Carnets sur sol

Convaincu, mais modérément, via à la radio lors de la création bruxelloise l'an passé, on a tenté l'aventure lors de son passage à l'Opéra-Comique.

1. Langage musical

À l'opposé du langage postbergien de Reigen (1993, très beau, mais chargé, sombre et abrupt) ou de Julie (2005, son chef-d'œuvre théâtral), loin aussi de l'atonalité lâche de Wintermärchen (1999) ou d'Yvonne, princesse de Bourgogne (2009), le langage choisi pour Au monde est ouvertement tonal, d'une tonalité certes chargée et élargie, mais finalement plus lisible que celle utilisée par les compositeurs souvent qualifiés de néo-tonals (péjorativement « néo-tonaux »), alors que leurs polarités ne sont pas très évidentes (Escaich, Hersant, Pécou, Connesson, Tanguy, Campo…). Bien sûr, l'arche n'est pas aussi nette que dans une œuvre tonale traditionnelle, mais on sent bien ces flux et reflux de tensions et de détentes, ces motifs mélodiques récurrents (même si c'est difficile à déterminer en une écoute, il m'a semblé percevoir des leitmotive), et même çà et là des épanchements très familiers.
Au demeurant, contrairement à ce que j'ai pu lire sous des plumes déçues, la densité musicale reste très forte — on entend bien une filiation avec Poulenc, Britten et Barber, mais enrichie de beaucoup de Berg… Comme si la modernité synthétique de Boesmans avait finalement décanté, pour ne plus conserver que ce qui lui est nécessaire, sans plus chercher à faire contemporain. Et, de ce fait, le langage d'Au monde me paraît sensiblement moins daté que celui d'Yvonne, de Reigen ou même de Julie, où l'on sentait la nécessité de s'affilier à une esthétique qui soit d'aujourd'hui.

J'aurais très bien pu m'accommoder d'un peu de plus de mélodies (elles ne sont qu'esquissées), mais vu l'équilibre général de l'œuvre, dans laquelle le théâtre et ses répliques à la limite de la taciturnité sont premiers, ce n'était pas nécessaire. L'œuvre s'incrit dans la lignée de ces œuvres de déclamation française où l'orchestre crée les climats tandis que les chanteurs « parlent » (la parole non chantée est d'ailleurs utilisée avec beaucoup d'adresse, pour servir le drame ou l'humour) : Pelléas et Mélisande de Debussy, Dialogues des Carmélites de Poulenc, Le Fou ou Monségur de Landowski, La Reine morte de Daniel-Lesur…

2. Métamorphose

Je redoutais beaucoup le livret de Joël Pommerat (auquel Boesmans a contribué), ayant détesté la pièce : sentencieuse sur les méchants riches décadents, quasiment un tract de parti-au-nom-qui-fait-rire, mais avec des prétentions de profondeur un peu irritantes — si l'on veut être profond, on ne peut pas tordre le bras à son spectateur et lui dire quoi penser. Pas dénué de qualités d'écriture et de mise en scène au demeurant, capable de créer des véritables climats, il y aurait du potentiel si l'auteur ne se faisait pas prescripteur.

Eh bien, la réduction sous forme de livret a fait des miracles. Largement purgée de son aspect idéologique, beaucoup plus elliptique et énigmatique, le livret m'a un peu évoqué l'ennui qu'éprouvent ceux qui n'adhèrent pas aux sujets de Maeterlinck : on ne peut pas dire qu'on voie où ça va ni à quoi ça sert, mais il y a du climat, incontestablement.

Précisément, si le parallèle a été fait avec Pelléas (pour moi, ce serait plutôt avec la déclamation grise et les atmosphères en huis-clos des Dialogues), c'est qu'on y retrouve des refrains (« Elle ne fait rien de ses journées »), et même des bouts de phrase (« À propos… », divers monosyllabes ou changement de sujets brutaux) ou des structures qui ne peuvent être fortuits :

LE MARI DE LA FILLE AÃŽNÉE
Quel âge as-tu ?

LA REMPLAÇANTE DE LA PLUS JEUNE FILLE
J'ai hâte d'être vieille.

Comme une réponse à la rosserie de Mélisande (« Je commence à avoir froid »).

Carnets sur sol s'est souvent prêté au jeu de l'interrogation sur l'authenticité, devenu un argument de vente majeur pour la musique baroque, étendu désormais jusqu'aux œuvres du XXe siècle (la Mer, le Sacre sur instruments d'époque…). Or, l'authenticité est souvent un mirage, aussi bien pour les voix qu'on fantasme d'après des commentateurs ayant d'autres habitudes, et parfois bien peu de compétence, que pour les orchestres ; les chefs les plus honnêtes admettent d'ailleurs qu'il s'agit avant tout de renouveler et de stimuler leur interprétation, une interprétation du XXIe siècle même si elle s'inspire de procédés lus dans les traités anciens.

Car, quand bien même on jouerait exactement de la même façon, dans les mêmes conditions, quand bien même on réincarnerait les musiciens de Lully ou Haendel pour leur faire rejouer exactement les moins inflexions de leur jeu (qu'on ne pourra jamais retrouver nous-mêmes, tant il s'agit de détails impossibles à retanscrire)… nous n'entendrions pas la même chose. Ne serait-ce que parce que dans l'intervalle, nous avons lu Proust, écouté Stravinski, conduit une voiture, eu l'habitude de réécouter par des disques… Nous ne pouvons pas ressentir les mêmes émotions, ni même percevoir la même chose — nous aimons souvent, dans le baroque, ce parfum de dépaysement qui était bien sûr absent à l'époque où l'on n'écoutait… que de la musique baroque.

1. Water Music & Royal Fireworks dans les effectifs d'époque

Pour ce concert du 21 février (et pour le disque paru chez Glossa il y a quelques années, de pair avec une série de concerts), Hervé Niquet avait pris le parti de s'inspirer des descriptions assez précises dont nous disposons.

=> Premier écueil : les conditions n'étaient évidemment pas exactement les mêmes pour Water Music et la Music for the Royal Fireworks (sans parler du Te Deum de Charpentier des Concerti grossi de Haendel également au programme). Globalement, on s'est calé sur Water Music, dont les trois suites constituaient une bonne moitié du programme.

L'effectif, prévu pour le plein air, est monumental : 24 violons, 8 altos, 8 violoncelles, 6 contrebasses, 24 hautbois, 12 bassons, 2 contrebassons, 8 trompettes, 8 cors, 3 timbaliers… Outre les permanents du Concert Spirituel, il a donc fallu appeler le ban et l'arrière-ban des anches doubles baroques de France, supplémentaires et même étudiants de haut niveau des conservatoires de Paris, Lyon, Boulogne, Orsay…

=> Deuxième écueil : avec tout ce monde, l'articulation – et, très marginalement, la justesse – sont forcément affectées, moins précises en tout cas que ce qui fait la spécificité des ensembles sur instruments d'époque (avec leurs archets conçus pour l'attaque et non le sostenuto).

Le facteur Olivier Cottet (qui joue dans le pupitre des bassons) a fabriqué pour l'occasion des hautbois de perce particulière (avec un trou simple pour le sol, ce qui conditionne le tempérament du fa dièse). Et on a mobilisé (fabriqué pour l'occasion aussi, je suppose ?) ces deux immenses contrebassons à l'ancienne (2,5m de longueur, soit le double d'un basson standard !).

Quant aux trompettes et cors, ils étaient joués sans trous et sans main, de la façon la plus authentique possible – ce qui était impossible il y a encore peu d'années. Cela accentue le caractère « naturel » et l'atmosphère de chasse, qui n'est pas forcément le meilleur aspect de ces instruments à mon gré, mais qui se prête merveilleusement au caractère de ces suites de plein air.

Bref, on a essayé, malgré les coûts, de respecter non seulement l'effectif (très loin des versions de chambre qu'on entend souvent : normal, c'est du plein air) mais aussi la facture des instruments. Les tempéraments aussi, puisque les cordes jouent, pour s'adapter aux vents, dans un tempérament qui n'est pas le plus commun pour elles (mésotonique).

Mais, mais…

=> Ces œuvres étaient jouées en plein air, donc avec un éparpillement et un assèchement du son – d'où l'intérêt des grands effectifs. Or la grande salle de la Philharmonie de Paris est une pièce close, avec de plus une assez large réverbération. De face, c'est en proportion confortable (mais on est déjà à l'opposé de l'espace de plein air, en termes d'équilibre), mais sur les côtés, sans que l'espace sature le moins du monde, elle peut être très généreuse.

Aussi, se pose la question : était-il bien nécessaire d'embaucher autant de monde, de faire réaliser des instruments au plus proche des facteurs anglais d'époque, de sacrifier la netteté… pour finalement produire un résultat sonore dont l'équilibre est vraisemblablement plus éloigné qu'un ensemble de chambre qui jouerait à la Cité de la Musique ? Car, de côté à la Philharmonie, on se retrouve avec une acoustique de cathédrale, qui n'a plus grand rapport…

Et, de là, la véritable interrogation : doit-on s'interdire de faire ces recherches si l'on n'a pas de garanties sur les salles adéquates ? (D'ailleurs, le CD aussi était un peu réverbéré… et il est sûr que ça doit beaucoup mieux sonner ainsi que capté dehors, où il faut accepter d'amoindrir les informations musicales…)

Une fois de plus, la recherche de l'authenticité (passionnante, je ne le nie pas) se heurte à de puissants paradoxes.

Pour mon plaisir personnel, une version dans des effectifs plus traditionnels aurait sans doute été plus convaincante — me serais-je déplacé sans cette curiosité, en revanche, pas certain.

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2. La salle

Sous le titre fédérateur « Le romantique opéra français », les Musiciens du Louvre proposaient un récital au programme original, mêlant airs d'œuvres-cultes, airs célèbres d'œuvres moins jouées, raretés… et même une première audition française (en tout cas à l'échelle des vivants) de Pierre de Médicis de Poniatowski.

Comme on pourrait en écrire des pages, je vous renvoie à ce parcours complet. Et me réserve quelques points de détail.

¶ Entendre Meyerbeer en vrai permet de mesurer à quel point, au début des années 1830, la nouveauté a dû être absolue. La qualité de l'orchestration, en particulier – dans l'air très belcantiste « Robert, toi que j'aime » que je n'ai jamais aimé jusqu'ici, j'ai été absolument fasciné par la diversité des coloris qui s'intègrent, sans ostentation, progressivement au discours vocal.
Bien sûr, la séquence autour de Robert (invocation & procession de l'acte III, et air de l'acte IV) était musicalement très intense, le sommet émotionnel (et compositionnel) du concert. Le plus impressionnant tient à ce que la personnalité de Meyerbeer ne tient pas à des « formules » particulières, comme la plupart des compositeurs restés célèbres (avec tel ou tel tour harmonique ou mélodique), et encore plus parmi ses contemporains : c'est plutôt la diversité des moyens qu'il est capable de convoquer au service de son théâtre qui fait sa spécificité.

¶ L'air de Poniatowski (prince et ténor de niveau professionnel, à ce qu'il paraît) ne constitue pas la découverte du siècle : simple scène de type récitatif-cantilène-cabalette, dont les limites sont un peu incertaines (beaucoup de petites sections viennent s'insérer à l'intérieur même de la cantilène et de la cabalette), mais dont le langage musical n'a rien de particulièrement saillant. Très fonctionnel dans le genre vocal, quelque part entre le belcanto et le grand opéra.
Ne négligeant rien du spectaculaire, l'air convoque toutes les ressources possibles des situations paroxystiques (la mère morte, la rivalité avec le frère) et des conventions musicales. C'est l'occasion de découvrir l'orgue de la Philharmonie, dû aux ateliers Riger, dont le plein jeu, très rond, a quasiment la chaleur des jeux d'anche… une sorte de néoclassicisme français, très prometteur.

Toujours prodigue en créations et résurrections, L'Oiseleur des Longchamps organisait mercredi 18 février le retour de Galathée, Opéra-Comique de Victor Massé — encore un Prix de Rome qui se spécialisa dans la veine comique (Les Noces de Jeannette eurent une belle fortune…). Nous sommes au début de la Deuxième République, mais le langage extrêmement épuré évoque déjà l'opérette. D'ailleurs les lignes vocales ne sont pas forcément prodigues en mélodies mais servent plutôt à exprimer des caractères, tandis que l'orchestre sert quelques petits thèmes plus évocateurs.

L'intrigue a la particularité de développer les déconvenues de l'après-animation de la statue, avec un registre comique et une misogynie très caractéristiques du temps, sans trop d'imprévu.

Pas de surprise après avoir joué la partition, il y a quelques années : musique pas forcément très consistante, mais tout ça est bien plaisant, en particulier le Trio de la laideur, où le pauvre Midas se voit dire son fait par une statuette pas encore instruite des convenances.

Vendredi 13 février, accompagnement au seul orgue des Billettes.

Ce répertoire de cantates sacrées italiennes du XVIIe siècle, mal connu et peu programmé, méritait déplacement. On se situe vraiment à la frontière d'un récitatif marqué par le recitar cantando des débuts de l'opéra, affirmant sa forme monodique sans se dispenser de modulations plus surprenantes, d'effets vocaux, d'ornementations beaucoup plus nombreuses et audacieuses… et d'une tendance à la vocalité pure, lyrique, qui va s'affirmant au fil du temps, jusqu'à devenir exclusive dans l'alternance recitativo secco / aria da capo durant tout le XVIIIe siècle (en tout cas dans la musique profane, les choses étant assez différentes en musique sacrée) — ce qu'on appelle couramment l' « opéra seria ».
Beaucoup de très belles choses, faisant alterner le latin (Lamentation de Jérémie d'Alessandro Stradella, un motet pour le Saint-Sacrement de Giovanni Battista Brevi) et l'italien, pour des textes de cantates écrits à l'époque de la composition (Cantate pour le Vendredi Saint de Giuseppe Torelli) ou des traductions de textes sacrés (« O di che lode » de Marcello, d'après le Psaume VIII).

De la belle musique, tantôt dramatique, tantôt ornementale.

La voix de Delphine Galou est étonnante, réputée pour son caractère androgyne — obtenu au moment de la couverture, qui se passe très en bouche. Comme les résonateurs les plus sonores (dans la face) ne sont utilisés que pour les aigus, le volume sonore reste confidentiel, mais le fait de chanter surtout dans la bouche et le pharynx, sans exagérer vers l'engorgement, lui permet de façonner un timbre très humain (plus « parlé », d'une certaine façon), et de pouvoir ouvrir avec naturel certaines voyelles dans le milieu de sa tessiture.
Ce n'est pas une voix « physique » vu ces limitations, et elle pourrait sans doute travailler du côté de résonances plus dynamiques, mais en l'état, cette petite voix atypique est absolument charmante — le timbre évoque assez fort Carolyn Watkinson (avec des touches de Mijanović et Stutzmann, selon les moments).

Le disque

… quel Âge d'or nous vivons… il n'a jamais paru autant de disques, couvrant autant de répertoire, à des prix aussi bas. Plus la mode des coffrets, très avantageux pour le mélomane débutant qui veut se constituer une collection de qualité sans se ruiner tout de suite, ou pour le mélomane confirmé qui peut ainsi accéder à des legs exhaustifs. Seul domaine sur lequel on a perdu, les notices : très souvent, il n'y en a quasiment plus… et même pas le texte des opéras, même lorsqu'on les achète en séparé. Un problème pour tous ceux qui veulent débuter.

Ces largesses constituent sans doute aussi le symptôme d'une fin de cycle, car la braderie du fonds de répertoire va limiter les ventes à haute marge à quelques nouveautés… et on vend trop peu en classique pour compter gagner de petites marges sur de grands nombres. Mais pour l'heure, profitons-en.

La vidéo

Dans le même temps, alors qu'il y a dix ans un témoignage vidéo (presque une VHS…) était en soi un événement, aujourd'hui l'on croule sous les vidéodiffusions gratuites (qui s'ajoute à l'offre désormais très riche, parfois plus qu'en disque, au DVD) :

• comme autrefois des chaînes hertziennes, câblées, satellitaires, subaquatiques et infratelluriques ;
• de plates-formes web, adossées ou non à des chaînes standards (Medici.tv, Arte Concert, CultureBox) ;
• des salles et institutions (Philharmonie de Berlin – payante pour partie –, Philharmonie de Paris, le Concours Reine Élisabeth, La Monnaie de Bruxelles…) ;
• c'est plus fragmentaire (ou artisanal) pour les orchestres et artistes isolés, mais ce pourrait aussi se généraliser (et se professionnaliser, comme pour les fantastiques clips d'Anderson & Roe).

Ce sont des vitrines de prestige qui ne coûte pas forcément très cher et donnent une visibilité aux spectacles. La Monnaie, ainsi, donne accès gratuit à tous ses spectacles (il faut simplement s'inscrire) sur une durée courte, plus ou moins au moment de la production elle-même.

La qualité des offres est diverse :

¶ Medici semble moins à la pointe désormais, plutôt assis sur son stock (il faut dire que c'est probablement sans les mêmes subventions que les chaînes publiques…).

¶ Arte Concert documente quantité de choses, sans que la cohérence ou la clairvoyance des choix apparaisse toujours avec évidence (beaucoup de concerts symphonique franco-allemand, dans des programmes un peu dépareillés… mais aussi de belles initiatives, comme la documentation de concours, Armel Opera tous les ans désormais), ni la différence entre sélection télé et sélection web.

¶ La Monnaie n'est pas très facile d'accès (inscription nécessaire, puis il faut naviguer dans plein d'autres contenus en lien avec la production, très intéressants d'ailleurs), mais vu l'intérêt de sa programmation, il s'agit d'une étape indispensable pour le mélomane curieux. C'est aussi l'occasion (unique, je crois) d'assister à la totalité de la programmation d'une maison (sauf à se déplacer pour chaque spectacle, bien sûr).

¶ La Philharmonie de Paris, peut-être est-ce lié à une volonté de communication pour son inauguration, retransmet quasiment tout des orchestres résidents et associés, ce qui est fascinant pour suivre la continuité d'une programmation — et contrairement à Berlin, tout est gratuit.

¶ CultureBox, au départ simple annexette culture de France Télévisions (et dans un codage impossible, accessible seulement d'Internet Explorer !), est devenue la source la plus clairvoyante de spectacles lyriques, avec une adresse claire qui regroupe tout : http://culturebox.francetvinfo.fr/live/musique/opera/. Le principe est manifestement de documenter tout ce qui se fait d'important ou d'original en France, voire dans les pays voisins (partenariat avec Liège, par exemple). On peut aussi bien y voir des événements grand public (L'Enlèvement au Serail à Garnier, Luisa Miller à Liège avec Ciofi et Kunde, Les Brigands à Favart, Tosca à Paris Bastille…), que des choses plus audacieuses (Les Festes Vénitiennes de Campra, récital de mélodies Ropartz-Boulanger-V.Williams-Britten, les opéra des Rachmaninov à Nancy, Doctor Atomic d'Adams à Strasbourg, la création de Colomba de Petit à Marseille)… ou tout simplement des choix avisés sur les choses qu'il aurait fallu aller voir (L'Étoile virtuose de Pelly à Amsterdam, Dido and Aeneas hallucinant à Rouen…).
Avantage décisif sur ses concurrents, désormais les sous-titres sont systématiques pour les opéras en langue étrangère, même pour des œuvres rares et sous droits comme Francesca da Rimini de Rachmaninov ou Doctor Atomic d'Adams.

Et vu que ces captations émanent d'organisations officielles, tant qu'elles font un chiffre raisonnable et permettent un rayonnement publicitaire, il n'y a pas de raison qu'elles cessent dans un futur proche. Une manne, vraiment — on peine à toutes les repérer et ensuite à toutes les visionner…

En ce moment

Je n'en ai pas encore parlé, mais la résurrection à Munich, Vienne et Versailles, les 25, 27 et 29 janvier derniers, était un très grand moment.

¶ D'abord, pour ceux qui la chercheraient, vu qu'elle n'a été disponible sur la Radio Bavaroise qu'une poignée de jours, voici la bande. Je précise qu'elle ne contient, à dessein, que la première moitié du spectacle : Bru Zane va la publier sous forme de disque, et je ne veux pas dispenser quiconque de l'acheter ! Il s'agit de la soirée d'ouverture, à Munich, où Charles Castronovo, souffrant, avait été remplacé par Mathias Vidal (ayant étudié sa partie écrasante, hors de ses habitudes vocales et en principe un peu loin de sa voix… en 24h !). Le pire est qu'il s'y montre, comme d'ordinaire, miraculeux d'aisance, de naturel et surtout d'éloquence – et les mots sont ciselés, sans que le la ligne paraisse éclatée. Mais comment fait-il, pour que chaque mot vibre d'ardeur, pour que chaque inflexion soit juste et bouleversante, alors qu'il découvre quasiment ce qu'il lit ? Un artiste incommensurable, sérieux candidat au titre de meilleur ténor du monde.

¶ Concernant l'œuvre, on pouvait craindre, vu la notoriété de Gounod, une mise sous le boisseau pour quelque raison. À part Le Tribut de Zamora (qui, à la lecture de la partition, m'a paru très valable mais pas vertigineux non plus), tous ses opéras ont été remontés à ce jour… pourquoi ce très appétissant grand opéra, son avant-dernier (conçu comme un « opéra comique » en IV actes, donc avec dialogues parlés, mais refondu en V avec récitatifs chantés dès l'année de la création, en 1877), n'avait-il jamais été remonté, alors même que l'air « Nuit resplendissante » fait depuis longtemps les beaux jours des récitals de langue française ?
Je n'ai pas de réponse au pourquoi, mais à l'écoute, puis à la réécoute… il s'agit, pour moi, du meilleur opéra composé par Gounod (et d'assez loin). Il est vrai que l'œuvre (à l'exception du chœur des conspirateurs, dont le compositeur semble si content qu'il le sollicite quatre fois, alors même qu'il inclut déjà des répétitions de couplets !) est peu prodigue en grandes mélodies propres à devenir des standards. En revanche la qualité de l'écriture est constante, le drame très intense, rien ne se relâche, et les morceaux de bravoure (duos d'amitié, d'amour, d'affrontement, pièces de caractère, grands récitatifs enflammés, scènes de foule avec solistes…) se succèdent sans cesse, sans qu'il semble jamais y avoir de remplissage. Même le ballet archaïsant est remarquablement écrit – au moins du niveau de celui d'Henry VIII de Saint-Saëns, rien à voir avec Faust ou Roméo !
L'acte de la conspiration est une formidable orgie sonore renouvelée de façon ininterrompue, qui se mesure à l'aune de ceux du Roi malgré lui de Chabrier ou des Huguenots de Meyerbeer.
Seule réserve : le livret, très efficace et convaincant, utilise bizarrement Marion de Lorme et Ninon de Lenclos, parquées dans des coins d'actes pour chanter des divertissements.

¶ Le plateau était lui aussi extraordinaire, permettant de servir l'œuvre avec le meilleur des luxes.

Toujours dans la même perspective d'exploration du legs Oehlenschläger-Ibsen, quelques mots sur cette pièce jouée en ce moment par la compagnie Les Cambrioleurs. La série se termine à Paris cette semaine, mais se poursuit ensuite, notamment en Bretagne courant février, à Valence en mars…

1. Lille Eyolf

La pièce fait partie de la dernière période d'Ibsen, écrite en 1894 et créée dès janvier 1895, en allemand, au Deutsches Theater Berlin (après toutefois la publication en bokmål à Copenhague). La création française a très vite lieu, en décembre, sous l'égide d'Aurélien Lugné-Poe, dont la grande notoriété avait débuté deux ans auparavant grâce à… Pelléas et Mélisande (la pièce).

Sans qu'on puisse réellement définir des styles successifs, tant la matière demeure la même, mais toujours redéployée de façons très diverses au fil de sa carrière, avec du va-et-vient entre la large épopée (témoins Les Guerriers à Helgeland, Les Prétendants à la Couronne ou Empereur et Galiléen…), le conte merveilleux (Peer Gynt), le drame domestique plus banal, voire trivial, dont les enjeux peuvent être pléthoriques (Rosmersholm, Les Piliers de la société, Une Maison de poupée, La Dame de la mer) comme resserrés à une ou deux « storylines » (Hedda Gabler, Solness le constructeur, Quand nous nous réveillerons d'entre les morts).

Lille Eyolf fait partie des pièces qui attestent tout de même d'un resserrement des drames dans les dernières années d'Ibsen (à partir de 1890, disons), la tendance à construire des formes plus économes, aussi bien en personnages qu'en enjeux simultanément abordés : Hedda Gabler, Bygmester Solness et surtout Når vi døde vågner (son dernier, un tout petit drame presque abstrait, à deux, sur une dispute de couple aux allures quasiment métaphysiques) se dirigent vraiment vers l'étude du noyau du couple, où le regard extérieur influe de moins en moins, et où la détresse individuelle semble davantage préexister au processus de révélation caractéristique de la logique d'Ibsen. Moins de mécanique théâtrale, moins d'intrigues, comme une réduction au cœur de l'intérêt fondamental de tout le théâtre d'Ibsen.

2. Constantes

On y retrouve donc de nombreux traits décrits dans nos notules précédentes autour d'Ibsen.

¶ Le processus du dévoilement qui apporte, en même temps que la vérité occultée (jusqu'à ceux qui la détiennent !), la déchéance et le désespoir. La vérité est invincible, la vérité est nécessaire, mais elle détruit sans retour l'équilibre nécessaire à la vie. Dans Lille Eyolf, ce processus est cependant moins fondamental dramaturgiquement que dans la plupart des pièces d'Ibsen (dont il constitue le principal ressort) : l'action ne progresse pas tant par le dévoilement que par des événements brutaux, ce qui est plutôt inhabituel dans son théâtre, dont les lignes de forces sont en général endogènes aux personnages.

¶ Personnage masculin (souvent le héros, mais pas toujours, comme Lyngstrand dans Fruen fra havet) d'artiste creux et impuissant, qui à force de prétendre à l'absolu, ne fait rien. Ordinairement dévoré par le doute et la proscrastination, son esprit est frappé au gré de circonstances fortes ou banales, et croit voir se dessiner une ambition nouvelle, propre à épanouir son potentiel et à libérer sa conscience, avant que ses ailes ne soient brutalements coupées par la crudité d'une vérité soudaine — et la chute d'autant plus cruelle.
Avant l'invention d'Alfred Allmers pour Lille Eyolf, ce profil est occupé dans le théâtre d'Ibsen, du souverain omnipotent au mauvais garnement, par Skule (grand duc presque-roi), Brand (pasteur et prédicateur), Gynt (garçon insolent), Julien l'Apostat (empereur), Ekdal (aspirant photographe), Rosmer (aspirant directeur de conscience), Tesman (aspirant professeur d'université), Solness (architecte), Lyngstrand (pseudo-sculpteur)…

¶ L'obsession d'absolu et de pureté. Dans le couple, les personnages passent leur temps à se mettre à l'épreuve, eux-mêmes ou l'un l'autre. Ainsi les échanges sur la capacité, à la lumière d'hypothèses toujours plus extrêmes, de mourir pour rejoindre l'enfant mort. Le vocabulaire est d'ailleurs exactement celui de Rosmer et Rebekka (le « saut [dans la mort] de sa propre volonté ») et de Brand (« exiger ne sert à rien, tout doit se donner librement » – même s'il était alors question de sacrifice).
Les personnages semblent ne pouvoir vivre sans avoir répondu à des questions, parfois sans importance fondamentale et purement hypothétiques, qui les hantent. Et placent ainsi ceux qui leur sont les plus proches sous le feu de leur questionnement cruel. Chez Ibsen, les personnages sont en général prêts à abandonner l'essentiel et le plus précieux pour la vague possibilité de mettre des mots sur la peur qui les dévore.

¶ D'un point de vue topographique, l'imaginaire est presque toujours le même : lieux isolés (ici, le littoral pas très loin de Christiania-Oslo), avec des échos sur la conquête industrielle du Nord — ici comme dans beaucoup de pièces (Samfundets Støtter, Fruen fra havet…), le ferry qui part ou arrive tient un rôle déterminant dans la précipitation des drames, et de plus l'ingénieur Borghejm tient ici un rôle important en tant que soupirant de la demi-sœur d'Allmers, ce qui lui donne le temps d'énoncer quelques paroles évocatrices sur son rôle de bâtisseur de routes nouvelles dans le Nord vierge. [L'image de la pierre à coutourner n'est pas si éloignée de l'étrange figure du Courbe que doit contourner Peer Gynt.]

3. Structure

À présent qu'on a dit en quoi Lille Eyolf était assurément un drame ibsenien, on peut regarder comment la pièce fonctionne. Car son ressort est assez différent de la plupart des pièces d'Ibsen. Son ressort principal (en tout cas en matière de dramaturgie) se trouve certes dans les âmes des protagonistes, mais l'action avance en réalité au moyen de deux événements majeurs et très spectaculaires, selon une modalité soudaine et brutale qui est plutôt inhabituelle.

La grande bascule à la fin de l'acte I : Borghejm annonce…

[Attention spoiler]
D'abord la mort de l'enfant-titre, qui intervient au tiers de l'œuvre (fin de l'acte I). Je suppose que pour un public qui n'avait pas encore vu Psycho, ce devait être assez puissamment marquant.
Puis la révélation de l'absence de lien de sang entre Allmers et sa demi-sœur Asta, qui rend soudain tangible la concrétisation d'un amour déjà vaguement incestueux.
[fin spoiler]

Les deux événéments interviennent de façon très soudaine, sans les volutes qui étranglent d'ordinaire les personnages d'Ibsen dans une incontournable et terrifiante connaissance plus profonde d'eux-mêmes. La seconde révélation, qui aurait pu être insinuante et constituer une intrigue très développée (ouvrant des abîmes en matière de frontière morale absolument floue), est très franchement explicitée et se résout assez rapidement par une fuite sans équivoque — sans le retour d'un de ces personnages qui sèment le trouble, comme c'est la coutume dans les autres pièces.

Pour une fois, il serait donc assez facile de dire de quoi parle l'œuvre. Trois ingrédients essentiellement : la jalousie exclusive de Rita, l'épouse d'Allmers (peut-être épousée seulement pour la subsistance de la demi-sœur semi-incestueuse d'Allmers), délaissée depuis l'accident d'Eyolf ; le deuil de deux parents face à l'accident de leur enfant (le déni, l'abattement, les reproches échangés, la résignation morne…), abondamment détaillé ; enfin, plus fugacement, la figure ambivalente d'Asta (à la fois double d'Eyolf et alternative à Rita), qui n'aboutit pas aux sordides équivoques du ménage à trois (façon Solness ou Aglavaine) qu'on pourrait anticiper.

L'essentiel de l'histoire étant centrée sur le deuil et la culpabilité des parents, on peut la trouver un peu complaisante dans l'horreur et la douleur (ce doit être impossible à supporter si on a soi-même vécu quelque chose de similaire, vraiment…), voire assez banale vue du XXIe siècle, tant les informations nous ont abreuvés de ces portraits de mères hurlantes ou inconsolables, tant la psychanalyse de comptoir a répété à l'envie l'enfilade déni-colère-abattement-acceptation… Néanmoins, pour une pièce de 1894, on ne peut qu'être impressionné de l'impudicité et de la précision dans la représentation des âmes… un travail d'orfèvre de ce point de vue même si, il faut bien l'avouer, on n'est pas forcément passionné par ce qui relève désormais de la banlité, voire des mauvaises pratiques d'audience des journaux télévisés.

Il n'empêche que l'œuvre conserve les qualités propres à Ibsen. Les causes du premier accident, longuement sous-entendues puis explicitées, procurent une profondeur psychologique terrible aux remords des parents (le texte original, rendu plus cru par les adaptateurs, dit qu'Allmers a été distrait puis s'est endormi parce que Rita se déshabillait…). On y retrouve alors l'infernal cercle de responsabilités et de causalités, infini et terrifiant : un simple accident qui n'aurait eu lieu sans la faute des parents, qui elle-même n'aurait eu lieu sans ce mariage motivé par la protection d'une sœur, qui se révèle ne même pas en être une… Une sorte de malédiction transmise dès la naissance, de génération en génération. Du Zola psychologique, mais épousant la forme sinueuse des flux de conscience successifs et contradictoires de chaque âme.
En outre, la conversation, comme toujours, se charge de propos divers qui reviennent en écho (ou pas), sans jamais être téléologiques : Ibsen éclate complètement ses contenus, et il se dégage, comme dans l'existence réelle, des lignes de force au milieu de beaucoup de détails pas forcément exploités, pas forcément pertinents, pas forcément vrais. C'est ce qui rend ses personnages et ses situations si insinuants, si frappant, si humains (et pas au sens idéalisé du terme).

La surprise, dans ce cadre vraiment désespéré, est d'assister à cette fin radieuse, peu fréquente et sans doute un peu abrupte pour être crédible, où le couple décide d'ouvrir sa maison aux petits pauvres du rivage qui n'ont rien fait pour sauver leur enfant — prenant soudain conscience de l'existence d'autres souffrances, dans une sorte de délire bienheureux, d'abandon christique à la générosité et à la douleur simultanément (le sacrifice de la maison, probablement saccagée, est explicité par Rita).
Il faut dire que vu ce qu'on connaît des personnages d'Ibsen, et des Allmers en particulier, on a peine à croire qu'un grain de sable ne viendra pas les faire écrouler de leur résolution vers une déréliction encore plus absolue.
Il manque un acte, et presque une pièce pour développer la suite.

4. Autres contenus

Beaucoup d'autres éléments, parfois simplement effleurés et trop longs à lister, font la singularité de cette pièce.

¶ Eyolf, enfant riche mais impotent, moqué peut-être davantage par ressentiment envers cette grande maison qui domine la plage où, tel Golaud méprisant les pauvres, les Allmers mènent une existence indifférente aux souffrances des simples humains. En tout cas, l'une des répliques du petit Eyolf le laisse penser.

¶ Le portrait impressionnant et assez terrifiant de Rita, exclusive jusqu'à jalouser son enfant et à prononcer de terribles blasphèmes qui, aujourd'hui encore, paraissent bien hardis pour une mère. Mais cela se fait avec de véritable soubassements et une construction progressive qui rendent le personnage réellement complet, et certainement pas un épouvantail.

¶ L'apparition fantastique de la « Dame aux rats », décalque du Joueur de flûte de Hamelin, décrite par Allmers comme une ancienne compagne de voyage (il le dit plus tard, la Mort qu'il avait cru enfin trouver lors de son dernier voyage). Le lien métaphorique entre les rats et l'enfant, de même que les raisons, comme le Joueur de flûte, de se venger de la famille, ne sont absolument pas avancées dans toute la pièce… apparition un peu gratuite qui ne fait pas de retour comme les autres oiseaux de mauvais augure d'Ibsen, image des contes tout à fait exotique dans cet univers d'extrême réalisme domestique.

¶ Le double sens de la mort d'Eyolf : à la fois celle du fils, et celle de la demi-sœur (surnommée ainsi dans leur jeunesse), lorsqu'on découvre son identité réelle.

¶ D'une manière générale, peu d'humour par rapport aux standards d'Ibsen.

¶ L'inhabituelle condition du « par amour », réclamée par Rita et reformulée par Allmers, censée donner de la valeur aux actes. Ce n'est pas une logique vraiment habituelle chez Ibsen — la condition pour la beauté, le sens ou la valeur d'un acte sont chez lui en général plutôt sa liberté — or elle est impossible à remplir dans un univers socialement et psychologiquement contraint.
Je ne suis pas sûr d'en mesurer toutes les implications, mais je crois que ces quelques allusions éclaireraient encore différemment le texte à sa relecture.

5. L'adaptation des Cambrioleurs

Pour la série de représentations en cours (mise en scène de Julie Berès, traduction d'Alice Zeniter, et adaptation à laquelle se joint Nicolas Richard), la compagnie annonce une adaptation de l'œuvre d'Ibsen. Elle reste marginale, car on assiste bel et bien à la pièce d'Ibsen, avec toutes ses composantes et globalement le même texte. Néanmoins, certains aménagements ont lieu :

• Des ajouts et inversions : la pièce débute normalement par l'arrivée d'Asta et non avec le retour d'Allmers, et ne s'achève pas sur les mêmes répliques. De même à l'intérieur de la pièce (la fin de l'acte I est différente dans le détail). Certains paraissent ne pas ajouter (ni retrancher) beaucoup, d'autres sont adroits, comme ce début silencieux et ces quelques répliques où Rita, amoureuse éperdue, accueille très chaleureusement un Allmers distant avant d'être interrompue par l'arrivée de Rita. Cet ajustement-là campe en quelques instants la situation dans sa profondeur, très habilement.
• Des actualisations ou modifications lexicales :
  • l'argent de Rita n'est plus simplement mentionné comme sa « fortune », mais comme ses « chateaux et comptes en Suisse »,
  • la « Dame aux rats » porte un nom (Mme Wolf), qui est même glosé par l'enfant (« ça veut dire loup »),
  • Allmers est le plus souvent appelé Alfred chez Ibsen, mais ici (pour des raisons de clarté ?), il l'est invariablement par son patronyme ;
  • les « esprits » qui émanent de l'enfant sont remplacés par « le mauvais œil » ;
  • Rita dit explicitement ce qu'ils faisaient pendant que le nourrisson tombait de la table, alors que le texte original parle de façon plus équivoque de Rita qui était en train de se déshabiller et d'Allmers qui finit par s'endormir « du sommeil du juste ».

6. L'interprétation des Cambrioleurs

J'y vois deux parties : le premier acte et les trois autres.

Voilà une expérience particulière qui mérite mention. Pour le progamme, et puis pour deux ou trois autres choses plus amusantes.

1. Lieder de Clara Wieck-Schumann

La raison de ma venue : depuis une dizaine d'années, on enregistre régulièrement Clara, et on lui consacre même quelques monographies au disque, mais il reste rare qu'on l'entende abondamment au concert, hors de quelques pièces isolées. Une moitié entière de programme, c'était une bénédiction !

Par ailleurs, Sonya Yoncheva ne s'y est pas trompée, et a choisi, dans le tiers de son legs qu'elle a joué, ses meilleures compositions : les célèbres « Er ist gekommen » et son caractère de tempête sur son texte tendre, « Liebst du um Schönheit » et ses paliers de lumière, « Die Lorelei » et son thème souterrain, sa trépidation ternaire, couronnée par ses cris, « Ich stand in dunkeln Träumen » dans une vision du passé combien plus paisible que la version du Schwanengesang (d'autant que la version retenue était celle sans la surprise finale) ; mais aussi les plus beaux parmi les restants, les doux accents tragiques de « Sie liebten sich beide » (dans sa version non strophique), le badinage mélancolique de « Warum willst du and're fragen », les liquidités infinie d' « Am Strande », le strophisme délicieux de « Der Abendstern », le récitatif troublé « O weh' des Scheidens das er tat »… il n'y a guère que le joli « Mein Stern » que j'aurais volontiers échangé contre la nudité onirique de « Die gute Nacht ».

D'une manière générale, le style de Wieck, très marqué par Chopin et Schumann, se caractérise par l'abondance de petites appoggiatures (des notes étrangères prennent la place des notes attendues sur le temps fort, et retrouvent leur place sur l'accord suivant) — le procédé est très commun, mais il est sollicité avec prodigalité et beaucoup de goût, créant une (douce) tension permanente. C'est un domaine très subjectif, mais j'y suis très sensible, comme les autres qui aiment la musique de Wieck, je suppose.

2. Mélodies de Pauline Viardot

Le legs de Viardot est à la fois mal connu et peu pratiqué. La sélection a le mérite de faire entendre une facette mal connue de sa production : « Marie et Julie » (1850) présente ainsi une mobilité harmonique très déroutante pour le genre, plus proche de la norme de 30 ou 40 ans plus tard… Les arpèges débouchent chacun sur une surprise et une couleur un peu différente de celle attendue, et ne se répètent pas — sans en avoir la complexité, cela évoque assez la méthode Fauré, jamais spectaculairement dissonant mais échappant toujours au pronostic. Elles sont (très) rares, les mélodies de 1850 à avoir cet aspect-là !
Plus amusant, dans « En mer » (1850), on retrouve les exactes harmonies utilisées par Schubert pour « Am Meer », joli clin d'œil (placé en exergue, au même endroit, ça ne fait guère de doute).

On y retrouve aussi les bluettes moins intéressantes et plus célèbres, comme « Haï luli » (qui m'évoque immanquablement « Youkali » de Weill), toutes de couleur locale factice.

4. Trois bis

Là aussi, l'audace prévalait. « Non t'accostar all'urna » de Vittorelli, également mis en musique par Schubert et Verdi, ici dans une mise en musique inattendue de Carlotta Ferrari. Très belcantiste bien sûr, une longue cantilène où le sens pourtant très dramatique se diluait assez, mais jolie.

L'air léger (très cocorico) de Lecocq qui clôt son CD.

Et « Ich stand in dunkeln Trämen » une seconde fois.

3. « On a perdu Yoncheva »

… comme d'habitude, en somme. Depuis la rénovation de l'Opéra Royal, quelle farandole de gourmandises !

Ça a paru sur le site, mais pas toujours très clairement.

Essai d'ordonner cela (avec quelques conclusions et interrogations) :

Répertoire italien « archaïque » XVIIe

Bientôt représenté, ce qui est excessivement rare… et je m'aperçois que si j'en parle souvent, je n'ai jamais proposé de présentation un minimum évocatrice.

Début de l'œuvre, très représentatif de ses qualités.
Édition autorisée de l'Auteur, vendue chez Mme Boivin (rue St Honnoré [sic]) et M. Le Clerc (rue du Roule).

En en attendant la version versaillaise (Niquet à nouveau, avec les époux Benizio) prochainement vidéodiffusée par CultureBox, voici le studio issu de la production en 1988, seule version disponible à ce jour :

1. Destination

Il s'agit d'un très court « ballet comique » (l'ensemble dure une heure environ) de 1743, plutôt conçu pour servir de préambule ou d'intermède à des œuvres de plus vaste ambition, qu'elles soient sérieuses (par exemple Le Pouvoir de l'Amour de Royer, ballet à entrées, léger mais pas comique) ou bouffonnes (l'œuvre préludait, pour sa création à une reprise des Amours de Ragonde, divertissement pastoral de Mouret, assez farcesque).

En ce sens, sauf informations qui me seraient inconnues, il ne manque évidemment pas de texte et l'œuvre fonctionne de façon très cohérente – ce qui rend douteuses toutes les tentatives fauxjetonnement authenticisantes de s'octroyer les droits de bidouillage sur le livret. Il n'était pas d'usage d'introduire des dialogues parlés dans les (opéras-)ballets chantés – et bien que Boismortier ait composé pour la Foire où ces alternances avaient cours, son Don Quichotte fut conçu pour l'Académie Royale de Musique, en temps de Carnaval… et fut même parodié à la Foire Saint-Germain l'année même de la création.

2. Adaptation

Le livret de Charles-Simon Favart cumule les vertus : à un sens véritable de la farce (les bastonnades et les faux enchantements s'enchaînent à un rythme infernal), il adjoint une remarquable conscience de la structure et du drame — ce Don Quichotte constitue un véritable opéra miniature, où les situations très brèves évoquent, en courant plus qu'en passant, tous les standards de la tragédie en musique.

À cela, il faut ajouter que contrairement à toutes les déformations romantiques postérieures, faisant comme pour Faust ou Don Juan un idéal de ce qui était quand même un contre-modèle, le livret reste non seulement très fidèle à l'esprit des personnages, mais va jusqu'à utiliser très fidèlement la matière du roman. Le détail n'est pas le même, et adapté aux contraintes du théâtre (la scène du cheval de bois, c'était beaucoup demander !) et au goût du public (mignardises obligées), mais le principe est très exactement celui de la mystification de Don Quichotte à la cour du Duc, dans lequel on a simplement inclus la Grotte de Montesinos (pour une interprétation sarcastique de cet épisode énigmatique). Favart conserve, adapte et exploite jusqu'à la manie des proverbes de Sancho !

Degré de virtuosité supplémentaire, le Duc lui-même intervient dans l'opéra, tantôt comme personnage (Merlin), tantôt comme Duc, sans briser l'équilibre merveilleux de toutes ces danses paysannes et airs d'enchanteresses furibardes.

3. L'objet

La musique de Boismortier n'a pas une grande réputation de profondeur et, de fait, sa musique instrumentale et même sa musique sacrée sont largement d'essence décorative, flattant joliment l'oreille par des mélodies qui ne débordent pas d'ambition. Néanmoins, pour ses grandes œuvres lyriques (on n'a pas encore remonté Les Voyages de l'Amour, où intervient Ovide !), Daphnis & Chloé et Don Quichotte, force est de constater la très large étendue des moyens expressifs et des techniques musicales à sa disposition.

Don Quichotte montre cela à un degré extrême, et peut-être plus que n'importe quel autre opéra, il convient parfaitement au goût de notre temps : les récitatifs d'action, les airs (une minute en moyenne) et les danses (deux minutes) s'enchaînent sans coupure, et avec une prestesse et une urgence permanentes, faisant se succéder les styles, les effets et les situations comme dans une synthèse miniaturisée de tout l'art du temps. À rebours de l'habitude coupable de l'opéra d'adjoindre, à la lenteur incontournable du débit chanté, l'épanchement superfétatoire du verbe et le mauvais goût de la couleur locale, Don Quichotte explore tout, effleure tout, juxtapose les combats, les enchantements, les romances, les bastonnades, les réjouissances pastorales, sans jamais s'attarder. C'est une épopée entière… en cinquante minutes.

Chose tout aussi rare, le livret et la musique concourent vraiment à l'amusement, et pas un amusement forcé d'opéra où l'on fait semblant d'être jovial malgré la pesanteur des contraintes musicales : tout virevolte ici dans un même flux primesautier, au gré de surprises permanentes.

4. Le conseil

Don Quichotte chez la Duchesse n'est pas seulement un opéra qui, subjectivement, se place parmi les tout meilleurs ; c'est aussi, à mon sens, l'une des meilleures portes d'entrée pour initier à l'opéra. Bien sûr, tout dépend d'où l'on vient (l'amateur de Black Dark Death Lethal Metal entrera souvent plus facilement dans Wozzeck que dans Così fan tutte, bien logiquement), mais pour un public standard plus ou moins ingénu en musique, la densité de cette miniature échevelée et sa bonne humeur permanente ont vraiment tout pour rendre l'opéra accessible.

Par ailleurs, je n'ai sans doute pas assez insisté sur ce point, mais chaque numéro incarne, en soi, le meilleur de ce qui peut se faire en matière de récitatif dramatique, d'ariettes ornées et de danses pseudo-populaires : la musique est en permanente de très haute tenue, sans la moindre possibilité de baisse de tension vu la brièveté non seulement de la forme d'ensemble, mais de chaque section à l'intérieur.

5. L'actualité

Cette année, pas de fuite majeure (même si les glottophiles les plus acharnés auront forcément déjà reconstitué la saison en écumant un à un les agendas d'artistes lyriques)… mais un dévoilement toujours plus tôt de la saison. C'était aujourd'hui. Le site n'est pas encore mis à jour, mais la programmation d'opéra complète, avec les dates et les distributions, est déjà proposée sur l'excellent site de données (francophone, malgré les apparences) Opera Online (sorte d'Operabase un peu moins exhaustif mais un peu plus disert).
En bas de la page, on peut accéder à tous les titres mis en scène et à leur détail. Le ballet et les concerts restent à publier, et devraient être accessibles dans la journée sur le site de l'institution.

C'est peut-être simplement encore une saison de transition (forcément un certain nombre de reprises), mais on peut y percevoir quelques tendances fortes.

¶ Deux véritables raretés :

1. Ce que tout le monde se demande sur Mozart

La question est souvent posée : qu'est-ce que Mozart a de si différent ? Et, de fait, elle n'est pas injustifiée : après tout, on trouve personnalités fortes et audaces chez certains de ses contemporains, au cœur de la période la plus homogène de l'histoire de la musique (le classicisme du second XVIIIe). Pas seulement les facéties de Haydn, qui sont assez subtiles et demandent quelques notions d'analyse musicale, mais rien que la mélodie continue de Tarare (un flux semi-mélodique aboutissant à des sortes d'ariosos, comme le fera Wagner pour le style romantique) ou les Variations sur la Follia de Salieri (l'invention de l'orchestration !), ou le déjà romantique Oberon de Pavel Vranický (du vrai Weber de premier choix… en 1780).
Et bien sûr Mozart lui-même : les gammes modales (différentes « versions » qui s'éloignent de la gamme standard) dans la scène du Commandeur, l'orchestre dégingandé où les mesures se superposent dans le final du premier acte de Don Giovanni (« invention » de la « musique subjective », représentant sa propre perception déformée), les tournures mélancoliques dans les opéras gais (Così fan tutte, bouffonnerie déchirante), le fugato échevelé qui clôt la 41e Symphonie en en mêlant tous les motifs simultanément…

Évidemment, la réponse magique sur la Grâce reçue de Dieu ou de l'Esprit de la Musique n'est pas très convaincante, et tout n'est certes pas du même tonneau chez Mozart — même si, comme pour Schubert, les dernières années ne contiennent quasiment que de très hauts chefs-d'œuvre. À l'inverse, ce n'est tout de même pas pour rien (comme chaque compositeur devenu et resté célèbre) qu'il tant admiré chez les érudits et immédiatement séduisant pour l'ingénu.

C'est en réalité la même chose qui les intéresse, comme on va le voir.

2. En musique, d'où vient l'émotion ?

D'une manière plus générale, on se dit quelquefois, tellement la nuance entre l'ennui et l'extase paraît insaisissable, que l'émotion dégagée d'une musique dépend plus ou moins d'une fibre personnelle, de l'énergie des interprètes… C'est vrai pour partie : personne ne reçoit les mêmes sons de la même façon, selon son vécu, sa norme sonore, sa perception purement physique ; de même, une corde mise en vibration avec enthousiaste s'entend comme telle.

Néanmoins, il existe tout de même des faits objectifs qui peuvent être identifiés, dans une partition. C'est l'exemple qu'on va tenter ici, répondant à la fois à la singularité de Mozart et à la naissance de l'émotion.

3. La preuve par l'exemple

Nous sommes dans la Clémence de Titus. Au début de l'acte II, son ami Sextus (Sesto) est arrêté pour avoir participé au complot contre sa vie, par amour pour Vitellia (mais ça, personne ne le sait). La réplique de Sextus qui débute l'extrait (le passage inscrit sur la partition débute à partir de 0'24) insiste sur son sacrifice pour Vitellia : il va mourir, et personne ne saura qu'elle était l'instigatrice du complot. Suit la réplique de Vitellia en aparté : « Il marche à la mort pour moi, / Où puis-je me cacher ? ».
Le but va être de montrer que Mozart ne fait pas qu'accompagner de jolies mélodies, mais suggère des émotions par des procédés qui peuvent passer d'abord inaperçus.

Il y aurait déjà beaucoup à dire sur la qualité de la réplique de Sextus, et par exemple les rythmes plaintifs et un peu déhanchés qui l'accompagnent : la basse fait note-silence-note, comme pour une marche implacable, tandis que les violons font silence-note-note, davantage comme une plainte, les deux se superposant. En marron sur la partition.

Sextus vient donc de faire ses adieux.

1 – Sur la dernière note, les violons passent en doubles croches (deux fois plus vite) : changement de caractère, qui traduit l'agitation.
1 – L'accompagnement est plus bref que la note chantée, mais celle-ci est doublée par les cors. La note tenue donne un sentiment d'attente, fait naître la tension.

2 – Les cors font un accent dramatique qui préparent la couleur de la réplique de Vitellia.
2 – La basse (violoncelles et contrebasses) est altérée et annonce une modulation : on va changer de tonalité, de couleur et d'univers sonore.
2 – Entrée du premier basson qui renforce la même note tenue par les violons et les cor. Le basson, outre qu'il va colorer de façon plus sombre la pâte orchestrale, est aussi l'instrument funèbre par excellence depuis très longtemps — seul instrument des requiems espagnols de la Renaissance, doublant la ligne de basse, ou utilisé pour les Enfers et les déplorations (« Scherza, infida » dans Ariodante, « Tristes apprêts » dans Castor & Pollux !).

3 – Entrée de Vitellia. En anacrouse, c'est-à-dire avant la mesure principale, de façon à donner de l'élan. Le procédé est très commun (on segmente très souvent les mélodies en mélodies avec anacrouse et mélodies sans anacrouse, un peu comme les vers avec ou sans Auftakt en allemand. Ici, cela permet aussi à Mozart d'éviter de submerger l'auditeur sous les informations, et ménage de l'espace pour l'effet 4, le point culminant de ce moment.

4 – Le second basson entre à son tour sur le premier appui fort des mots de Vitellia. Il entre avec douceur, mais sur une note étrangère à l'accord, qui dissone (sur un accord de mi bémol mineur, déjà assez rare et considéré comme particulièrement désespéré).
C'est le point culminant de l'extrait : tout ce qui était avant faisait monter la tension… ici, elle est à son comble, parce qu'au lieu de débuter une nouvelle mélodie normalement, elle reste chargée de la tension qui précède, à cause de cette note étrangère assez inhabituelle dans la littérature classique. Nous ressentons cette fêlure, mais pour les oreilles d'alors qui n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps (ni même les symphonies de Schumann !), ce devait être particulièrement spectaculaire.
Comble du raffinement, sur quel mot tombe cet effet de discordance, où les deux bassons, contrairement à ce qui est attendu, se disjoignent et « frottent » au lieu de se fondre l'un dans l'autre ? Sur le mot « moi », bien sûr. La musique figure littéralement le déchirement de Vitellia, déchirée entre son intérêt personnel et le désir de faire justice à Sextus, se blâmant de sa lâcheté, de séparant d'elle-même.

Nous étions à la première de la reprise parisienne du spectacle de Laurent Pelly.

Considérant que la musique, formidable (avec son fourmillement de motifs, sa semi-distanciation, son hésitation entre récitatifs burlesques et über-lyrisme…) est bien connue, et largement investiguée, pas de commentaire général sur la soirée (de toute façon excellente et plutôt jubilatoire). Seulement quelques remarques sur des points de détail.

1. Passe-passe acoustique

J'ai été frappé de n'entendre aucune consonne (et essentiellement une voyelle) chez Sophie Koch, dont j'avais pourtant apprécié le Komponist lors de la retransmission vidéo de la première série. Pourtant, en Fricka, depuis le fond du parterre, j'avais eu l'impression que malgré la puissance de l'instrument, 'elle me murmurait les mots à l'oreille.

Il semblerait, d'après le témoignage d'une initiée montée du parterre vers le second balcon à l'entracte (meilleur son, et surtout mieux fréquenté), qu'on l'ait entendue très nettement au parterre (contrairement aux hommes, plus intelligibles à l'étage)… je n'en suis pas très étonné (ce genre de détail se perd facilement dans l'espace), mais voilà qui renforce les perplexités et relativités sur ce que l'on perçoit d'un spectacle à deux places différentes d'une grande salle (ou d'un théâtre à l'italienne). Il existe même des phénomènes de déperdition d'harmoniques qui peuvent, paraît-il (jamais testé personnellement) faire sonner faux une voix qui est pourtant tout à fait juste écoutée de près.

Il est aussi possible d'entendre deux fois une voix : illusion harmonique, ou effet de l'emplacement (par exemple sous un balcon dans un théâtre à l'italienne, pas tout à fait au centre, où le son arrive en décalé de face et par la rotonde latérale.

Le plus troublant de tout est probablement d'entendre des notes surchargées d'harmoniques qui paraissent plus basses que leur fondamentale (ce qui est un non-sens théorique), comme si le chanteur chantait à la tierce de lui-même. Mais ce n'est plus lié à la salle, il est vrai.

2. Émission arrière

C'est un sujet glottologique mainte fois abordé dans ces pages : la tendance, sous l'influence des micros (amplificateurs ou enregistreurs), à émettre les voix plus en arrière qu'autrefois, ce qui peut procurer un beau son de près ou en enregistrement, mais qui pose des problèmes d'intelligibilité et même de projection dans les grandes salles.

Ce n'était pas la première fois que j'entendais Karita Mattila en salle, amour de jeunesse — dès des Mozart avec Marriner, dans une esthétique vocale pourtant si éloignée de mes canons esthétiques habituels — jamais démenti. En revanche, c'était la première fois pour un grand rôle scénique. Elle porte les années de scène dans les rôles les plus exigeants (et pas toujours les plus évidents pour ses caractéristiques vocales) avec une grâce assez incroyable.

En revanche, de loin, du fait de l'émission très en arrière, on n'entend pas du tout le texte (tout est arrondi dans l'instrument, tout coule avec beauté… mais le relief du texte ne passe pas vraiment, alors même qu'elle est une bonne diseuse), et la voix, très belle et tout à fait audible, a surtout de l'impact dans le suraigu où se joue une surtension détendue assez unique… Vu le nombre de notes hautes dans Ariadne, on s'aperçoit que contrairement aux apparences, cela n'entame en rien son capital vocal et ne produit pas le moindre forçage, malgré leur aspect spectaculaire.
C'était magnifique (et pas très gênant pour Ariadne), mais j'aurais aimé l'entendre de près pour saisir les nuances de son incarnation, au lieu d'un profil global — mais Bastille est à blâmer, bien sûr… la nuance du sentiment dans un hangar à bateau, ça reste réservé à un club très fermé de superhéros.

Intéressant tout de même : je trouve sa voix beaucoup moins saisissante en vrai que celle de Delunsch, par exemple (beaucoup moins phonogénique en revanche). Si je l'avais découverte au concert, elle ne serait sans doute pas devenue la même idole…

Il n'empêche, l'artiste demeure fulgurante.

3. Arène glottophile

Voilà quelques semaines qu'était prévue une notule sur les mignardises et finesses d'orchestration de l'Élixir, assez loin de ce qu'on peut entendre ailleurs chez Rossini, dont les modes d'expression, particulièrement dans ses opéras (car il a écrit de nombreux quatuors d'une très belle facture classique), étaient en général assez sommaires : mis à part Les Martyrs, Il Diluvio universale et à la rigueur La Favorite, il ne brille pas par la diversité et l'audace de ses moyens, en général. Bellini va ménager de temps à autre des petites appoggiatures, quelques (petites) surprises rythmiques… Donizetti, lui, laisse généralement l'orchestre battre la mayonnaise, et les harmonies spartiates tombent bien comme il faut sur les temps.

La notule n'est toujours pas finie, mais en attendant, on s'est fait le plaisir d'aller entendre l'œuvre… sur instruments d'époque, ce qui n'a sauf erreur jamais été documenté au disque — je suppose que ça a déjà été fait en concert, mais je n'en ai jamais passer de version.

La soirée était proposée par l'ensemble spécialiste Opera Fuoco, dirigé par David Stern, dans leur lieu de résidence, le vaste Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, sorte de cathédrale profane édifiée au centre de la ville. Néanmoins, considérant leur legs discographique (au moins quatre parutions : cantates romantiques françaises, Zanaida de J.-Christian Bach, Semele et Jephtah de Haendel) et l'originalité, la qualité de leurs réalisations (les français et le Bach sont splendides, d'un très beau grain et d'une ardeur presque fulgurante), il est hautement probable qu'ils s'envolent bientôt vers des scènes plus exposées. Quand on collabore déjà avec une figure aussi cotée en France que Karine Deshayes, ce n'est une question d'heures.

1. Qu'est-ce que ça change ?

Évidemment, pour le répertoire romantique, le contraste (et la liberté) sont forcément moins grands que pour du répertoire antérieur : à part quelques possibilités (assez réduites ici, et pas tentées non plus) de diminutions, et éventuellement d'étoffement des accompagnements pour clavier (très courts et rares de toute façon), tout est écrit.

¶ Les cordes sont plus fines, et surtout Stern les dirige différemment : tempi plus vifs, tentatives de lier ou détacher les accompagnements, et bien sûr les différences structurelles induites par les archets différents et les boyaux – attaques plus nettes, peu d'appétence pour le sostenuto.

¶ Les vents surtout changent totalement de couleur : flûtes plus chaleureuses, hautbois très fruités, clarinettes très douces (et on en entend assez rarement, des clarinettes de « première facture », vu la période concernée), bassons plus rocailleux, cors plus cuivrés et astringents… Toute la famille des vents perd ses joliesses lisses et homogènes au profit d'une personnalité beaucoup plus grande et d'une grande douceur — d'autant plus que les instrumentistes en question sont vraiment excellents. On entend leurs interventions avec netteté en permanence, loin de la mélasse qu'est ensuite devenu l'orchestre symphonique (obligeant les compositeurs à raffiner l'orchestration pour laisser percevoir les « strates » de leur écriture).

¶ Bien sûr, l'équilibre aussi est différent : les chanteurs n'ont jamais à forcer, les timbres naturels ne créent pas ce « mur » d'harmoniques propre à l'orchestre moderne.

En somme, sans être spectaculaire, le contraste était audible… et remarquablement réalisé. Le plaisir pris par les musiciens était souvent visible jusque sur leurs mines. Et voir un altiste s'amuser dans Donizetti, ce n'est pas tous les jours — on fait rarement violoniste pro dans l'espoir de gagner sa vie à faire des ploum-ploums.

2. Partition : versions et coupures

Ayant été quasiment menacé physiquement par plusieurs lecteurs, je suis obligé de sacrifier à une présentation de la nouvelle salle, alors même que tout a été écrit, et avec plus de faits comme de perspective (voir par exemple les dossiers du Monde, de Mediapart, de L'Œil…).
Et puis je dirai un mot de la troisième soirée d'ouverture, avec les tubes baroques français de Charpentier, Mondonville et Rameau par les Arts Florissants.

Sur le concept du projet lui-même, sur les logiques et biais tarifaires et programmatiques, voir les notules correspondantes.

3.2. Larynx

¶ Instinctivement, chez la plupart des locuteurs/chanteurs, le larynx (situé derrière la protubérance cartilagineuse mobile du cou) tend à remonter dans les aigus. Le maintien en position haute du larynx jusque dans l'aigu est un fait exploité dans nombre de musiques populaires pour un son clair et strident ; dans le chant lyrique au contraire, considérant les contraintes de puissance, il faut faire de la place pour la résonance, ce qu'aide à obtenir le larynx bas.
Les théories varient selon les écoles sur la place exacte qu'il doit avoir : pour certains aussi immobile que possible et très bas (dans les écoles « internationales » récentes), pour d'autres, il doit être mobile selon la zone de la voix et la couleur recherchée (les époux Ott défendent cette thèse).
[En réalité, le larynx ne pouvant être absolument immobile (vu tous les muscles et ligaments en jeu, sur diverses intensités sonores, largeurs de cordes, formes de voyelles !) ni totalement mobile au risque de rupture de la ligne (si le larynx change trop brutalement de position, la voix « décroche » immédiatement et la note s'interrompt : c'est le couac) : cette querelle porte sur des nuances assez fines que nous n'aborderons pas dans cette série.]

Un ténor (Jonas Kaufmann) larynx au plancher (dans Parsifal).
[Bien, en réalité, il n'est pas si bas que cela quand il chante vraiment, et Kaufmann est assez bas également en position de repos, voire davantage… Mais l'image est parlante, on voit bien la posture préparée pour le chant ample.]

Mais sur le principe, tout le monde est assez d'accord : le larynx, qu'il soit très bas ou en position médium, qu'il soit fixe ou libre, ne doit pas remonter brutalement quand on monte dans les aigus.

Dans cet extrait, le larynx haut et « remontant » s'adjoint à d'autres caractéristiques, notamment les voyelles très ouvertes. Mêlé aux hoquets, cela donne cet « effet crapaud » atypique, qu'on peut trouver disgracieux (mais que j'aime beaucoup en l'occurrence – évidemment, pour les jeunes premiers, sa justification est plus malaisée).
C'est toujours le cas : dans chacun des exemples qu'on montre, l'effet sur la couleur est forcément celui de plusieurs facteurs. Même en essayant d'isoler les causes et d'expliquer ce qui provoque quoi, il n'est pas toujours évident de sérier les gestes vocaux.

=> À quoi ça sert ?

Instantané tiré de Diaire sur sol.

Le sujet a mainte fois été abordé sur CSS, aussi bien sur le plan de l'histoire et du principe que de la technique vocale.

En écoutant ces jours-ci Salome en italien (Nino Sanzogno à la tête de la RAI de Turin en 1952, avec Lily Djanel en Salomé, Tito Gobbi en Jochanaan et Angelo Mercuriali, le Narraboth le plus lyrique de toute la discographie), je suis de plus en plus frappé du caractère discutable du respect de la langue d'origine comme principe absolu.
En particulier l'argument du respect de l'écriture prosodique du compositeur — pourtant un sujet majeur en ce qui me concerne.

1. Pourquoi l'on chante en langue originale

Pas de panique, contrairement à EMI, ce n'est pas une annonce, ni même une lointaine prédiction.

Simplement un mot après avoir lu le plus grand bien des remasterisations des intégrales Callas chez EMI par Warner : on peut lire çà et là que reportés trop hâtivement sur CD au début des supports numériques, ils avaient été traités un peu maladroitement, et trop systématiquement filtrés.

Le visuel des nouveaux coffrets chez Warner.

Ce qui me rendait sceptique, parce que :