principal ne peut pas être un vaillant ténor à contre-ut ni un limpide ténor léger, c'est l'évidence.
Les ténors deviennent alors des personnages veules ou faux, ceux dont l'éclat n'exprime que la vanité ou l'hypocrisie. On va ainsi souvent se retrouver à front renversé avec des héros faibles mais barytons, et des persécuteurs sadiques ténors.

Pour les sopranos aussi, le monopole disparaît : le goût, notamment promu par le cinéma et la télévision, des voix graves comme comble de la sensualité (valeur qui a en quelque sorte remplacé la « transcendantalité » aristocratique ou divine des voix aiguës) a permis, à la suite de Carmen, le mezzo-soprano comme voix de l'amoureuse. Et pas forcément la vénéneuse prédatrice ; on peut y rencontrer nombre d'ingénues dont la voix charnue traduit peut-être une nubilité précoce, mais pas nécessaire une conscience sensuelle forte — Erika dans Vanessa de Barber, par exemple. C'est moins le cas pour le contralto, car la voix est rare et souvent moins puissante, donc difficile à exploiter derrière un large orchestre du XXe siècle, et son extension aiguë est moins longue et éclatante, ses poitrinés sont moins spectaculaires. Il n'empêche qu'en ce début de XXIe siècle, la voix enregistrée qui fait le plus l'unanimité demeure peut-être celle de Kathleen Ferrier.

Même si la colorature est devenue à son tour suspecte (attribut des reines folles, mais plus des amoureuses authentiques), le soprano n'a pas quitté pour autant sa place originelle, et les héroïnes demeurent, en assez nette majorité, écrites pour cette tessiture.

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2. … mais cela reste la norme dans le grand répertoire

En revanche, l'opéra le plus présent sur les scènes, et celui le plus familier du grand public, celui du XIXe siècle, reproduit très largement cette norme. Bien sûr, on trouvera des exceptions, avec des hommes travestis parce qu'on descend de l'opéra seria (I Capuletti e i Montecchi de Bellini hérite directement de la nomenclature de la fin du XVIIIe siècle) ou, plus tard, parce qu'on veut imiter Mozart (Chérubin de Massenet, Der Rosenkavalier de R. Strauss) ; ou bien des barytons héros pour bien souligner leur caractère tourmenté et finalement leur impossibilité d'accéder aux joies de l'amour (Hamlet de Thomas). Mais l'écrasante majorité demeure dans la nomenclature : soprano & ténor amants, et mezzo, baryton ou basse opposants.

Milada Šubrtová en gentille Nixe noyeuse d'hommes (amoureuse) — dans Rusalka de Dvořák.

Vu du XXIe siècle, rien n'est moins évident que les pouvoirs de séduction du ténor (petit et gros, dont la voix aiguë semble chercher à imiter les femmes) ou que la suprématie du soprano par rapport à une voix chaude et un rien voilée de mezzo qui invite à la confidence. Mais une fois expliqué les périodes précédentes, on peut facilement se représenter pourquoi il en fut ainsi.

Les Français, eux, ne changent pas vraiment : ils adoptent le style romantique après avoir adopté le style galant de la fin du baroque et le style classique, et les techniques vocales évoluent, mais les distributions demeurent les mêmes. Le ténor (aigu) reste le héros, la basse (très peu de barytons en France, ils deviennent à la mode tardivement) incarne l'autorité (ou le méchant). Du côté des femmes, on a surtout des sopranos (les mezzos sont introduits par la marge au fil du siècle) qui, comme du temps de Lully, s'opposent en soprano colorature (l'équivalent du dessus clair) et en soprano dramatique (l'équivalent du bas-dessus sombre) ; la différence est que la voix sombre peut être librement attribuée à l'amoureuse.

Pour le reste de l'Europe, chaque nationalité adopte progressivement un style propre qui émerge à partir du style italien préexistant, mais largement dans le même sens (en ce qui concerne les tessitures). Les castrats tombent en désuétude, et on invente l'ut de poitrine à Naples, qui permet de chanter les aigus de ténor avec vaillance. Dans le même temps, les sujets plus tourmentés du romantisme, ainsi que le goût pour des affects plus débordants et moins élégants, favorisent l'expression plus sonore des désespoirs. De ce fait, c'est le ténor qui incarne la voix la plus aiguë parmi celles qui peuvent s'exprimer avec des éclats dramatiques. Il remplace donc les castrats ou les femmes travesties, mais dans la même logique : le goût de la voix poussée dans ses retranchements, où l'aigu campe symboliquement la force donnée par la naissance ou par la Grâce.
Pour les femmes, de même, on va exploiter les extrêmes, et en particulier les aigus, ce qui place les sopranos au premier plan… Les mezzos reviennent progressivement dans la fin du XIXe siècle siècle, pour varier les couleurs.

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De ce fait, si soprano et ténor deviennent systématiquement amants, c'est dans la pure continuité d'une tradition… où ce n'était pas le cas.

Le discours d'inauguration du Musée de l'Histoire de l'Immigration révèle que, décidément, les notions d'histoire (et d'orthographe), même chez les professionnels de la parole supposément les plus aguerris… se perdent.

Non seulement il n'y a plus de saisons, mais en plus tout fiche le camp.

Ce mardi 16 décembre, un petit événément : un concert rassemblant les différentes facettes de Gabriel Dupont. Opéra vériste, opéra oriental, mélodies, piano, musique de chambre. Avec deux pièces de contemporains (Debussy et Ravel), sans doute pour permettre au public ingénu de situer un peu Dupont…

Le programme est en principe secret, mais Carnets sur sol vous le livre en exclusivité :

Un minuscule mot sur cette nouvelle parution, parce qu'elle confirme des choses déjà glissées auparavant.

Paru chez le nouveau label autoproducteur des Arts Florissants, mais en imitant les polices et les coloris de l'ère Erato.

Le programme de ce nouveau disque est beau et cohérent, trois hymnes sacrés autour de la figure maîtresse de l'inspiration de Purcell, en tout cas concernant la musique de circonstance. On remarque en particulier The Ways of Zion Do Mourn, cantate pour les funérailles de la Reine, et qui devint la première partie (et de loin la plus belle) d' Israel in Egypt dans les deux versions de 1739 (voir là la nomenclature et la discographie) — l'un des chefs-d'œuvre de tout Haendel, avec ses lents chœurs de déploration homophoniques ou tuilés…

J'avais mentionné pour les spectacles de décembre, tout ébaubi de ma découverte, la programmation du Théâtre du Nord-Ouest (en réalité bien au centre de Paris, le long du Boulevard Montmartre), prodigue en pièces du patrimoine, et réalisant même, chaque année, une intégrale (et pas des petits corpus : il y eut déjà Shakespeare, Corneille, Molière, Racine, Marivaux, Musset, Hugo, Strindberg, Claudel, Montherlant… et cette année revient Racine).

À l'occasion d'une exécution récente par Patrick Cohën-Akenine de la Chaconne pour violon de Bach, quelques pistes discographiques ont été proposées. Si jamais ce peut fournir des idées de versions (pas forcément couramment recommandées) à nos aimables lecteurs, en voici le contenu :

1. Apprécier une interprétation… en contexte

En tant que mélomane, on a rarement l'occasion de mesurer à quel point l'environnement acoustique (ou les équilibres induits, voire créés par une prise de son) changent un nombre colossal de paramètres.
Si, on peut remarquer, lorsqu'on écoute des disques, qu'on trouve finalement beaucoup de parenté dans les équilibres de telle collection, d'une façon suspecte — chez la RCA des grandes années (vaut aussi pour Mercury, par exemple), la volupté sonore hallucinante des Leinsdorf (Tote Stadt avec la Radio Bavaroise ou Salome avec le LSO, par exemple), leurs détails profusifs et leurs timbres très colorés et chaleureux se retrouvent suspectement dans les Cleva (Luisa Miller) et surtout Prêtre (Lucia di Lammermoor) avec l'orchestre de musiciens italiens de la RCA, qui n'appartiennent pourtant pas, radicalement, aux mêmes écoles de son (ni tout simplement au même niveau instrumental).
Il y a de quoi s'interroger, alors, sur la part du chef et la part de l'ingénieur dans les couleurs et équilibres.

Or, il est très rare de pouvoir mesurer très précisément cet écart, faute d'entendre exactement les mêmes personnes dans les deux situations. Sauf lorsqu'on fréquente les grandes capitales culturelles du monde, où les concerts de célébrités, leurs radiodiffusions et leurs enregistrements sur le vif ou en studio peuvent être comparés. Et même dans cette configuration, l'occasion n'est pas si fréquente — sauf à s'appliquer à la créer indépendamment de ses goûts et des programmes.

Dans ce registre, je me souviens avoir entendu la radiodiffusion de la Walkyrie dirigée par Philippe Jordan, captée le soir où j'y étais. Et quel contraste : direction un peu molle dans le vaisseau de Bastille… mais à la radio (et il y a en principe peu de bidouille des équilibres par les techniciens de la Radio), un luxe de détails littéralement inouï, qui débordait de finesses et de sens… Clairement, dans la salle ou à la radio (ou peut-être très près de la fosse), on n'entendait pas le même spectacle — et cela peut expliquer bien des discrépances et bien des disputes, suivant le mode d'écoute : avec ou sans attention, avec ou sans livret, avec ou sans partition, et suivant le placement dans la salle, cela peut tout changer, vraiment.
Je ne peux pas en préjuger pour les autres, mais en ce qui me concerne, j'ai remarqué que je ne ferais pas du tout la même hiérarchie entre enregistrements selon que je l'écoute avec ou sans partition (et ce n'est pas du tout une question d'exactitude !) : si on ne fait qu'écouter, on est sensible à une forme de clarté du propos, qui peut paraître plate par exemple avec la partition sur les genoux. En ce sens, l'écoute avec partition n'est pas forcément plus objective que l'autres (et même, par certains aspects, l'est moins).

C'est pour cela que rencontrer le Philharmonique de Radio-France dans le nouvel auditorium, souvent entendu à Pleyel, dont plusieurs fois avec Mikko Franck (Wagner, R. Strauss, Sibelius, Schönberg), consituait un étalon assez puissant : il était facile de comparer la façon dont la même association chef-musiciens (et dans un langage postwagnérisant) allait sonner.
Car, vendredi, nous sommes allé entendre (en majesté) la Symphonie de Franck qui inaugurait le concept des concerts « Expresso ».

2. Accueil

Puisque pas grand monde n'y est encore allé, et qu'il s'agit d'un lieu excentré dans Paris où, cette saison, on ne jouera peu ou prou que du Brahms, autant en dire un mot pour les curieux qui n'auront pas l'occasion de s'y rendre tout de suite. CSS sauve une fois de plus vos dîners en ville, assurément.

¶ On lit souvent que la Philharmonie de Paris (indéniablement excentrée) sera difficilement accessible alors qu'elle est sur une station de la ligne de métro desservant le plus de gares, mais la seule station devant la Maison de la Radio est dévolue au RER, et à une « branche » particulière d'icelui, ce qui signifie un délai — ou une distance à pied — assez supérieurs à la norme parisienne habituelle.
Pour ma part, ayant vécu la vie culturelle bordelaise pendant des années (et adorant marcher), je suis très loin de vouloir me plaindre, mais il est possible que cela décourage les amateurs de l'Est s'ils doivent courir pour attraper leur concert… Les choses sont quand même plutôt mal faites : le public fortuné de l'Ouest dont la Philharmonie a besoin pour se financer risque de se décourager à traverser tout Paris aux mauvaises heures (surtout s'il ne prend pas les transports en commun), tandis que le public plus mélomane-fauché ou familial de la Maison de la Radio (où les noms sont moins célèbres, la programmation plus accessible et les tarifs beaucoup plus doux), qui vit pour partie dans les arrondissements du Nord-Est, va devoir lui aussi faire le chemin inverse…

¶ En termes d'accueil, il faudra sans doute un petit moment d'adaptation chez les publics.
Certes, à présent on peut entrer directement dans le hall au lieu de la cellule de fouille, difficile à trouver et pas très avenante (où seul des vigiles un peu crispés vous attendent), qui servait d'entrée depuis la fermeture du studio 104.
Pour autant, la paranoïa est toujours assez présente : l'un des rares lieux où l'on est obligé de déposer ses sacs à dos (mais pas ses mallettes…) au vestiaire, et tout le monde semble en permanence un peu affolé qu'un enragé sorte un fusil pour agir activement contre les mauvaises critiques du Masque & la Plume.
Comme je ne suis pas persuadé que la culture de la maison change, si la programmation est intéressante, le public s'habituera sans peine. [Mais j'ai toujours trouvé l'accueil un peu brutal dans la maison.]

¶ De même du point de vue de l'organisation : des notices ont été comme d'habitude imprimées pour le concert, mais impossible de les trouver, très peu de spectateurs semblent en avoir reçu (pas de quoi épuiser un stock, même sous-estimé). Par ailleurs, on interdit d'aller à jardin (supposément plein) alors que cour est plus rempli, ou de monter aux balcons (où l'acoustique doit assurément être bien meilleure), alors qu'un certain nombre de gens s'y trouvent (et y entrent même en retard) — apparemment, ils ne s'ouvrent qu'une fois le parterre rempli (l'heure d'arrivée n'étant plus la garantie d'une bonne place). Il faudra prendre le soin d'accorder ces violons-là, mais cela, en revanche, devrait vite se réguler. [Mais quel intérêt, enfin, d'interdire aux gens de se placer aux meilleures places, a fortiori quand tout le monde voudrait démabuler et tester la nouvelle salle ?]

¶ Par ailleurs, la Maison de la Radio se distingue comme la seule grande salle de concert classique à ne pas proposer de vente en ligne (sauf sélection de tarifs hauts et de surcroît majorés, via la Fnac !)… Pour récupérer, échanger ou revendre un billet, c'est un peu la croix et la bannière en comparaison de ce qu'on fait ailleurs. Sans mentionner la saturation de la billetterie, où il faut passer par le standard de Radio-France, et qui n'a pas de répondeur, il faut rappeler dix fois pour joindre quelqu'un aux heures de pointe !
C'est quand même extraordinaire qu'on ait les financements pour créer un superbe auditorium dont personne n'a fondamentalement besoin, mais pas de vendre simplement des places à distance comme le moindre petit théâtre !

¶ Le concept des concerts « Expresso » est sympathique : une heure de musique présentation incluse, ce qui permet de finir tôt la soirée, même en dînant ensuite en bonne compagnie. Néanmoins, vu que le concert est bref, le début à 19h est probablement un peu exagéré (nous sommes sortis à l'heure où les gens commençaient à faire la queue devant les Billettes) : il est difficile d'être à l'heure si on n'est pas directement à proximité ou en heures de bureau… Je suppose bien que le concept (tarif unique 15€¬) est un produit d'appel, mais en l'état, il se limite un peu aux voisins, aux étudiants et aux retraités. 19h30 serait probablement plus raisonnable pour la saison prochaine.

La salle conçue par Yasuhiha Toyota.

3. Décor

¶ Visuellement, tout en bois (cerisier, bouleau et hêtre), avec des balcons en quinconce, mais réguliers : à la fois très chaleureux, sans monotonie visuelle, mais aussi facile pour se repérer et se placer. Une fois assis, on se sent, même au fond des niches, extrêmement proche de musiciens. Pour une salle de 1500 places, le résultat est assez impressionnant de familiarité (et très beau).

¶ Je ne suis pas un fanatique de ces fauteuils en pince (dossier à angle droit, assise rehaussée sous les cuisses) : certes, ils tiennent très bien le dos, mais je me demande comment feront les spectateurs à la circulation sanguine délicate. Enfin, là aussi, cela ne concerne qu'une portion du public (et pas forcément moi qui me moque assez des sièges… c'est un luxe, certes, mais qui n'influe pas sur le choix des salles).

¶ Le bois foncé (mais pas sombre) de la salle fait contraste avec le parterre très clair où se posent les musiciens. C'est astucieux et retient l'attention, mais je trouve les lumières un peu crues : avec ce contraste très favorable, on pourrait vraiment proposer une ambiance visuelle très douce. De même, dans les loges, on laisse de la lumière un peu fort, je trouve, d'autant qu'il n'y a rien à lire pour un concert symphonique…
Mais toucher le potentiomètre ou, au pire, « changer une ampoule », cela peut s'ajuster vraiment sans difficulté ; je suppose qu'il y aura des réactions de spectateurs en ce sens.

4. Acoustique

Parce que c'est un peu le premier sujet, tout de même, quel vilain teaseur nous sommes.

¶ Tous les moyens ont été mis en œuvre par le concepteur Yasuhiha Toyota : l'armature de béton est posée sur des boîtes à ressorts, les parois sont bosselées en demi-cylindres pour renvoyer le son (avec égalité), et le plafond est un immense réflecteur en bois.

¶ Le résultat est assez spectaculaire : un son très feutré et précis, doux, d'une proximité incroyable, même des points les plus éloignés. Vraiment l'atmosphère d'un salon, très mate, pas du tout réverbérée.
De ce fait, ce doit être idéal pour la musique de chambre, et la structure en rotonde, qui devait théoriquement être un inconvénient pour la musique vocale, risque de ne pas être si gênante (certes, on ne verra que le dos, mais on devrait très bien entendre). Et surtout, les mots ne peuvent pas perdre en précision (ce qui est souvent le problème dans les grands espaces), le grain ne peut pas se diluer (ce qui n'est pas un atout pour les grandes voix, mais permet de faire chanter du lied, par exemple, dans une vaste salle sans forcément embaucher des stentors). Très curieux de la tester dans ces contextes.

¶ Cette acoustique est assez emblématique d'un son de radio ou de studio : direct, à retoucher éventuellement par les ingénieurs, mais le plus précis possible à la source.
La sècheresse absolue absorbe aussi les bruits du public (même lors des applaudissements, on a l'impression qu'il n'y a personne dans la salle) ; on n'aura pas les problèmes de Favart ou de Pleyel, où si quelqu'un froisse son programme, le balcon entier n'entend plus rien.

¶ Ce son si typé a forcément le revers de sa médaille : le son est parfaitement audible et précis de partout, mais tellement sec et « pur » qu'il manque d'ampleur pour les épanchements symphoniques romantiques comme dans la symphonie de Franck. Dans du contemporain, de la musique du chambre, du lied, ce serait probablement idéal, mais en l'occurrence, on a l'impression que l'acoustique parvient même à siphonner l'émotion : on voit les musiciens qui s'agitent, le son qui enfle… mais l'impression physique ne change pas. Pourtant, avec Mikko Franck et le Philhar, on aurait dû décoller, mais non, quelque chose d'un peu neutre s'empare des musiciens, enserre leur interprétation, comme si on exerçait une compression dynamique en temps réel sur leur exécution.
À Pleyel, la réverbération (certes acide et peu précise) aurait procuré une autre ampleur à l'œuvre, c'est certain !

¶ Par ailleurs, le son de la salle est un peu ouaté dans les forti.
Tout cela mis bout à bout entraîne une certaine frustration, l'impression que cette acoustique hors du commun nous dépouille d'une part conséquente de l'exaltation musicale à laquelle on pouvait s'attendre.
À tester dans d'autres répertoires où l'impact physique et les écarts dynamiques ne sont pas un moyen majeur d'expression.

5. César Franck : Rédemption et Symphonie

Le programme, très court (trois quarts d'heure, sans bis, plus une petite introduction), faisait entendre, outre la Symphonie en ré mineur, l'interlude orchestral de l'oratorio Rédemption — je ne crois pas qu'il en existe d'enregistrement officiel en dehors de Plasson (peut-être aussi une édition plus confidentielle tirée des archives de la radio ?), mais l'interlude a été quelquefois gravé en complément de poèmes symphoniques (ou, pour Fournet & la Philharmonie Tchèque, du ballet intégral de Psyché).
La pièce est sensiblement dans le même style que la symphonie, très simili-wagnérienne — l'orchestration, assez opaque par ailleurs, réutilise des techniques très typiques de tous les imitateurs wagnérophiles : guirlandes de cordes qui accompagnent le thème principal bramé aux cuivres. On remarque l'âge inhabituel du matériel d'orchestre (peut-être pas contemporain de la création, mais au minimum début-de-siècle !), il est vrai que ce ne doit pas être commandé tous les jours par les formations symphoniques.

Des traités musicologiques, des essais philosophiques, des romans, peut-être même des psautiers ont été écrits à partir de cette Symphonie, je n'ai donc pas grand'chose à en dire qui puisse apporter à la postérité. Si ce n'est qu'au delà des emprunts évidents — l'essai d'importer le leitmotiv dans la forme symphonique, les effets d'orchestration, les thèmes parents (le premier est un décalque du « thème du destin » dans le Ring, le second, avec ses simples volutes conjointes, pas si éloigné de la « Rédemption par l'Amour »), le goût des chromatismes —, l'esprit m'en paraît éminemment peu wagnérien.
Wagner ne relâche jamais la dynamique ainsi (les effets de Franck sont souvent plus brucknériens, avec ses ruptures soudaines, quasiment une écriture par épisodes), et lorsqu'il le fait, c'est pour aborder un thème complètement nouveau qui doit enfler à son tour encore plus haut… De même, les variations (un peu pénibles ?) du deuxième mouvement sont très loin de l'univers de Wagner, qui lorsqu'il se répète dans la même page, fait plutôt une marche harmonique.

De toute façon, l'esprit éminemment atmosphérique et théâtral de Wagner est tout ce qu'il y a de plus opposé au pur formalisme musical : c'est là tout son paradoxe majeur. Poète médiocre, il écrit pourtant une musique qui est complètement soumise à la dramaturgie… tout en convainquant essentiellement par la seule musique, et en la révolutionnant de surcroît. Aussi, toutes les tentatives de suivre ses traces dans le domaine de la musique pure est nécessairement incomplète. Ses succédanés les plus convaincants sont opératiques : Fervaal et L'Étranger de d'Indy, Le Roi Arthus de Chausson, Salome et Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss…
On remarquera au passage que Franck n'a pas été particulièrement ébouriffant musicalement dans ses œuvres lyriques, aussi bien les oratorios (Les Béatitudes sont très belles, mais d'une immobilité anti-wagnérienne au possible) que les opéras (l'étonnant Stradella de jeunesse, le décevant Hulda, assez timoré) : il ne semble pas avoir été à l'aise avec la liberté formelle du théâtre lyrique.

Adéquatement exécutée néanmoins, cette symphonie, si elle ne dispose pas de la charge poétique de celle — au moins aussi difficile à réussir — de Chausson, peut se réaliser dans une constante poussée qui, alors se parera de certains charmes réellement wagnériens de transitions infinies en volutes, à défaut de culminer avec autant d'intensité.

6. Mikko Franck et le Philharmonique de Radio-France

… comprendront beaucoup de concerts de saison, des polyphonies médiévales ou traditionnelles aux grandes œuvres du répertoire évoquant la période.

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2 — Radio-France (studio 104) — Messe à voix égales de Chaminade et (tout) petits motets de Nadia Boulanger, par la pré-Maîtrise de Radio-France

3 — Louvre — Les vertigineux Clairs de lune de Decaux, les Miroirs de Ravel par Bavouzet, plus Jeux de Debussy dans la transcription du pianiste, un petit Pierné et du Mantovani ! Le programme de piano de la décennie, clairement.
C'est assez cher, surtout pour de la musique ultrachambriste, mais vérifiez bien les conditions de réduction, il y a pas mal de dérogations.
3 — Gémeaux (Sceaux) — Henry VI de Shakespeare, seconde partie.
3 — Théâtre du Nord-Ouest — Poursuite des représentations de Mary Stuart de Schiller jusqu'au milieu du mois.

4 — Louvre, 12h30 — Violon et piano d'Alkan et Fauré.
4 — Orsay (musée), 19h — Un indémodable classique, l'intégrale des Suites pour violoncelle de Bach par Wispelwey. Mais en général, c'est chouette.

4-5 — Foyer de l'Opéra de Marseille, 17h — Le Philtre d'Auber, sur le livret de Scribe adapté par Romani pour L'Elisir d'amore. On y retrouvera Anas Seguin.
Justement un truc que je prévoyais de me déchiffrer. Mais je ne puis y être, alors s'il n'y a pas de radiodiffusion ni de bande d'aucune sorte, je le ferai sans doute. Avec, peut-être, un extrait à la clef sur CSS.

5 — Billettes — Sonates pour violon et clavecin de Bach par Patrick Cohën-Akenine et Béatrice Martin, chacun étant à mon sens le meilleur artiste de sa catégorie…
5 — Maison de la Radio, 19h — Rédemption et Symphonie de César Franck, par Mikko Franck et le Philhar. Assez sympa.
5 — L'Avant Seine (Colombes) — Musique de film muet par Olga Neuwirth. (Non, je plaisante, n'allez pas voir ça.)

5-7 — Massy — Les Caprices de Marianne de Sauguet. Vu les prix pratiqués (autour de 80€¬), Sauguet n'étant pas le plus grand compositeur de tous les temps, on peut légitimement hésiter. Néanmoins, ceux qui sont tentés peuvent m'écrire, je dispose d'un code de réduction (ça fait quand même dans les 50€¬), puisque, comme on peut s'en douter, il est déjà difficile de remplir une grande salle sur le nom de Sauguet, alors à ce prix…

6 — CiMu, 17h — Domeniche alla periferia dell'impero de Romitelli (il y a des amateurs qui lisent CSS), par l'Intercontemporain. Pas forcément une recommandation personnelle non plus.

Publié à l'origine sur Diaire sur sol.

Germanisé, comme tous les tchèques d'alors, en Anton Reicha (son nom le plus célèbre), notre héros a aussi été naturalisé français en 1829 — et appelé Antoine Reicha (« Rêcha », « Reycha » ?). Bien qu'il ait écrit plus d'une dizaine d'opéras et des symphonies, il est essentiellement resté célèbre pour sa très abondante musique pour ensembles à vent (duos, trios et quatuors de flûtes, 36 trios de cors, et surtout ses fameux quintettes à vent), dans un goût formel et classique, mais pleinement marqué, dans ses couleurs harmoniques, par l'ambiance de l'Europe romantique — un romantisme peu spectaculaire et peu sujet aux affects, une sorte de classicisme du XIXe siècle.

Sans être un chambriste majeur et négligé comme Czerny ou Gouvy, voire Onslow et Alkan, Reicha ne manque pas de charmes, et sa place dans le répertoire de chambre, son influence comme professeur, en font un représentant très intéressant de la norme musicale d'alors. D'autant que sa musique est bonne.

Le disque du Quatuor Ardeo chez L'empreinte digitale attire l'attention pour deux raisons. D'abord, la surprise de voir Rejcha s'illustrer dans le quatuor à cordes ; il en a pourtant écrit 20 sous divers numéros d'opus (huit publiés à Leipzig en 1804 et 1805, les autres à Paris et Bonn au cours des années 1820), et le Quatuor Kreutzer les a déjà gravés pour Toccata Classics.

L'autre raison est précisément la nature des interprètes : les Ardeo, hautement remarqués (par moi, hein, je suppose que leurs professeurs et amis l'ont senti plus tôt) dès 2007 au Concours de Quatuor à cordes d'Évian-Bordeaux, sont extraordinairement dotées, et leur virtuosité impétueuse (mais d'une sûreté à peine imaginable) les a fait briller dans les répertoires les plus divers. Cette chaleur presque froide les a en particulier servi pour les répertoires les plus difficiles du XXe siècle. J'ai un peu moins aimé leur disque Koechlin (sans doute parce que les œuvres, en elle-même, ronronnent un peu dans le langage-Koechlin et n'ont pas la dimension du Quintette ou des Sonates)… et ce disque Rejcha est un peu une surprise pour eux en matière de répertoire — on les voyait plutôt s'orienter de l'autre côté.
Mais je suppose qu'une subvention du Palazzetto Bru Zane, avec un disque à la clef et ce qu'elle suppose d'exposition, est une aubaine formidable, d'autant qu'un quatuor de cette qualité ne pouvait que remporter l' « appel d'offres ».

En outre, ce n'est pas précisé dans la notice, mais j'ai le sentiment que les instruments sont montés en boyau dans cet enregistrement (ce qui serait cohérent avec la démarche du Palazzetto). Je peux simplement dire que les deux violons jouent sur des instruments historiques, respectivement un Tononi et un Vuillaume, mais est-ce habituel ou simplement pour l'enregistrement, je n'ai pas trouvé la réponse (peut-être dans d'autres notices ? en tout cas pas sur leur joli site, peu loquace sur tous les sujets). En tout cas, la couleur chaleureuse et plus mate qu'à l'ordinaire (chez eux et même dans l'absolu) laisse entendre quelque chose de différent.

À l'église des Billettes, vendredi, l'emblématique Rolf Lislevand et deux luthistes accomplis qui furent ses élèves (Thor Harald Johnsen et Ulrik Gaston Larsen) donnaient un programme Sanz, Murcia, Corbetta, Gianoncelli, Foscarini, Granata, Carbonchi, Kapsberger et Piccinini pour trois gratteurs — ce qu'on entend excessivement rarement au concert, la norme étant fixée à un ou deux.

Très beau concert par de grands spécialistes, bien sûr, où planaient évidemment les deux grands espagnols (Paradetas de Gaspar Sanz, Tarentellas de Santiago de Murcia), mais où l'on pouvait aussi entendre de très belles pièces de Bernardo Gianoncelli et Gian Paolo Foscarini, dont la Passacaglia per varie lettere, de 1640, serait le premier exemple de modulation expressive — et, de fait, elles sont un peu sauvages, d'une reprise à l'autre, un peu comme l'on hausse d'un ton la reprise d'un refrain dans la variété (ou comme, pour prendre un exemple plus académique, Puccini le fait au début de son Gloria).
Les pièces étaient jouées par groupes de deux à quatre, reliées par des ponts (souvent par Thor Harald Johnsen à la chitarra battutente), formant de petits événements autonomes où valsent les différents instruments.

Car, pour trois instrumentistes, pas moins de sept instruments : trois guitares baroques, une chitarra battutente (14 cordes réparties sur 5 chœurs, dont 2 triples chœurs !), deux chitarroni (l'un à 8 chœurs simples + 6 à vide, l'autre à 12+6), un colachon (que j'étais bien content de pouvoir enfin entendre en personne, excessivement rare en concert !).
Ayant pu les observer de près, ce sera l'occasion d'enrichir et préciser la notule qui vous présente déjà un certain nombre de ces objets.

De gauche à droite : guitare baroque, chitarra battutente, chitarrone, guitare baroque, chitarrone, colascione, guitare baroque.
Crédit photographique : Chris, tous droits réservés.

Les meilleurs moments sont bien sûr ceux comportant plusieurs guitares baroques, avec le son brillant et la résonance intense des médiums (à cause de l'accord rentrant et des doubles cordes des chœurs, qui font tout résonner dans la même zone médium à l'intérieur de la portée de clef de sol) qui les caractérise. Le jeu rasgueado (gratté au lieu de jouer à la corde), très percussif (et souvent accompagné de coups, volontaires ou corollaires, selon les cas, sur la caisse) peut être particulièrement jubilatoire, et cette soirée ne fait pas exception.

Comme annoncé dans la notule qui introduisait l'œuvre, sera éventuellement un travail de longue haleine. Mais pour l'heure, seulement un mot de résumé, parce qu'il y aura d'autres sujets à traiter dans l'intervalle.

Il n'était pas prévu, juste avant la clôture du site, de passer du temps à commenter des concerts, mais il se trouve que celui-ci était particulièrement intéressants à plusieurs titres. Outre quelques remarques sur l'œuvre (ce qui ne fait jamais de mal, même si la seule version discographique décente — Fournillier ! — est indisponible depuis belle lurette), il y a à dire sur les techniques de chant disparates (mais toutes abouties) qui cohabitaient… et même sur la sociologie du public.

Voici donc Cléopâtre de Massenet au Théâtre des Champs-Élysées.

1. Expédition au Glottostan

Célèbre et redoutable République (capitale politique : Bastille ; capitale économique : TCE), où gouvernent les Princes hueurs, les Diacres de l'Interpolation et les Docteurs ès Voix du rôle.

Une affiche d'opéra romantique avec Tézier et Koch entraîne, mécaniquement, la présence massive d'un public glottophile. Non pas que je m'exempte du lot — je suis assez tenté par les Indes galantes réduites et avec marionnettes de Correas, rien que pour entendre Françoise Masset en second soprano… —, mais le public exclusivement glottocentré inclut quelques figures exubérantes, anormalement nombreuses par rapport aux autres publics.

La soirée était donnée au profit de l'association Coline Opéra dont Sophie Koch est marraine (ce qui a conduit à quelques productions hors des sentiers battus qui la mettent assez bien en valeur, comme Le roi d'Ys de Lalo, il y a deux saisons) — le principe est simple, la salle prête ses locaux, les artistes se produisent gratuitement, et toutes les recettes financent donc directement l'association, qui œuvre pour l'application des Droits de l'Enfant, notamment face à la grande pauvreté.

En bonne logique, la soirée commençait par un discours de remerciement (c'est bien le moins) et de présentation de l'association (un peu le but de la manœuvre). Seulement, pour un glotto, rien n'est au-dessus de la glotte, et celle de M. Galliot n'était pas la plus belle de la soirée. Dommage pour lui :

Ouais, on a recréé l'ambiance de la création de Déserts au même endroit… pour cinq minutes de remerciements. L'époque a les scandales qu'elle peut.

Le mouvement de protestation était d'ailleurs centré dans les places confortables les moins chères (les glottos, sauf les plus nantis, resquillent), au second balcon de face. Le parterre, qui devait contenir beaucoup de gens de l'association (et qui ne huait pas) semblait plus interloqué que courroucé… comment peut-on huer le président d'une association humanitaire parce qu' il parle dix minutes avant un concert ?

2. Cléopâtre de Massenet

Massenet est probablement le compositeur le plus versatile du panthéon musical : il y plus de distance d'un de ses opéras à l'autre (de Thaïs au Jongleur, de Thérèse à Panurge, du Roi de Lahore au Portrait de Manon…) qu'entre un opéra de Lully et un opéra de Rameau, autant qu'entre un opéra de Gluck et un opéra de Mendelssohn.

Et cela ne varie pas, comme chez les autres, au fil d'une évolution ; au contraire, il passe sans cesse d'un style à l'autre, et y revient parfois.

Cléopâtre, créée de façon posthume comme Panurge (et, dix ans plus tard, Amadis), a semble-t-il été achevée, mais se caractère par une bizarre impression de collage de styles massenetisants un peu disparates.

¶ Cela tient d'abord au livret de Louis Payen (secrétaire général de l'Académie Française) : en cherchant à traiter un sujet historique trop précis (pas seulement les amours de Cléopâtre, mais celles qui la lient à Marc-Antoine), le livret devient forcément discontinu — que d'ellipses indispensables de la première rencontre à la mort (représentée comme) commune, avec le mariage de Marc-Antoine à Octavie au milieu (et, en miroir, un amant fictif de la libidineuse Cléopâtre, l'esclave Spakos).
Par ailleurs, le verbe est assez plat, les situations peu tendues (et trop explicites) : Marc-Antoine fait immédiatement ce qu'il a ouvertement refusé (« je ne veux pas t'aimer », à peu de chose près), en un instant Octavie râle gentiment de l'étourderie de Marc-Antoine… Musicalement, Massenet a sa part de responsabilité : lorsque les amants se retrouvent alors qu'ils se croient séparés à jamais, la musique continue à ronronner gentiment.

¶ L'écriture générale de l'œuvre est elle-même disparate, parfois un rien archaïsante ou orientalisante, mais la plupart du temps d'un romantisme épuré, lissé (un peu celui de Roma)… très peu de mélodies saillantes, même dans les airs et les ensembles. La plupart du temps, on a l'impression d'une sorte de Britten romantique : tout est bien fait, tout coule d'un trait, sans qu'il y ait forcément de sommets, d'endroit auquel on ait hâte de revenir.
J'aime assez, mais comme tout le monde, je suis à chaque fois un peu désarçonné, et je dois avouer ne pas l'écouter souvent.

¶ Néanmoins, l'œuvre ne manque pas de beautés, en particulier les finals richement tuilés, où chacun a sa partie très individualisée (on peut songer à la finition du Roi de Lahore, dans un tout autre style), ou les mouvements lancinants et funèbres récurrents, dans la première moitié de l'acte IV, d'un genre un peu tristanien-acte-III (bien qu'il n'y ait là pas une trace de wagnérisme) ; d'ailleurs, le duo d'amour de la fin verse dans un lyrisme d'un élancement un peu tristanien-acte-II (là encore, nullement wagnérien, mais on sent bien le projet commun du lyrisme infiniment reconduit — comme dans le duo d'amour de Frédégonde d'Ollone, par exemple). Et puis la très belle fin interrompue, où l'arrivée d'Octave coïncide avec le fouet sec d'un orchestre qui a déjà tout dit.
On trouve également de belles choses dans le duo avec Spakos à l'acte II, et les interventions d'Octavie au II et au III sont assez touchantes, mais il est vrai que l'essentiel des moments très réussis se concentre dans le dernier acte.

¶ On remarque aussi, sein d'une œuvre un peu frustement orchestrée (beaucoup d'aplats de cordes pas très originaux), de réelles trouvailles d'orchestration :

• à l'acte II, l'étonnant alliage trompette bouchée + harpe + triangle, pour les éclats de festivités antiques ;
• l'acte IV, le fond de tam-tam chinois et de grosse caisse derrière une musique assez aérée, devenu un standard pour créer la tension dans les musiques de film, mais alors plutôt une nouveauté.

L’instant redoutable approchait. Le corps et le sang d’un Dieu allaient descendre sur l’autel. Le prêtre baisait la nappe, joignait les mains, multipliait les signes de croix sur l’hostie et sur le calice. Les prières du canon ne tombaient plus de ses lèvres que dans une extase d’humilité et de reconnaissance. Ses attitudes, ses gestes, ses inflexions de voix, disaient le peu qu’il était, l’émotion qu’il éprouvait à être choisi pour une si grande tâche.

Ce fut alors que des flammes jaunes entrèrent par les fenêtres. Le soleil, à l’appel du prêtre, venait à la messe. Il éclaira de larges nappes dorées la muraille gauche, le confessionnal, l’autel de la Vierge, la grande horloge. Un craquement secoua le confessionnal ; la Mère de Dieu, dans une gloire, dans l’éblouissement de sa couronne et de son manteau d’or, sourit tendrement à l’enfant Jésus, de ses lèvres peintes ; l’horloge, réchauffée, battit l’heure, à coups plus vifs. Il sembla que le soleil peuplait les bancs des poussières qui dansaient dans ses rayons. La petite église, l’étable blanchie, fut comme pleine d’une foule tiède. Au dehors, on entendait les petits bruits du réveil heureux de la campagne, les herbes qui soupiraient d’aise, les feuilles s’essuyant dans la chaleur, les oiseaux lissant leurs plumes, donnant un premier coup d’ailes. Même la campagne entrait avec le soleil : à une des fenêtres, un gros sorbier se haussait, jetant des branches par les carreaux cassés, allongeant ses bourgeons, comme pour regarder à l’intérieur ; et, par les fentes de la grande porte, on voyait les herbes du perron, qui menaçaient d’envahir la nef. Seul, au milieu de cette vie montante, le grand Christ, resté dans l’ombre, mettait la mort, l’agonie de sa chair barbouillée d’ocre, éclaboussée de laque. Un moineau vint se poser au bord d’un trou ; il regarda, puis s’envola ; mais il reparut presque aussitôt, et, d’un vol silencieux, s’abattit entre les bancs, devant l’autel de la Vierge. Un second moineau le suivit. Bientôt, de toutes les branches du sorbier, des moineaux descendirent, se promenant tranquillement à petits sauts, sur les dalles.

La restitution du Carnets sur sol intégral prend du temps, aussi bien du côté de la réactivation chez Free (un dossier est nécessaire, beaucoup d'interventions de ma part sur l'interface, sans parler des délais de traitement) que de la remise en ligne des contenus… Aussi, dans l'attente, manière d'alimenter un peu ce nouvel espace assez vide, et tandis que des notules un peu plus ambitieuses, sont en préparation, un petit parcours du côté de Christian Gerhaher, l'un des très rares liedersänger à pouvoir remplir les salles sur ses mérites non opératiques (qui, à part Goerne, aujourd'hui ?). [Posté à l'origine sur AMC.]

Ce qui est extraordinaire, chez Gerhaher, c'est que l'élocution très articulée ne regarde jamais vers la préciosité : la voix et l'expression demeurent très directes, presque brutes par certains aspects. C'est cette simplicité (pas d'abus de couverture non plus, régulièrement des [a] ouverts) qui en fait l'un des plus grands artistes de notre temps.

Au sommet, on trouve ses Schumann: cycle Eichendorff, Dichterliebe, Scènes de Faust (deux versions au disque : Harnoncourt et Harding, et énormément de témoignages radio)…

Miraculeux Wolfram… je crois que je n'ai jamais entendu mieux, c'est encore un cran au-dessus de DFD, Mattei et quelques autres immenses titulaires. À la fois mordant, poétique et dit à la perfection. Dans la version Janowski récemment parue, l'alliance avec les chœurs transparents, fervents et glorieux de la Radio de Berlin (ex-Est) rend l'acte III à peine soutenable d'intensité.

À cela il faut ajouter le disque d'airs rares allemands, une tuerie : que de très belles choses, et là aussi dans une voix et un frémissement extraordinaire. Son Froila (Alfonso und Estrella) tient du miracle, alors même que la concurrence est sévère : Fischer-Dieskau, Hampson, Werba !

Tout autant hors des sentiers battus, même si les plus grands l'ont pratiqué (Fischer-Dieskau, Bär, Le Roux, Tüller, Eröd…), il a fait le merveilleux Notturno de Schoeck.

Et puis son Posa inattendu (version en quatre actes à Toulouse, en 2013) — ne forçant jamais son naturel, mais j'étais très étonné d'entendre un italien aussi bien sonnant (alors que je ne l'ai jamais entendu chanter autre chose que de l'allemand, à cette exception près).
Preuve supplémentaire, au passage, de la perfection technique absolue de cette voix : toutes les voyelles sont riches et solides, toutes les couleurs disponibles, du grave râpeux (jamais tubé) à la voix mixte, et bien sûr un excellent ilegato/i, une excellente extension aiguë, qu'elle soit couverte ou mixée…

… on s'était arrêté à dimanche 16. Reprenons.

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16 — Bondy (Tribouilloy) — Concert de Noël de la Pré-Maîtrise de Radio-France, répétition publique. Concert donné le 27 à Bondy et le 2 à la Maison de la Radio. Elle n'est plus indiquée sur le site, donc vérifiez bien, mais le programme des concerts était très alléchant : musique sacrée de Chaminade et Nadia Boulanger (pour une fois ! — même si ce n'est pas son œuvre la plus hardie…).
16 — Le Perreux, 11h — Barbara Hendricks… notamment avec théorbe !
16 — Sainte-Trinité, 15h — Deux pièces de Florentz, une pièce de Messiaen (Livre du Saint-Sacrement, je crois) et un des Nocturnes de Debussy arrangé pour orgue !
16 — Maison de la Radio — Noye's Fludde de Britten par la Maîtrise de Radio-France, une relecture plaisante en forme de mystère, sur l'Arche de Noé.

17 — Cortot — Masterclass de Barbara Hendricks. C'est payant, et pour ce prix, on peut aller à son concert la veille, mais si ça intéresse quelqu'un.

18 — TCE — Cléopâtre de Massenet, très rarement donnée, dans une distribution de feu.
18 — CiMu — Como una ola, l'œuvre la plus chatoyante de Nono, couplée avec la Sixième Symphonie de Hartmann !
18 — Amphi Bastille — Première Symphonie de Chambre dans la réduction de Webern, Pierrot Lunaire avec Salomé Haller, une création de Mantovani. Avec l'Ensemble Intercontemporain.
18 — Versailles — Zaïs de Rameau par Rousset, ici aussi avec une très belle distribution.
Pour moi, ce sera Cléopâtre, mais il y avait vraiment quatre soirées à faire en une fois !

19 — Bernardins, 14h30 — Le Huitième Quatuor de Chostakovitch par les Parisii.

20 — Louvre, 12h30 — Violoncelle & piano de Nadia Boulanger, La Tombelle, Saint-Saëns et Poulenc !
20 — Amphi Bastille — Récital décadent de Denoke (R. Strauss, Zemlinsky, Schönberg, Berg…). Pas très attiré pour ma part, vu le moelleux (voire le flou, ces dernières années) de la voix et de la diction, de plus conçue pour de plus vastes espaces, mais le programme méritait d'être signalé. 200 — Neuilly (Les Sablons) — The Telephone de Menotti, courte œuvre de jeunesse extraordinairement malicieuse, remarquablement écrite (théâtralement et musicale), pleine d'entrain primesautier. Un des chefs-d'œuvre de l'opéra badin. En plus, très bien interprété (vous pouvez voir et entendre des extraits de la production sur le site des réservations). Malheureusement (mais très logiquement) couplé avec La Voix Humaine — une œuvre sympathique, mais tellement programmée…

21 — Billettes — L'emblématique Rolf Lislevand dans un programme à tantôt deux guitares baroques, tantôt guitare et colascione (version en cache).
21 — Blanc-Mesnil — Roth et Les Siècles dans Berlioz : Symphonie Fantastique et Nuits d'Été (avec Antonacci). Vu la qualité exceptionnelle de cet orchestre en particulier dans Berlioz et Debussy, extrêmement tentant. Et l'occasion de découvrir une « nouvelle » salle.
21 — Temple de Passy — Programme choral (musique ancienne surtout) autour de la guerre, assez bien conçu. (amateur ou semi-pro, je crois, à vérifier)

21-22 — CiMu — Daphnis et Chloé et La Naissance d'Osiris de Rameau par Christie (avec Magali Léger, Reinoud van Mechelen, Arnaud Richard…). On peut voir la production sur CultureBox qui fait décidément un merveilleux office de mise à disposition de l'actualité musicale française.
En ce qui me concerne, alors que j'aime beaucoup Osiris (dans l'exécution décriée mais très attachante de Reyne) je trouve que Christie, Daneman et Deniau tirent beaucoup ces œuvres vers une épure pastel, de la musique pure et du pur divertissement galant… vraiment pas Rameau comme je l'aime.
Aussi, je revends ma place (à l'étage de face), si ça intéresse un lecteur…

Lors de la disparition de Carnet sur sol, les quelques mots d'explication postés sur http://www.carnetsol.fr/css/ (qui deviendra à terme l'adresse définitive et mobile du site, mais pas pour l'instant).

Bonjour à vous, aimable lecteur ;

Vous voici sur la page temporaire de Carnets sur sol. Beaucoup de témoignages de sympathie et d'offres d'aide ont afflué, sensiblement plus que ce que mérite un bac à sable personnel — ce dont je ne saurais trop remercier mes lecteurs d'une part, mes amis de l'autre (certains appartiennent aux deux catégories, pas de panique).

Beaucoup étaient curieux de ce qui s'était passé, aussi, je vais centraliser dans cette notule quelques informations (et considérations profondes, n'en doutez pas) pour votre édification. Bien qu'ici encore, cela concerne davantage l'emploi de mon loisir dans la ou les prochaines semaines que les lecteurs de Carnets sur sol, qui trouveront ailleurs leur compte, et qui devraient de toute façon voire une large partie du site reparaître. En principe.

En réalité, l'actualité est surtout l'occasion de mentionner deux très belles œuvres de Beethoven et Weber qu'on n'entend jamais (alors que vu le taux de ressassement dans les salles, on pourrait croire que le catalogue est tout entier usé).

Un disque pour un tube

Par l'Insula Orchestra, le disque tout récent du Requiem de Mozart (écoutable là) est très décevant, je ne comptais pas en parler : à quoi bon convoquer un orchestre spécialiste sur instruments d'époque pour produire un résultat plus pâteux et indolent que la plupart des orchestres traditionnels ? Une des versions les moins intéressantes de celles qui m'aient été donné d'entendre, même en allant chercher des ensembles modestes et des époques plus reculées.

C'est le début de l'ensemble, peut-être qu'il évoluera favorablement — mais à ce jour, autant j'admire complètement la référence ultime qu'est devenue Accentus dans beaucoup de répertoires, autant Équilbey comme chef d'orchestre reste tout de même très peu efficace (souvent mou et peu habité, justement, alors même que les programmes sont souvent très intéressants).

Un concert vidéo de raretés précieuses

Néanmoins, et c'était plutôt là mon sujet, je voulais signaler la vidéo disponible d'un concert au très beau programme, par les mêmes :
http://www.citedelamusiquelive.tv/Concert/1022328/4.html.

König Stephan, Ungarns erster Wohltäter (« Le roi Étienne, premier bienfaiteur de la Hongrie) est l'une des plus belles musiques de scène de Beethoven — bien supérieure aux Créatures de Prométhée, par exemple, assez peu passionnantes hors contexte. Étrangement, jusqu'ici, il semble qu'il soit toujours impossible d'en entendre l'intégralité au disque. La version Tilson-Thomas avec le LSO (chez BMG) est la plus complète, me semble-t-il (la plupart des autres se limitant à quelques fragments), mais il manque tout de même les mélodrames (dont un très vaste, avec beaucoup de belle musique derrière !). Or, le mélodrame, c'est quand même la plus-value de la musique de scène (quand on la donne hors contexte, je veux dire), ce qui lui donne vie au lieu d'en rester à des bouts d'atmosphère éparpillés.
Dans ma partition, il existe même une version courte du texte théâtral, on pourrait vraiment enregistrer le tout sur un disque d'une heure... Mais manifestement, pas le moindre pékin sur le créneau, alors qu'il s'agit tout de même de Beethoven de maturité (1811) !

La pièce, comme Die Ruinen von Athen, est due à Kotzebue, et devait de même inaugurer le nouveau Théâtre Allemand de Pest, avec la musique de Beethoven — une œuvre de commande très officielle, approuvée par l'Empereur. Il faut au moins écouter la Geistlischer Marsch (vers 17' ou 18' sur la vidéo), dans la veine du Ringraziamento du Quintième Quatuor, un petit moment de grâce suspendue. Et puis le final assez délirant, dans le genre de la Fantaisie chorale (et donc un peu de la Neuvième et de Fidelio).

En revanche, contrairement à ce que pourrait laisser croire le programme (qui mentionne les extraits sélectionnés chez Weber, mais nomme toutes les entrées de ce Beethoven), seule une fraction de l'œuvre est jouée… et pas les mélodrames ! Partie remise une fois de plus.

Puis venaient des extraits de la cantate Kampf und Sieg de Weber, écrite pour célébrer la victoire de… Waterloo. Très loin du figuralisme très anecdotique de la Bataille de Wellington par Beethoven, c'est une réelle cantate dans la veine sacrée, pour ne pas dire un court oratorio : les récits, les personnages allégoriques, les moments médiatifs ou narratifs s'entrecroisent. Encore plus rare que König Stephan (je ne suis même pas sûr que l'œuvre ait déjà été publiée au disque), l'œuvre est pourtant du meilleur Weber, dans la contemplation (« Brüderlich », le trio de la Foi, l'Espérance et l'Amour — étrangement chanté à quatre dans ce concert, la partie de baryton, la Foi, étant doublée —, suspendu sur son solo de violoncelle, dans la couleur harmonique des airs d'Agathe) comme dans l'épopée (la bataille symphonique ayant beaucoup de traits en commun avec la Gorge du Loup).
Et, bien sûr, les clins d'œil charmants des airs militaires, où « Ah, ça ira » gonflant terriblement dans l'orchestre est commenté par les paroles pieuses et horrifiées des soldats germaniques.

Notez que le texte de la cantate est dû à Johann Gottfried Wohlbrück, le père de Wilhelm August Wohlbrück, librettiste majeur pour Marschner, notamment à l'origine de Der Templer und die Jüdin et bien sûr Der Vampyr d'après Polidori, auquel CSS a déjà consacré une série, s'attachant en particulier au redéploiement astucieux de la matière-première par Wohlbrück Jr.

Andreas Tarkmann est le grand transcripteur pour vents d'aujourd'hui — un peu ce qu'est Clytus Gottwald à la transcription pour chœur, toutes proportions gardées bien sûr. Ses réductions des opéras de Mozart, écrits dans la lignée des arrangements contemporains du Maître (ceux de Joseph Triebensee, par exemple), capturent à la fois l'esprit mordant des originaux et leur donnent un grain particulier, libéré des contingences du texte et ne souffrant pas des irrégularités des voix (ou tout simplement des voyelles !). Outre un talent d'orchestrateur consommé pour les ensembles à vents, capturant toujours la juste ligne expressive à mettre en valeur, il intègre le plus souvent (sans jamais se forcer à rien de systématique) les parties vocales dans son patron, répartissant volontiers le même personnage à plusieurs souffleurs successivement pour en épouser les variations de couleur…

Il faut, outre ses Mozart (Linos Ensemble chez Capriccio ou Deutsche Kammerphilharmonie Bremen chez Coviello), entendre son résumé d'Alfonso und Estrella de Schubert (autre chef-d'œuvre qui se prête très bien), bien sûr ses extraits de Fidelio et même, dans un genre plus étrange, de Carmen…

Aussi, lorsqu'on annonça chez Coviello la parution de ce Ring pour début novembre, j'étais sur des chardons herbants : enfin quelqu'un qui ne bidouillerait pas des cadences d'étudiant de première année à la fin de grandes pièces modulantes et incertaines (à la fin de la Marche Funèbre pour Siegfried en concert, c'est parfois terrifiant) ! On pouvait aussi espérer l'inclusion expressive des parties vocales (ce qui est assez rarement le cas), et surtout des passages un peu moins courus sur ces deux CDs — le meilleur disque d'extraits entendu à ce jour, celui exploitant le cycle arrangé par Henk de Vlieger dans son interprétation par Lawrence Renes avec l'Orchestre Royal de Suède, paru il y a un an chez BIS, quoique très réussi, se limite un peu à l'enchaînement des moments orchestraux de bravoure, des grands préludes et interludes… cela ne rend pas vraiment compte de la force de la musique de Wagner, qui se construit dans la continuité et les récurrences discrètes (les arrangements de Gergely Matuz, malgré leur limite en ampleur, ont une tout autre allure !).

Hier (à Saint-Séverin à Paris, très bien rempli pour un concert hors des circuits officiels), encore un très beau programme de petits motets français par le meilleur ensemble féminin spécialiste du genre — ce n'est pas qu'il y ait une concurrence folle sur le créneau, mais l'Ensemble Athénaïs dispense plus de contrastes et de couleurs que leurs excellentes aînées, les Demoiselles de Saint-Cyr (probablement parce qu'elles sont en plus petit effectif, et cherchent des couleurs un peu moins épurées).

Leur premier disque, audible en ligne, était déjà consacré au répertoire très particulier des œuvres pour voix de femme, plutôt au tournant du XVIIIe siècle :

Le programme de samedi, lui, reprenait largement le disque qui paraissait le jour même, finement conçu : s'enchaînent les compositions non seulement de compositeurs différents sur les mêmes textes, mais aussi le plain-chant, les motets, et les préludes d'orgue qui en reprennent ou en suscitent les mélodies. Des choses qu'il est difficile de saisir autrement, hors fine érudition ou vrai sens du détail.
Par ailleurs, les présentations de la fondatrice (et gambiste) Laurence Pottier étaient parfaites de concision, rendant intelligible la logique liturgique et musicale de ces pièces aux non-initiés, sans faire attendre le public. Très belle conception.

En termes de contenu, le parcours est centré autour du cœur du règne de Louis XIV, bien avant la période plus connue de la brillante fin (musicale) de l'époque, et en particulier autour des compositions de Nivers, connu pour son orgue, mais encore assez peu représenté au disque pour ses motets.

C'est passionnant, parce qu'il s'agit d'un style vraiment français, peu modulant, peu mélodique, assez sévère — Lully, le « fondateur » du style Louis XIV, sonne assez italianisant en comparaison ! Le parcours à travers différents types de petits motets (à voix seule et jusqu'à quatre voix, des Leçons de Ténèbres au Misericordias Domini en passant par l'inévitable Magnificat et l'enthousiaste Domine salvum fac Regem) permet de se donner une image du vrai style français de la tradition, loin des esthètes plus en cour dans les programmes, les du Mont, Charpentier, Lorenzani, Clérambault, Campra…

Au demeurant, ceux-ci figurent aussi au programme, et sont sans doute beaucoup plus séduisants — j'ai personnellement depuis toujours un faible particulier pour du Mont (assez étonnamment modulant et contrapuntique pour sa génération, sans se départir d'un hiératisme avant tout verbal, assez loin de la musicalité pure de Charpentier), mais il faut écouter le De Profundis de Clérambault, très éloquent, inhabituellement persuasif pour de la musique funèbre de cette époque.

Au programme :

• du Mont : Laudibus cives. Étonnant éloge de saint Benoît, qui célèbre la violence de ses iconoclasmes tout louant sa joie au Ciel par « residens Olympo » (!), dans une veine moins sinueuse et plus simplement éloquente qu'à l'accoutumée (superbe pièce).
• Nivers : Magnificat, Troisième Leçon de Ténèbres du Mercredi, Misericordias Domini, Domine salvum fac Regem ;
  • … auxquels il faut ajouter plusieurs Préludes pour orgue, et de nombreux exemples de plain-chant de sa main ;
• Lully (né la même année) : le célèbre Salve Regina ;
• Lorenzani : O Amor Jesu, brève pièce qui n'est pas du Lorenzani le plus spectaculaire ;
• Clérambault, beaucoup plus jeune que les autres (il n'avait pas dix ans à la mort d'Henry du Mont, et à peine plus à celle de Lully) : Quam pulchra es sur le thème du Prélude du Sixième ton de Nivers, et le De Profundis.

Simplement un mot pour ce concert donné dans la chapelle du lycée Henri IV par le petit Ensemble Tirsi e Clori (spécialisé dans le XVIIe siècle), et un programme peu couru, donné dans le cadre du Festival Marin Marais.

¶ Pelegrini : Laudate Dominum
¶ Grandi : Egredimini, filiæ Sion
¶ Cavalli : O quam suavis et decora
¶ Sances : Vulnerasti cor meum
¶ Du Mont : Converte oculos tuos, Quand l'esprit accablé, Desidero te millies
¶ Lorenzani : O sacramentum pietatis, Litanies à la Vierge

Musiques instrumentales pour théorbe de Pittoni (Xe Sonate) et Piccinini (XIIe Toccata), et Suite en ré pour viole de Machy.

1. Événement

L'œuvre, pourtant hautement considérée par musicologues et mélomanes, n'avait été donnée que deux fois en France depuis le XVIIIe siècle : en 1986 à Lyon par Gardiner (préludant à la seule intégrale, gravée en studio à Londres), et en 2005 par Rousset (une tournée qui passa aussi par Versailles, et qui fut diffusée par France Musique).

Jean-Marie Leclair est avant tout resté à la postérité en tant que virtuose du violon et compositeur révéré de musique de chambre (sonates avec basse continue et sonates en trio, en particulier). Très influencé par l'Italie, du point de vue harmonique mais aussi violonistique, il est peut-être celui chez qui cette empreinte est la plus évidente pour un public d'aujourd'hui : on y entendra beaucoup de traits « concertants » qui ne peuvent pas ne pas évoquer Vivaldi.

Pour autant, Leclair reste un compositeur français, et comme tel, maîtrise à merveille l'art des grands récitatifs de la tragédie en musique ; dans son unique ouvrage pour la scène, Scylla et Glaucus, les qualités dramatiques sont évidentes, malgré le livret bancal de d'Albaret — qui s'inscrit dans une période creuse pour le genre tragique lyrique : l'œuvre date de 1746, et la précédente création à l'Académie Royale de Musique remontait à 1739 (Dardanus de Rameau). Grand contraste avec le rythme annuel en vogue jusqu'au début du XVIIIe siècle : Lully aurait eu le temps d'écrire 7 ou 8 tragédies !
Il faut dire que l'espace et l'énergie étaient à l'époque largement occupés par les opéras-ballets en tout genre (pouah).

2. Fulgurances musicales

La partition de Leclair, est musicalement, l'une des plus belles réalisations de toute la tragédie en musique. Les récitatifs sont très brefs, mais osent des harmonies étonnantes (plus proches du Trio des Parques que du Rameau de croisière…), parfois sous forme de changements de couleur abrupts, très francs et spectaculaires ; ce ne sont pas les plus expressifs prosodiquement, mais leur caractère et leur galbe ne souffrent aucune critique.

Les danses, elles, sont probablement les plus belles de tout le répertoire français : elles occupent largement la moitié de la partition (si l'on y adjoint les autres divertissements, cela doit représenter des deux tiers aux trois quarts !), mais sont d'une prégnance mélodique et d'une netteté d'articulation hors du commun — pour chaque danse, différentes strates de l'orchestre appuient l'équilibre des pas, si bien que chacune est à la fois immédiatement identifiable et plus richement pourvue qu'à l'ordinaire.

Les parties de cordes sont particulièrement spectaculaires, dispensant à foison les traits violonistiques (arpèges, fusées…), mais toujours au service d'un effet théâtral, d'une ligne musicale supplémentaire, d'une pensée mélodique. De la grande musique, indubitablement.
Et cela n'empêche pas l'usage de vents solos dans les ariettes, parfois simplement avec la basse continue.

3. Équilibres

L'Académie Européenne de Musique de Chambre (ECMA pour le sigle international) se tenait cette semaine au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Gratuite comme toutes les manifestations au Conservatoire, c'était une soirée qui ressemblait à un cadeau à mon intention — non seulement c'était bon, mais de surcroît chaque pièce au programme semblait avoir été choisie pour mon agrément personnel :

• Premier mouvement du Quatuor Op.33 n°5 de Haydn.
• Premier mouvement du Quinzième Quatuor de Mozart.
• Quatrième mouvement du Quatuor Op.18 n°3 de Beethoven.
• Premier mouvement du Premier Trio avec piano de Brahms.
• Deuxième mouvement du Quatuor avec piano de Suk.
• Premier mouvement du Quatuor de Ravel.

J'y allais à l'aveugle, le CNSM n'ayant pas été très efficace sur la communication de ses programmes — mais autant je trouve cela dommage lorsque les œuvres sont prévues depuis des mois pour une audition, autant ici, pour une académie éphémère, il est évident que le morceau final a été sélectionné peu de temps auparavant, même si une publication sur le site en même temps que l'impression des programmes n'aurait pas été de refus.

C'est donc l'impression insolite d'un concert d'anniversaire : car toutes les œuvres, et jusqu'aux mouvements retenus, figurent parmi mes préférés… Les voir s'enchaîner les uns après les autres, c'était vraiment aller d'émerveillement en émerveillement.

Quoi qu'il en soit, car cela ne sera pas de grande utilité pour vous, aimable lecteur qui me faites la considération de m'abandonner un peu de votre temps sur cette Terre, un mot sur les ensembles présents, dont certains sont appelés à devenir des représentants majeurs de la musique de chambre vivante. L'occasion de donner leurs noms et leurs sites.

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Étrangement, les trois ensembles français étaient, de loin, les plus intéressants. (Rayonnement local de l'Académie ?)

… une nouvelle remise des putti d'incarnat, sur le terrain abondant mais inhospitalier des concertos pour piano.

Principe

Le concerto est, de façon parfaitement explicite (au même titre que l'opéra seria), le lieu de la virtuosité, avant d'être celui de la musique. Mais autant le concerto pour violon peut s'échapper de la contrainte par des mélodies rêveuses et des atmosphères orchestrales prégnantes, autant celui pour piano, à cause même de la nature de l'instrument (harmonique) et de l'expression de sa virtuosité (en général du remplissage par gammes et arpèges), laisse moins de place à l'évocation… le piano s'impose dans le discours, et ne peut pas être un prétexte de second plan — cela arrive rarement en tout cas, et l'on voit bien pourquoi.

En conséquence, le concerto pour piano est un univers pas toujours très exaltant musicalement, sauf à aimer le piano comme d'autres aiment la glotte — et c'est pourquoi, depuis quelque temps déjà, j'ai soigneusement relevé le nom de ceux qui me paraissaient dignes d'être découverts ou réécoutés. Les voici pour vous.

Détail tiré de L'Audition du concerto, tableau allégorique de Lagrenée l'Aîné.
Huile sur toile, 1766. Collection particulière.

Comme chaque année, novembre est un mois particulièrement riche en découvertes potentielles… faites votre marché !

1er — Saint-Louis-en-L'ÃŽle, 16h — Polyphonies géorgiennes. Un beau répertoire qui mérite d'être découvert.

2 — Musée d'Orsay, 15h — Les Lunaisiens, l'ensemble d'Arnaud Marzorati, proposent les chansons du pacifisme de 1840 à 1918 (j'espère un disque, même si l'émission lyrique de Marzorati n'est pas idéale du tout pour les détails expressifs du répertoire chansonnier).

4 — Versailles — Scylla & Glaucus de Leclair par Les Nouveaux Caractères. Un opéra du milieu du XVIIIe, mais où la déclamation prime encore sur la galanterie, malgré la présence abondante de (très belles) danses. Les invocations infernales de Circé sont particulièrement impressionnantes, il n'y a guère que Charpentier qui puisse s'y comparer, dans sa Médée (mais plus de soixante ans les séparent !).
4 — Centre Culturel Tchèque — Dagmar Šašková interprète des chansons jazzistiques de compositeurs tchèques : Jaroslav Ježek, Josef Kainar, Jiří Suchý & Jiří Šlitr, Jiří Bulis, Milan Dvořák.
4 — Saint-Quentin-en-Yvelines — Le Winterreise mis en scène par Oida dans le bel arrangement chambriste de Nemoto, avec le très grand schubertien Samuel Hasselhorn et Didier Henry (toujours en grande forme).

1. Deux versions

Voilà longtemps que je veux (depuis les débuts de CSS, plus ou moins, témoin ces antiques notules sur les sources et les versions discographiques) opérer un petit bilan sur les versions de Castor & Pollux de Rameau.

Le mieux étant l'ennemi du bien, la minutie de la tâche, pour laquelle j'ai pourtant effectué plusieurs fois les relevés, a toujours repoussé au lendemain la rédaction précise de l'écart entre les deux versions. Les deux états de la partition sont assez profondément distincts (ainsi que le livret de Gentil-Bernard) : il faut dire que le premier date de 1737, au début de la carrière opératique de Rameau ; le second est sensiblement plus tardif — 1754. À l'exception d'Harnoncourt (version non-philologique malgré les instruments anciens) et de Christie, aucune intégrale n'a été enregistrée à partir de la partition originale : Farncombe, Frisch (version de chambre), Mallon, Rousset (en DVD)… et sur les scènes, on ne voit guère aujourd'hui que la seconde :

¶ 2014 — Niquet au TCE, 1754.
¶ 2014 — Haïm à Dijon, 1754.
¶ 2014 — Pichon en tournée en France, 1754.
¶ 2011 — Haas à La Chaise-Dieu, 1754 en version de salon.
¶ 2011 — Rousset à Vienne, 1754.
¶ 2008 — Rousset (production Audi : Amsterdam, Essen, Luxembourg), 1754.
¶ 2007 — Gardiner à Pleyel, 1754.

(Ceci n'est pas exhaustif, mais assez représentatif de ce qui se joue en France ou sur les grandes scènes européennes.)

Je le déplore vigoureusement, mais avant d'en exposer les raisons précises, voici quelques différences fondamentales entre les deux versions.

La petite lumière éclatante au bout du long tunnel.
Plus exactement, il s'agit de Neptune et Thétis vus à travers une grotte (dessin de l'atelier des Menus Plaisirs à la plume, à l'encre noire et au lavis gris pour l'acte I des Noces de Pélée et de Thétis, non pas de Pascal Collasse mais de Carlo Caproli, comédie en musique créée à Paris en 1654, avant la naissance de la tragédie en musique), car l'iconographie offre surtout des exemples de palais infernaux, ce qui ne correspondait pas vraiment à mon sujet.

2. Structure

La version de 1737 contient un Prologue allégorique célébrant la Paix (assez loin du sujet de l'opéra, et plutôt dans le goût des Prologues vantant les victoires de Louis XIV), de la façon la plus banale, puis cinq actes :

1. Déploration sur la mort de Castor. Pollux dévoile son amour à Télaïre, fiancée de Castor.
2. Pollux demande à Jupiter de descendre aux Enfers.
3. Descente aux Enfers, suivi de son amante désespérée, Phébé.
4. Retrouvailles aux Enfers.
5. Castor retrouve Télaïre mais veut retourner prendre la place de Pollux ; finalement, Jupiter réunit les amants.

La version de 1754, sans Prologue, se déroule assez différemment :

1. Phébé confie son amour pour Castor. Télaïre doit épouser Pollux contre son gré et fait ses adieux à Castor. Mais Pollux, généreux, réunit les amants malgré son amour pour Télaïre. Lincée attaque la Cité et tous quittent les lieux en toute hâte pour se préparer au combat.
2. Déploration sur la mort de Castor. Phébé propose à Télaïre de renoncer à son amour, et sa magie sauvera Castor. Pollux promet de ramener Castor.
3. Pollux demande à Jupiter de descendre aux Enfers.
4. Descente aux Enfers, Pollux fait mieux que Phébé. Retrouvailles des frères.
5. Castor retrouve Télaïre mais veut retourner prendre la place de Pollux ; finalement, Jupiter réunit les amants.

Première remarque : 1754 est un peu bancal dramaturgiquement parlant, dans la mesure où il concentre deux actions majeures à l'acte IV : non seulement l'acte III, traditionnel pivot, n'est pas très dramatique, mais de surcroît, cela suppose un certain changement de décor au milieu de l'acte, ce qui est tout à fait contraire aux conventions et à l'équilibre d'ensemble. L'acte n'a plus une couleur harmonieuse, et fait se bousculer plusieurs épisodes fondamentaux.

3. Personnages

Je trouve la version de 1737 très touchante parce que Pollux, malgré toute sa générosité, doute de sa vertu : « Quand pour Lincée, il m'a laissé sa haine / Tout son amour pour vous a passé dans mon cœur ». Cette déclaration à Télaïre, juste après « Tristes apprêts », est glaçante : « Que faites-vous, ô Ciel ! Ces mânes vous entendent… ». L'acte II s'ouvre (contrairement à l'éloge de l'amitié en 1754) sur un beau balancement :

Nature, Amour, qui partagez mon cœur,
Qui de vous sera le vainqueur ?
L'amitié brûle d'obtenir
Ce que l'amour frémit d'entendre ;
Et quelque arrêt que le Ciel puisse rendre,
Il va parler pour punir
L'ami le plus fidèle, ou l'amant le plus tendre.

Et, à la fin de l'opéra, la concession de ses faiblesses : « Tu me sacrifiais la Princesse qui t'aime ! / Quand j'ai volé vers toi, je fuyais ses mépris… ».

De même, les hésitations de Castor à redescendre, face à la souffrance de Télaïre, rendent les personnages beaucoup plus subtils : ils sont d'autant plus admirables que la victoire leur a beaucoup coûté.

En 1754, en revanche, Pollux apparaît pour la première fois, non pas pour séduire la fiancée endeuillée de son frère, mais pour renoncer immédiatement à ses prétentions. À la mort de Castor, il ne tente rien, mais va simplement se précipiter aux Enfers sur demande. Le petit monologue avant l'entretien avec Jupiter, qui remplace « Nature, Amour », est tout à fait limpide de ce point de vue :

Présent des Dieux, doux charme des humains,
Ô divine amitié! viens pénétrer nos âmes :
Les cœurs, éclairés de tes flammes,
Avec des plaisirs purs, n'ont que des jours sereins.
C'est dans tes nœuds charmants que tout est jouissance ;
Le temps ajoute encor un lustre à ta beauté :
L'amour te laisse la constance ;
Et tu serais la volupté
Si l'homme avait son innocence.

Tout est dit : plus aucune tension, les personnages sont bons, ils font tout bien, et ils sont récompensés. Il ne se passe à peu près plus rien, alors même que les éléments de l'histoire sont les plus paroxystiques possibles.

Par ailleurs, Phébé, en passant de l'amoureuse qui, désespérée, suit Pollux qu'elle aime dans les Enfers et, seule, ne peut en ressortir — ajoutant une nouvelle pointe d'inachèvement et d'injustice à un dénouement trop parfait —, devient une amante éconduite de Castor, une méchante sorcière dont le pacte avec Télaïre ne sert absolument à rien dans le livret (puisque c'est Pollux qui descend victorieusement) : beaucoup plus banale, une Circé, une Médée de seconde zone.

4. Moments forts musicaux

L'Ouverture, les chœurs de déploration et « Tristes apprêts » (que je trouve plus fort en 1737, dans son grand écrin de récitatifs inspirés), l'air des Enfers « Séjour de l'éternelle paix », la chaconne finale sont identiques.

Le grand ensemble des Enfers est un peu différent .

Les retrouvailles des frères sont un peu plus longues (et plus subtiles) dans la version de 1737, puisque Pollux avoue « Un autre que Lincée a soupiré pour elle / [...] Ne le hais point ; c'est un rival qui t'aime / Et qui s'est immolé lui-même ».

1737 contient seul :

• un Prologue (sans grand intérêt) ;
• davantage de récitatifs ; très soignés musicalement, avec de jolies modulations, et littérairement sans comparaison mieux écrits que les ajouts de 1754 ;
• « Nature, Amour, qui partagez mon cœur » (acte II)
• « Tout cède à ce héros vainqueur », récitatif désespéré de Phébé, rejetée des Enfers, qui clôt en un coup de vent dramatique l'acte III : « « Pour aller jusqu'à vous, s'il ne faut que des crimes, / Mon désespoir m'ouvrira vos abîmes ».

1754 contient seul :

• « Amour, as­-tu jamais / Lancé de si beaux traits ? », ariette légère de Castor après la promesse de noces à l'acte I ;
• les fanfares guerrières à la fin de l'acte I ;
• l'air de l'Athlète aux jeux funèbres de l'acte II (déjà présent en substance en 1737, mais beaucoup plus spectaculaire dans la refonte de 1754).

5. Le choix