Carnets sur sol

Soit maint sujet d'émerveillement disponible pour vos petits yeux plissés (il faut que je voie à élargir la police du thème CSS de CSS), ci-après :

Une liste brièvement commentée des écoutes de ces deux ou trois dernières semaines, sur le versant chambriste qui a beaucoup occupé les lutins de céans. Quelques recommandations d'indispensables de la musique de chambre.

Détail par là – dans chaque catégorie, les disques sont organisés par compositeur, eux-mêmes ordonnés par date de naissance :

Quelques comptes-rendus brefs des dernières écoutes, de l'intégrale Carl Loewe à l'incunable Oubli signal lapidé.

Détail par là :

Au sein d'un catalogue assez riche, et qui comporte pourtant d'autres réussites équivalentes (rien que chez Dvořák, sans même pousser jusqu'à Smetana, Fibich ou d'autres moins renommés), Rusalka demeure (avec plus occasionnellement Prodaná nevěsta, la « fiancée vendu » de Smetana) le seul ouvrage tchèque pré-Janáček à s'être couramment imposé sur les grandes scènes des autres parties de l'Europe et du monde – l'Allemagne étant bien sûr un peu plus prodigue. Même Armida (son dernier), Čert a Káča, Dimitrij, Jakobín, ouvrages importants et enregistrés dans des versions luxueuses, ou chez ses collègues Dalibor, Libuše, NevÄ•sta messinská (la Fiancée de Messine) ou la fulgurante Šárka ne sont à peu près jamais donnés.

C'est dommage, tant le folklorisme, le lyrisme et l'esprit épique mêlés de la plupart de ces ouvrages les rendent accessibles au public. Mais la difficulté première étant de le faire déplacer, ces noms lointains et cette langue peu familière incitent les programmateurs à se fonder plutôt sur un titre en particulier, dont la notoriété rassure, et où l'on peut gloser sur les qualités comparées des interprètes – grand loisir des lyricophiles, même occasionnels.
Par ailleurs, l'œuvre comporte un joli air (très beau, pas forcément plus saillant que d'autres de Dvořák ou des collègues, mais c'est ainsi) devenu un tube absolu, une sorte d'alternative planante à « Casta diva » pour faire la promotion des marques de lessive en sachet. Là aussi, ça rassure et motive les gens à venir. De pair avec l'intrigue féerique, je suppose.

Néanmoins, si l'on peut s'interroger si cette œuvre est réellement la meilleure pour s'être imposée ainsi, il n'y a pas à se demander pourquoi, tant ses qualités sont réelles et nombreuses. Plutôt que de parler de ce que tout le monde peut observer tout seul sur le beau lyrisme et les belles couleurs, on essaiera de mettre en valeur quelques détails – rien de bien révolutionnaire, mais des choses qui peuvent passer inaperçues au disque (moins en salle).

1. Aux sources d'Ondine

Le nom de Rusalka provient du folklore slave et n'a pas de lien direct avec la pièce inachevée de Pouchkine : dans le texte russe, l'accent est mis sur l'environnement terrestre de la nixe dans son milieu d'origine (le Meunier, qui remplace le pêcheur Ulrich du conte de La Motte-Fouqué), tandis que le livret de Jaroslav Kvapil, fondé sur les versions de Karel Jaromír Erben et Božena Němcová, insiste avant tout sur l'expérience à la fois sociale et métaphysique de la petite sirène.
Chose rare, le livret de Kvapil a été écrit avant même sa rencontre avec Dvořák, en 1899 : c'est en cherchant un compositeur pour mettre en musique son texte qu'il s'est mis en relation avec lui, ses amis musiciens étant occupés.

N'ayant pas lu les versions dont est directement tiré le livret (c'est prévu, pour une prochaine notule peut-être), je ne peux pas me prononcer sur l'apport singulier de Kvapil au sujet ; en revanche, on peut mesurer sur quels aspects est mis l'accent.

Chez Friedrich de La Motte-Fouqué (1811, source majeure pour les avatars romantiques de Mélusine), l'intrigue se déroule comme suit :

¶ Un chevalier égaré (Huldebrand) est accueilli par un vieux pêcheur qui lui raconte comment, ayant perdu sa fille dans la rivière, il adopta une étrange créature ruisselante qui se présenta à sa porte, appelée Ondine. Vive et étourdie, elle séduit le chevalier et se marie avec lui. Elle lui révèle alors son identité de nymphe aquatique et lui apprend qu'elle possède désormais une âme : comme les hommes, les êtres aquatiques (« de l'ancien monde ») sont mortels, mais n'ayant pas d'âme, n'ont pas vraiment de sens moral et ne peuvent monter au Ciel. Toute sa famille a intrigué pour la faire adopter et mener un chevalier ici pour l'épouser et lui permettre cette promotion sociale dans l'échelle des êtres vivants.
Dans cette histoire remplie de démons, en particulier ceux sollicités par l'oncle Fraisondin qui veille sur elle, Ondine sait son bréviaire par cœur et, une fois son âme acquise par ruse, se laisse gentiment dépouiller par son mari sa nouvelle amante (Bertha, la véritable fille du pêcheur, devenue duchesse, une grande partie de l'intrigue tourne autour de cela). Finalement maudite par son mari à cause des tours joués par Fraisondin, elle retourne à l'élément liquide tout en pleurant (à cause de son âme qui lui fait sentir son sort), et est forcée, selon la loi de sa race, de le noyer de ses larmes le jour de ses nouvelles noces. Elle devient pour finir le ruisseau qui borde tendrement la tombe de son époux infidèle.

L'apparition d'Ondine dans le récit d'Ulrich, chez La Motte-Fouqué (traduction de la baronne de Montolieu).

La trame de Kvapil, qui supprime (de façon avisée) la filiation avec le pêcheur et les enjeux d'adoption, reste très proche :

¶ Acte I : Rusalka, amoureuse d'un chevalier venu chasser près du fleuve, souhaite acquérir une âme pour pouvoir connaître la tendresse humaine. Malgré les avertissements de son père, elle recourt aux sortilèges de l'enchanteresse silvestre Ježibaba. Le Prince la rencontre, sublime et muette, alors qu'il chasse près du fleuve.
¶ Acte II : Une semaine a passé, le Prince est toujours éperdu d'amour, jusqu'à ce que la volubile et manipulatrice Princesse Étrangère ne lui tourne la tête. L'Ondin son père se lamente, et Rusalka, désespérée et sans défense, est rejetée par son amant.
¶ Acte III : Rejetée hors des humains et loin de son peuple au fond de l'eau pour l'éternité, Rusalka entend ses anciennes compagnes poursuivre leurs jeux. Ježibaba lui explique qu'elle peut seulement rentrer en grâce chez les siens (comme chez Andersen) en tuant le Prince. Celui-ci, qui a finalement changé d'avis, vient la chercher ; elle le prévient que son étreinte sera mortelle, mais il accepte de mourir dans ses bras. La plainte de l'Ondin hors scène laisse entendre que ce sacrifice sera sans effet sur la damnation éternelle de Rusalka.
Un certain nombre de détails significatifs ont donc changé :

• Rusalka n'est pas envoyée par sa famille mais s'échappe du monde des eaux.
• Elle ne le fait pas pour obtenir une âme par des ruses dispensées sous forme humaine, mais est au contraire obligée d'acquérir une âme pour pouvoir se transformer et ensuite rejoindre les humains. Le but n'est donc pas la piété mais l'amour.
• Les naïades sont des divinités immortelles ; entrer chez les humains est donc déchoir, Rusalka n'y cherche pas la salvation. Le mouvement est inverse de l'original, et le pari beaucoup plus risqué – car elle sera damnée si elle échoue.
• Rusalka est absolument muette sur terre, et n'a pas du tout le caractère de bonne mère de famille de la pieuse Ondine : elle demeure une créature étrange et énigmatique, une fantaisie fascinante dont on finit par se passer.

Par ailleurs, l'intervention un peu étrange de l'Ondin au milieu des festivités de la Princesse Étrangère s'explique par une réminiscence des apparitions de Fraisondin (en particulier par la fontaine du château).

2. Une ondine, plusieurs courants

Ce qui apparaissait surtout comme une plaisante contradiction (la fille des Lutins qui devient un modèle de piété – sorte de parabole de la conversion) est plus fondamental et problématique dans le livret de Kvapil. D'abord parce que le point de vue est, du début à la fin (chez La Motte-Fouqué, cela ne le devient que progressivement, et c'est plus compliqué encore chez Pouchkine), celui de la petite vouivre.
Par ailleurs, le texte ouvre simultanément plusieurs niveaux de lecture :

¶ Les nymphes appartiennent à l'univers des démons, et Rusalka choisit de se sauver en allant vivre la vie que le spectateur trouve la plus légitime, la riche expérience de l'humanité. Par ailleurs, il est ouvertement question d'âme, si bien que la dimension religieuse n'est pas négligeable – sorte de parabole de la conversion.

¶ Néanmoins, le monde est présenté à front renversé, du point de vue des tritons immortels, chez qui l'inconstance et les tourments humains ont peu de sens, comme les égarements d'une espèce inférieure. Même si ces créatures sont présentées comme prédatrices, quitter ses ancêtres, quitter son espèce met mal à l'aise : Rusalka étant l'héroïne, il est facile de ce représenter ce que serait une semblable trahison venant d'un humain qui déciderait d'aller vivre avec les démons ou les singes.

¶ La fable est aussi celle des vanités du monde (du Monde), où l'homme est inconstant, où les apparences nuisent aux vertueux aux profit des roués, etc.

Le livret de Kvapil aborde toutes ces dimensions, mais n'en tire pas réellement de conclusion : Rusalka choisit certes de s'élever à l'humanité (et de quitter l'univers des démons familiers pour l'âme), mais c'est surtout pour découvrir la persistance des tourments humains et la piètre qualité de cette engeance. Par ailleurs, bien qu'ayant une âme, sa damnation n'est pas liée à sa piété ou à sa vertu, mais à la transgression des codes de sa race – qui lui a imposé des conditions impossibles à remplir (séduire durablement un prince seule dans les bois, sans le pouvoir de parler). Dieu n'est pas réellement présent, et malgré la notion d'âme, il est étrangement dépossédé des règles de sa Création.
La fin elle-même combine ces contradictions : Rusalka s'unit (mortellement) à son amant pour remplir les conditions de son retour parmi ses sœurs, mais la voix hors scène de l'Ondin laisse entendre qu'il n'en sera rien… les normes de cet autre monde et les rôles de chacun en sont d'autant plus brouillés (intentions de Ježibaba, qui n'appartient pas au monde des Eaux, qui a fixé les conditions de la métamorphose et proposé les moyens de rédemption ?).

En ouvrant tour à tour toutes ces portes, sans choisir réellement entre le récit merveilleux de mondes magiques, la tragédie de l'inconstance humaine et le conte métaphysique, le texte donne beaucoup d'épaisseur à l'ensemble de la pièce – on voit ce qu'il pouvait avoir d'attirant pour un compositeur.

Cela compense assez bien, en réalité, la tendance à l'écriture wagnérisante par grandes tirades, où peut apparaître une petite inclination pour la redondance ou le ressassement, même si l'on demeure très loin des horribles standards wagnériens.

(En fin de notule, vous pouvez télécharger deux versions de l'œuvre, en attendant la radiodiffusion des soirées de l'Opéra-Comique par France Musique.)

Extrait de la grande notice (lyrique) de Xavier Aubryet pour la revue L'Artiste, en 1859, longtemps après la mort du compositeur.

1. La place d'Hérold : Zampa (1831)

Le grand chef-d'œuvre d'Hérold reste Zampa ou la Fiancée de marbre (sur un livret de Mélesville), plaisant et tragique pastiche de Don Juan à grands coups d'ensembles, de couleur locale sicilienne, de pirates, de sérénades et de fantastique. Musicalement, si l'on sent toute l'équivalence avec la faconde et la célérité rossiniennes, le langage s'approche beaucoup de la richesse et des surprises de Meyerbeer – belles couleurs harmoniques et même orchestrales.

À sa création en mai 1831, six mois avant Robert le Diable, c'est ce que l'on fait de plus avancé musicalement en France (à l'Opéra du moins), d'assez loin devant Boïeldieu, Auber ou Halévy.
Il faut aller chercher chez des post-classiques comme Rodolphe Kreutzer pour trouver une autre forme de complexité qui puisse se comparer – ou partir en Allemagne, où les audaces sont bien plus conséquentes. En musique instrumentale, le cas est plus complexe, car les contraintes de langage, surtout en musique de chambre, sont très différentes.

Pour les détails, je renvoie aux notules précédemment consacrées à l'œuvre :

¶ Structure.
¶ Un peu de musique et distribution de la version donnée dans la même maison.
¶ Une parodie de Don Giovanni.
¶ ... vu sous l'angle de l'humour en musique.
¶ « Comique mais ambitieux » : une plus vaste évocation des finesses musicales de la partition.

En attendant d'ouïr un jour Le Siège de Missolonghi, où l'on retrouve paraît-il les prémices de Zampa…

2. Aujourd'hui même, au Pré-aux-Clercs

Le Pré-aux-Clercs, bien que composé plus d'un an plus tard (c'est son dernier opéra, créé en décembre 1832), tout en conservant un style similaire (petits airs galants ou piquants, échanges courts accompagnés de petites mélodies orchestrales soutenues par des trépidations de croches, grands ensembles…) reflète un aspect assez différent, plus caractéristique du reste de sa production : tout est très lumineux et gai, quasiment jamais de sections en mode mineur ni de moments de mélancolie réelle — les tristesses d'Isabelle (« Souvenir du pays ») sont finalement plutôt des ariettes qui semblent émaner d'un folklore fictif (puis parées de vocalisations virtuoses), et à l'exception de la scène de la barque funèbre, on n'a pas beaucoup le temps de s'apitoyer.

De façon très marquante, le livret d'Eugène de Planard supprime d'ailleurs tous les moments de solitude de Mergy : il est hors scène lorsque Marguerite de Valois souhaite par deux fois ourdir son complot amoureux, il est absent après qu'on lui a annoncé le mariage de sa bien-aimée selon la volonté du Roi, et entre les actes II et III, dans l'intervalle de l'entracte, se passent la révélation de l'amour d'Isabelle (elle n'a jamais eu l'occasion de le lui dire auparavant), la mise au courant du complot et leur mariage secret !
Autant dire qu'il a peu l'occasion d'exprimer sa tristesse ; tout juste sa colère lorsqu'il croit que Comminge va lui ravir ce qu'il aime. Son seul grand solo est d'ailleurs un air d'impatience amoureuse lorsqu'il arrive à Paris, plein d'espoir.

Pour le reste, le livret résume la Chronique du règne de Charles IX, l'un des rares ouvrages (longs et) faibles de Mérimée ; il ne faut pas en attendre des merveille, mais tout est très opérationnel pour la scène, et le jeu avec les nerfs du public de la fin est très réussi : le public sait qui se bat (contrairement aux trois femmes à l'avant-scène), mais ne voit pas le combat (or Comminge est invincible, c'est la prémisse première), puis arrive un corps en fond de scène (normalement Mergy), un archer l'arrête en disant qu'il vit encore (voilà comment sauver l'affaire), mais finalement non, et au moment où l'on peut se douter du subterfuge, le second du combat débarque et bafouille des paroles dépourvues de sens, avant l'arrivée finale de l'amant vainqueur. Plusieurs minutes où l'on se doute bien que tout va bien finir, mais où l'on ne parvient pas à voir de quelle façon exactement, si bien que le public finit par perdre confiance.

Pour nous, donc, le Pré aux clercs évoque furieusement du Rossini à la française, et même du Rossini assez peu mêlé d'affects, plutôt celui du Barbier de Séville. Les contemporains ne s'y sont pas trompés et Xavier Aubryet écrivait ainsi, dans sa longue présentation (enthousiaste) de l'art d'Hérold, pour la revue L'Artiste, en 1859 :

Zampa, qui fut son Guillaume Tell, comme le Pré aux clercs fut son Barbier de Séville

On remarquera au passage, à l'appui de cette impression, l'orchestration avec doublures de flûte à l'italienne et force pizz et cymbales, beaucoup plus sommaire que pour Zampa – témoin la romance de Camille introduite par les vents comme une sérénade populaire, qui n'a rien de révolutionnaire (Mozart fait ça aussi dans Così fan tutte), mais témoigne au moins d'un intérêt plus poussé pour les alliages instrumentaux…

Cette œuvre où l'on se tue, légère et jubilatoire, séduit assez immanquablement : les jolies mélodies délicates s'enchaînent au fil d'ensembles motoriques très efficaces. Ce fut déjà ressenti ainsi lors de la création, mais avec des nuances assez significatives qui ne laissent pas d'intéresser sur l'évolution des perceptions.

3. Au temps d'Hérold

L'œuvre est créée Salle des Nouveautés (ou Salle de la Bourse), mais elle est aussi choisie pour l'inauguration de la deuxième Salle Favart en 1840 (après l'incendie de 1838).

Le sujet de l'œuvre, qui peut nous paraître futile, était en réalité au cœur de l'actualité puisque Mérimée venait de publier sa Chronique du règne de Charles IX qui marque précisément (avec le plus solennel Cinq-Mars de Vigny) le début de l'engouement français pour le roman historique « médiéval ». Meyerbeer a d'ailleurs écrit pendant ces mêmes années (et commencé avant Hérold) ses Huguenots, sur un livret de Scribe inspiré des mêmes années (et manifestement marqué à son tour par Mérimée). Autrement dit, ce qui nous paraît pure convention décorative était au cœur de l'actualité littéraire, comme si l'on faisait un film sur le dernier Houellebecq.

Par ailleurs, si les contemporains ont bien ressenti l'impact dramatique de Zampa (et l'ont d'ailleurs moins aimé : 250 représentations en 1859, contre 800 pour le Pré), ils n'ont pas forcément vécu le Pré-aux-Clercs aussi légèrement que nous :

En affichant pour son jour d'ouverture le Pré-aux-Clercs d'Hérold, l'Opéra Comique a fait un acte de convenance qui lui a réussi. C'est ainsi que depuis quelques années les Italiens ont pris la coutume d'inaugurer la saison d'hiver avec les Puritains de Bellini ; et peut-être y aurait-il plus d'un rapprochement à faire entre ces deux partitions, œuvres suprêmes de deux génies qui se ressemblaient tant.
Écoutez le Pré-aux-Clercs ; que de mélancolie dans ces cantilènes si multipliées ! que de pleurs et de soupirs étouffés dans cette inspiration maladive ! comme toute cette musique chante avec tristesse et langueur ! Il y a surtout au premier acte une romance d'une mélancolie extrême ; l'expression douloureuse ne saurait aller plus loin. Eh bien ! cette phrase d'un accent si déchirant, vous la retrouvez dans les Puritains ; et, chose étrange, pour que rien ne diffère, les paroles sur lesquelles s'élève cette plainte du cygne, les paroles sont presque les mêmes : Rendez-moi ma patrie ou laissez-moi mourir, chante Isabelle dans le Pré-aux-Clercs, et dans les Puritains, Elvire : Rendetemi la speme o lasciate mi [sic] morir. Quoi qu'il en soit, le Pré-aux-Clercs d'Hérold est, comme les Puritains de Bellini, une partition pénible à entendre. Cette mélancolie profonde qui déborde finit par pénétrer en vous. Chaque note vous révèle une souffrance de l'auteur, chaque mélodie un pressentiment douloureux, et votre cœur se navre en entendant cette musique où l'ame de ces nobles jeunes gens semble s'être exhalée, cette œuvre écrite pendant les nuits de fièvre, et dont la mort recueillait chaque feuillet.

(Revue des deux mondes, 31 mai 1840.)

Il y a là, certes, un plaisir de prophétie rétrospective, de pair avec une croyance dans la superposition entre l'homme et l'œuvre qui n'a plus cours ; néanmoins, qualifier de « mélancolie extrême », d' « expression douloureuse » et de « souffrance » l'univers émotionnel du Pré-aux-Clercs, personne n'y songerait aujourd'hui.

Eh oui, on n'avait pas encore écouté le Sacre du Printemps en boucle, et les moindres inflexions d'une cantilène en mode majeur pouvaient encore faire chavirer les cœurs. De même qu'on peine à se figurer le public en larmes lorsque Gluck crée Iphigénie à Paris… pour nous, il s'agit de musiques intenses, mais toujours mises à distance par une sorte de jubilation purement musicale… on ne peut croire au désespoir réel sur des ritournelles majeures. Et pourtant, vu que la musique ne touchait pas encore aux zones où nous plaçons l'émotion triste, cette nuance subtile était ressentie.

(Tout de même, je m'interroge, pour cet Hérold-ci…)

Dans le même registre, Comminge, le bretteur irracible et invaincu, que nous distribuerions volontiers à un méchant ténor dramatique ou de caractère (d'où le choix des voix étranges de Paul Crook ou d'Emiliano Gonzalez Toro, dans les productions récentes), était confié pour la création à Louis-Augustin Lemonnier (tantôt décrit comme ténor, tantôt comme baryton), spécialisé dans les œuvres légères mais réputé pour son élégance — il a d'ailleurs tenu rien de moins que le rôle du comte de Torellas dans Masaniello ou le Pêcheur napolitain de Michele Carafa (sur le même sujet que la Muette de Portici d'Auber).
Ce choix est totalement respecté dans l'enregistrement de Benedetti, la seule version complète officiellement publiée à ce jour, puisque le rôle est confié à… Camille Maurane !

4. En 2015

Cette semaine :

• Spectacle vivant :
  • Méditations pour le Carême de Charpentier et Leçons de ténèbres de Lalande (Lefilliâtre, Lombard, Dumestre…).
• Deux nouveautés :
  • Ouvertures de Rossini par Pappano et l'Académie Santa-Cecilia.
  • Sérénades de Brahms par Chailly et le Gewandhaus.
• Quatre disques récents :
  • Op.54 de Haydn des Ysaÿe sur leur label.
  • Sept dernières paroles du Christ en Croix de Haydn, par le Quatuor Terpsycordes (sur instruments d'époque).
  • Troisième Quatuor de Brahms des Ysaÿe sur leur label.
  • Lieder féminins de Wagner et Strauss (Wesendonck-Lieder, Morgen, Zueignung, Vier Letzte Lieder…) par Roman Trekel, baryton, et Oliver Pohl.

Et aussi :

• Schütz par Esswood et Bowman.
• Duos de chambre de Steffani.
• Saul de Haendel par Harnoncourt
• Versions des Quatuors à cordes de Haydn et Mozart.
• Quatuors avec piano de Mozart.
• Roméo & Juliette de Vaccai.
• Musique sacrée de Mendelssohn par Bernius.
• Plusieurs intégrales des quatuors de Brahms.
• Une immense anthologie pour piano de Hahn.
• Musique de chambre de Tournemire.
• Prometeo de Nono dans deux versions.
• et puis…

Détails et cotations par ici :

Cette fois-ci, il semble qu'il y ait un peu moins d'événements – avant un retour en force en mai.
[Cette notule ne concerne pour l'instant que la première quinzaine du mois.]

Comme toujours, ce n'est qu'une sélection personnelle, destinée à vous faire voir ce que vous n'avez peut-être pas repéré dans les brochures… Le code couleur ne concerne que moi (c'est long à retirer à la main…), mais en voici la signification pour les fans et paparazzi : violet pour la prévision ferme, bleu pour la probabilité, vert pour l'incertitude, blanc pour ceux où il n'est pas prévu d'aller, et astérisques devant les soirées où les billets ont déjà été achetés.

Je me contenterai donc d'insister sur quelques dates particulières :

¶ Le Sextuor de Vienne, dont il a tout récemment été question (si c'est bien le même que ce Sextuor des Solistes Viennois, car l'arrangement des Wesendonck n'est pas le même) dans les termes les plus laudateurs, retourne à ses standards : introduction de Capriccio de R. Strauss, Wesendonck (avec Banse), Verklärte Nacht, et, le sommet du concert, Maiblumen blühten überall de Zemlinsky. (30 mars)
Pour ma part, pas assez inconditionnel des œuvres au programme hors Zemlinsky (s'il y avait eu son Quintette, c'eût été une autre histoire…), mais ce devrait être superbe, surtout pour les admirateurs de la Nuit Transfigurée.

¶ Franz-Joseph Selig dans un programme de lieder incluant la seconde partie du Schwanengesang, puis la poignée décadente Wolf, R. Strauss, et surtout Rudi Stephan (je crois que je n'ai toujours pas abordé ses vertigineux Ersten Menschen d'après Borngräber et Weininger, par ici). La générosité de son médium et de son grave (très mobile expressivement, ce qui le bride quelquefois pour la bonne tenue de ses aigus à l'opéra, mais en fait un des rares bons candidats liedersänger chez les basses). (14 avril à l'Amphi Bastille)

¶ Trios avec piano de Tchaïkovski, Ravel et… Chtchédrine ! (Vincennes, le 15 avril)

¶ Une multitude de récitals gratuits au CNSM (à éplucher sur leur site si vous en désirez davantage), en particulier de la classe de lied & mélodie de Jeff Cohen, découverte toujours palpitante que CSS ne manque jamais (voir le commentaire de la saison dernière). Et ce n'est pas encore le récital de fin d'année, simplement un petit supplément comme point d'étape !
Voyez aussi les concerts de musique de chambre ou les partenariats avec d'autres institutions ; les programmes sont annoncés la veille ou l'avant-veille, mais ils en valent souvent la peine !

¶ Nicholas Tamagna, l'un des contre-ténors les plus intéressants du moment, dans un programme de songs anglaises baroques (Dowland, Blow, Purcell, Croft, Lawes…). (17 avril aux Billettes)
Si vous êtes curieux, c'est aussi un excellent ténor qui prodigue de fort bons tutoriels vocaux sur… YouTube !

¶ Notez bien les entrées libres des petits pré-concerts de la Philharmonie de Paris (même sans billet, apparemment), pour entendre de la musique de chambre dans la grande salle (les 8 et 9 avril, ce sera Tchaïkovski, Medtner, Prokofiev…). Ce n'était pas annoncé dans la première brochure, vous les avez peut-être manqués.

¶ Une nouvelle séance au Balzac avec l'improvisateur Xavier Busatto sur des courts-métrages. (le 12 avril à 11h)

¶ En théâtre, pas mal de choses de prévues : notamment Horváth, Villiers de L'Isle-Adam… et peut-être le Songe d'une Nuit d'Été chez les Français, si mes envoyés me rapportent qu'il n'y a pas trop de coupures (ni de poses).

Pour moi, il faudra faire des choix, donc ce sera probablement les deux séances de Jeff Cohen, Busatto, Tchaïkovski 5 par Pletnev (on a bien le droit d'avoir ses propres faiblesses), Selig dans Stephan… et peut-être la Messe en si par Gardiner, le Trio de Chtchédrine, Tamagna. Plus du théâtre.

(J'aurais bien aimé Rusalka aussi, mais le large vibrato opaque de Guryakova représente actuellement une sérieuse contre-indication – et je n'aime pas la mise en scène de Carsen. Je parie témérairement sur une reprise plus avenante.)

Voici le calendrier en images :

À Lyon a lieu en ce moment la création (au moins scénique) française des Gezeichneten de Schreker, dont il a souvent été question dans ces pages — et notamment autour de la question des coupures, en particulier lorsqu'elles suppriment des pans de complexité entiers.

Guillaume Reussner, fervent admirateur de l'œuvre, profondément familier de ces enjeux d'intégralité, a assisté aux représentations et répond précisément à ces questions. Vous trouverez, à partir de son texte, quelques liens renvoyant vers des notules plus anciennes de Carnets sur sol autour de ces sujets.

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1. Enjeux de mise en scène et choix des coupures

La partition n'est pas intégrale même si le livret, la liste des rôles et l'argument du programme mentionnent les scènes coupées. C'est donc à interpréter comme un choix de mise en scène. Pour les plus impatients, je dévoile la nature des coupures : acte III, scènes 1-4 ainsi que tout le passage de Salvago sur sa "faute" (scène 5). Je dirais que la mise en scène, efficace et assez plaisante, bien dirigée également, nous présente davantage un opéra sur l’amour (passablement compliqué certes) que sur la laideur ou l'art, ce qui aide à comprendre certains partis-pris marquants : par exemple la figuration de l'Elysée au III comme l'Elysée au sens propre, c'est-à-dire un espace stellaire, où les buissons sont des constellations. C'est poétique, mais tout l'aspect artistique/artificiel (künstlich) de ce paradis disparaît, pour n'être qu'un ciel, propre aux déchaînements pulsionnels (ça se tient, mais à mon sens ce n'est pas tout). Il faut ajouter que cette mise en scène procède par projections vidéos (très bien réalisées) sur le fond de scène, suggérant un prolongement de la perspective (les pièces du palazzo au I, le ciel étoilé au III) ou servant de support à projections (les mains au II).

Dans cet Elysée donc, les scènes 1 à 4 (réflexions des passants éberlués sur l’île) n'ont plus leur place. Dommage, surtout que cela donne lieu à un allongement du prélude du III avec un curieux montage à partir de la musique des scènes manquantes, et une pantomime où l'on voit différents évènements, dont Martuccia aidant Pietro à amener Ginevra dans la salle souterraine. Là encore on perd une couche de sens : Pietro a vaincu ici la résistance de Martuccia, or dans la scène des faunes, ici coupée (III,4), Martuccia se fait enlever à cause de sa résistance par des faunes sortis de derrière les buissons ; l'intrigue secondaire Pietro/Martuccia en sort aplatie.

Je m'explique moins bien, ou plutôt je ne vois pas les mobiles présidant à la suppression de la tirade d'Alviano sur sa faute, puis la seconde partie sur son bonheur actuel (le tout reprenant brutalement à "Doch wo bleibt Carlotta") : là encore, on retire à l'oeuvre une profondeur de champ et un pouvoir de suggestion. Les fils sont moins bien reliés, et l’impact du livret en sort un peu amoindri. Sur le plan de la mise en scène, tout cela va dans le sens du jeu très physique, très psychologique et d'un lissage des aspects extérieurs au triangle amoureux central. L'intrigue liée aux viols est placé en tête avec, lors de l'ouverture, une projection - un peu banale pour une telle musique ! - des affiches de recherche des jeunes filles, et les nobles filment leurs exploits, d'où la présence de cartons au II, où sont renfermés les CDs et cassettes d'archives. Ces mêmes affiches "Missing" referment l'opéra. Manière d'ancrer l'oeuvre dans notre époque par la thématique du viol et de sa médiatisation ? On peut dire en tout cas que David Bösch, le metteur en scène, a pris ce fil pour démêler la pelote du livret, et qu'il aurait pu la démêler par le fil esthétique ou politique, ces deux aspects restant négligés : faire d'Adorno déguisé au III un moine est un peu simpliste, de même que l'antagonisme Podestat/Adorno n'est pas travaillé scéniquement. Rien sur les tableaux de Carlotta, alors que les metteurs en scène sont d'habitude friands de tableaux (voir le Tannhäuser de Carsen, Trovatore d'Hermanis), aucune œuvre d’art sur l’île d’Elysée : la réflexion esthétique est largement évacuée de la mise en scène.

Cela étant dit, ayant plutôt tenté de décrire la conception de l'oeuvre par le metteur en scène, conception cohérente à défaut de rendre au mieux tout le potentiel du livret - un Herheim adorerait multiplier les niveaux - conception assez forte mais partielle, et qui a conduit aux coupures, passons aux aspects musicaux.

2. Interprétation musicale

Cette fois-ci :

• Spectacle vivant :
  • Médée de Charpentier à Bâle avec Magdalena Kožená.
  • Re-création de Nausicaa de Hahn à l'Hôtel de Birague.
• Trois nouveautés (très réussies !) :
  • Récital « Révolution » d'Emmanuel Pahud consacré à la fin du XVIIIe français, dirigé par Giovanni Antonini (Warner).
  • Parution d'une quatrième version du Rossignol éperdu, vaste cycle pour piano en quatre parties de Reynaldo Hahn, par le spécialiste Billy Eidi (Timpani).
  • Récital Barber-Britten d'Elizabeth Joy Roe, du formidable duo Anderson & Roe (Decca).
• De grandes versions de Haydn (quatuors) et Mozart (concertos).
• Chefs-d'œuvre du répertoire romantique et postromantique pour quintette et sextuor à cordes : Brahms, Wagner, Tchaïkovski, Bruckner, Rimski-Korsakov, Zemlinsky, Braunfels, Korngold…
  • … dont la plus belle version des Wesendonck jamais enregistrées (Breedt / Sextuor à cordes de Vienne).
• Du contemporain : symphonique pour Lachenmann, quatuors pour Katzer.
• Arrangements divers pour cor et guitare ; arrangements de Schubert pour guitare solo.
• … et quelques autres (bonnes) choses.

Suite à demande expresse, des éléments du programme du TCE pour la saison à venir, avec un événement majeur : Olympie de Spontini !

Eu égard à ses nombreux agents dormants disséminés dans toutes les allées du Pouvoir, Carnets sur sol dispose du contenu de la saison prochaine de la Philharmonie, qui ne sera annoncée officiellement que dans un mois. Comme il ne nuit à personne d'en dire un peu plus et que les milieux informés vont bientôt bruisser d'informations, ouvrons le ban.

1. Confirmation des principes

Conformément à ce que laissait percevoir cette première saison, la Philharmonie ne sera pas l'exacte addition de Pleyel et de la Cité de la Musique.

L'héroïque Compagnie de L'Oiseleur a donc remonté, cette semaine, cette œuvre qu'on n'a pas, semble-t-il, réentendue depuis sa création à Monte-Carlo en 1919.

Mise à jour du 1er juin 2016 : la vidéo complète a été mise en ligne par les organisateurs du concert !
Acte I — Acte II

1. Reynaldo Hahn, compositeur sérieux

Hahn est essentiellement resté célèbre (quoique assez peu joué, hors Ciboulette) pour ses œuvres scéniques légères : Ciboulette, Ô mon bel inconnu, voire Malvina (mais il existe aussi Mozart, comédie musicale écrite par Guitry, Une revue, Le Temps d'aimer, Brummel, Le Oui des jeunes filles achevé par Büsser, et même Miousic, une opérette collective co-composée avec Saint-Saëns, Lecocq et Messager). Et il est vrai qu'elles sont tirées au cordeau, à la fois suffisamment souples pour distraire et finement mélodiques, pas dépourvues non plus de coquetteries musicales.
Bien que de plus vaste ambition (un véritable opéra en trois actes), Le Marchand de Venise, sa seule œuvre vraiment célèbre (quoique rarement programmée), ressortit aussi, en termes de couleur, à une esthétique légère (mais la partition a la qualité de finition et la complexité d'un grand opéra, en réalité).

Néanmoins, Hahn a aussi écrit des œuvres sérieuses, à commencer par une musique de chambre qui, tout en conservant ses qualités de limpidité mélodique, fait la part belle à la structure la plus sérieuse. Son Quatuor avec piano, son Quintette avec piano, et surtout ses deux Quatuors à cordes méritent réellement le détour.
Quant au Rossignol éperdu, vaste cycle de piano seul (deux heures et quart de musique), il est tout de même incontournable, probablement le legs majeur de Hahn, un des cycles pour piano les plus importants jamais écrits — une sorte de pendant français (très lisztien par endroit – I,3 par exemple), aux Années de Pélerinage, dont il constitue un écho épuré (moins spectaculaire et plus fouillé), avec des thématiques de putti cachés et d'Orient mystérieux, beaucoup plus proches de l'univers poétique de Régnier. Le cycle parcourt beaucoup d'esthétiques différentes, des plus naïves à d'autres sombres ou chargées, faisant entendre Schumann aussi bien que Debussy, Roussel et Ravel. Deux nouvelles versions (Bernard Paul-Reynier et Billy Eidi) viennent d'ailleurs de paraître au disque (après Earl Wild et Cristina Ariagno, ce qui en porte le nombre à quatre !).

Pour ce versant sérieux, la musique vocale scénique n'est pas en reste, et la programmation « alternative » de ces dernières années (en particulier grâce à l'investissement personnel de L'Oiseleur des Longchamps et à la réactivité de l'Association Reynaldo Hahn) a permis, en l'espace d'un an et demi, de les entendre quasiment toutes. On trouve ainsi dans son legs sérieux :

• Agénor (le mythe de Corésus ? est-ce aussi d'après La Fosse ?), son premier essai d'opéra, manifestement inachevé (1893, jamais représenté). Le site
• L'ÃŽle du rêve (1898), une « idylle polynésienne en trois actes » d'après Pierre Loti. On voit bien les multiples raisons (aussi bien de goût que de bienséance publique) pour laquelle on ne l'a pas encore remontée.
• La Carmélite (1902), qualifiée de comédie musicale, mais qui n'a rien d'amusant – pas le moindre allègement dans son livret (de Catulle Mendès) excessivement sérieux, sur un sujet pourtant un peu dérisoire — les sommaires états d'âme amoureux et mystiques de la pauvre duchesse de La Vallière, adultérine avec candeur, carmélite avec affliction. Programmée en version scénique (sans décors) par le Conservatoire National Supérieur de Paris en mars 2014.
• Nausicaa (1919)'', dont on va parler ici à propos de cette re-créaction (mars 2015).
• La Colombe de Bouddha (1921), conte lyrique japonais, farci de debussysmes (ou plus exactement de cet exotisme oriental à la mode, dans des couleurs très proches de Debussy) déjà re-créé par La Compagnie de L'Oiseleur en janvier 2014.
• Le Marchand de Venise (1935), joué en mai prochain (2015) à Saint-Étienne — superbe distribution d'ailleurs, à la pointe de la meilleure francophonie : Stanczak, Philiponet, Druet, Talbot, Rougier, Goncalvès !

À cela s'ajoutent quatre cantates ou oratorios avec orchestre :

• Prométhée Triomphant (1908), sorte d'apothéose de l'artiste maudit façon Roi Arthus, pour solistes, chœur et orchestre, rejoué en extrait par la Compagnie de L'Oiseleur (décidément).
• Fête triomphale, poème dramatique en trois actes pour solistes, chœurs et orchestre, œuvre de circonstance (14 juillet 1919 !).
• La Reine de Sheba (1924), scène lyrique avec orchestre.
• Cathédrale de Strasbourg (sur des strophes de la « Chanson de l'Université de Strasbourg » d'Aragon, dans La Diane française, le recueil de « La Rose et le Réséda »), cantate pour ténor, chœur et orchestre ; œuvre de circonstance (manuscrit de 1945 – où le mot « soldats » se substitue d'ailleurs aux « héros » de l'original).

En dix-huit mois, si l'on excepte les œuvres de circonstance, il ne reste plus guère que L'ÃŽle du Rêve (œuvre de jeunesse dont le goût ne serait peut-être plus guère le nôtre, en tout cas pas celle qui fait le plus envie à la redécouverte) qui n'ait pas été programmée ! Quelle ivresse…

La découverte d'œuvres de Hahn est toujours d'autant plus passionnante que son style peut changer considérablement d'une œuvre à l'autre, indépendamment des époques : quelle distance entre le stable romantisme de La Carmélite, l'épopée décadente de Prométhée, la légèreté façon Messager des opérettes, et les recherches harmoniques subtiles de Nausicaa ou de la Colombe.

On pourrait maintenant s'intéresser à ses musiques de scène, nombreuses, et incluant des pièces célèbres du répertoire, comme Athalie et Esther de Racine ou Lucrèce Borgia et Angelo, tyran de Padoue d'Hugo.

2. Nausicaa, sujet en deux actes

Nausicaa se situe donc à la fois du côté des œuvres sérieuses quant au sujet, et ambitieuses quant au langage, qui épouse la modernité des années 10.

On se figure tout de suite l'écueil du sujet : il ne se passe à peu près rien de dramatique dans cet épisode de L'Odyssée ; Ulysse est retrouvé dévêtu sur la plage, il est bien accueilli, il repart avec des présents. Le texte retenu par Hahn et Fauchois inclut la tempête initiale qui le précipite sur le rivage, mais pas son départ et l'engloutissement des Phéaciens.

Second écueil : René Fauchois, l'auteur du livret, est déjà connu pour ses méfaits comme librettiste d'un autre opéra sur le sujet immédiatement voisin, Pénélope de Fauré. Dans l'opéra de Fauré (dont les qualités musicales prêtent déjà assez peu à la tension dramatique), Fauchois ressassait les mêmes idées dans de grandes scènes statiques, dont le lexique était plus rigide qu'élevé ou élancé ; par ailleurs, dans cet univers terne, la suppression de personnages (Télémaque !) et la perte de complexité de ceux qui restent (Pénélope ne fait que croire obstinément au retour, ce qui rend au passage incohérente la concession aux prétendants) achèvent de cultiver l'ennui.

Pour Nausicaa, le problème ne se pose pas dans les mêmes termes : à part Ulysse, Nausicaa et Alcinoos (tous deux assez peu psychologisés de toute façon), il n'y a pas vraiment de personnage majeur à abîmer. Évidemment, il n'y a quasiment pas d'action (acte I, Nausicaa et ses suivantes s'amusent ; elles découvrent Ulysse ; acte II, Ulysse écoute des chants sur Troie et finit par révéler son identité et partir), mais cette fois-ci, on ne peut pas être frustré vu ce qu'annonçait la matière originale. Fauchois, dans des volumes et une langue qui m'ont paru mieux équilibrés que pour Pénélope, ajoute même des protagonistes (trois suivantes) et offre un fugace relief aux personnages principaux : Nausicaa (dont il pousse au maximum, mais sans excès hystérisant, le potentiel amoureux envers Ulysse) se confie à la reine Arétê, elle-même différenciée musicalement et verbalement de son époux Alkinoos. Malgré l'absence d'action véritable, il se passe beaucoup de petites choses, le « récit » reste frémissant — et en dehors des grandes tirades qui vont plutôt à l'essentiel, et merveilleusement remplies par Hahn, on n'a pas les longueurs pénibles de Pénélope.

La couleur générale est celle de la mélancolie bucolique au milieu de l'ancien monde des poèmes de Régnier, par exemple ; ou bien du plaisant émerveillement des poèmes versaillais de La Fontaine ; ce n'est la langue ni de l'un, ni de l'autre, mais il y a quelque chose de cette paisible observation de l'antique qui ne cherche nullement l'archaïsme.

Malgré le peu d'intérêt du sujet, donc, c'est plutôt une réussite.

3. Nausicaa, modernités croisées

Un peu comme dans le Rossignol éperdu, mainte influence traverse Nausicaa.

¶ D'abord, Hahn utilise des leitmotive ; au piano, ça ne paraît pas forcément très subtil, puisqu'on les entend sans changements de timbre, mais ils sont beaux. Bien sûr, il y a les harmonies assez caractéristiques pour le thème de Pallas… on peut songer à une version du motif du Cygne de Lohengrin transposé dans le langage d'Ernest Chausson.
Plus amusant, le motif du Cyclope, sorte de resucée du thème des Géants de Rheingold, mais sur une mélodie enfantine. On s'imaginerait contrebasses, fifres et cymbales, à l'entendre : je serais curieux de voir comment Hahn l'a orchestré.

Le rythme assez Ropartz (''Odelettes''), à quelque point de rencontre fictif entre Dubois et Debussy, de l'apparition de Pallas. (La plupart des pages sont beaucoup plus modulantes et altérées que cet épisode justement à part.)

Cette semaine :

• Deux spectacles :
  • Jeanne d'Arc au Bûcher de Honegger à la Philharmonie de Paris
  • et Solaris de Fujikura au Théâtre des Champs-Élysées.
• Et toujours des disques :
  • Femmes troubadours par La Nef.
  • Parsifal par Leitner (Opéra de Paris), A. Jordan (Monte-Carlo) et Janowski (Radio de Berlin).
  • Legs Mahler de Kondrachine (avec Nietzsche en russe).
  • Musique XXe / contemporaine suédoise.
  • … et quelques autres choses.

Création au Théâtre des Champs-Élysées, avant reprise prochaine à Lille et Lausanne.

1. Remplir

Le premier enjeu, quand on veut programmer un opéra contemporain, est de parvenir, sans garantie sur la célébrité (d'autant que Dai Fujikura n'est pas une superstar), à motiver le public à venir voir une œuvre d'un inconnu, et souvent difficile. Pas facile de rivaliser avec un opéra du répertoire, d'autant que les salles ne baissent pas les prix astronomiques des premières catégories !

En l'occurrence, le Théâtre-des Champs-Élysées était assez plein (au moins à 80%, à vue de nez). Il faut dire que pour passer l'écueil de la création par un compositeur peu célèbre, on n'avait pas lésiné sur les moyens : sujet de science-fiction popularisé à la fois par le film d'auteur et le film grand public, livret et chorégraphie de Saburo Teshigawara (doté, lui, d'une notoriété non négligeable), effets de l'Ircam, vidéo liminaire en 3D avec lunettes fournies, et surtout la présence de Nicolas Le Riche (gros facteur de remplissage)…
Autrement dit, lorsqu'on le vend et le distribue bien, on peut faire déplacer les gens — Bordeaux avait fait pareil avec Genitrix de László Tihanyi, même si le succès avait été mitigé au moment des saluts : au moins, sur la foi de Mauriac, les gens (parfois novices), s'étaient déplacés pour entendre de l'assez bonne musique servie par un excellent plateau, et le théâtre était plein.

En l'occurrence, le succès de la soirée a été assez considérable à l'extinction des lumières. Je ne crois pas avoir déjà assisté à ça pour un opéra contemporain (sauf lorsqu'il faut accueillir Domingo, bien sûr).
[Après, peut-être était-ce rempli par des invités mais j'en doute, on aurait sans doute proposé des ristournes en amont, dans ce cas. Et ça ne suffit pas pour remplir aussi largement, ni à procurer ce genre d'accueil enthousiaste.]

De ce côté-là, mission remplie.

2. Adapter

Solaris, à la fois par son statut de classique romanesque de la science-fiction et d'œuvre largement popularisée par trois films (un local, un « d'auteur », un grand public), a souvent été l'objet d'adaptations opératiques (j'en ai entendu trois, mais il paraît qu'il en existe une quatrième). Il faut dire que son caractère atmosphérique et onirique peut légitimement tenter les compositeurs, surtout qu'il s'agit, pour une fois, d'un sujet d'aujourd'hui et pas d'une resucée des mêmes mythes grecs ou triangles amoureux.

¶ En 2011, Enrico Correggia a proposé à Turin un opéra de chambre, en italien. L'œuvre n'est pas très intéressante à mon sens, écrite dans une modernité « standard », jouant plus sur les textures que sur un discours pourvu d'une direction perceptible, et proposant des lignes vocales brisées en grands intervalles, peu respectueuses de la prosodie. Ni très beau ni très intéressante, à mon gré.

¶ En 2012, Detlev Glanert a proposé une version (cette fois en allemand) pour le Festival de Bregenz. Je n'ai pas fini de l'écouter, mais l'œuvre semble pourvue de réelles qualités dramatiques, exaltant la stupeur et les conflits plutôt que les atmosphères suspendues, dans une langue musicale assez énergique — là non plus, la fonctionnalité des harmonies n'est pas toujours évidente, mais l'on sent très bien les lignes de force, et la prosodie m'a paru d'une grande efficacité.

Il en existerait donc un quatrième (probablement un opéra antérieur, jamais repris, dont les références émergent moins facilement ?), et éventuellement d'autres — un opéra créé en province en Pologne n'aurait pas forcément été référencé.

3. … depuis un roman

Le sujet de Solaris semble se prêter à merveille au cinéma — je ne suis vraiment pas client de Tarkovski de toute façon (comme je ne suis lu que par des lecteurs raffinés, je me garderai prudemment d'exposer mon opinion détaillée), mais je dois admettre que la version de Soderbergh tire très bien parti de ce que le cinéma peut créer par l'œil, quasiment sans paroles. Pourtant, le roman est assez difficile à adapter : contrairement à une grande partie de la littérature de science-fiction, même la plus vénérable, son roman est écrit avec un véritable sens du style et de l'évocation, malgré sa simplicité syntaxique. Ses qualités tiennent d'ailleurs davantage, à mon sens, à cette qualité de climat qu'il suscite qu'aux concepts bouleversants qu'il solliciterait. Or, la littérature de science-fiction pâtit très souvent de la mise en œuvre terne de prémisses assez exaltantes.

Je ne l'ai lu que dans la traduction de Jean-Michel Jasienko, mais on peut tout de même remarquer une certaine qualité de rythme, une économie de mots qui va à l'essentiel et qui peut créer un climat très rapidement. Je vous donne un extrait que, pour des raisons évidentes, vous ne verrez jamais dans une adaptation, mais qui fonctionne très bien, sollicitant des références simples (je parle des références culturelles plus que du stéréotype central), la présence de différents sens, une apparition presque musicale, une sorte de danse irréelle.

Je m’immobilisai, rivé au sol. Une femme géante, de type négroïde, s’avançait tranquillement, en se dandinant. J’entrevis l’éclat du blanc de son œil et j’entendis le doux claquement de ses pieds nus. Elle n’était vêtue que d’une jupe jaune, en paille tressée ; ses seins énormes se balançaient librement et ses bras noirs étaient aussi gros que des cuisses. Elle me croisa — une distance de un mètre à peine nous séparait — sans m’accorder le moindre regard. Sa jupe de paille oscillant en cadence, elle continua son chemin, semblable à ces statues stéatopyges de l’Âge de pierre, qu’on peut voir dans les musées d’anthropologie. Elle ouvrit la porte de Gibarian. Sa silhouette se détacha nettement sur le seuil, cernée par la lumière plus vive qui s’était allumée à l’intérieur de la chambre. Puis elle referma la porte. J’étais seul. De la main droite, je saisis ma main gauche, que je serrai de toutes mes forces, jusqu’à faire craquer les articulations. Le regard absent, je contemplai la grande salle vide. Que s’était-il passé ? Qu’est-ce que c’était ? Soudain, je vacillai ; je me rappelais les avertissements de Snaut. Qu’est-ce que cela signifiait ? Qui était cette monstrueuse Aphrodite ? J’avançai d’un pas, d’un seul pas, dans la direction de la cabine de Gibarian. Je savais bien que je n’entrerais pas. Les narines largement écartées, j’aspirai l’air. Pourquoi ? Ah oui ! Instinctivement, j’avais attendu l’odeur caractéristique de sa sueur ; mais je n’avais rien senti, pas même au moment où nous n’étions qu’à un pas l’un de l’autre.

En ce sens, un livret d'opéra, fondé sur des dialogues — la plupart de ceux de Stanisław Lem se limitent quasiment à des apostrophes, à des phrases simples —, et sans les moyens d'illusion visuelle du cinéma, est une tâche difficile : il sera pompeux s'il confie les descriptions aux personnages, il sera indigent s'il se limite à la matière dialoguée du roman.

C'est pourquoi le choix de Saburo Teshigawara, danseur et chorégraphe, comme librettiste, était risqué. Et, de fait, on ne peut qu'être surpris par l'indigence lexicale incroyable de son texte anglais, qui doit comporter deux fois moins de mots qu'un épisode de série produite par la Fox. À part be, love et exist, il ne doit pas y avoir beaucoup d'autres verbes, quasiment pas d'adjectifs (ah, si, « good girl » !), jamais d'adverbes… On pourrait l'étudier en classe de troisième (LV2 ?) sans obstacle majeur, à mon avis.
On peut supposer que les contraintes prosodiques du japonais (du moins le peu d'habitude de composer lyriquement pour lui) et son caractère peu exportable (surtout pour une commande explicitement franco-suisse) ont fait choisir la langue que les créateurs maîtrisaient le mieux… mais bien que la complexité du vocabulaire ne soit pas forcément bienvenue au théâtre comme en poésie, on se situe à des sommets (abîmes) en la matière, sans éviter non plus l'impression, dans les moments de description scientifique, de postures un peu empruntées.

À cela s'ajoutent :

¶ un problème d'intelligibilité : il n'y a pas d'exposition, et les enjeux de la pièce ne sont jamais vraiment expliqués. Sans avoir lu ou vu l'une de ses versions, il serait difficile de suivre — ou du moins de ne pas trouver ça très sommaire : tiens, une station spatiale ; tiens, un double ; tiens, un double pas forcément réel ; tiens, un double pas forcément réel qui disparaît ; tiens, l'opéra n'est même pas fini après ça.

¶ un problème de structure : l'alternance en scènes, sans doute prise trop littéralement sur son modèle (une fois les suppressions faites), propose une douzaine à une quinzaine de tableaux de moins de dix minutes, dans une alternance permanente les mêmes lieux (le labo de Snaut en alternance avec la chambre de Kelvin où se trouve Hari), où se tiennent exactement les mêmes conversations. Pour le dire simplement : c'est ennuyeux et sans grand intérêt.

¶ un problème de propos : le contenu originel est complètement expurgé ; il ne reste plus que trois personnages (Kelvin, le docteur Snaut et la fausse Harey [devenue Hari dans le livret – à cause d'une découverte de Teshigawara en traduction japonaise ?]), plus le spectre éphémère de Gibarian ; l'intrigue se limite complètement à l'apparition de Hari, et aux propos de Kelvin sur sa réalité ou non. Avec le super vocabulaire à disposition, ça donne quelque chose du genre « Are you real ? Is she real ? — Kris, I am real. — (No, she is not Hari.) » en mille variations (remplacez par « love » et reprenez, deux tableaux plus tard).

Une fois de plus : compositeurs, bon sang, laissez travailler les professionnels au lieu d'embaucher vos potes (ou de le faire mal vous-même)… Vous ne confieriez pas le violon solo de votre création à votre nièce, et ça aurait pourtant moins d'impact sur le résultat que de prendre le premier non-écrivain venu pour réaliser votre livret – ce n'est déjà pas une garantie, mais un peu d'exprience ne peut vraiment pas nuire…

4. … et un dispositif

Le principe est simple et décrit dans toutes les recensions (assez nombreuses) lisibles en ligne : dans un cube blanc en fond de scène, les danseurs évoluent pour figurer les personnages interprétés par les chanteurs sur le côté du plateau. La grammaire de Teshigawara est vite repérable : tous les déplacements, tous les gestes se font dans le sens de la rétractation (bras qui partent en arrière, pas presque toujours dans le sens du recul)… c'est joli, mais vite tout le temps la même chose, et strictement illustratif, sans message complémentaire. Le principe a permis de remplir la salle, mais le gain sur une mise en scène traditionnelle (ou même une version de concert) ne paraît pas complètement évident. Au demeurant, Rihoko Sato débordait d'une énergie juvénile presque effrayante, très convaincante.

Par ailleurs, deux longues séquences d'une dizaine de minutes en vidéo et sans musique : jolie vidéo 3D semi-figurative due à Ulf Langheinrich, évoquant les oscillations de l'océan plasmatique de Solaris (longuement évoquées au début du roman), mais étrangement silencieuse en début de spectacle, puis une variation solo faite par Teshigawara (jouant qui ?) sur fond de lumière stroboscopique — cette fois vraiment inutile. On peut même se demander, vu le temps ainsi occupé, s'il n'y a pas eu une tentation de compléter un manque de musique (l'opéra durerait à peine plus d'une heure, si l'on supprimait ces deux séquences).

5. … confié à Dai Fujikura

Né en 1977, Dai Fujikura est encore un jeune compositeur. Se destinant à l'origine à la musique de film, ses études l'ont poussé vers la musique de concert atonale (Takemitsu, Ligeti, Boulez…) et il est devenu un protégé d'Eötvös, Benjamin et… Boulez, qui lui a passé commande à plusieurs reprises (Festival de Lucerne, cérémonie de son propre quatre-vingtième anniversaire…). Il s'est notamment spécialisé dans la spatialisation et le rapport à la vidéo, ce qui est évidemment intéressant pour écrire un opéra.

Pour autant, ce n'est pas du tout un radical ou un imitateur des vieilles lunes « officielles » ; certaines de ses œuvres peuvent paraître banales (Es, Time Unlocked – cette dernière tout de même belle, dans un langage syncrétique qui évoque davantage Mantovani que les sériels triomphants) ou d'un tapage pénible (j'ai en tout cas détesté Okeanos, et simplement trouvé moche Calling)… mais il est aussi capable d'écrire une musique frémissante, où abondent les pôles (Secret Forest, par exemple), où l'on entend peu de frottements (alors que le langage n'est pas tonal), un peu comme la recréation d'un discours où s'exercent des tensions et des détentes, voire des consonances.

C'est le cas de Solaris : je n'avais pas prévu d'y aller (faute de temps surtout), considérant la disparité de son legs et le caractère discutablement transposable de leurs qualités à l'opéra. Mais en découvrant les premiers extraits, j'ai libéré mon agenda pour y aller, et bien m'en a pris.

Le dispositif lui-même ne m'a pas beaucoup intéressé : j'ai mis les deux tiers du spectacle à m'expliquer pourquoi le chanteur qui faisait Snaut chantait aussi Kelvin en alternance avec le baryton (il s'agissait en réalité d'un autre ténor, qui chantait plus ou moins les pensées de Kelvin, souvent retraité par les moyens de l'Ircam), et la modification de la voix (superbe) de Marcus Farnsworth (coupée les trois quarts du temps, comme lors d'une mauvaise transmission numérique) était très pénible… Une fois, pourquoi pas pour faire un effet, mais pendant tout le spectacle, amplifier et altérer cette voix, quel intérêt — en plus, sur le plan de la logique, qu'on puisse vivre en orbite dans des univers lointains mais pas faire une bonne télécommunication avec soi-même laisse songeur.
En revanche, l'amplification partielle et ponctuelle des chanteurs est efficace, bien équilibrée, et laisse entendre nettement la source du son. Il faut dire qu'ils sont suffisamment puissants pour se faire entendre même sans elle, et on en conserve toute la saveur dans l'acoustique merveilleuse du Théâtre des Champs-Élysées — on n'y voit rien, mais à Paris, il faut bien admettre qu'il n'y a pas mieux pour entendre de l'opéra.

Avec toutes ces réserves et demi-teintes, le spectacle restait captivant. Pourquoi ? Parce que la musique était bonne !

¶ Sur le plan strictement vocal, la prosodie était très respectueuse, ne cherchant pas forcément la mélodie, mais n'éclatant jamais la voix en trop grands intervalles. Une sorte de semi-déclamation très adéquate.

¶ La musique elle-même est très fonctionnelle, au sens harmonique du terme : alors qu'elle est atonale et complexe (il suffit de voir les changements incessants de mesure – le pauvre chef doit avoir de bons réflexes, il y a des virages à tous les coins !), ses accents et ses durées créent des pôles, suscitent des tensions et des détentes, permettent à la musique de progresser, de s'exprimer. Le tout dans de très jolis équilibres de timbres.

¶ Et ce n'est pas que de l'artifice de textures : la plus belle section de l'œuvre est peut-être celle où les cordes seules (six musiciens) soutiennent un tableau entier, avec de grands aplats discrets et poétiques, sans se réfugier derrière les effets de jeu dont abusent nombre de compositeurs au lieu de soigner la clarté de leur propos. Assez évident, en fin de compte.

¶ Par ailleurs, la musique de Fujikura évolue au fil de l'œuvre, et devient progressivement (alors que l'intrigue semble n'avoir toujours pas évolué) de plus en plus tendue, vers la stridence. C'est ce dernier tiers de l'œuvre où j'ai l'impression d'entendre sensiblement le même spectre sonore (en plus un peu agressif à l'oreille) et où je finis par être un peu moins captivé. Mais il y a quand même trois quarts d'heure de très belle musique, ce n'est pas rien !

6. Gloire vocale

1. « Bon pour ma voix »

Il est habituel d'entendre les chanteurs expliquer (c'est même truisme un peu consternant dans les entretiens de chanteurs) qu'ils choisissent de privilégier tels rôles, parce que c'est « bon pour leur voix », ce qui « correspond le mieux à [leur] évolution actuelle », etc.
C'est un peu agaçant, il est vrai — voire un brin mystérieux, de mon point de vue, quand il s'agit de chanteurs amateurs qui n'ont ni la prétention de faire carrière, ni la fatigue vocale d'un chanteur professionnel devant exercer, et par-dessus le son d'un orchestre, même les jours de méforme. Mais, globalement, on en perçoit très bien la logique : une voix peut changer considérablement selon sa technique, mais elle reste confinée dans des limites naturelles d'étendue, voire de couleur (difficile de désapprendre totalement son émission), et dans une certaine mesure de puissance. Donc, oui, assurément, quand on a telle étendue, et développé telle technique, on ne peut pas chanter tout ce qu'on veut si l'on projette à la fois de produire un son suffisamment puissant pour être agréablement entendu du public et de demeurer en état de le faire pendant plusieurs années.

Par ailleurs, la voix est un instrument indissociable du corps, de ses astreintes, de ses émotions, de son vieillissement… Particulièrement chez les femmes, bien sûr, où les grossesses et la ménopause ont un impact très perceptible sur l'instrument. Et chez les voix aiguës masculines ou féminines, qui peuvent facilement s'élimer avec la rigidification des tissus au fil de l'âge.

2. « Bon pour mon orchestre »

En revanche, même s'il paraît évident que le concept existe, c'est la première fois que je voyais cette rhétorique appliquée aussi littéralement à l'orchestre :

Anaclase : Comment une saison de l’Orchestre National d’ÃŽle-de-France se construit-elle ? Bien évidemment s’y trouvent les œuvres que vous avez envie de diriger, mais d’autres points entre en ligne de compte… comment tout cela s’équilibre-t-il ?

Enrique Mazzola : Je mêle ce que j’ai envie de faire avec ce qui me semble important pour le bien de l’orchestre. Le contenu de la saison n’est pas dicté par le fantasme de mon ego, mais aussi par ce que l’orchestre a besoin de faire à tel moment de son évolution. Par exemple, je sens qu’il faudra jouer Mahler la saison prochaine. C’est important pour les musiciens d’avoir un retour sur la grande symphonie démesurée. [...] Deux fois par an, je partage l’orchestre en deux : une partie travaille sur le répertoire baroque – ça fait du bien ; c’est comme chanter Mozart pour un chanteur : ça fait du bien ! – et l’autre se concentre sur l’action culturelle.

On croirait lire Flórez commentant son audacieuse transition de Rossini vers Bellini à l'échelle d'une dizaine d'années ou Gheorghiu expliquant quel Verdi elle pourra éventuellement ajouter à la liste dans vingt ans… et bien sûr tous ces chanteurs qui répètent à quel point Mozart est bon pour la voix – quitte à le beugler avec un format, une technique et un style pas franchement faits pour ravir le public.

Tout l'entretien de Mazzola (excellent chef, d'ailleurs) est hautement intéressant, comme beaucoup de contenus d'Anaclase, qui explore des recoins en général négligés par la presse musicale, ou peu mis en valeur. Il y parle des postures possibles d'un chef d'orchestre, de la façon de maintenir un orchestre en bonne santé, de la constitution d'un programme, de la relation entre la musique contemporaine et le public… Il y annonce même une création de Concerto pour public et orchestre – le concept est sympa, j'attends maintenant la nouvelle version de Dialogues de l'ombre double pour tousseur à tons et électronique.

Enrique Mazzola salle Pleyel, détail d'une photographie de Ted Paczula.

Je ne suis pas forcément en accord avec ses diagnostics et solutions, mais force est d'admettre qu'en peu de mots, au lieu de parler exclusivement de sa propre mixture et de ses idéaux (ce qu'on attend en principe des entretiens d'artistes), il soulève des questions fondamentales pour l'expérience musicale et son avenir.

3. « Jouer pour soi »

Après la guerre, on a voulu ne jouer que pour soi-même ; c’est ce qui a creusé un fossé entre le public et les musiciens. Encore plus dans le domaine contemporain : le compositeur en devint totalement intouchable, loin de tout le monde, incompréhensible, volontairement inaccessible. À l’heure actuelle, on a besoin de se retrouver ensemble, d’éviter les distances. Ce sujet me préoccupe beaucoup.

… sujet souvent soulevé sur CSS, et dont le processus est, à mon humble avis, très antérieur aux années cinquante : l'émancipation de l'artiste, depuis le statut d'artisan servant des mécènes (ou réellement tributaire du remplissage, pour les compositeurs d'opéra et de symphonies), sa revendication non plus comme l'illustrateur du goût du temps (avec sa personnalité propre, bien sûr) mais comme l'initiateur de nouveaux univers débute avec le romantisme, dès le début du XIXe siècle. Jusqu'au début du XXe, ce n'est que le fait de certains compositeurs que l'historiographie de la musique décrit maintenant comme à la pointe, mais leur nombre croît considérablement (au début du XIXe, il y a Beethoven, Weber, Schubert, Berlioz, Liszt, Chopin, Schumann… et pas beaucoup d'autres qui renouvellent à ce point vigoureusement le langage), jusqu'à devenir tout de bon la norme au XXe siècle, où écrire de la musique revient à créer son propre langage. D'où les difficultés d'accès lorsqu'il faut maîtriser des langages aussi complexes et disparates que ceux de Debussy, Scriabine, Roslavets ou Schönberg… et encore davantage après.

Vous l'aurez d'ailleurs noté, dans une histoire de la musique, ce qu'on distingue, ce n'est pas tant l'aboutissement de l'écriture que sa nouveauté. Certes, les grands compositeurs ne sont pas forcément les véritables inventeurs des notions qu'on leur prête, mais ils arrivent dans la même foulée (Monteverdi et Lully pour l'opéra, Haydn pour le quatuor, Schönberg pour le dodécaphonisme…) et sont généralement nommés grands en rapport avec cette nouveauté (même Haydn et Mozart sont largement cités pour leurs innovations dans le quatuor, la symphonie, le singspiel…). Cela peut expliquer la désaffection pour des compositeurs moins spectaculairement nouveaux, même si personnels et extrêmement aboutis.

Je n'avais pas senti aussi nettement que cela s'appliquait à l'interprétation, mais il n'est pas impossible qu'il y ait eu comme une méfiance envers la facilité de plaire au public, et le désir de sauver la musique des masses. Pour des raisons d'idéologie politique, mais surtout, à mon sens, dans la logique prolongation d'une longue évolution en matière d'idéologie artistique : ce n'est plus l'artiste (compositeur ou interprète) qui s'adapte au goût du public, mais le public qui doit aller à la rencontre d'une démarche singulière. Au bout de cette logique, il y a les compositeurs qui écrivent la note d'intention avant la partition et les pianistes qui marmonnent en jouant, même en studio d'enregistrement.
Cela a ses avantages (diversité immense de l'offre, des mondes à découvrir) et ses corollaires plus négatifs (difficulté d'accès, voire un certain onanisme égoïsme créatif).

4. « Faire sortir la musique contemporaine du ghetto »

L’an passé nous avons commandé un opus au jeune compositeur italien Alberto Colla. Il y eut près de cinq minutes d’applaudissements, ce qui est beaucoup sur une scène. Colla a été rappelé deux fois. N’est-ce pas formidable ? Je m’engage dans la création à ma manière. Serait-il justifiable de construire aujourd’hui une philharmonie de style haussmannien, par exemple ? On ne peut pas nier le langage de notre temps ; c’est le nôtre, alors… La musique d’aujourd’hui ne peut pas être celle d’hier. Pourquoi se sent-on plus facilement apte à apprécier ou juger les œuvres qu’on voit, comme un tableau de Picasso ou de Munch, par exemple ? Tout le monde a un avis sur le bâtiment de la Fondation Vuitton, sur telle architecture, sur telle œuvre d’art contemporain, mais dès qu’il s’agit de musique, les gens reculent. Pourquoi ? Tous nous avons un esprit de curiosité et de critique, il faut juste le mettre en mouvement avec quelques éléments d’explication. Cette saison, nous avons commandé au compositeur italien Nicola Campogrande une œuvre pour orchestre et public.

Tout cela est intéressant, défendu avec chaleur, et discutable : en quoi les formes du passé sont-elles discréditées parce qu'il faudrait faire de la musique d'aujourd'hui ? On n'aime donc Mozart qu'en le remettant dans sa perspective XVIIIe ? C'est une véritable question, et moi le premier, je suis en général déçu lorsque j'entends un compositeur se contenter d'imiter ce qui a déjà été fait… mais l'échelle évaluant une musique selon sa date n'est pas satisfaisante, sauf à considérer qu'il existe un progrès linéaire en musique, ou des styles devenus interdis. Il n'est pas question de récrire toujours dans le même style, pourtant ; et dans le même temps, on peut espérer que les compositeurs d'aujourd'hui fassent de la musique d'aujourd'hui, adaptée au public — ce qui n'est pas vraiment le cas de ceux faisant de la musique d'aujourd'hui, paradoxe supplémentaire : l'esthétique du public majoritaire reste plutôt du passé.
Il faut dire que l'évolution des langages a été bien trop rapide par rapport à ce qu'est une culture musicale – l'ouïe reste un sens très instinctif (pas d'occultation possible comme pour la vue) –, et que la culture musicale générale correspond plutôt à celle du premier vingtième, celle que l'on entend au cinéma par exemple.

Ce que dit Enrique Mazzola sur la plus grande facilité à émettre un avis sur d'autres arts est très vrai, mais cela ne tient pas particulièrement à notre temps : la musique, par essence, est plus abstraite, fondée sur des structures arbitraires. Elle ne représente rien… même la musique à programme reste largement fondée sur des conventions d'évocation. Un improbable peuple de forêt vierge, encore caché à tous les regards, reconnaîtrait sans doute une peinture d'oiseau ; en revanche, un chant d'oiseau stylisé dans une symphonie ou une pièce pour piano, on peut en douter.

En effet, on met toujours le concert de musique contemporaine à part, comme s’il s’agissait d’une chose étrange, marginale. Il poursuivait en se demandant « quand comprendra-t-on en Italie qu’il faut insérer la musique contemporaine dans les programmes de répertoire ? ». Ce serait la meilleure façon de la sortir de son ghetto, des festivals ultra-spécialisés, etc. Quand j’ai lu ça, je me suis dit que c’est exactement ce que je fais, en fait ! L’idée est d’avoir des petites pièces – je ne m’aventurerais pas sur des choses énormes ; pas de nouvel Hyperion, non ! –, des œuvres d’un maximum de dix ou quinze minutes.

Le petit paradoxe, dans sa démonstration, tient à ce que les compositeurs qu'il cite sont, justement, très intégrés dans la tranquille continuité de l'histoire (tonale) de la musique, et ne constituent pas du tout une audace aux oreilles du public : Alberto Colla écrit dans une veine lyrique assez traditionnelle (sorte de romantisme tout début XXe qui aurait entendu les côtés percussifs de Gershwin et Bartók), tandis que l'univers de Nicola Campogrande s'inscrit assez ouvertement dans la continuité (très réussie, d'ailleurs, il faut vraiment écouter R) du Concerto en sol de Ravel. Dans cette mesure, effectivement, il n'est pas très compliqué de l'intégrer à un concert contenant Mozart, Tchaïkovski ou Rachmaninov, et les isoler n'aurait pas vraiment de sens.

Pour la musique sérielle, spectrale ou acousmatique, le temps d'adaptation et la violence du contraste me fait plutôt pencher, au contraire, pour les concerts spécialisés – où, pour ma part, je prends plus de plaisir qu'en prélude à la Symphonie fantastique ou aux Danses symphoniques, tant l'attitude d'écoute est différente.
Outre le fait que l'on n'a pas forcément envie, à supposer qu'on aime toutes ces musiques, d'entendre à quelques minutes d'intervalle Mozart, Debussy et Ferneyhough (et rarement dans un ordre chronologique qui pourrait adoucir l'expérience), on peut aussi voir le saupoudrage comme une forme de mise à l'écart encore plus pernicieuse, dans la mesure où l'on se sert de titres célèbres pour contraindre le public (car on ne jouera jamais la pièce contemporaine pour clore le concert, comme par hasard) à écouter de la musique qu'il ne réclamait pas. Ce genre de métissage peut fonctionner s'il existe une thématique forte (évolution d'une esthétique nationale, musique en musique d'un même poète, etc.), mais je ne le vois vraiment pas comme la solution miracle qui convertira le public à n'importe quel langage.

5. « Changer les modalités du concert »

Au programme cette semaine :

• Quelques nouveautés : Sulla lira chez Ricercar, récital Hymel chez Warner, Balkan Fever de Kristjan Järvi, Beethoven des Alcan et des Brentano…
• Déclamations anciennes, de Guillaume d'Aquitaine à Bartolomeo Tromboncino.
• Motets et cantates de Couperin, Mondonville et Rameau.
• (Une partie du) meilleur des intégrales et anthologies de quatuors de Beethoven.
• Musiques avec clarinette du premier XXe.
• Intégrale symphonique Franz Schmidt.
• Musiques d'aujourd'hui : Gordon, Ruzicka, Yun, Manoury, Rihm… et même du (bon) néo-folk.

Allé voir Pelléas dans cette mise en scène déjà vue en retransmission. L'occasion de quelques remarques éparses.

1. Motifs

La présente physique de l'orchestre et la lisibilité extrême de la lecture de Jordan permettent de remarquer quelques coïncidences intéressantes qui devraient nourrir de nouvelles notules :

• lorsque l'anneau tombe dans la fontaine, on entend le thème de Golaud ;
• même chose pour la mention du saule, débloquant le thème du château ;
• l'accompagnement du « voyez-vous » de Mélisande mourante mélange les motifs de Mélisande et Golaud ;
• les moutons sont accompagnés par les palpitations du même motif que celui qui précède et suit le meurtre de Pelléas (soit un procédé de tension commun, soit lien symbolique avec leur destination)…

Et quelques autres choses (frappé par exemple par des procédés de resserrement, à la fin du III, qui évoquent beaucoup le final du I de Walküre). J'ai beaucoup parlé du texte sur Carnets sur sol ; il faudra prendre le temps de faire de même une petite exploration des motifs et de leurs effets d'écho, qui ne recoupent pas exactement ceux du texte.

2. Scène

J'en ai déjà parlé, mais si l'immobilité très prononcée et le refus de montrer ce qui est explicite peuvent lasser, je suis en revanche très séduit par le parti pris de Bob Wilson (qui n'entre pas du tout en contradiction avec la littéralité du texte), explorant à son maximum l'hypothèse de la Mélisande manipulatrice (jusqu'à en faire une sorcière aquatique), poussant Golaud à la colère et ressuscitant pour retrouver son lit liquide une fois sa domination assurée et la dévastation achevée. Ou la façon dont elle mène avec sûreté Golaud hors de la forêt à la fin de la première scène.
Le sourire glaçant arboré par Tsallagova a beaucoup fait parler, et non sans raison.

Ce choix est bien sûr excessif, mais il est tellement plus fécond dramatiquement que la Mélisande victime… son excès même – alors qu'on peut se figurer, de façon plus équilibrée, que Mélisande manipule les hommes sans préméditation, prenant soudain plaisir à un pouvoir qu'elle ne ressent que discontinûment – met en valeur les conséquences qu'on peut tirer sur les modèles et les potentialités psychologiques des personnages.

La récurrence symbolique de l'anneau (figurant les fontaines, ou le gouffre), est aussi très congruent avec la poétique de l'écho et des métaphores « horizontales » à l'œuvre chez Maeterlinck.

3. Orchestre

Convaincu, mais modérément, via à la radio lors de la création bruxelloise l'an passé, on a tenté l'aventure lors de son passage à l'Opéra-Comique.

1. Langage musical

À l'opposé du langage postbergien de Reigen (1993, très beau, mais chargé, sombre et abrupt) ou de Julie (2005, son chef-d'œuvre théâtral), loin aussi de l'atonalité lâche de Wintermärchen (1999) ou d'Yvonne, princesse de Bourgogne (2009), le langage choisi pour Au monde est ouvertement tonal, d'une tonalité certes chargée et élargie, mais finalement plus lisible que celle utilisée par les compositeurs souvent qualifiés de néo-tonals (péjorativement « néo-tonaux »), alors que leurs polarités ne sont pas très évidentes (Escaich, Hersant, Pécou, Connesson, Tanguy, Campo…). Bien sûr, l'arche n'est pas aussi nette que dans une œuvre tonale traditionnelle, mais on sent bien ces flux et reflux de tensions et de détentes, ces motifs mélodiques récurrents (même si c'est difficile à déterminer en une écoute, il m'a semblé percevoir des leitmotive), et même çà et là des épanchements très familiers.
Au demeurant, contrairement à ce que j'ai pu lire sous des plumes déçues, la densité musicale reste très forte — on entend bien une filiation avec Poulenc, Britten et Barber, mais enrichie de beaucoup de Berg… Comme si la modernité synthétique de Boesmans avait finalement décanté, pour ne plus conserver que ce qui lui est nécessaire, sans plus chercher à faire contemporain. Et, de ce fait, le langage d'Au monde me paraît sensiblement moins daté que celui d'Yvonne, de Reigen ou même de Julie, où l'on sentait la nécessité de s'affilier à une esthétique qui soit d'aujourd'hui.

J'aurais très bien pu m'accommoder d'un peu de plus de mélodies (elles ne sont qu'esquissées), mais vu l'équilibre général de l'œuvre, dans laquelle le théâtre et ses répliques à la limite de la taciturnité sont premiers, ce n'était pas nécessaire. L'œuvre s'incrit dans la lignée de ces œuvres de déclamation française où l'orchestre crée les climats tandis que les chanteurs « parlent » (la parole non chantée est d'ailleurs utilisée avec beaucoup d'adresse, pour servir le drame ou l'humour) : Pelléas et Mélisande de Debussy, Dialogues des Carmélites de Poulenc, Le Fou ou Monségur de Landowski, La Reine morte de Daniel-Lesur…

2. Métamorphose

Je redoutais beaucoup le livret de Joël Pommerat (auquel Boesmans a contribué), ayant détesté la pièce : sentencieuse sur les méchants riches décadents, quasiment un tract de parti-au-nom-qui-fait-rire, mais avec des prétentions de profondeur un peu irritantes — si l'on veut être profond, on ne peut pas tordre le bras à son spectateur et lui dire quoi penser. Pas dénué de qualités d'écriture et de mise en scène au demeurant, capable de créer des véritables climats, il y aurait du potentiel si l'auteur ne se faisait pas prescripteur.

Eh bien, la réduction sous forme de livret a fait des miracles. Largement purgée de son aspect idéologique, beaucoup plus elliptique et énigmatique, le livret m'a un peu évoqué l'ennui qu'éprouvent ceux qui n'adhèrent pas aux sujets de Maeterlinck : on ne peut pas dire qu'on voie où ça va ni à quoi ça sert, mais il y a du climat, incontestablement.

Précisément, si le parallèle a été fait avec Pelléas (pour moi, ce serait plutôt avec la déclamation grise et les atmosphères en huis-clos des Dialogues), c'est qu'on y retrouve des refrains (« Elle ne fait rien de ses journées »), et même des bouts de phrase (« À propos… », divers monosyllabes ou changement de sujets brutaux) ou des structures qui ne peuvent être fortuits :

LE MARI DE LA FILLE AÃŽNÉE
Quel âge as-tu ?

LA REMPLAÇANTE DE LA PLUS JEUNE FILLE
J'ai hâte d'être vieille.

Comme une réponse à la rosserie de Mélisande (« Je commence à avoir froid »).

Carnets sur sol s'est souvent prêté au jeu de l'interrogation sur l'authenticité, devenu un argument de vente majeur pour la musique baroque, étendu désormais jusqu'aux œuvres du XXe siècle (la Mer, le Sacre sur instruments d'époque…). Or, l'authenticité est souvent un mirage, aussi bien pour les voix qu'on fantasme d'après des commentateurs ayant d'autres habitudes, et parfois bien peu de compétence, que pour les orchestres ; les chefs les plus honnêtes admettent d'ailleurs qu'il s'agit avant tout de renouveler et de stimuler leur interprétation, une interprétation du XXIe siècle même si elle s'inspire de procédés lus dans les traités anciens.

Car, quand bien même on jouerait exactement de la même façon, dans les mêmes conditions, quand bien même on réincarnerait les musiciens de Lully ou Haendel pour leur faire rejouer exactement les moins inflexions de leur jeu (qu'on ne pourra jamais retrouver nous-mêmes, tant il s'agit de détails impossibles à retanscrire)… nous n'entendrions pas la même chose. Ne serait-ce que parce que dans l'intervalle, nous avons lu Proust, écouté Stravinski, conduit une voiture, eu l'habitude de réécouter par des disques… Nous ne pouvons pas ressentir les mêmes émotions, ni même percevoir la même chose — nous aimons souvent, dans le baroque, ce parfum de dépaysement qui était bien sûr absent à l'époque où l'on n'écoutait… que de la musique baroque.

1. Water Music & Royal Fireworks dans les effectifs d'époque

Pour ce concert du 21 février (et pour le disque paru chez Glossa il y a quelques années, de pair avec une série de concerts), Hervé Niquet avait pris le parti de s'inspirer des descriptions assez précises dont nous disposons.

=> Premier écueil : les conditions n'étaient évidemment pas exactement les mêmes pour Water Music et la Music for the Royal Fireworks (sans parler du Te Deum de Charpentier des Concerti grossi de Haendel également au programme). Globalement, on s'est calé sur Water Music, dont les trois suites constituaient une bonne moitié du programme.

L'effectif, prévu pour le plein air, est monumental : 24 violons, 8 altos, 8 violoncelles, 6 contrebasses, 24 hautbois, 12 bassons, 2 contrebassons, 8 trompettes, 8 cors, 3 timbaliers… Outre les permanents du Concert Spirituel, il a donc fallu appeler le ban et l'arrière-ban des anches doubles baroques de France, supplémentaires et même étudiants de haut niveau des conservatoires de Paris, Lyon, Boulogne, Orsay…

=> Deuxième écueil : avec tout ce monde, l'articulation – et, très marginalement, la justesse – sont forcément affectées, moins précises en tout cas que ce qui fait la spécificité des ensembles sur instruments d'époque (avec leurs archets conçus pour l'attaque et non le sostenuto).

Le facteur Olivier Cottet (qui joue dans le pupitre des bassons) a fabriqué pour l'occasion des hautbois de perce particulière (avec un trou simple pour le sol, ce qui conditionne le tempérament du fa dièse). Et on a mobilisé (fabriqué pour l'occasion aussi, je suppose ?) ces deux immenses contrebassons à l'ancienne (2,5m de longueur, soit le double d'un basson standard !).

Quant aux trompettes et cors, ils étaient joués sans trous et sans main, de la façon la plus authentique possible – ce qui était impossible il y a encore peu d'années. Cela accentue le caractère « naturel » et l'atmosphère de chasse, qui n'est pas forcément le meilleur aspect de ces instruments à mon gré, mais qui se prête merveilleusement au caractère de ces suites de plein air.

Bref, on a essayé, malgré les coûts, de respecter non seulement l'effectif (très loin des versions de chambre qu'on entend souvent : normal, c'est du plein air) mais aussi la facture des instruments. Les tempéraments aussi, puisque les cordes jouent, pour s'adapter aux vents, dans un tempérament qui n'est pas le plus commun pour elles (mésotonique).

Mais, mais…

=> Ces œuvres étaient jouées en plein air, donc avec un éparpillement et un assèchement du son – d'où l'intérêt des grands effectifs. Or la grande salle de la Philharmonie de Paris est une pièce close, avec de plus une assez large réverbération. De face, c'est en proportion confortable (mais on est déjà à l'opposé de l'espace de plein air, en termes d'équilibre), mais sur les côtés, sans que l'espace sature le moins du monde, elle peut être très généreuse.

Aussi, se pose la question : était-il bien nécessaire d'embaucher autant de monde, de faire réaliser des instruments au plus proche des facteurs anglais d'époque, de sacrifier la netteté… pour finalement produire un résultat sonore dont l'équilibre est vraisemblablement plus éloigné qu'un ensemble de chambre qui jouerait à la Cité de la Musique ? Car, de côté à la Philharmonie, on se retrouve avec une acoustique de cathédrale, qui n'a plus grand rapport…

Et, de là, la véritable interrogation : doit-on s'interdire de faire ces recherches si l'on n'a pas de garanties sur les salles adéquates ? (D'ailleurs, le CD aussi était un peu réverbéré… et il est sûr que ça doit beaucoup mieux sonner ainsi que capté dehors, où il faut accepter d'amoindrir les informations musicales…)

Une fois de plus, la recherche de l'authenticité (passionnante, je ne le nie pas) se heurte à de puissants paradoxes.

Pour mon plaisir personnel, une version dans des effectifs plus traditionnels aurait sans doute été plus convaincante — me serais-je déplacé sans cette curiosité, en revanche, pas certain.

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2. La salle

Sous le titre fédérateur « Le romantique opéra français », les Musiciens du Louvre proposaient un récital au programme original, mêlant airs d'œuvres-cultes, airs célèbres d'œuvres moins jouées, raretés… et même une première audition française (en tout cas à l'échelle des vivants) de Pierre de Médicis de Poniatowski.

Comme on pourrait en écrire des pages, je vous renvoie à ce parcours complet. Et me réserve quelques points de détail.

¶ Entendre Meyerbeer en vrai permet de mesurer à quel point, au début des années 1830, la nouveauté a dû être absolue. La qualité de l'orchestration, en particulier – dans l'air très belcantiste « Robert, toi que j'aime » que je n'ai jamais aimé jusqu'ici, j'ai été absolument fasciné par la diversité des coloris qui s'intègrent, sans ostentation, progressivement au discours vocal.
Bien sûr, la séquence autour de Robert (invocation & procession de l'acte III, et air de l'acte IV) était musicalement très intense, le sommet émotionnel (et compositionnel) du concert. Le plus impressionnant tient à ce que la personnalité de Meyerbeer ne tient pas à des « formules » particulières, comme la plupart des compositeurs restés célèbres (avec tel ou tel tour harmonique ou mélodique), et encore plus parmi ses contemporains : c'est plutôt la diversité des moyens qu'il est capable de convoquer au service de son théâtre qui fait sa spécificité.

¶ L'air de Poniatowski (prince et ténor de niveau professionnel, à ce qu'il paraît) ne constitue pas la découverte du siècle : simple scène de type récitatif-cantilène-cabalette, dont les limites sont un peu incertaines (beaucoup de petites sections viennent s'insérer à l'intérieur même de la cantilène et de la cabalette), mais dont le langage musical n'a rien de particulièrement saillant. Très fonctionnel dans le genre vocal, quelque part entre le belcanto et le grand opéra.
Ne négligeant rien du spectaculaire, l'air convoque toutes les ressources possibles des situations paroxystiques (la mère morte, la rivalité avec le frère) et des conventions musicales. C'est l'occasion de découvrir l'orgue de la Philharmonie, dû aux ateliers Riger, dont le plein jeu, très rond, a quasiment la chaleur des jeux d'anche… une sorte de néoclassicisme français, très prometteur.

Toujours prodigue en créations et résurrections, L'Oiseleur des Longchamps organisait mercredi 18 février le retour de Galathée, Opéra-Comique de Victor Massé — encore un Prix de Rome qui se spécialisa dans la veine comique (Les Noces de Jeannette eurent une belle fortune…). Nous sommes au début de la Deuxième République, mais le langage extrêmement épuré évoque déjà l'opérette. D'ailleurs les lignes vocales ne sont pas forcément prodigues en mélodies mais servent plutôt à exprimer des caractères, tandis que l'orchestre sert quelques petits thèmes plus évocateurs.

L'intrigue a la particularité de développer les déconvenues de l'après-animation de la statue, avec un registre comique et une misogynie très caractéristiques du temps, sans trop d'imprévu.

Pas de surprise après avoir joué la partition, il y a quelques années : musique pas forcément très consistante, mais tout ça est bien plaisant, en particulier le Trio de la laideur, où le pauvre Midas se voit dire son fait par une statuette pas encore instruite des convenances.

Vendredi 13 février, accompagnement au seul orgue des Billettes.

Ce répertoire de cantates sacrées italiennes du XVIIe siècle, mal connu et peu programmé, méritait déplacement. On se situe vraiment à la frontière d'un récitatif marqué par le recitar cantando des débuts de l'opéra, affirmant sa forme monodique sans se dispenser de modulations plus surprenantes, d'effets vocaux, d'ornementations beaucoup plus nombreuses et audacieuses… et d'une tendance à la vocalité pure, lyrique, qui va s'affirmant au fil du temps, jusqu'à devenir exclusive dans l'alternance recitativo secco / aria da capo durant tout le XVIIIe siècle (en tout cas dans la musique profane, les choses étant assez différentes en musique sacrée) — ce qu'on appelle couramment l' « opéra seria ».
Beaucoup de très belles choses, faisant alterner le latin (Lamentation de Jérémie d'Alessandro Stradella, un motet pour le Saint-Sacrement de Giovanni Battista Brevi) et l'italien, pour des textes de cantates écrits à l'époque de la composition (Cantate pour le Vendredi Saint de Giuseppe Torelli) ou des traductions de textes sacrés (« O di che lode » de Marcello, d'après le Psaume VIII).

De la belle musique, tantôt dramatique, tantôt ornementale.

La voix de Delphine Galou est étonnante, réputée pour son caractère androgyne — obtenu au moment de la couverture, qui se passe très en bouche. Comme les résonateurs les plus sonores (dans la face) ne sont utilisés que pour les aigus, le volume sonore reste confidentiel, mais le fait de chanter surtout dans la bouche et le pharynx, sans exagérer vers l'engorgement, lui permet de façonner un timbre très humain (plus « parlé », d'une certaine façon), et de pouvoir ouvrir avec naturel certaines voyelles dans le milieu de sa tessiture.
Ce n'est pas une voix « physique » vu ces limitations, et elle pourrait sans doute travailler du côté de résonances plus dynamiques, mais en l'état, cette petite voix atypique est absolument charmante — le timbre évoque assez fort Carolyn Watkinson (avec des touches de Mijanović et Stutzmann, selon les moments).

Au programme :

¶ récital d'opéra romantique allemand de Gerhaher, dernier album de Beczala « The French Collection » ;

¶ nouvelle parution de Feuernsot de R. Strauss ;

¶ œuvres de chambre de Gernsheim, Bax, Bliss, Huré, Alfano…

¶ œuvres contemporaines de Beamish…

¶ arrangements de Tabea Zimmermann…

Au passage, je remarque à quel point les envies d'écoute sont conditionnées par les supports… selon que l'on utilise un disque, des bandes mp3, telle plate-forme de flux plutôt qu'un autre (et bien sûr les gens avec qui l'on parle !), l'enchaînement des envies d'écoutes n'est pas du tout le même.
Dans mon cas, ce n'est pas grave, me direz-vous, puisque je n'écoute que des chefs-d'œuvre, n'est-ce pas ?

Voici donc le contenu des écoutes de la semaine, avec leurs commentaires :

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Lundi 16 février

¶ Schumann – Adagio & Allegro (arrangement pour alto) – Tabea Zimmermann, Hartmut Höll
¶ Schumann – Fantasiestücke (arrangement pour alto) – Tabea Zimmermann, Hartmut Höll
¶ Schumann – Sonate pour violon n°1 (arrangement pour alto) – Tabea Zimmermann, Hartmut Höll
Aussi beau qu'une excellente version pour violon… ne sonne pas très différemment d'ailleurs, seulement plus de chair, puisque déjà écrit pour le grave d'un violon, donc une fois transposé d'autant plus généreux.
¶ Schumann – Märchenbilder – Tabea Zimmermann, Hartmut Höll
(Gravure Capriccio des Märchenbilder.)

¶ Huré – Sonate pour violon – Ph. Koch, Jude
Extrêmement virtuose, même pour le piano… dans le goût d'une décadence à la française, vraiment superbe.
¶ Huré – Quintette avec piano – Louvigny SQ, Jude
Moins spectaculaire, mais d'aussi belles harmonies, quelque chose de plus fouillé… moins marquant à la première écoute, mais à l'usage, j'aime encore davantage que la sonate avec piano. Pas grand'chose d'autre n'est disponible au disque, de toute façon.

¶ Massenet – Scènes alsaciennes – Conservatoire de Paris
¶ G. Charpentier – Impressions d'Italie – Conservatoire de Paris

¶ Beamish – Concerto pour alto n°2 – Tabea Zimmermann, Suède ChbO, Ola Rudner
¶ Beamish – Whitescape – Suède ChbO, Ola Rudner
¶ Beamish – Sangsters – Suède ChbO, Ola Rudner
Pas du contemporain audacieux ni néo, simplement des œuvres qui fonctionnent bien (le concerto pour alto est d'ailleurs quelquefois donné, en particulier par Zimmermann qui en est la dédicataire). Cela vaut en particulier pour les très belles atmosphères babillardes de Sangsters, très réussies.

¶ Casella – Notte di Maggio – La Vecchia.

¶ Haendel – Israel in Egypt (partie I : « The Ways of Zion Do Mourn ») – Chœurs Radio Bavaroise, Concerto Köln, Dijsktra
¶ Haendel – Israel in Egypt (partie I : « The Ways of Zion Do Mourn ») – Speck
Deux très bonnes versions (voir états de la partition et sélection discographique là).

Mardi 17 février 2015

¶ Album de Piotr Beczala (et son splendide jeu de mots), « The French Collection ». Orchestre de l'Opéra de Lyon, Alain Altinoglu.
Beaucoup de beaux airs, la plupart célèbres, à part celui de Dom Sébastien de Donizetti, et pour la plupart tirés d'ouvrage couramment au répertoire (sauf La Dame Blanche, mais qui est désormais devenu un standard dans les récitals de ténors légers ou lyriques).
Tout est très bien chanté, bien équilibré pour un étranger (parfaitement robuste, mais pas trop lourd ou assombri), même s'il tend à mêler, selon une certaine école slave (plutôt orientale), du [eu] à toutes ses voyelles. Mais alors, sérieux comme un pape, à côté Flórez paraît la fantaisie incarnée : ce n'est même pas tant la mobilité théâtrale (on n'attend pas forcément ça dans un récital) que le simple enjouement lorsqu'il chante « Ah, quel plaisir d'être soldat ! ». Tout est parfaitement de chanté, irréprochable même stylistiquement… mais paraît assez indifférent en fin de compte, les airs ne sont pas caractérisés, ni même vraiment différenciés. Je n'ai pas été passionné, même si je respecte hautement cette maîtrise.
(Au passage, Diana Damrau semble irrémédiablement ternie, même en revenant à son répertoire d'origine… ça hulule méchamment désormais… merci le belcanto fourvoyé !

¶ Gernsheim – Quatuor avec piano n°3 – Diogenes SQ, Andreas Kirpal
¶ Gernsheim – Quatuor avec piano n°1 – Diogenes SQ, Andreas Kirpal

¶ Alfano – Sonate pour violon – Elmira Darvarova, Scott Dunn
¶ Alfano – Quintette avec piano – Elmira Darvarova, Scott Dunn
¶ Alfano – Nenia & Scherzino – Elmira Darvarova, Scott Dunn
Très marqué par le style français d'alors. Déjà présenté sur CSS : le Quintette de 1945 est une merveille absolue, non seulement d'une grande richesse harmonique, mais même jubilatoire dans son final

¶ Bliss – Discourse for orchestra – Christopher Lyndon-Gee, Queensland O
Très sympa !

¶ Bliss – Quatuor avec piano – Peter Donohue
¶ Bliss – Sonate pour alto – Martin Outram, Julian Rolton
¶ Bliss – Quintette avec hautbois – Nicholas Daniel, Maggini SQ
¶ Bliss – Quatuor n°1 – Fanny Mendelssohn SQ
¶ Bliss – Quatuor n°2 – Fanny Mendelssohn SQ
Les Anglais sont mal connus pour leur corpus chambriste, mais Ireland, Bax, Bliss, Alwyn et quelques autres y laissent pourtant le meilleur de leur production…

¶ Brahms – Quatuor avec piano n°2 – Capuçon, Caussé, Capuçon, Angelich
Référence personnelle : pour la profondeur des cordes, mais en particulier, contre toute attente, pour la qualité d'articulation générale et les beaux détachés du piano d'Angelich, très net et sans sècheresse.
¶ Brahms – Quatuor avec piano n°3 – Fauré PiaQ

Mercredi 18 février

Le disque

… quel Âge d'or nous vivons… il n'a jamais paru autant de disques, couvrant autant de répertoire, à des prix aussi bas. Plus la mode des coffrets, très avantageux pour le mélomane débutant qui veut se constituer une collection de qualité sans se ruiner tout de suite, ou pour le mélomane confirmé qui peut ainsi accéder à des legs exhaustifs. Seul domaine sur lequel on a perdu, les notices : très souvent, il n'y en a quasiment plus… et même pas le texte des opéras, même lorsqu'on les achète en séparé. Un problème pour tous ceux qui veulent débuter.

Ces largesses constituent sans doute aussi le symptôme d'une fin de cycle, car la braderie du fonds de répertoire va limiter les ventes à haute marge à quelques nouveautés… et on vend trop peu en classique pour compter gagner de petites marges sur de grands nombres. Mais pour l'heure, profitons-en.

La vidéo

Dans le même temps, alors qu'il y a dix ans un témoignage vidéo (presque une VHS…) était en soi un événement, aujourd'hui l'on croule sous les vidéodiffusions gratuites (qui s'ajoute à l'offre désormais très riche, parfois plus qu'en disque, au DVD) :

• comme autrefois des chaînes hertziennes, câblées, satellitaires, subaquatiques et infratelluriques ;
• de plates-formes web, adossées ou non à des chaînes standards (Medici.tv, Arte Concert, CultureBox) ;
• des salles et institutions (Philharmonie de Berlin – payante pour partie –, Philharmonie de Paris, le Concours Reine Élisabeth, La Monnaie de Bruxelles…) ;
• c'est plus fragmentaire (ou artisanal) pour les orchestres et artistes isolés, mais ce pourrait aussi se généraliser (et se professionnaliser, comme pour les fantastiques clips d'Anderson & Roe).

Ce sont des vitrines de prestige qui ne coûte pas forcément très cher et donnent une visibilité aux spectacles. La Monnaie, ainsi, donne accès gratuit à tous ses spectacles (il faut simplement s'inscrire) sur une durée courte, plus ou moins au moment de la production elle-même.

La qualité des offres est diverse :

¶ Medici semble moins à la pointe désormais, plutôt assis sur son stock (il faut dire que c'est probablement sans les mêmes subventions que les chaînes publiques…).

¶ Arte Concert documente quantité de choses, sans que la cohérence ou la clairvoyance des choix apparaisse toujours avec évidence (beaucoup de concerts symphonique franco-allemand, dans des programmes un peu dépareillés… mais aussi de belles initiatives, comme la documentation de concours, Armel Opera tous les ans désormais), ni la différence entre sélection télé et sélection web.

¶ La Monnaie n'est pas très facile d'accès (inscription nécessaire, puis il faut naviguer dans plein d'autres contenus en lien avec la production, très intéressants d'ailleurs), mais vu l'intérêt de sa programmation, il s'agit d'une étape indispensable pour le mélomane curieux. C'est aussi l'occasion (unique, je crois) d'assister à la totalité de la programmation d'une maison (sauf à se déplacer pour chaque spectacle, bien sûr).

¶ La Philharmonie de Paris, peut-être est-ce lié à une volonté de communication pour son inauguration, retransmet quasiment tout des orchestres résidents et associés, ce qui est fascinant pour suivre la continuité d'une programmation — et contrairement à Berlin, tout est gratuit.

¶ CultureBox, au départ simple annexette culture de France Télévisions (et dans un codage impossible, accessible seulement d'Internet Explorer !), est devenue la source la plus clairvoyante de spectacles lyriques, avec une adresse claire qui regroupe tout : http://culturebox.francetvinfo.fr/live/musique/opera/. Le principe est manifestement de documenter tout ce qui se fait d'important ou d'original en France, voire dans les pays voisins (partenariat avec Liège, par exemple). On peut aussi bien y voir des événements grand public (L'Enlèvement au Serail à Garnier, Luisa Miller à Liège avec Ciofi et Kunde, Les Brigands à Favart, Tosca à Paris Bastille…), que des choses plus audacieuses (Les Festes Vénitiennes de Campra, récital de mélodies Ropartz-Boulanger-V.Williams-Britten, les opéra des Rachmaninov à Nancy, Doctor Atomic d'Adams à Strasbourg, la création de Colomba de Petit à Marseille)… ou tout simplement des choix avisés sur les choses qu'il aurait fallu aller voir (L'Étoile virtuose de Pelly à Amsterdam, Dido and Aeneas hallucinant à Rouen…).
Avantage décisif sur ses concurrents, désormais les sous-titres sont systématiques pour les opéras en langue étrangère, même pour des œuvres rares et sous droits comme Francesca da Rimini de Rachmaninov ou Doctor Atomic d'Adams.

Et vu que ces captations émanent d'organisations officielles, tant qu'elles font un chiffre raisonnable et permettent un rayonnement publicitaire, il n'y a pas de raison qu'elles cessent dans un futur proche. Une manne, vraiment — on peine à toutes les repérer et ensuite à toutes les visionner…

En ce moment

Et voici, sur multiples requêtes, notre sélection mensuelle de jolis concerts, parfois rares ou insolites – que vous auriez peut-être pu manquer.

Les couleurs sont pour moi (c'est une copie de mon agenda spectacles), mais si ça vous intéresse : violet quand j'y vais, bleu quand c'est probable, vert quand ce ne sera probablement pas possible. Le reste, je n'ai pas prévu d'y aller.
Le rouge sert à baliser des événements, sans constituer une date précise.

Si ce n'est pas bien lisible, vous pouvez ouvrir les images en cliquant dessus, ou les sauvegarder sur votre PC.

1. Le calendrier

(Le système de cotation est exposé en fin de notule.)

Je n'en ai pas encore parlé, mais la résurrection à Munich, Vienne et Versailles, les 25, 27 et 29 janvier derniers, était un très grand moment.

¶ D'abord, pour ceux qui la chercheraient, vu qu'elle n'a été disponible sur la Radio Bavaroise qu'une poignée de jours, voici la bande. Je précise qu'elle ne contient, à dessein, que la première moitié du spectacle : Bru Zane va la publier sous forme de disque, et je ne veux pas dispenser quiconque de l'acheter ! Il s'agit de la soirée d'ouverture, à Munich, où Charles Castronovo, souffrant, avait été remplacé par Mathias Vidal (ayant étudié sa partie écrasante, hors de ses habitudes vocales et en principe un peu loin de sa voix… en 24h !). Le pire est qu'il s'y montre, comme d'ordinaire, miraculeux d'aisance, de naturel et surtout d'éloquence – et les mots sont ciselés, sans que le la ligne paraisse éclatée. Mais comment fait-il, pour que chaque mot vibre d'ardeur, pour que chaque inflexion soit juste et bouleversante, alors qu'il découvre quasiment ce qu'il lit ? Un artiste incommensurable, sérieux candidat au titre de meilleur ténor du monde.

¶ Concernant l'œuvre, on pouvait craindre, vu la notoriété de Gounod, une mise sous le boisseau pour quelque raison. À part Le Tribut de Zamora (qui, à la lecture de la partition, m'a paru très valable mais pas vertigineux non plus), tous ses opéras ont été remontés à ce jour… pourquoi ce très appétissant grand opéra, son avant-dernier (conçu comme un « opéra comique » en IV actes, donc avec dialogues parlés, mais refondu en V avec récitatifs chantés dès l'année de la création, en 1877), n'avait-il jamais été remonté, alors même que l'air « Nuit resplendissante » fait depuis longtemps les beaux jours des récitals de langue française ?
Je n'ai pas de réponse au pourquoi, mais à l'écoute, puis à la réécoute… il s'agit, pour moi, du meilleur opéra composé par Gounod (et d'assez loin). Il est vrai que l'œuvre (à l'exception du chœur des conspirateurs, dont le compositeur semble si content qu'il le sollicite quatre fois, alors même qu'il inclut déjà des répétitions de couplets !) est peu prodigue en grandes mélodies propres à devenir des standards. En revanche la qualité de l'écriture est constante, le drame très intense, rien ne se relâche, et les morceaux de bravoure (duos d'amitié, d'amour, d'affrontement, pièces de caractère, grands récitatifs enflammés, scènes de foule avec solistes…) se succèdent sans cesse, sans qu'il semble jamais y avoir de remplissage. Même le ballet archaïsant est remarquablement écrit – au moins du niveau de celui d'Henry VIII de Saint-Saëns, rien à voir avec Faust ou Roméo !
L'acte de la conspiration est une formidable orgie sonore renouvelée de façon ininterrompue, qui se mesure à l'aune de ceux du Roi malgré lui de Chabrier ou des Huguenots de Meyerbeer.
Seule réserve : le livret, très efficace et convaincant, utilise bizarrement Marion de Lorme et Ninon de Lenclos, parquées dans des coins d'actes pour chanter des divertissements.

¶ Le plateau était lui aussi extraordinaire, permettant de servir l'œuvre avec le meilleur des luxes.

Toujours dans la même perspective d'exploration du legs Oehlenschläger-Ibsen, quelques mots sur cette pièce jouée en ce moment par la compagnie Les Cambrioleurs. La série se termine à Paris cette semaine, mais se poursuit ensuite, notamment en Bretagne courant février, à Valence en mars…

1. Lille Eyolf

La pièce fait partie de la dernière période d'Ibsen, écrite en 1894 et créée dès janvier 1895, en allemand, au Deutsches Theater Berlin (après toutefois la publication en bokmål à Copenhague). La création française a très vite lieu, en décembre, sous l'égide d'Aurélien Lugné-Poe, dont la grande notoriété avait débuté deux ans auparavant grâce à… Pelléas et Mélisande (la pièce).

Sans qu'on puisse réellement définir des styles successifs, tant la matière demeure la même, mais toujours redéployée de façons très diverses au fil de sa carrière, avec du va-et-vient entre la large épopée (témoins Les Guerriers à Helgeland, Les Prétendants à la Couronne ou Empereur et Galiléen…), le conte merveilleux (Peer Gynt), le drame domestique plus banal, voire trivial, dont les enjeux peuvent être pléthoriques (Rosmersholm, Les Piliers de la société, Une Maison de poupée, La Dame de la mer) comme resserrés à une ou deux « storylines » (Hedda Gabler, Solness le constructeur, Quand nous nous réveillerons d'entre les morts).

Lille Eyolf fait partie des pièces qui attestent tout de même d'un resserrement des drames dans les dernières années d'Ibsen (à partir de 1890, disons), la tendance à construire des formes plus économes, aussi bien en personnages qu'en enjeux simultanément abordés : Hedda Gabler, Bygmester Solness et surtout Når vi døde vågner (son dernier, un tout petit drame presque abstrait, à deux, sur une dispute de couple aux allures quasiment métaphysiques) se dirigent vraiment vers l'étude du noyau du couple, où le regard extérieur influe de moins en moins, et où la détresse individuelle semble davantage préexister au processus de révélation caractéristique de la logique d'Ibsen. Moins de mécanique théâtrale, moins d'intrigues, comme une réduction au cœur de l'intérêt fondamental de tout le théâtre d'Ibsen.

2. Constantes

On y retrouve donc de nombreux traits décrits dans nos notules précédentes autour d'Ibsen.

¶ Le processus du dévoilement qui apporte, en même temps que la vérité occultée (jusqu'à ceux qui la détiennent !), la déchéance et le désespoir. La vérité est invincible, la vérité est nécessaire, mais elle détruit sans retour l'équilibre nécessaire à la vie. Dans Lille Eyolf, ce processus est cependant moins fondamental dramaturgiquement que dans la plupart des pièces d'Ibsen (dont il constitue le principal ressort) : l'action ne progresse pas tant par le dévoilement que par des événements brutaux, ce qui est plutôt inhabituel dans son théâtre, dont les lignes de forces sont en général endogènes aux personnages.

¶ Personnage masculin (souvent le héros, mais pas toujours, comme Lyngstrand dans Fruen fra havet) d'artiste creux et impuissant, qui à force de prétendre à l'absolu, ne fait rien. Ordinairement dévoré par le doute et la proscrastination, son esprit est frappé au gré de circonstances fortes ou banales, et croit voir se dessiner une ambition nouvelle, propre à épanouir son potentiel et à libérer sa conscience, avant que ses ailes ne soient brutalements coupées par la crudité d'une vérité soudaine — et la chute d'autant plus cruelle.
Avant l'invention d'Alfred Allmers pour Lille Eyolf, ce profil est occupé dans le théâtre d'Ibsen, du souverain omnipotent au mauvais garnement, par Skule (grand duc presque-roi), Brand (pasteur et prédicateur), Gynt (garçon insolent), Julien l'Apostat (empereur), Ekdal (aspirant photographe), Rosmer (aspirant directeur de conscience), Tesman (aspirant professeur d'université), Solness (architecte), Lyngstrand (pseudo-sculpteur)…

¶ L'obsession d'absolu et de pureté. Dans le couple, les personnages passent leur temps à se mettre à l'épreuve, eux-mêmes ou l'un l'autre. Ainsi les échanges sur la capacité, à la lumière d'hypothèses toujours plus extrêmes, de mourir pour rejoindre l'enfant mort. Le vocabulaire est d'ailleurs exactement celui de Rosmer et Rebekka (le « saut [dans la mort] de sa propre volonté ») et de Brand (« exiger ne sert à rien, tout doit se donner librement » – même s'il était alors question de sacrifice).
Les personnages semblent ne pouvoir vivre sans avoir répondu à des questions, parfois sans importance fondamentale et purement hypothétiques, qui les hantent. Et placent ainsi ceux qui leur sont les plus proches sous le feu de leur questionnement cruel. Chez Ibsen, les personnages sont en général prêts à abandonner l'essentiel et le plus précieux pour la vague possibilité de mettre des mots sur la peur qui les dévore.

¶ D'un point de vue topographique, l'imaginaire est presque toujours le même : lieux isolés (ici, le littoral pas très loin de Christiania-Oslo), avec des échos sur la conquête industrielle du Nord — ici comme dans beaucoup de pièces (Samfundets Støtter, Fruen fra havet…), le ferry qui part ou arrive tient un rôle déterminant dans la précipitation des drames, et de plus l'ingénieur Borghejm tient ici un rôle important en tant que soupirant de la demi-sœur d'Allmers, ce qui lui donne le temps d'énoncer quelques paroles évocatrices sur son rôle de bâtisseur de routes nouvelles dans le Nord vierge. [L'image de la pierre à coutourner n'est pas si éloignée de l'étrange figure du Courbe que doit contourner Peer Gynt.]

3. Structure

À présent qu'on a dit en quoi Lille Eyolf était assurément un drame ibsenien, on peut regarder comment la pièce fonctionne. Car son ressort est assez différent de la plupart des pièces d'Ibsen. Son ressort principal (en tout cas en matière de dramaturgie) se trouve certes dans les âmes des protagonistes, mais l'action avance en réalité au moyen de deux événements majeurs et très spectaculaires, selon une modalité soudaine et brutale qui est plutôt inhabituelle.

La grande bascule à la fin de l'acte I : Borghejm annonce…

[Attention spoiler]
D'abord la mort de l'enfant-titre, qui intervient au tiers de l'œuvre (fin de l'acte I). Je suppose que pour un public qui n'avait pas encore vu Psycho, ce devait être assez puissamment marquant.
Puis la révélation de l'absence de lien de sang entre Allmers et sa demi-sœur Asta, qui rend soudain tangible la concrétisation d'un amour déjà vaguement incestueux.
[fin spoiler]

Les deux événéments interviennent de façon très soudaine, sans les volutes qui étranglent d'ordinaire les personnages d'Ibsen dans une incontournable et terrifiante connaissance plus profonde d'eux-mêmes. La seconde révélation, qui aurait pu être insinuante et constituer une intrigue très développée (ouvrant des abîmes en matière de frontière morale absolument floue), est très franchement explicitée et se résout assez rapidement par une fuite sans équivoque — sans le retour d'un de ces personnages qui sèment le trouble, comme c'est la coutume dans les autres pièces.

Pour une fois, il serait donc assez facile de dire de quoi parle l'œuvre. Trois ingrédients essentiellement : la jalousie exclusive de Rita, l'épouse d'Allmers (peut-être épousée seulement pour la subsistance de la demi-sœur semi-incestueuse d'Allmers), délaissée depuis l'accident d'Eyolf ; le deuil de deux parents face à l'accident de leur enfant (le déni, l'abattement, les reproches échangés, la résignation morne…), abondamment détaillé ; enfin, plus fugacement, la figure ambivalente d'Asta (à la fois double d'Eyolf et alternative à Rita), qui n'aboutit pas aux sordides équivoques du ménage à trois (façon Solness ou Aglavaine) qu'on pourrait anticiper.

L'essentiel de l'histoire étant centrée sur le deuil et la culpabilité des parents, on peut la trouver un peu complaisante dans l'horreur et la douleur (ce doit être impossible à supporter si on a soi-même vécu quelque chose de similaire, vraiment…), voire assez banale vue du XXIe siècle, tant les informations nous ont abreuvés de ces portraits de mères hurlantes ou inconsolables, tant la psychanalyse de comptoir a répété à l'envie l'enfilade déni-colère-abattement-acceptation… Néanmoins, pour une pièce de 1894, on ne peut qu'être impressionné de l'impudicité et de la précision dans la représentation des âmes… un travail d'orfèvre de ce point de vue même si, il faut bien l'avouer, on n'est pas forcément passionné par ce qui relève désormais de la banlité, voire des mauvaises pratiques d'audience des journaux télévisés.

Il n'empêche que l'œuvre conserve les qualités propres à Ibsen. Les causes du premier accident, longuement sous-entendues puis explicitées, procurent une profondeur psychologique terrible aux remords des parents (le texte original, rendu plus cru par les adaptateurs, dit qu'Allmers a été distrait puis s'est endormi parce que Rita se déshabillait…). On y retrouve alors l'infernal cercle de responsabilités et de causalités, infini et terrifiant : un simple accident qui n'aurait eu lieu sans la faute des parents, qui elle-même n'aurait eu lieu sans ce mariage motivé par la protection d'une sœur, qui se révèle ne même pas en être une… Une sorte de malédiction transmise dès la naissance, de génération en génération. Du Zola psychologique, mais épousant la forme sinueuse des flux de conscience successifs et contradictoires de chaque âme.
En outre, la conversation, comme toujours, se charge de propos divers qui reviennent en écho (ou pas), sans jamais être téléologiques : Ibsen éclate complètement ses contenus, et il se dégage, comme dans l'existence réelle, des lignes de force au milieu de beaucoup de détails pas forcément exploités, pas forcément pertinents, pas forcément vrais. C'est ce qui rend ses personnages et ses situations si insinuants, si frappant, si humains (et pas au sens idéalisé du terme).

La surprise, dans ce cadre vraiment désespéré, est d'assister à cette fin radieuse, peu fréquente et sans doute un peu abrupte pour être crédible, où le couple décide d'ouvrir sa maison aux petits pauvres du rivage qui n'ont rien fait pour sauver leur enfant — prenant soudain conscience de l'existence d'autres souffrances, dans une sorte de délire bienheureux, d'abandon christique à la générosité et à la douleur simultanément (le sacrifice de la maison, probablement saccagée, est explicité par Rita).
Il faut dire que vu ce qu'on connaît des personnages d'Ibsen, et des Allmers en particulier, on a peine à croire qu'un grain de sable ne viendra pas les faire écrouler de leur résolution vers une déréliction encore plus absolue.
Il manque un acte, et presque une pièce pour développer la suite.

4. Autres contenus

Beaucoup d'autres éléments, parfois simplement effleurés et trop longs à lister, font la singularité de cette pièce.

¶ Eyolf, enfant riche mais impotent, moqué peut-être davantage par ressentiment envers cette grande maison qui domine la plage où, tel Golaud méprisant les pauvres, les Allmers mènent une existence indifférente aux souffrances des simples humains. En tout cas, l'une des répliques du petit Eyolf le laisse penser.

¶ Le portrait impressionnant et assez terrifiant de Rita, exclusive jusqu'à jalouser son enfant et à prononcer de terribles blasphèmes qui, aujourd'hui encore, paraissent bien hardis pour une mère. Mais cela se fait avec de véritable soubassements et une construction progressive qui rendent le personnage réellement complet, et certainement pas un épouvantail.

¶ L'apparition fantastique de la « Dame aux rats », décalque du Joueur de flûte de Hamelin, décrite par Allmers comme une ancienne compagne de voyage (il le dit plus tard, la Mort qu'il avait cru enfin trouver lors de son dernier voyage). Le lien métaphorique entre les rats et l'enfant, de même que les raisons, comme le Joueur de flûte, de se venger de la famille, ne sont absolument pas avancées dans toute la pièce… apparition un peu gratuite qui ne fait pas de retour comme les autres oiseaux de mauvais augure d'Ibsen, image des contes tout à fait exotique dans cet univers d'extrême réalisme domestique.

¶ Le double sens de la mort d'Eyolf : à la fois celle du fils, et celle de la demi-sœur (surnommée ainsi dans leur jeunesse), lorsqu'on découvre son identité réelle.

¶ D'une manière générale, peu d'humour par rapport aux standards d'Ibsen.

¶ L'inhabituelle condition du « par amour », réclamée par Rita et reformulée par Allmers, censée donner de la valeur aux actes. Ce n'est pas une logique vraiment habituelle chez Ibsen — la condition pour la beauté, le sens ou la valeur d'un acte sont chez lui en général plutôt sa liberté — or elle est impossible à remplir dans un univers socialement et psychologiquement contraint.
Je ne suis pas sûr d'en mesurer toutes les implications, mais je crois que ces quelques allusions éclaireraient encore différemment le texte à sa relecture.

5. L'adaptation des Cambrioleurs

Pour la série de représentations en cours (mise en scène de Julie Berès, traduction d'Alice Zeniter, et adaptation à laquelle se joint Nicolas Richard), la compagnie annonce une adaptation de l'œuvre d'Ibsen. Elle reste marginale, car on assiste bel et bien à la pièce d'Ibsen, avec toutes ses composantes et globalement le même texte. Néanmoins, certains aménagements ont lieu :

• Des ajouts et inversions : la pièce débute normalement par l'arrivée d'Asta et non avec le retour d'Allmers, et ne s'achève pas sur les mêmes répliques. De même à l'intérieur de la pièce (la fin de l'acte I est différente dans le détail). Certains paraissent ne pas ajouter (ni retrancher) beaucoup, d'autres sont adroits, comme ce début silencieux et ces quelques répliques où Rita, amoureuse éperdue, accueille très chaleureusement un Allmers distant avant d'être interrompue par l'arrivée de Rita. Cet ajustement-là campe en quelques instants la situation dans sa profondeur, très habilement.
• Des actualisations ou modifications lexicales :
  • l'argent de Rita n'est plus simplement mentionné comme sa « fortune », mais comme ses « chateaux et comptes en Suisse »,
  • la « Dame aux rats » porte un nom (Mme Wolf), qui est même glosé par l'enfant (« ça veut dire loup »),
  • Allmers est le plus souvent appelé Alfred chez Ibsen, mais ici (pour des raisons de clarté ?), il l'est invariablement par son patronyme ;
  • les « esprits » qui émanent de l'enfant sont remplacés par « le mauvais œil » ;
  • Rita dit explicitement ce qu'ils faisaient pendant que le nourrisson tombait de la table, alors que le texte original parle de façon plus équivoque de Rita qui était en train de se déshabiller et d'Allmers qui finit par s'endormir « du sommeil du juste ».

6. L'interprétation des Cambrioleurs

J'y vois deux parties : le premier acte et les trois autres.

Voilà une expérience particulière qui mérite mention. Pour le progamme, et puis pour deux ou trois autres choses plus amusantes.

1. Lieder de Clara Wieck-Schumann

La raison de ma venue : depuis une dizaine d'années, on enregistre régulièrement Clara, et on lui consacre même quelques monographies au disque, mais il reste rare qu'on l'entende abondamment au concert, hors de quelques pièces isolées. Une moitié entière de programme, c'était une bénédiction !

Par ailleurs, Sonya Yoncheva ne s'y est pas trompée, et a choisi, dans le tiers de son legs qu'elle a joué, ses meilleures compositions : les célèbres « Er ist gekommen » et son caractère de tempête sur son texte tendre, « Liebst du um Schönheit » et ses paliers de lumière, « Die Lorelei » et son thème souterrain, sa trépidation ternaire, couronnée par ses cris, « Ich stand in dunkeln Träumen » dans une vision du passé combien plus paisible que la version du Schwanengesang (d'autant que la version retenue était celle sans la surprise finale) ; mais aussi les plus beaux parmi les restants, les doux accents tragiques de « Sie liebten sich beide » (dans sa version non strophique), le badinage mélancolique de « Warum willst du and're fragen », les liquidités infinie d' « Am Strande », le strophisme délicieux de « Der Abendstern », le récitatif troublé « O weh' des Scheidens das er tat »… il n'y a guère que le joli « Mein Stern » que j'aurais volontiers échangé contre la nudité onirique de « Die gute Nacht ».

D'une manière générale, le style de Wieck, très marqué par Chopin et Schumann, se caractérise par l'abondance de petites appoggiatures (des notes étrangères prennent la place des notes attendues sur le temps fort, et retrouvent leur place sur l'accord suivant) — le procédé est très commun, mais il est sollicité avec prodigalité et beaucoup de goût, créant une (douce) tension permanente. C'est un domaine très subjectif, mais j'y suis très sensible, comme les autres qui aiment la musique de Wieck, je suppose.

2. Mélodies de Pauline Viardot

Le legs de Viardot est à la fois mal connu et peu pratiqué. La sélection a le mérite de faire entendre une facette mal connue de sa production : « Marie et Julie » (1850) présente ainsi une mobilité harmonique très déroutante pour le genre, plus proche de la norme de 30 ou 40 ans plus tard… Les arpèges débouchent chacun sur une surprise et une couleur un peu différente de celle attendue, et ne se répètent pas — sans en avoir la complexité, cela évoque assez la méthode Fauré, jamais spectaculairement dissonant mais échappant toujours au pronostic. Elles sont (très) rares, les mélodies de 1850 à avoir cet aspect-là !
Plus amusant, dans « En mer » (1850), on retrouve les exactes harmonies utilisées par Schubert pour « Am Meer », joli clin d'œil (placé en exergue, au même endroit, ça ne fait guère de doute).

On y retrouve aussi les bluettes moins intéressantes et plus célèbres, comme « Haï luli » (qui m'évoque immanquablement « Youkali » de Weill), toutes de couleur locale factice.

4. Trois bis

Là aussi, l'audace prévalait. « Non t'accostar all'urna » de Vittorelli, également mis en musique par Schubert et Verdi, ici dans une mise en musique inattendue de Carlotta Ferrari. Très belcantiste bien sûr, une longue cantilène où le sens pourtant très dramatique se diluait assez, mais jolie.

L'air léger (très cocorico) de Lecocq qui clôt son CD.

Et « Ich stand in dunkeln Trämen » une seconde fois.

3. « On a perdu Yoncheva »

Manière de ne pas la réserver à Diaire sur sol, la liste des écoutes de la semaine écoulée. Le système de cotation est explicité en fin de notule.

… comme d'habitude, en somme. Depuis la rénovation de l'Opéra Royal, quelle farandole de gourmandises !

Ça a paru sur le site, mais pas toujours très clairement.

Essai d'ordonner cela (avec quelques conclusions et interrogations) :

Répertoire italien « archaïque » XVIIe

Bientôt représenté, ce qui est excessivement rare… et je m'aperçois que si j'en parle souvent, je n'ai jamais proposé de présentation un minimum évocatrice.

Début de l'œuvre, très représentatif de ses qualités.
Édition autorisée de l'Auteur, vendue chez Mme Boivin (rue St Honnoré [sic]) et M. Le Clerc (rue du Roule).

En en attendant la version versaillaise (Niquet à nouveau, avec les époux Benizio) prochainement vidéodiffusée par CultureBox, voici le studio issu de la production en 1988, seule version disponible à ce jour :

1. Destination

Il s'agit d'un très court « ballet comique » (l'ensemble dure une heure environ) de 1743, plutôt conçu pour servir de préambule ou d'intermède à des œuvres de plus vaste ambition, qu'elles soient sérieuses (par exemple Le Pouvoir de l'Amour de Royer, ballet à entrées, léger mais pas comique) ou bouffonnes (l'œuvre préludait, pour sa création à une reprise des Amours de Ragonde, divertissement pastoral de Mouret, assez farcesque).

En ce sens, sauf informations qui me seraient inconnues, il ne manque évidemment pas de texte et l'œuvre fonctionne de façon très cohérente – ce qui rend douteuses toutes les tentatives fauxjetonnement authenticisantes de s'octroyer les droits de bidouillage sur le livret. Il n'était pas d'usage d'introduire des dialogues parlés dans les (opéras-)ballets chantés – et bien que Boismortier ait composé pour la Foire où ces alternances avaient cours, son Don Quichotte fut conçu pour l'Académie Royale de Musique, en temps de Carnaval… et fut même parodié à la Foire Saint-Germain l'année même de la création.

2. Adaptation

Le livret de Charles-Simon Favart cumule les vertus : à un sens véritable de la farce (les bastonnades et les faux enchantements s'enchaînent à un rythme infernal), il adjoint une remarquable conscience de la structure et du drame — ce Don Quichotte constitue un véritable opéra miniature, où les situations très brèves évoquent, en courant plus qu'en passant, tous les standards de la tragédie en musique.

À cela, il faut ajouter que contrairement à toutes les déformations romantiques postérieures, faisant comme pour Faust ou Don Juan un idéal de ce qui était quand même un contre-modèle, le livret reste non seulement très fidèle à l'esprit des personnages, mais va jusqu'à utiliser très fidèlement la matière du roman. Le détail n'est pas le même, et adapté aux contraintes du théâtre (la scène du cheval de bois, c'était beaucoup demander !) et au goût du public (mignardises obligées), mais le principe est très exactement celui de la mystification de Don Quichotte à la cour du Duc, dans lequel on a simplement inclus la Grotte de Montesinos (pour une interprétation sarcastique de cet épisode énigmatique). Favart conserve, adapte et exploite jusqu'à la manie des proverbes de Sancho !

Degré de virtuosité supplémentaire, le Duc lui-même intervient dans l'opéra, tantôt comme personnage (Merlin), tantôt comme Duc, sans briser l'équilibre merveilleux de toutes ces danses paysannes et airs d'enchanteresses furibardes.

3. L'objet

La musique de Boismortier n'a pas une grande réputation de profondeur et, de fait, sa musique instrumentale et même sa musique sacrée sont largement d'essence décorative, flattant joliment l'oreille par des mélodies qui ne débordent pas d'ambition. Néanmoins, pour ses grandes œuvres lyriques (on n'a pas encore remonté Les Voyages de l'Amour, où intervient Ovide !), Daphnis & Chloé et Don Quichotte, force est de constater la très large étendue des moyens expressifs et des techniques musicales à sa disposition.

Don Quichotte montre cela à un degré extrême, et peut-être plus que n'importe quel autre opéra, il convient parfaitement au goût de notre temps : les récitatifs d'action, les airs (une minute en moyenne) et les danses (deux minutes) s'enchaînent sans coupure, et avec une prestesse et une urgence permanentes, faisant se succéder les styles, les effets et les situations comme dans une synthèse miniaturisée de tout l'art du temps. À rebours de l'habitude coupable de l'opéra d'adjoindre, à la lenteur incontournable du débit chanté, l'épanchement superfétatoire du verbe et le mauvais goût de la couleur locale, Don Quichotte explore tout, effleure tout, juxtapose les combats, les enchantements, les romances, les bastonnades, les réjouissances pastorales, sans jamais s'attarder. C'est une épopée entière… en cinquante minutes.

Chose tout aussi rare, le livret et la musique concourent vraiment à l'amusement, et pas un amusement forcé d'opéra où l'on fait semblant d'être jovial malgré la pesanteur des contraintes musicales : tout virevolte ici dans un même flux primesautier, au gré de surprises permanentes.

4. Le conseil

Don Quichotte chez la Duchesse n'est pas seulement un opéra qui, subjectivement, se place parmi les tout meilleurs ; c'est aussi, à mon sens, l'une des meilleures portes d'entrée pour initier à l'opéra. Bien sûr, tout dépend d'où l'on vient (l'amateur de Black Dark Death Lethal Metal entrera souvent plus facilement dans Wozzeck que dans Così fan tutte, bien logiquement), mais pour un public standard plus ou moins ingénu en musique, la densité de cette miniature échevelée et sa bonne humeur permanente ont vraiment tout pour rendre l'opéra accessible.

Par ailleurs, je n'ai sans doute pas assez insisté sur ce point, mais chaque numéro incarne, en soi, le meilleur de ce qui peut se faire en matière de récitatif dramatique, d'ariettes ornées et de danses pseudo-populaires : la musique est en permanente de très haute tenue, sans la moindre possibilité de baisse de tension vu la brièveté non seulement de la forme d'ensemble, mais de chaque section à l'intérieur.

5. L'actualité

Cette année, pas de fuite majeure (même si les glottophiles les plus acharnés auront forcément déjà reconstitué la saison en écumant un à un les agendas d'artistes lyriques)… mais un dévoilement toujours plus tôt de la saison. C'était aujourd'hui. Le site n'est pas encore mis à jour, mais la programmation d'opéra complète, avec les dates et les distributions, est déjà proposée sur l'excellent site de données (francophone, malgré les apparences) Opera Online (sorte d'Operabase un peu moins exhaustif mais un peu plus disert).
En bas de la page, on peut accéder à tous les titres mis en scène et à leur détail. Le ballet et les concerts restent à publier, et devraient être accessibles dans la journée sur le site de l'institution.

C'est peut-être simplement encore une saison de transition (forcément un certain nombre de reprises), mais on peut y percevoir quelques tendances fortes.

¶ Deux véritables raretés :

1. Ce que tout le monde se demande sur Mozart

La question est souvent posée : qu'est-ce que Mozart a de si différent ? Et, de fait, elle n'est pas injustifiée : après tout, on trouve personnalités fortes et audaces chez certains de ses contemporains, au cœur de la période la plus homogène de l'histoire de la musique (le classicisme du second XVIIIe). Pas seulement les facéties de Haydn, qui sont assez subtiles et demandent quelques notions d'analyse musicale, mais rien que la mélodie continue de Tarare (un flux semi-mélodique aboutissant à des sortes d'ariosos, comme le fera Wagner pour le style romantique) ou les Variations sur la Follia de Salieri (l'invention de l'orchestration !), ou le déjà romantique Oberon de Pavel Vranický (du vrai Weber de premier choix… en 1780).
Et bien sûr Mozart lui-même : les gammes modales (différentes « versions » qui s'éloignent de la gamme standard) dans la scène du Commandeur, l'orchestre dégingandé où les mesures se superposent dans le final du premier acte de Don Giovanni (« invention » de la « musique subjective », représentant sa propre perception déformée), les tournures mélancoliques dans les opéras gais (Così fan tutte, bouffonnerie déchirante), le fugato échevelé qui clôt la 41e Symphonie en en mêlant tous les motifs simultanément…

Évidemment, la réponse magique sur la Grâce reçue de Dieu ou de l'Esprit de la Musique n'est pas très convaincante, et tout n'est certes pas du même tonneau chez Mozart — même si, comme pour Schubert, les dernières années ne contiennent quasiment que de très hauts chefs-d'œuvre. À l'inverse, ce n'est tout de même pas pour rien (comme chaque compositeur devenu et resté célèbre) qu'il tant admiré chez les érudits et immédiatement séduisant pour l'ingénu.

C'est en réalité la même chose qui les intéresse, comme on va le voir.

2. En musique, d'où vient l'émotion ?

D'une manière plus générale, on se dit quelquefois, tellement la nuance entre l'ennui et l'extase paraît insaisissable, que l'émotion dégagée d'une musique dépend plus ou moins d'une fibre personnelle, de l'énergie des interprètes… C'est vrai pour partie : personne ne reçoit les mêmes sons de la même façon, selon son vécu, sa norme sonore, sa perception purement physique ; de même, une corde mise en vibration avec enthousiaste s'entend comme telle.

Néanmoins, il existe tout de même des faits objectifs qui peuvent être identifiés, dans une partition. C'est l'exemple qu'on va tenter ici, répondant à la fois à la singularité de Mozart et à la naissance de l'émotion.

3. La preuve par l'exemple

Nous sommes dans la Clémence de Titus. Au début de l'acte II, son ami Sextus (Sesto) est arrêté pour avoir participé au complot contre sa vie, par amour pour Vitellia (mais ça, personne ne le sait). La réplique de Sextus qui débute l'extrait (le passage inscrit sur la partition débute à partir de 0'24) insiste sur son sacrifice pour Vitellia : il va mourir, et personne ne saura qu'elle était l'instigatrice du complot. Suit la réplique de Vitellia en aparté : « Il marche à la mort pour moi, / Où puis-je me cacher ? ».
Le but va être de montrer que Mozart ne fait pas qu'accompagner de jolies mélodies, mais suggère des émotions par des procédés qui peuvent passer d'abord inaperçus.

Il y aurait déjà beaucoup à dire sur la qualité de la réplique de Sextus, et par exemple les rythmes plaintifs et un peu déhanchés qui l'accompagnent : la basse fait note-silence-note, comme pour une marche implacable, tandis que les violons font silence-note-note, davantage comme une plainte, les deux se superposant. En marron sur la partition.

Sextus vient donc de faire ses adieux.

1 – Sur la dernière note, les violons passent en doubles croches (deux fois plus vite) : changement de caractère, qui traduit l'agitation.
1 – L'accompagnement est plus bref que la note chantée, mais celle-ci est doublée par les cors. La note tenue donne un sentiment d'attente, fait naître la tension.

2 – Les cors font un accent dramatique qui préparent la couleur de la réplique de Vitellia.
2 – La basse (violoncelles et contrebasses) est altérée et annonce une modulation : on va changer de tonalité, de couleur et d'univers sonore.
2 – Entrée du premier basson qui renforce la même note tenue par les violons et les cor. Le basson, outre qu'il va colorer de façon plus sombre la pâte orchestrale, est aussi l'instrument funèbre par excellence depuis très longtemps — seul instrument des requiems espagnols de la Renaissance, doublant la ligne de basse, ou utilisé pour les Enfers et les déplorations (« Scherza, infida » dans Ariodante, « Tristes apprêts » dans Castor & Pollux !).

3 – Entrée de Vitellia. En anacrouse, c'est-à-dire avant la mesure principale, de façon à donner de l'élan. Le procédé est très commun (on segmente très souvent les mélodies en mélodies avec anacrouse et mélodies sans anacrouse, un peu comme les vers avec ou sans Auftakt en allemand. Ici, cela permet aussi à Mozart d'éviter de submerger l'auditeur sous les informations, et ménage de l'espace pour l'effet 4, le point culminant de ce moment.

4 – Le second basson entre à son tour sur le premier appui fort des mots de Vitellia. Il entre avec douceur, mais sur une note étrangère à l'accord, qui dissone (sur un accord de mi bémol mineur, déjà assez rare et considéré comme particulièrement désespéré).
C'est le point culminant de l'extrait : tout ce qui était avant faisait monter la tension… ici, elle est à son comble, parce qu'au lieu de débuter une nouvelle mélodie normalement, elle reste chargée de la tension qui précède, à cause de cette note étrangère assez inhabituelle dans la littérature classique. Nous ressentons cette fêlure, mais pour les oreilles d'alors qui n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps (ni même les symphonies de Schumann !), ce devait être particulièrement spectaculaire.
Comble du raffinement, sur quel mot tombe cet effet de discordance, où les deux bassons, contrairement à ce qui est attendu, se disjoignent et « frottent » au lieu de se fondre l'un dans l'autre ? Sur le mot « moi », bien sûr. La musique figure littéralement le déchirement de Vitellia, déchirée entre son intérêt personnel et le désir de faire justice à Sextus, se blâmant de sa lâcheté, de séparant d'elle-même.