Carnets sur sol

Seconde mise en scène de Thomas Ostermeier - qui n'était pas satisfait de sa première.

Gengangere - Les Revenants (1881)

Pourtant, l'oeuvre n'est pas la plus fascinante d'Ibsen. Elle procède certes toujours pour (petite) partie des mêmes invariants, mais présentés de façon moins mystérieuse, moins tendue, moins vertigineuse que dans ses meilleures oeuvres (Les Prétendants à la Couronne, Brand, Rosmersholm...). Le dévoilement n'y est pas évité, et finalement ce pourrait être le dernier tiers d'une autre pièce d'Ibsen, le moment où le monde s'effondre à la suite de révélations.

La pièce avait fait scandale et déplu lors de la création, notamment à cause de ses sujets assez audacieux : la consanguinité et la syphillis, abordés sans crudité mais sans pudeur non plus. Les mots ne sont pas dits, mais aucun détour symbolique n'est utilisé, la situation paraît dans toute sa laideur. Et contrairement à la plupart des pièces d'Ibsen, il est difficile d'éprouver une réelle pitié pour ces personnages assez hideux, même si leur égoïsme doit être lié aux souffrances injustes qu'ils ont enduré ; à cause des règles hypocrites et destructrices de la société d'un petit village.

Dans cette civilisation du bout du monde, sclérosée à cause d'une bienséance qui a perdu son sens chrétien, la dégénérescence congénitale ne peut être évitée que par l'inceste réconfortant. Qui, lui-même, ne peut se conclure du fait de la cupidité et de l'égoïsme de la promise. Le tout s'achève par une réflexion inachevée sur le suicide assisté. Même aujourd'hui, il y a de quoi secouer son public.

Les Amandiers

Venant à Nanterre, et déambulant pour la première fois dans les vastes espaces aérés (quel luxe, d'avoir cette perspective infinie, dans la région où partout l'horizon semble bouché !), je m'attendais à profiter d'un théâtre luxueux, mais en dépit du prix des rafraîchissements, la salle ressemble davantage à une bétaillère (et sans climatisation).

Avantage du tassement et de la proximité, les comédiens n'ont manifestement pas été amplifiés, et on entend directement leur voix - parfois un peu lointaine. Chose rare dans les salles officielles où je déplore souvent que la sonorisation (parfois adroite, parfois éhontée) soit devenue la norme.

Ostermeier

Je n'avais pas aimé son Hedda Gabler glaciale, eh bien cette fois-ci j'ai tout bonnement l'impression non seulement d'une certaine complaisance dans l'éloignement du spectateur, mais de surcroît de maladresses techniques. Bref, l'une des deux fois où je suis sorti insatisfait d'un Ibsen (l'autre étant à l'existence scénique de l'oeuvre elle-même), et l'une des deux mises en scène d'Ibsen que je n'ai pas aimées à ce jour (l'autre étant due à... Ostermeier).

Alors que j'entends régulièrement chanter ses louanges, j'ai été confronté à la fois à des mumuses de Regietheater pas très efficaces et à des insuffisances techniques.

L'ajout de la dimension incestueuse non plus seulement entre (demi-)frère et soeur, mais aussi entre mère et fils, est discutable considérant que la pièce n'est pas souvent donnée, mais fonctionne et ne trahit pas le propos profond de l'oeuvre.

En revanche, je suis beaucoup moins convaincu lorsque le personnage principal, pour exprimer sa fureur, vide un extincteur sur scène, ou que l'on se retrouve avec tous les meubles renversés à la fin de la pièce. Le problème ne réside pas dans ce fait, mais plutôt dans l'absence d'impression paroxystique qui s'en dégage : on constate à la fin de la représentation que tout est sens dessus dessous... mais qu'on ne l'avait même pas remarqué. On a fait joujou avec la scénographie, sans que ces gestes convenus de révolte - comme le fait de s'allonger pour parler, qui est devenu tellement courant dans la scène contemporaine que plus personne ne le remarque - n'aient rien signifié pour le spectateur. Franchement, la gaucherie, pour quelqu'un supposément au bord de la rupture à l'humanité, de s'amuser à vaporiser de la neige carbonique un peu partout sur le plateau...

De même pour les gestes et paroles obscènes non écrits, qui participent d'un imaginaire lié à l'industrie pornographique... on les subit déjà à longueur d'année dans les publicités pour les voitures ou même les photographies officielles des chanteuses d'opéra... si on pouvait nous l'épargner dans les pièces du XIXe siècle protestant, ce serait un soulagement. Par ailleurs, leur ajout n'avait rien de très utile, dans la mesure où cela devait servir à discréditer Regina, un personnage que le texte original laisse comme complexe.

Cela a en outre quelquefois des implications pratiques désagréables : sans amplificiation, lorsqu'on fait jouer les acteurs de dos, le public entend mal. Ou encore, le fait de pousser la sono à fond pendant les changements de tableau, pour rendre le public mal à l'aise (on admire la subtilité esthétique). On pourrait aussi mettre le chauffage en été, ou installer du poil à gratter sur les sièges. A crétin, crétin et demi.

Version en italien et en quatre actes (voir ici la nomenclature des très nombreuses versions possibles : Paris 1866, Paris 1867, Londres 1867, post-Naples 1871, Milan 1884, Modène 1886... et beaucoup d'arrangements entre elles pour les enregistrements commerciaux).

Pas de compte-rendu, mais quelques remarques :

=> Qu'est-ce que c'est mal orchestré. Je n'avais jamais testé Don Carlo en salle, mais on ne peut pas dire que Meyerbeer et Wagner aient été digérés... Les doublures éléphantesques partout...
En revanche, le dernier acte sonne très bien : plus récitatif, plus inventif à l'orchestre, de très nombreuses modulations expressives, des lignes mélodiques plus surprenantes... le grand air d'Elisabeth est clairement un de ces airs cursifs, interrompus de récitatifs, typique du grand opéra à la française, tandis que le grand duo qui suit évoque l'écriture du Wagner de Lohengrin (en bien mieux, naturellement).

Après avoir assisté à la représentation du 25 avril 2013 au Châtelet.

Typiquement l'univers qui m'est cher dans la comédie musicale : très déclamatoire et spirituel, où l'on échappe au lyrisme parfois plat du genre (en somme, je me sens infiniment plus proche de The Frogs que de Sweeney Todd). La liberté d'invention du livret de James Lapine force l'admiration : à partir d'un seul tableau, non seulement il invente l'intrigue qui prévaut sa création, mais fait aussi parler les personnages en tant que membres du tableau, puis nous projette dans l'avenir au musée, et fait dialoguer le nouvel artiste avec un spectre du tableau (de surcroît relié par une vague filiation). Rien de tout cela ne se rapproche des habituelles normes du théâtre - le maintien de la tension, par exemple, n'a que peu à voir avec l'intrigue...

Musicalement aussi, l'objet est étrange : énormément de mélodrames, c'est-à-dire de répliques parlées accompagnées par l'orchestre, des chansons qui se développent sur le mode conversationnel, et des ensembles d'une science digne des grands opéras du répertoire. L'harmonie emprunte beaucoup au jazz (ou à Ravel, comme on veut), mais avec une évidence qui évite l'impression d'un musical d'art & d'essai un peu prétentieux.

Le premier acte est largement structuré par un motif récurrent... pas particulièrement beau, mais en tout point pointilliste. Il est vrai que le second acte n'a pas la puissance évocatrice du premier - et qu'il ne s'y passe finalement pas grand'chose de nouveau, ni dans l'intrigue (dont le principe reste néanmoins assez piquant), ni surtout dans la musique, qui recycle essentiellement les trouvailles du premier acte.

Le succès de la soirée doit beaucoup

Du nouveau sur Diaire sur sol.

Arnold BAX - Quatuor n°1

Ecriture concentrée, assez lyrique, avec des poussées de folklorisme (assez fortement récrit et complexe). Très beau.

Version : Quatuor Maggini, spécialiste de la musique britannique du XXe, chez Naxos. Superbe comme d'habitude.

Beethoven - Quatuors 12,14,15,16 - Brentano SQ (disque du jour)

Aeon vient de publier deux volumes interprétés par le Quatuor Brentano. Le résultat est très impressionnant et s'impose comme majeur dans une discographie pourtant très concurrentielle.

Sans être pourtant signalés comme "baroqueux" ou jouant sur instruments d'époque (et effectivement, on entend bien que ce ne sont pas des boyaux), les Brentano font le choix d'un vibrato très parcimonieux, et d'un tranchant exceptionnel. La netteté du trait, la clarté du discours, l'intensité des affects impressionnent. Ils disposent en plus d'une superbe maîtrise du cantabile, si bien qu'ils semblent additionner les vertus des meilleures versions de chaque type. Et pourtant, malgré le niveau technique ahurissant (je ne suis pas sûr d'avoir déjà entendu autant de sûreté instrumentale chez un quatuor), on n'entend pas les interprètes en premier, mais bien l'oeuvre, sans effets ni originalités ostentatoires.

A mettre dans la même famille que le Quatorzième de Schubert par les Jerusalem (ou, dans un genre plus audacieux, par les Voce).

C.-M. Schoenberg - On My Own (''Les Misérables'') - Lea Salonga

Cet air donne lieu à énormément de lectures très différentes ; il faut dire que la liberté de changer la partition, dans ce répertoire, ouvre bien des perspectives. Sans parler les types d'émission innombrables qui sont compatibles avec les micros, contrairement aux modes de chant projetés, qui sont moins nombreux. La prise de rôle de Salonga à Broadway (1993), puis à Londres (1996), pourtant jusque là largement spécialisée dans les rôles d'ingénues, marque une rupture dans la conscience du public et des interprètes vis-à-vis d'Eponine.

Jusqu'alors, la norme était plutôt aux Eponine fillettes ou garçonnes, en tout cas timides - à commencer par la créatrice de la version anglaise, Frances Ruffelle. Salonga est la première, du moins parmi les interprètes les plus célèbres, à en proposer une lecture à la fois plus combattive et plus lyrique. On ne se limite plus à la louseuse, le personnage se tourne du côté du désespoir véhément, du pathétique bruyant, quasiment de la révolte.

C'est aussi, d'un point de vue vocal, une interprétation beaucoup plus mainstream, qui ressemble davantage aux standards des chansons pop. Le portrait fonctionne à merveille ici, grâce à un engagement remarquable, et grâce à quelques détails (de petits décalages volontaires, des flexions de rythmes) qui, avec l'effet-loupe des micros, procurent tout le frémissement nécessaire.

Depuis, beaucoup ont suivi cette voie, sans bénéficier toujours de la même générosité - par exemple la plus récente titulaire du West End, Samantha Barks (issue d'un émission télévisée, avec Andrew Lloyd-Webber sur un trône chamarré... un truc anglais). Le problème avec des voix au centre de gravité plus élevé et une pulpe vocale moindre est qu'on peut vite sentir une forme de tension un peu pauvre, voire stéréotypée.

Mozart - Quatuors 14 à 23 - Franz Schubert SQ (disque du jour)

Les quatuors classiques sont particulièrement difficiles à réussir : trop d'évidence les aplatit, trop de matière les coule. L'équilibre des parties doit être parfait, et ménager tout de même une subtile imperfection de la gravité, pour conserver suffisamment de relief.

Le Quatuor Franz Schubert a tout cela, et livre un Mozart très stable dans ses rapports timbraux, mais aussi éminemment lyrique du côté du premier violon (pas totalement soliste néanmoins), et avec quelque chose d'un peu bondissant, voire chaloupé, qui exalte la danse et les reliefs qui font la singularité du style Mozart. J'y reviens sans cesse, au point de négliger les autres versions que je découvre au fil du temps.

Une référence, chez Nimbus (son très raisonnablement réverbéré).

1. Réception politique

Il a déjà été question de l'oeuvre dans CSS, de façon légère ou plus détaillée. Plus le temps passe, au demeurant, et plus elle m'apparaît comme un legs majeur du compositeur.

Par ailleurs, bien que son propos célèbre la paix, Friedenstag a été apprécié par les autorités, à sa création en 1938, non pas comme un témoignage admiratif envers l'union des contraires, à la manière du cosmopolitisme de la Vienne d'autrefois, mais plutôt comme une célébration de la « paix romaine » garantie par la politique d'annexion du Reich. En somme, pas vraiment un hymne à la fraternité universelle, mais plutôt une promotion du pangermanisme et de l'Anschluss.
Et il est vrai que ce sont avant tout les opinions de Zweig (le livret est de Gregor, mais le sujet avait été soumis par Zweig à Strauss qui aurait voulu poursuivre la collaboration après Die schweigsame Frau) et de Strauss (conservateur, mais très éloigné du nazisme) qui nous guident dans l'interprétation de cette histoire édifiante - cette parabole peut-être. Selon qu'on en étende l'interprétation à la seule Allemagne (fraternisation de deux traditions religieuses rivales) ou à l'humanité (réconciliation des contraires), on peut effectivement y lire des histoires exemplaires au sens très différent.

Par ailleurs, la guerre succédant presque immédiatement, Friedenstag s'est vite démodé, après avoir été bien en cour - Hitler s'était déplacé en personne à la première munichoise.

Richard Strauss et Hans Hotter (créateur du rôle du Kommandant).

2. Friedenstag et la démocratie

Cette ambiguïté se retrouve, lorsqu'on s'extrait du contexte du livret, dans la représentation de la démocratie.

Le point de vue

On présente généralement l'oeuvre comme bipartite, mais j'y vois clairement une structure tripartite : l'attente désolée sur les remparts, le grand duo entre le Commandant du bastion et son épouse Marie (les deux constituant la partie « guerre », mais dans des aspects très différents), et enfin l'annonce inattendue de la paix.

Dans les trois parties, le drame suit la perception des événements par les soldats, à l'exception des espoirs de Maria (mais sans lien avec la « compétence opérationnelle » des autres personnages) et du choeur de communion finale, avec ses choeurs extatiques et jubilatoires qui partent d'abord des citoyens (« Friede ! »).
A chaque fois, on perçoit tout depuis la forteresse ; les didascalies indiquent même une scène en intérieur, une salle des gardes, « Kreisrunder Saal in der Zitadelle », ce qui paraît assez peu propice aux successions de groupes qui occupent le plateau. Le spectateur épouse donc une communauté de vues, restreinte aux soldats enfermés dans le fortin qui garde la ville, d'où l'on ne perçoit que de loin les mouvements de la ville, et où l'on se garde aussi bien des ennemis que du peuple.
La scène finale prouve que les soldats retranchés sont les derniers à connaître les raisons de la liesse générale des clochers alentour.

Les souffrances du peuple restent donc seulement évoquées, tandis qu'on l'on perçoit les militaires comme ces héros découragés qui continuent, sans munitions, à se battre pour une cause qui n'a plus le moindre sens pour eux - par constance et par devoir. Le panache du Commandant (pourtant enclin à l'immolation collective) est souligné par une musique lyrique, à la fin de la première partie, qui sollicite l'adhésion des spectateurs-auditeurs. Son opinion n'est vraisemblablement pas suivie par les auteurs, mais elle est présentée comme généreuse - et, d'une certaine manière, admirable.

Le vainqueur

A la fin de l'oeuvre, le Commandant a certes fait une erreur d'appréciation en ce préparant à faire imploser la citadelle au moment où la guerre a cessé ; néanmoins l'opiniâtreté des soldats permis la paix et la fraternisation, au lieu de la reddition honteuse prônée par le peuple.

La construction du livret et de la musique le laissent sentir également : l'on n'est vraiment soulagé que lorsque le Commandant accepte enfin l'annonce de paix.

La foule

Alors même qu'il est la raison d'espérer la paix, c'est-à-dire l'absolu célébré par le livret, le peuple est représenté sous un jour partiellement inquiétant. Certes, leurs cris (et les plaintes de la femme qui a perdu ses enfants, et incarne les blessures irréversibles et injustes de la guerre) suscitent l'adhésion et la pitié, mais le bruit le terrifiant de tout l'opéra demeure le choeur menaçant du peuple affamé. On pourrait même parler (toute subjectivité bue) de sommet de tension dans l'histoire du genre Opéra, quelque chose de comparable à l'ouverture des dernières portes dans Barbe-Bleue de Bartók, voire au duo d'amour de Tristan, une progression dont la puissance semble mener les masses sonores vers la rupture (tant en volume qu'en émotion). Ces vagues sauvages évoquent assez les sections les plus percussives d'On the Waterfront de Bernstein.

La foule hors de contrôle devient alors un flux vengeur à peine humain, hurlant « Mörder - alle ! » (tous des assassins), contraignant les soldats à frapper pour survivre.

L'appréciation des soldats au centre de la scène varie entre la pitié vaguement dédaigneuse (« Vetteln, verhungert wie der Tod », des sorcières, maigres comme la Mort ) et l'effroi (« — Der Feind ? / — Ärger. Der Feind im Land. », — L'ennemi ? / — Pire. L'ennemi de l'intérieur.). Clairement, le peuple en tant que foule n'est pas valorisé dans cette oeuvre : faible, versatile, insensible à l'honneur et aux promesses du futur, prêt à se livrer pour des motifs immédiats et égoïstes, et potentiellement dangereuse. Même si sa situation est présentée avec une relative empathie, en particulier avec les anecdotes des membres de la délégation.

Les représentants

La délégation menée par le bourgmestre, un ténor à l'étendue longue, au souffle ample et au volume généreux, humanise grandement l'image de cette masse hostile. Néanmoins, ici aussi, rien ne va sans ambiguïté. Ces représentants qui demandent une audience se révèlent être impuissants (un vieux prélat épuisé) et peu informés (le bourgmestre se définit comme un simple paysan, à peine capable de lire) ; de surcroît, il viennent pour accuser leurs défenseurs d'être la cause de la famine qui sévit en raison du siège, phénomène bien connu : les opinions blâment le protecteur défaillant plus vigoureusement encore que l'ennemi réel. [Ce qui est bien légitime, au demeurant, quoique légèrement paradoxal.]

Ainsi, non seulement la démocratie représente la reddition sans vision, le choix de la satisfaction immédiate, mais de surcroît le peuple et ses représentants sont représentés comme aveugles, rétribuant les puissants selon des apparences complètement mésinterprétées. Indépendamment de la jubilation que communique progressivement la musique, le bourgmestre se méprend sur le sens du signal du Commandant (qui devait être la destruction de la place forte, et non les cloches annonciatrices de réconciliation), et accourt le féliciter au milieu du peuple en liesse, quiproquo assez terrifiant lorsqu'il est mis en regard de la violence à peine contenue du début de l'oeuvre.

3. Rebrousse-poil modéré

Bien sûr, j'ai insisté sur ce qui allait contre l'inclination de l'auditeur d'aujourd'hui, et il est évident que l'oeuvre, en faisant la promotion de la paix comme un absolu (et non la victoire, la justice ou même le bien commun), exprime une réelle compassion pour les souffrances des peuples. Mais les impressions laissées par l'ouvrage ne sont pas sans mélange.

A l'heure où, en Europe, personne n'oserait faire un opéra à thèse pour dénoncer autre chose que la censure ou l'escalavage (on admire les revendications d'avant-garde), être confronté à une pièce dont le projet est sympathique (pour le reste, on a déjà Wagner, merci), mais légèrement décalé par rapport à la norme des idéaux politiques d'aujourd'hui, voilà qui apporte un minimum de stimulation.

Aujourd'hui, je ne crois pas que quiconque oserait écrire quelque chose d'aussi vigoureusement dérangeant que Les Huguenots - à destination d'une société bourgeoise catholique ! Il faut dire que les subventions sont accordées par les pouvoirs publics, et que les spectacles ne sont plus financés intégralement (ni même majoritairement) par les entrées ; (un scandale qui fait remplir n'est plus forcément souhaité, pour les nouvelles oeuvres. Pour les oeuvres du répertoire, c'est différent, et la liberté est large.

Evidemment, je parle juste de livrets qui permettent un peu de se décentrer ; déranger n'est pas un but en soi, et je conçois fort bien que l'opéra de Jelinek et Neuwirth (Der Fall von W, fondé sur l'histoire réelle d'un pédiatre pédophile carinthien, et annulé par Paris et Vienne de façon assez cavalière, très tard dans le processus de création) ait un peu effrayé les commanditaires, dont Gérard Mortier lui-même. Inversement, si c'est pour affirmer que la guerre, la maladie et la mort, je crois qu'on peut se dispenser de grands moyens rhétoriques et financiers.

Il va de soi qu'il existe des contre-exemples, à commencer par Claude d'Escaich & Badinter, que j'attendais un peu avec un fusil et qui pourrait se révéler intéressant. Ecoute, et possiblement commentaire, prévue dans les prochains jours. Mais en règle générale, lorsqu'il est question d'engagement, les compositeurs ne veulent / peuvent pas prendre beaucoup de risques, soit qu'ils soient irrémédiablement éloignés des réalités du monde, soit qu'il soit difficile d'imposer une prise de position trop politique dans un institution publique.
Ce n'est pas forcément un regret de ma part, au demeurant : je n'aime pas l'art engagé, c'est simpliste, fatigant et ça vieillit mal.

Disons simplement que j'aimerais aussi éradiquer l'art engagé de la doctrine Euston / Bisounours, et qu'avec un peu de mauvaise foi je déplore que l'art engagé soit aussi timoré - quitte à être ennuyeux, autant essayer d'être audacieux. Mais que les auteurs en restent à adapter des romans du patrimoine ou de l'actualité, et ce sera très bien.

4. Mot de discographie

Récemment, je disais deux mots de Nabucco (1841) sur Diaire sur sol.

Alors qu'il ne s'agit que de son troisième opéra (et faisant suite à l'échec d'un opéra bouffe de style Rossini - mais sans grande personnalité), on y sent déjà ce qui fait la spécificité Verdi.

J'ai beau voler d'enregistrement en enregistrement, la partition exige des écarts de dynamique qui passent assez mal au disque. Et de façon un peu systématique.

En revanche, la variété de l'orchestration (soli, associations vents-cordes pour changer la couleur, fanfares hors-scène, figuralismes) et l'usage de procédés harmoniques peu ordinaires dans la musique italienne de l'époque (marches harmoniques notamment) ont sans doute sonné comme une déflagration dans le paysage sonore d'alors. Il suffit de comparer avec n'importe quel autre opéra italien entre 1800 et 1850 : en dehors de Norma de Bellini et du Diluvio Universale de Donizetti (et tous deux bien en deçà), les autres ouvrages se situent à des années-lumières des explorations de Nabucco, même si elles peuvent paraître (et elles le sont !) tapageuses et schématiques.

Plus tard Macbeth (1847), Stiffelio (1850), et surtout Rigoletto (1851) représenteront de nouvelles ruptures dans la façon de construire un opéra en Italie. J'avais observé les choses un peu plus concrètement pour Rigoletto.

Et à chaque fois que je reviens à Verdi, ou que je lui cherche des contemporains intéressants, je suis très frappé par son caractère quasiment révolutionnaire. A l'échelle de la musique italienne, Verdi opère une rupture sans doute plus fondamentale que Wagner en Allemagne : les contrées germaniques pratiquaient déjà l'opéra à flux continu (Euryanthe de Weber, dès 1823), et avec une certaine prétention littéraire (voir le Vampire de Marschner, en 1828, dont le livret de Wohlbrück explore d'assez près l'original de Polidori-pseudo-Byron). Evidemment, la profondeur de l'apport musical de Wagner est sans comparaison avec celui de Verdi - Wagner transforme et conditionne peu ou prou toute la musique du XXe siècle. Mais il ne fait somme toute que franchir un (gigantesque) seuil au sein du drame allemand qui recherche déjà la continuité musicale et la prégnance dramatique.

Verdi, en revanche, change totalement le paradigme de l'opéra italien. Depuis le début du XVIIIe siècle, celui-ci se consacre exclusivement à faire briller les voix, les intrigues standardisées n'empruntant les oripeaux de grandes légendes que pour des raisons de prestige - alors qu'on n'y écrit guère mieux que du vaudeville assez peu varié. Les poèmes dramatiques s'enferrent sans fin dans les mêmes métaphores attendues ; la musique, simplifiant de plus en plus ses harmonies et ses rythmes, au fil des ères classique puis romantique, semble chercher à chasser toujours davantage l'originalité, pour permettre aux grands interprètes de briller en improvisant sur des canevas fixes.

Verdi, lui, écrit des récitatifs qui portent à eux seuls la plus grande part de musique et d'émotion, prévoit des accents à contre-temps (pour rendre les phrases, musicales ou verbales, expressives), multiplie les procédés rythmiques, les coquetteries harmoniques... les ruptures propices au drame deviennent le maître-étalon de l'écriture de ses opéras. Aussi, ce n'est pas tant la technique d'écriture (déjà très différente) que le projet même de l'opéra qui a totalement changé. En cela, sa révolution est (à l'échelle nationale) la plus profonde d'Europe.

Les six violoncelles (presque) contrapuntiques dans « Vieni, o Levita », prière du deuxième acte de Nabucco. Rare, même s'il existe déjà un modèle (plus consonant) dans l'Ouverture du Guillaume Tell de Rossini.
Au passage, le thème principal de ladite prière évoque assez l'air de Koutouzov dans Guerre & Paix de Prokofiev. Si ce n'est pas de la modernité...

Wagner a mis davantage de musique dans l'opéra allemand, Verdi a changé l'opéra italien en vrai théâtre musical. Wagner est en quelque sorte le degré ultime de l'opéra romantique allemand (arrivé soudainement, presque sans transitions) ; Verdi invente un nouveau projet pour l'opéra italien, aux antipodes du précédent même s'il en conserve le goût pour la voix - qui a aussi fait beaucoup pour son succès.

Mais, contrairement aux idées reçues, j'ai bien le sentiment que Verdi écrit avant tout pour le drame, et que cette condition préexiste à la voix, contrairement à tous ceux qui l'ont précédé, depuis les dernières années du XVIIe siècle.

Le théâtre de la Colline poursuit sa mise à l'honneur des pièces de maturité d'Ibsen, cette fois sans Stéphane Braunschweig.

1. Curiosités

Bygmester Solness est représenté en 1892 ; après Hedda Gabler (qui fait suite à Fruen fra Havet – La Dame de la Mer), avant Lille Eyolf (qui est son avant-dernière pièce).

Fait notable, le personnage central se nomme Hilde Wangel (les traductions anglaises et françaises proposent souvent "Hilda", mais c'est bien Hilde dans le texte original), de même qu'un personnage secondaire dans La Dame de la Mer ; néanmoins, malgré leurs parentés de caractère (exaltation intense, et au besoin cynique), les deux personnages ne font pas sens ensemble (trop jeune pour songer au mariage et pas du tout mélancolique avant Solness ; après Solness, le retour dans la maison paternelle paraît improbable). La Hilde de Solness m'évoque davantage le délire mystique et fatal de Gerd (qui pourrait être Hilde après Solness) dans Brand que son homonyme dans la Dame de la Mer.

2. Particularités du texte

Solness diffère un peu du ressort habituel des drames d'Ibsen : ici, le processus du dévoilement est relativement mineur dans la construction d'ensemble. L'originalité de Solness est précisément que la tension ne repose pas sur un mensonge qui refuse de rester enseveli, sur une cheminement destructeur vers la vérité. Les révélations prouvent plutôt la bonne volonté des personnages.

Cependant, comme jouant avec leur propre matière, les protagonistes s'emparent de cette innocence et en font le moteur principal de l'intrigue (si l'on peut réellement parler d'intrigue pour cette observation de l'évolution inexorable d'une famille brisée). En effet, la question du libre arbitre ne s'en pose que plus douloureusement, à travers la croyance surnaturelle que les accidents de la vie peuvent être sollicités par une aide surnaturelle qui naît de la volonté. Nourrissant la culpabilité, on retrouve ainsi les interrogations habituelles sur le prix, la légitimité et le sens du bonheur individuel, toutes interrogations fortement agitées. Et qui aboutissent, dans les hypothèses de Solness, à l'interrogation sur un éventuel dessein égoïste de Dieu, secondant les malheurs souhaités par les hommes si cela peut in fine servir Sa gloire.

Solness n'est cependant pas l'oeuvre d'Ibsen la plus propre à ébranler les esprits - avec un développement beaucoup plus linéaire que de coutume, un nombre de personnages réduit, et une ligne d'horizon assez facile à saisir (caractère cyclique de l'ascension de la tour). Il n'empêche que l'ensemble demeure construit avec une habileté certaine :

• exposition un peu mouvante, qui laisse le sujet difficile à appréhender pendant les premières minutes, avant d'apprivoiser les personnages et situations ;
• usage de la parole informelle et de l'humour (pas forcément gai) ;
• système de répliques courtes, refus des grands épanchements apologétiques (les personnages ne voient jamais tout à fait clair en eux-mêmes) ;
• retour d'expressions qui structurent l'ensemble : « Ã… Gud » (« Ô Dieu ») pour Aline Solness, et bien sûr le « bygmester » (« constructeur ») qui sert le plus souvent d'apostrophe à Hilde, qui n'appelle jamais Halvard Solness autrement que « bygmester » ou « bygmester Solness », de façon très révélatrice - et tout à fait rituelle.

HILDA
Et tous ces livres, les lisez-vous aussi ?
SOLNESS
Je m'y suis essayé un temps. Lisez-vous ?
HILDE
Non, jamais ! Autrefois – plus maintenant. Car je n'y peux trouver aucun intérêt.
SOLNESS
C'est exactement où j'en suis.

3. Sources

La matière-première de Bygmester Solness provient pour partie de la biographie de l'auteur : enfant, il était monté en haut de la tour de l'église de Skien, d'où un veilleur de nuit était tombé au moment du passage à l'année nouvelle, un 31 décembre. Sa mère lui avait fait signe avant de défaillir. La relation entre Hilde et Solness, fondée sur le sentiment d'une promesse de bonheur qui n'a jamais pu se concrétiser, doit beaucoup aussi à la rencontre d'Emilie Bardach, une viennoise de dix-huit ans qu'Ibsen avait croisée au Tyrol (accompagné de sa femme et de leur fils). Il semble qu'il n'y ait pas eu beaucoup d'audace dans leur rencontre (le degré d'effronterie de la petite varie selon les "chroniqueurs"), mais cette image d'un bonheur virtuel qui revient hanter l'homme mûr (ou la femme mûre, pour La Dame de la Mer, écrite avant la rencontre !) était déjà un thème important de l'oeuvre d'Ibsen, et prend dans Solness une tournure puissamment comparable à ce qu'a pu vivre l'auteur - la tentation de quitter un foyer qui ne promet plus, pour une jeunesse exaltante et tellement plus valorisante. Tout cela à travers les voiles de l'impossibilité, qui rendent la promesse inaboutie à la fois tragique et désirable.

Cet histoire de nouvel Icare est parcourue de nombreux symboles, notamment solaires (et cela ne se limite pas à l'onomastique). Par exemple, si l'on observe les dates, l'action se déroule les 19 et 20 septembre, si bien que [attention spoiler] Solness meurt la veille de l'équinoxe d'automne [fin spoiler], c'est-à-dire à un moment qui marque à la fois une apothéose astrale et le début du chemin vers la désolation hivernale.

Dans le même goût, les propositions voilées de Hilde à Solness, lui offrant en substance de reprendre leurs travaux après le baiser interrompu, innervent toutes les remarques - implicitement, « Luftslotte » (les « châteaux dans les airs ») évoque, à la fin de la pièce, le projet de refonder une famille avec une femme fertile. Sans que cela ne soit jamais explicité, l'ensemble des jalons laissés conduit le spectateur / lecteur inévitablement vers cette interprétation.

Une brassée d'amusettes trouvées dans les journaux et sur la Toile, qui auront peut-être échappé à mes honorables lecteurs.

Bizarreries, bien public et bonne musique sont au programme.

Bizarreries

— Oui, vraiment, une histoire curieuse, dit l'Irlandais, au bout d'une heure qu'il avait passée sans lever le nez de dessus son texte, et d'autant plus intéressante pour nous qu'elle se déroule dans la région. Avez-vous vu sur l'Oronte, en venant d'Homs et non loin du village de Restan, les ruines d'un château et d'un monastère? Certaines cartes les indiquent sous le nom de Qalaat-el-Abidin, la forteresse des Adorateurs. C'est là que vivait au treizième siècle (j'avoue que je viens de l'apprendre) un de ces roitelets voluptueux et lettrés, innombrables dans les annales du monde musulman, qui passaient leur vie au milieu de leurs femmes à écouter des vers et de la musique et à discuter sur des nuances grammaticales ou sentimentales, en attendant que pour finir, soudain, ils disparussent dans un coup de vent comme meurent les roses.

— Bravo ! lui dis-je, voici du renfort. Hamah, cette après-midi, sous le soleil, était vide et sans âme. La nuit descend, faites-moi donc l'immense plaisir de la peupler et d'y appeler ce fou et ces folles pour qu'ils nous distraient.

En qualité de râcleur de fond de tiroir, ayant dû lire attentivement l'intégralité de ces brochures, je propose un petit mot sur les tendances actuelles qui se dégagent de la programmation des grandes salles parisiennes.

A l'occasion de la réécoute, cette fois en salle, du fascinant oratorio exhumé en septembre 2010 par la Cappella Mediterranea de Leonardo García Alarcón, l'envie d'évoquer cette étape du style italien encore très parcellairement documentée par le disque.

1. Style général

L'oeuvre est écrite en 1682 pour Messine, bien postérieurement à la naissance du genre opéra, et sensiblement avant que la fascination pour la voix humaine ne fasse totalement changer de face l'histoire du genre.

Si l'on doit rapidement situer :

Dans la première moitié du XVIIe siècle,

différents styles coexistent, mais quel que soit leur degré de lyrisme et d'ornementation, ils se caractérisent tous par le souci de renforcer la déclamation. Bien que les livrets soient déjà moins profonds, plus divertissants que les pièces parlées « sérieuses », la musique a avant tout pour tâche d'en seconder le sens et d'en souligner les effets. Cela s'entend tout particulièrement chez Peri, dans les Monteverdi baroques (Le Retour d'Ulysse et Le Couronnement de Poppée), et bien sûr chez Cavalli.
Les "airs" proprement dits sont ponctuels, destinés à laisser s'épancher un sentiment précis.

Au XVIIIe siècle au contraire,

l'intérêt du public pour la voix (ainsi que le développement technique des chanteurs, vraisemblablement) a conduit les compositeurs à écrire des oeuvres toujours plus virtuoses, où les ornements engloutissent tout entier un texte de plus en plus prétexte. Il suffit de comparer, dans cet âge de l'opéra belcantiste baroque (celui que nous nommons usuellement opera seria), l'ambition de panache et de couleur locale des titres (antiques mythologiques, antiques historiques, médiévaux...), et leurs trames, toutes semblables, et plus encore leur vocabulaire, complètement identique. Les même situations de quiproquos amoureux soi-disant tragiques (mais avec lieto fine obligé), les mêmes métaphores des yeux-lumières et de l'âme-tourmentée-bateau-dans-la-tempête se trouvent partout, et sans variation véritable.

Ces oeuvres se structurent par ailleurs, contrairement à la déclamation libre du siècle précédent, dans un carcan très serré : alternance entre récitatifs (« secs », c'est-à-dire accompagnés par la seule basse continue) et airs (exceptionnellement des duos, des choeurs ou des ensembles). Les récitatifs restent presque toujours sans grand intérêt musical, même chez les grands compositeurs souverainement dotés, et servent à faire progresser l'action. Tout l'intérêt de ce théâtre se situe dans les airs, qui expriment des sentiments stéréotypés, mais avec une grande agilité et quelquefois un effort de couleur (harmonique) pour dépeindre les affetti.

La seconde moitié du XVIIe siècle

est en réalité très peu documentée par le disque - et les partitions ne sont pas rééditées, ni toujours trouvables, même à travers le monde ! Le Festival de Schwetzingen a monté, en 2007, une production d'Il Giustino de Giovanni Legrenzi qui était un des rares actes de réapparition au grand jour de cette période de la musique italienne (dans d'excellentes conditions musicales : Hengelbrock, Balthasar-Neumann-Ensemble, Kulman, Nigl, Wey, Galou...). Radiodiffusée à travers l'Europe, cette recréation n'a en revanche jamais été publiée en disque. Je ne puis pas garantir que ce soit absolument le point de départ, mais ce le fut en tout cas pour l'opéra.

On pouvait y entendre un langage étonnant, où les finesses harmoniques du premier baroque se mêlaient à une écriture plus vaillante et virtuose (en particulier du côté des voix), sans renoncer à l'importance de la déclamation. Depuis, un nombre important de publications Legrenzi ont suivi (oratorios, musique cultuelle, musique de chambre...).

Michelangelo Falvetti appartient à cette période, et Il Diluvio universale représente également une révélation importante.

Dessin d'Henri Gissey à l'encre brune et à l'aquarelle (1670), vraisemblablement le dessin préparatoire pour une embarcation sur le Grand Canal de Versailles.

2. Il Diluvio universale - Structures

Le genre de l'oratorio (surtout dramatique) est en lui-même une forme un plus récente par rapport à l'opéra et bien sûr à la musique liturgique - il en existe néanmoins dès le début du XVIIe siècle, même si son apparition est postérieure à celle de l'opéra (dont elle suit pour partie les modèles). L'oratorio a un sujet sacré, mais au contraire de la musique liturgique, il est le plus souvent d'essence dramatique (parfois "romancé"), et destiné à être joué (certes à fin d'édification) en dehors du culte. Une sorte de célébration profane, dont il n'est pas toujours aisé de démêler la part de mondanité hédoniste de l'enthousiasme mystique.

La constitution du Déluge de Falvetti est particulièrement remarquable (et simple) ; chaque "entrée" comprend ainsi :

• des dialogues (accompagnés par tout l'orchestre, pas de recitativi secchi), destinés à faire avancer les idées, et souvent dotés d'un caractère un peu dialectique ;
• un air (orné, mais dans un style plus proche du premier XVIIe que que premier XVIIIe), la plupart du temps sur un motif cyclique et obstiné à la basse continue ;
• un choeur final (en réalité un ensemble prévu pour cinq chanteurs, davantage de type madrigal) ; ces "choeurs" constituent à chaque fois un sommet musical à la fois très varié d'une section à l'autre, et très impressionnant en termes de qualité et d'audace.

Le livret lui-même, dû à Vincenzo Giattini, est vraiment étonnant : les Eléments y devisent sur le sort de l'humanité, Noé y dispute avec Dieu (et y incarne davantage la voix de la tempérance et de la raison que son Interlocuteur !), la Mort y danse la tarentelle, un choeur entier périt sous les eaux et la Nature Humaine sombre dans l'abîme !

3. Grands moments

Leonardo García Alarcón a l'honnêteté (rare pour ce genre de découverte) de rendre précisément hommage à l'auteur de la découverte (Vincenzo Di Betta, choriste ténor dans l'ensemble vocal Antonio il Verso, lors d'une répétition à Palerme, en 2002), et raconte comment il a été avant tout intrigué par l'air de victoire de la Mort, écrit très joyeusement en majeur sur un rythme endiablé de tarentelle.
Ce n'est néanmoins pas le moment le plus nourrissant musicalement, et même pas le plus bel air de la partition, mais il est vrai que dans la logique du livret, voir la Mort descendre se vanter plaisamment de l'extinction de l'humanité, et voler la vedette au message moral du Déluge (pour ne pas dire à Dieu lui-même !) a quelque chose de puissamment incongru - presque dérangeant. Le genre de fantaisie que n'autorisent pas, en principe, les grands sujets édifiants des oratorios.

En réalité, si l'on passe sur de superbes trouvailles (touchant et long duo entre Noé et sa femme, brillant colloque des Eléments, grandiose leçon de la Justice Divine en guise de Prologue...), les moments les plus intenses se trouvent systématiquement au moment des ensembles à la fin de chaque séquence :

• l'ensemble de la Justice Divine et des Eléments, dans une veine assez figurative et très spectaculaire, au terme d'une scène qui utilise le style concitato (la colère monteverdienne, celle de Tancrède et Clorinde) à cinq voix ;
• le duo extatique (en réalité fondé sur une imploration) des époux Noé ;
• le choeur (divisé) du Déluge proprement dit ;
• le choeur d'agonie des Hommes, extrêmement saisissant, qui se termine sur une phrase inachevée (là aussi, un procédé très inhabituel avant les romantiques !), ingoio la Mor... (« j'avale la Mo... ») ;
• le choeur de déploration sur le Monde et la Nature engloutis (un madrigal à cinq voix magnifique) ;
• le choeur de jubilation de la fin de la montée des eaux ;
• le choeur en beaux tuilages de l'arc-en-ciel ;
• le choeur d'action de grâce final, une sorte de Schlußchor avec l'exaltation du Messie de Haendel (Worthy the Lamb...), mais un langage qui évoque largement L'Orfeo de Monteverdi.

Ces différents épisodes, tous à la fois originaux et remarquablement aboutis musicalement, font tout le prix de cette oeuvre, qui serait sans cela avant tout une plaisante bizarrerie. Mais la quantité d'excellente musique y est en fin de compte assez considérable.

L'oeuvre a en outre le mérite de la brièveté, élaborée en une seule grande partie et des sections très resserrées, ce qui procure une impression de densité assez délectable - sans l'impression de redondance librettistique ou musicale qui advient très régulièrement dans les opéras du baroque italien, quelle qu'en soit l'époque. ^[1]

4. La part du XXIe siècle

Si l'on veut être tout à fait lucide, Giattini et Falvetti ne sont pas les seuls à féliciter.

L'orchestration n'étant selon toute vraisemblance pas indiquée sur la partition originale, il faut en créditer le chef (ou son équipe). Elle n'a rien d'exceptionnel : outre les cordes frottées, on y trouve les cornets à bouquin (instruments en perte de vitesse à cette date - choix un peu archaïsant vu l'audace de la partition !) et les sacqueboutes (là aussi, on pourrait discuter leur grande intégration à l'orchestre) ; et au continuo, deux théorbes (je n'ai pas pu vérifier l'accord, plus aigus, aigrelets et mélodiques, n'étaient-il pas plutôt des archiluths ?) ^[2], une harpe (là aussi, choix un peu Renaissance), deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse et un positif.

L'organisation des chanteurs aussi était un choix du chef, avec des effets de groupe très réussis : au sein d'un même "numéro", pour éviter le sentiment de redite, les choeurs venaient renforcer certains solistes, puis se retiraient, ce qui procurait un certain relief (y compris dramatique) à des pièces qui auraient pu être plus statiques.
A l'origine, il s'agissait même d'un dialogue (genre caractéristique de la musique sacrée, en particulier italienne, très en vogue au XVIIe siècle) pour cinq voix - donc vraisemblablement sans choeur.

Mais surtout, les parties récrites, en particulier au continuo (Thomas Dunford et Francisco Juan Gato s'en sont donné à coeur joie !), étaient extrêmement importantes. Non pas des improvisations, mais un travail de co-compositeur avec Falvetti, à quelques siècles de distance. Quantité de mélodies non écrites, de contrechants, de figures d'accompagnement s'ajoutaient ainsi. Souvent avec bonheur, comme cette lente esquisse de l'apparition de la pluie (absolument pas évoquée dans la musique réellement écrite qui suit), ou comme ces émergences du silence ; parfois de façon un peu excessive, comme ces ritournelles qui évoquent davantage Santiago de Murcia ou Gaspar Sanz que l'Italie du second XVIIe, et certainement pas l'atmosphère d'un oratorio, même un peu loufoque !
La quantité de musique écrite pour l'occasion est en réalité assez considérable : en dehors des choeurs, où toutes les parties vocales doivent être écrites, il y a beaucoup des continuistes et du chef dans la partition jouée !

Dessin à la plume, à l'encre brune, à la pierre noire et au lavis gris (traces de sanguine), attribué à Pierre Lepautre et représentant un lit en forme de nef. Réalisé entre 1680 et 1705, d'après Jean Berain.

5. Authenticité ?

J'ai déjà eu l'occasion de dire, à de multiples reprises, ma défiance vis-à-vis de ce concept (voir par exemple : 1,2,3), mais on se pose quand même légitimement la question : avec tous ces ajouts, entend-on réellement l'oeuvre, ou une distorsion infidèle d'icelle ?

Lire la suite.

Wolf-Ferrari est mal diffusé aujourd'hui, moins à cause de son esthétique intermédiaire et mouvante (son italo-germanisme excède l'histoire familiale) qu'en raison de son appartenance à une partie de l'histoire de la musique que le disque documente bien aujourd'hui, mais qui demeure rare dans les concerts et dans la conscience des mélomanes.

1. Situation générale

Chez les Italiens du premier vingtième siècle, on rencontre différents profils :

a) Les postverdiens.
Certains se contentés d'enrichir la palette sonore du dernier Verdi (avec des résultats généralement plus modestes), par exemple Montemezzi.

b) Les postpucciniens.
Même chose, beaucoup d'épigones de Puccini sur le marché, à commencer par son élève Alfano.

c) Les novateurs.
On y trouve bon nombre des véristes, en tout cas ceux qui sont les plus intéressants, et qui vont emprunter à la musique française (Leoncavallo dans I Medici). On y rencontre aussi des gens qui empruntent la même voie de réinterprétation du legs wagnérien que Richard Strauss (Zandonai, toutes proportions gardées), parfois en le précédant (Gneccchi dans Cassandra, source évidente d'inspiration pour Elektra).
Et puis ceux qui suivent plutôt les modes germaniques (Busoni, Casella).

d) Les néos.
Ce sont essentiellement ceux qui se spécialisent dans la musique instrumentale, et qui peuvent se retrouver dans d'autres catégories (par exemple Malipiero). Ils renouent avec le principe de la sérénade naïve, telle qu'elle pouvait être pratiquée du temps de Rossini. Il est vrai que la musique de chambre, en Italie, n'a jamais eu l'ambition formelle ou harmonique de la France ou de l'Allemagne, et a donc fort peu évolué dans le sens d'un art sophistiqué et toujours plus complexe.

Et un certain nombre (comme le wagnérien italianisant Perosi) reste assez difficile à classer.

2. Situation particulière

Wolf-Ferrari appartient à différentes catégories selon les types d'oeuvres.

Ses oeuvres instrumentales, telle sa délicieuse Suite-Concertino pour basson, sont clairement dans une esthétique néo-classique, très simple, assez joyeuse - le compositeur n'y intègre pas beaucoup de bizarreries ou de mélanges, il s'agit réellement d'oeuvres sans ampleur historique, mais d'un charme pénétrant.

Pour les opéras, la frontière est simple : les oeuvres sérieuses, comme Sly (d'après la matière de The Taming of the Shrew de Shakespeare, mais traitée de façon tragique), qui a connu un regain d'intérêt lorsque Josep Carreras, à la fin des années 90, en a fait son nouveau cheval de bataille, sont écrites dans un style post-puccinien emphatique et un peu terne, sans intérêt majeur à mon sens. En revanche les oeuvres comiques, qui sont restées les plus célèbres, exploitent une veine néo- avec beaucoup de bonheur. Sont surtout renommés (mais très peu joués !) les cinq Goldoni (I quatro rusteghi, mais aussi Il campiello, La vedova scaltra, Le donne curiose et Gli amanti sposi) qui jalonnent sa carrière, mais il a également écrit sur des sujets de Lope de Vega, Molière, Perrault (deux fois) et Musset.

C'est le cas d'Il Segreto di Susanna (« Le Secret de Suzanne »), l'une de ses rares oeuvres à avoir joui très tôt d'un enregistrement (deux versions commercialisées dès les années cinquante).

3. Il Segreto di Susanna (1909)

La première fut en allemand, au Hoftheater de Munich, sous la direction de Felix Mottl (l'immortel orchestrateur des Wesendonck-Lieder).

L'intrigue, contemporaine de l'oeuvre, est une petite construction pour deux personnages (Susanna et son mari le comte Gil). Enrico Golisciani, le librettiste, laisse tout de suite percevoir quel est le secret (avec l'éventualité, mais très vite repoussée, d'ajouter l'adultère à la cigarette), et le plaisir théâtral se trouve dans la succession de scènes de jalousies attendues et de stratagèmes éventés pour parvenir à la minuscule révélation finale.

Musicalement, l'ensemble se caractérise par de très belles couleurs (harmoniques et orchestrales) archaïsantes, qui évoquent l'opéra de Rossini tout en l'intégrant dans un discours continu beaucoup plus raffiné. L'ensemble, d'une très grande vivacité, porte l'intrigue avec un charme infaillible.

Wolf-Ferrari en a profité pour s'amuser à parsemer la pièce de références, comme cette parodie de la « calunnia » du Barbier de Séville (lorsqu'il est question des premiers doutes), avec ses fusées de flûte et de cordes, ces ornements de Susanna sortis tout droit de la cavatine de Rosina (« vipera sarò »), et d'une manière générale beaucoup de références, dans le style ou dans les citations, aux grands moments de l'opéra bouffe du premier XIXe. L'un des thèmes récurrents consiste en une forme de fusion entre la sérénade d'Almaviva (« Ecco ridente il cielo ») et la cavatine de Nemorino (« Quanto è bella »).
Et au moment de la question du secret peut-être amoureux, surgit la citation malicieuse du thème de Tristan, évidemment.

Mais sans ces référence, la légèreté et la vivacité de cette musique communiquent quelque chose de vraiment délicieux, pour ne pas fire jubilatoire - particulièrement avec la présence de la scène, bien sûr.

4. Production de Favart (29 mars 2013)

Comme d'habitude, l'épreuve de la scène est l'occasion de s'interroger sur l'oeuvre, et sur certains détails qui deviennent particulièrement saillants, ou qui s'altèrent selon le support.

On entend beaucoup La voix humaine, davantage à cause de son dispositif, à mon sens, que de sa qualité intrinsèque : elle met en valeur les qualités (plus déclamatoires que purement vocales, il est vrai) d'une seule interprète, et fait entendre à l'envi dans un seul vaste monologue son seul grain de voix. Une sorte de rêve glottophile absolu, qui permet en outre aux théâtres de jouer la carte du prestige, tout en économisant sur les cachets par rapport à un opéra traditionnel.

Le prosaïsme étudié de Cocteau y est moins affecté que de coutume, et concorde bien avec ce sujet de la conversation informelle mais contrainte. Le traitement musical (postérieur - La voix humaine était prévue pour la seule parole) hésite entre la ponctuation de récitatifs à nu et le soutien (un peu lyrique au besoin) de la déclamation. Si bien que la musique s'organise en sorte de sketches, quasiment en forme d'électroencéphalogramme : ses agitations, sa mélancolie, souvent en contradiction avec la parole, communiquent au public les émotions véritables d'Elle.

Par ailleurs, la matière musicale se répète beaucoup, en ressassant les mêmes enchaînements harmoniques, d'une couleur lancinante et grise très proche du ton des Dialogues des Carmélites.

Autre aspect frappant, l'insertion dans son époque : les harmonies lors du dialogue avec Joseph évoquent la fin de L'Héritière de Damase - qui écrivait Colombe, dans un langage similaire, exactement la même année que La voix humaine (1958). Et les accompagnements lyriques du manteau se fondent presque trait pour trait sur l'entrée de la Mère dans L'Enfant et les Sortilèges.

Plus volontaire, la parodie de Pelléas (III,1) :

J'ai le fil autour de mon cou. J'ai ta voix autour de mon cou.

Salle Favart, le 29 mars 2013 :

D'abord frappé par la coupure de la tirade du chien (ça se fait, de grosses coupures, dans ce type d'oeuvre ??), quand un des moments les plus pathétiques, où le personnage-serpillère commence à s'encrasser méchamment.

Petite sélection mensuelle.

A Lyon :

Ont lieu (entrée libre) les épreuves et le concert des lauréats du IXe Concours International de Musique de Chambre de Lyon (consacré cette année au lied et à la mélodie), du 22 au 28 avril, où l'on entendra notamment Brahms, Dubois, Gounod, Massenet, Paladilhe, Schubert, Schumann, Wolf, Ravel Debussy, Poulenc, Fauré, Satie, Bacri, Britten, Liszt, Strauss, Boulanger, Schubert, Falla... !

J'en avais un peu plus précisément touché un mot en début de saison.

A Paris :

Théâtre

Troilus & Cressida se poursuit à la Comédie-Française.

De même pour le Songe d'une Nuit d'été au Théâtre de la Porte Saint-Martin, et pour Occupe-toi d'Amélie au théâtre de la Michodière.

Pour faire bonne mesure, la MC93 de Bobigny propose une version psychédélique de The Tempest avec la musique de scène de Purcell (manifestement remixée façon « musiques amplifiées ») - le tout en portugais, sinon ce ne serait pas drôle.

Plus sérieux, Les Amandiers de Nanterre mettent en valeur le patrimoine rare de deux grands auteurs dramatiques : Goethe avec Torquato Tasso (une oeuvre pas extraordinaire cela dit, qui paraît assez conventionnelle et mesurée aujourd'hui, dans le registre artiste sensible et maudit), Ibsen avec Les Revenants.

Enfin, La Colline joue aussi Ibsen, avec Solness le Constructeur par Braunschweig, la gourmandise théâtrale de l'année !

Musique

(En gras, les dates personnellement prévues. Attention, les autographes ne sont jamais signés avant le concert.)

3 avril - Opéra-Comique - Falvetti, Il Diluvio Universale. Comme les oeuvres de Legrenzi, le Déluge est témoin de la mutation esthétique entre la déclamation sèche de la naissance de l'opéra et la vocalisation abstraite de l'opera seria du XVIIIe siècle. Un âge d'or dans l'opéra italien, à la fois raffiné musicalement et généreux vocalement, qu'on ne retrouvera pas avant Verdi - et qui ne sera pas à nouveau généralisé avant la génération Catalani-Leoncavallo-Mascagni-Puccini.

5 avril - Théâtre de Saint-Maur - Wieland Kuijken en solo
5 avril - Salle Pleyel - Sibelius, Symphonie n°2 par Mikko Franck et le Philharmonique de Radio-France

6 avril - Cité de la Musique (14h30) - Variations Goldberg par Blandine Rannou. Lecture très étrange (et abondamment ornementé), assez fascinante.
6 avril - Cité de la Musique - Bach, Motets & Cantates célèbres par Gardiner. Répétition générale publique dès 18h30.

1. Le noeud du problème - 2. Star Wars : l'héritage - 3. Star Wars : l'ambition de Lühl - 4. Vers des solutions.

1. Le noeud

Une petite maladresse cet après-midi a rendu accessible la brochure qui ne devait être dévoilée que samedi.

Quelques impressions à l'issue de la première :

Impressions rapides, et renvoi vers les amples questions soulevées par ce concert (acoustiques, vocales, esthétiques...) :

Un mot aussi sur Chausson, Lekeu, Elgar et Schindler-Mahler par Lemieux et le Quatuor Psophos :

Recension sans grand intérêt, mais qui permet de se représenter, pour ceux tentés à un moment ou un autre, ce que peut être le ton d'une conférence à l'Amphithéâtre Bastille, avec un musicologue de l'Université.

(Il existe au demeurant deux sections spécialisées dans le rapport entre Wagner et les Français sur CSS : Wagnérismes français, et L'horrible Richard Wagner, qui contient plusieurs contributions plus anciennes à ce sujet.)

Un mot sur l'oeuvre ici, et sur la soirée là :

Bref commentaire :

Bref commentaire :

Toutes choses qui virevoltent au fil de l'esthétique actuelle du barytonnant, que nous allons doucement explorer (vidéos à l'appui).

1. Une (bonne) surprise à la Hugo-Wolf-Akademie

Orchestrés a priori ou a posteriori, une proposition de cycles particulièrement réussis à mon gré. Pour des raisons évidentes de quantité, je n'ai pas retenu les oeuvres isolées. De même, si j'ai inclus les symphonies mettant en musique des poèmes pour voix solo, je n'ai pas conservé les monodrames (comme Schönberg ou Poulenc), qui par définition ne mettent pas en musique de la poésie.

Malgré les réserves que j'ai émises sur les lieder orchestraux en tant que genre poétique, il faut bien admettre que la forme accueille de nombreux chefs-d'oeuvre.

Encore une fois, aucune prétention à l'exhaustivité, simplement une sélection d'oeuvres à écouter, sur le simple critère des goûts du taulier (oui, c'est marqué dans la description : interlope).
Une forme de bouche à oreille, tout à fait informel.

Néanmoins, je crois avoir cité, en fin de compte, non seulement ceux que j'aimais (illustres ou obscurs), mais aussi la plupart de ceux qui sont célèbres. J'ai donc inclus en italique et entre crochets les quelques oeuvres célèbres que je ne recommande pas forcément en premier lieu (voire que je n'aime guère, comme Das Klagende Lied ou le Marteau sans Maître), de façon à disposer d'un panorama un peu plus complet.

Il est intéressant de constater qu'à peu près tous ceux cités ici ressortissent à une esthétique assez proche de l'esprit "décadent", et pas seulement en raison de mes goûts propres : on trouve très peu de lieder orchestraux célèbres dans les périodes précédentes, en dehors des Nuits d'Eté de Berlioz et des Wesendonck-Lieder de Wagner (et ce dernier cycle ne me convainc pas pleinement). Ceux du premier XXe ont pour la plupart cette petite teinte fin-de-siècle, que je les aie "sélectionnés" ou non.

[[ 1880 - Gustav MAHLER - Das Klagende Lied (Mahler d'après Bechstein et Grimm, débuté en 1878) ]]
1886 - Gustav MAHLER - Lieder eines fahrenden Gesellen (Mahler)
1889 - Hugo WOLF - Harfenspieler I,II,III (Goethe)
[[ 1892 - Ernest CHAUSSON - Le Poème de l'amour et de la mer (Bouchor) ]]
[[ 1899 - Edward ELGAR - Sea Pictures (Noel, Mrs Elgar, Barrett Browning, Garnett, Gordon) ]]
1899 - Guy ROPARTZ - Quatre Poèmes de l'Intermezzo de Heine
1901 - Gustav MAHLER - Des Knaben Wunderhorn (Arnim & Brentano, débuté en 1892)
1901 - Oskar FRIED - Die verklärte Nacht (Dehmel)
1903 - Maurice RAVEL - Shéhézarade (Tristan Klingsor)
1904 - Gustav MAHLER - Rückert-Lieder
1904 - Gustav MAHLER - Kindertotenlieder (Rückert)
[[ 1905 - Arnold SCHÖNBERG - Sechs Lieder Op.8 (Hart, volkslieder, Förster traduisant Pétrarque) ]]
1906 - Ernest BLOCH - Poèmes d'automne (Rodès, orchestration 1917)
1908 - Alban BERG - Sieben Frühe-Lieder (orchestration 1928)
1909 - Gustav MAHLER - Das Lied von der Erde (Bethge)
[[ 1911 - Arnold SCHÖNBERG - Gurrelieder (Robert Franz Arnold traduisant Jens Peter Jacobsen, débuté en 1900) ]]
1912 - Alban BERG - Altenberg-Lieder
1914 - Guy ROPARTZ - Quatre Odelettes (Régnier)
1922 - Franz SCHREKER - Fünf Gesänge für eine tiefe Stimme (Ronsperger, débuté en 1909)
1927 - Franz SCHREKER - Vom ewigen Leben (Whitman)
[[ 1929 - Alban BERG - Der Wein (Stefan George traduisant Baudelaire) ]]
1936 - Olivier MESSIAEN - Poèmes pour mi (Messiaen, orchestration 1937)
1938 - Ture RANGSTRÖM - Häxorna (Karlfeldt)
1944 - Henri DUTILLEUX - La Geôle (Cassou)
[[ 1946 - Pierre BOULEZ - Le Visage Nuptial (Char) ]]
1948 - Richard STRAUSS - Vier letzte Lieder (Hesse, Eichendorff)
1948 - Pierre BOULEZ - Le Soleil des eaux (Char)
1952 - Manfred GURLITT - Vier dramatische Gesänge (Hardt, 2 Goethe, Hauptmann)
1954 - Henri DUTILLEUX - Deux sonnets de Jean Cassou
[[ 1954 - Pierre BOULEZ - Le Marteau sans Maître (Char) ]]
1957 - Pierre BOULEZ - Pli selon Pli (Mallarmé)

Je trouve que la présentation par ordre chronologique est assez stimulante, tant elle révèle l'entrelacement de styles différents - et combien ceux qui nous paraissent modernes et originaux le sont parfois vingt ans après les autres... ou inversement, combien certains novateurs le sont à des dates très précoces, davantage que celles auxquelles l'on place généralement leur aire / ère d'influence.

Il existe bien sûr d'autres cycles intéressants, comme certains recueils de mélodies orchestres de Koechlin, mais j'avoue ne pas leur avoir trouvé le même intérêt qu'aux titres (remarquables, vraiment) de cette liste.

Si vous devez en essayer quelques-uns pour commencer, je me permets de vous recommander tout particulièrement les chatoyances de Vom ewigen Leben de Schreker (version Ruzicka, les autres ne rendant pas forcément justice à l'oeuvre), les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt et les Quatre Odelettes de Ropartz.

A ceux-là, j'aurais envie d'ajouter certains formats étranges, pour ensemble, ou semi-oratorios, qui auront difficilement l'occasion d'apparaître dans une liste :

La tournée internationale du nouveau Jardin des Voix commence dès le 12 de ce mois. Ayant déjà entendu ces artistes, l'occasion de faire un petit point sur l'aventure.

Le bilan des 5 précédentes sessions

Car, au cours des éditions précédentes, Christie a révélé et formé des artistes majeurs : Sonya Yoncheva (2007, soit bien avant qu'elle ne remporte Operalia !), Judith van Wanroij (2005), Blandine Staskiewicz (2002), Xavier Sabata (2005), Andrew Tortise (2005) ou Marc Mauillon (2002) ; mais aussi de très bons artistes désormais en grande activité, comme Amel Brahim-Djelloul (2005), Claire Debono (2005), Christophe Dumaux (2002), Jeffrey Thompson (2002), André Morsch (2005), João Fernandes (2002). D'autres bons chanteurs n'ont pas forcément autant de visibilité, comme Katherine Watson (2009) et Pascal Charbonneau (2007), mais font néanmoins carrière en dehors du giron Christie.
Et aussi quelques artistes dont les talents me paraissent moins évidents, mais qui ont néanmoins pris leur place comme solistes, comme Céline Ricci (2002), Amaya Dominguez (2007) ou Konstantin Wolff (2005).

Néanmoins, j'étais assez préoccupé en regardant l'évolution du recrutement.
En 2002, 9 chanteurs, 6 ont fait de belles carrières, 5 de ceux-là étaient très bons, et 2 exceptionnels.
En 2005, 7 chanteurs, 7 ont fait de belles carrières, 6 chantaient très bien, 3 me paraissent exceptionnels.
En 2007, 10 chanteurs, 3 dont j'ai depuis entendu parler, et parmi ceux-là 2 chantaient très bien (il y avait néanmoins quelques très bons chanteurs parmi les autres), dont 1 exceptionnelle.
En 2009, 6 chanteurs, 2 dont j'ai depuis entendu parler (mais il est vrai que le délai est court), 1 seule dans des premiers rôles (et largement encore sous perfusion Christie).
En 2011, 6 chanteurs, dont 1 seul m'a paru intéressant (sans être exceptionnel non plus).

On voit la chute des chiffres, aussi bien en insertion professionnelle (les choses sont encore trop fraîches en 2011 pour en juger) qu'en qualité artistique. Alors que 2002 et 2005 avaient révélé quantité d'interprètes aux personnalités singulières, à partir de 2009, je n'ai plus guère entendu de chanteurs qui méritaient vraiment l'onction de Christie. Pis, en 2011, j'ai été frappé par la mollesse des attaques et des mots, comme si le travail sur la déclamation, pour lequel Les Arts Flo ont tant fait (véritable construction de personnalités artistiques, souvent), était devenu secondaire.

Toutes choses déjà présentes dans le Prologue d'Atys, et confirmées par les représentations récentes de David et Jonathas de Charpentier à l'Opéra-Comique.

Six nouveaux artistes

Non, rien de profond à dire (un peu plus structurant, il y a ceci), mais un brin d'émerveillement devant quelques tendances (respectivement comique, préoccupante et futile).

Hier, à l'occasion du décès de Jérôme Savary, étonnamment relayé avec une certaine abondance dans les médias généralistes :

Bonjour [Quel-qu'ait-été-son-prénom], vous êtes en direct de l'Opéra-Comique.

C'était mardi, 15h. Evidemment la place était vide, on ne pouvait pas même interroger le spectateur ébaubi.

La mode de l'hendécaplex est très sympathique, mais aller jusqu'à dépêcher un journaliste pour couvrir une rubrique nécrologique en direct d'un lieu désert où le défunt ne travaillait plus depuis près de six ans, c'est peut-être pousser le zèle un peu loin.

A l'inverse de cet ultra-professionnalisme, il semble que Twitter soit devenu un alibi formidable pour faire dire tous les gros mots et toutes les outrances qu'on ne peut en principe jamais proférer à l'antenne ou dans les journaux. Le temps passé à lire, ou la place occupée par les captures d'écran, émanant d'anonymes qui ont seulement l'heur de parler avec excès (ou d'avoir la même opinion que celui qui écrit le papier), devient particulièrement pénible.
Il faut dire que c'est commode, par le pouvoir de la citation, on peut traîner les gens dans la boue en donnant en pâture des déclarations à l'emporte-pièce (souvent sans intérêt, et de toute façon pas conçues pour être lues à grande échelle), sans bien sûr n'avoir rien dit soi-même. Le chef-d'oeuvre de la prétérition. Le comble simultané de la complaisance et de la lâcheté.

Tiré du fil de la saison :

En passant prendre des nouvelles de différentes programmations dans des répertoires qui m'intéressent, je m'étonnais de ne pas trouver trace des représentations de la Muette de Portici de Scribe, Delavigne & Auber à Bruxelles, alors que les représentations d'avril de l'an dernier, à l'Opéra-Comique, étaient dues à une (logique) coproduction.

Il peut arriver qu'une coproduction onéreuse ne soit jamais reprise pour des raisons économiques, lorsqu'un théâtre ne peut plus la monter (alors qu'il a déjà payé sa dîme). C'est manifestement ce qui est arrivé à l'Opéra de Bordeaux, dans la première moitié des années 2000 - contribuant au financement des Contes d'Hoffmann de Pelly, mais peinant vraisemblablement à payer la vaste distribution et les envergures vocales requises (alors que Lausanne, Lyon, Marseille et Barcelone l'ont accueillie).

Ici, c'est une autre raison, une raison politique que je découvre. Les faits ne sont pas neufs, l'absence de reprise a même été annoncée en amont des représentations parisiennes par Peter de Caluwe, le directeur de l'Opéra :

A Saint-Saturnin, délicieuse petite église d'Antony (nef trapue pourvue de bas-côtés, mais sans transept et à chevet plat), une petite section des Paladins jouait un programme intitulé Lumières des Ténèbres, constitué exclusivement (en ce qui concerne la partie vocale) de Leçons : Leçons de Ténèbres & Leçons des Morts, deux genres liturgiques et musicaux particulièrement intéressants.

Par ailleurs, la fête vocale était assurée avec Isabelle Poulenard et Jean-François Lombard, dont les techniques appellent quelques commentaires.

1. Les Leçons de Ténèbres

Elles sont tirées des Lamentations de Jérémie, et prévues pour la Semaine Sainte.

Elles s'insèrent dans la structure complexe de l'Office des Ténèbres. Pendant les trois derniers jours de la Semaine Sainte (du Jeudi au Samedi), les offices de Matines et Laudes étaient altérés (en particulier les parties ordinaires gaies des Matines), et tournés vers une expression plus funèbre (avec un choix de Psaumes faisant écho à la Passion).

On donnait ainsi chaque jour trois nocturnes à Matines (au milieu de la nuit) qui contenaient chacun trois Psaumes, un versicule, le Pater Noster en silence, et pour finir trois leçons et trois répons en alternance.

Et chaque jour, les Leçons du premier Nocturne (les seules chantées) contenaient les Lamentations de Jérémie ; celles du deuxième des Commentaires de saint Augustin sur les Psaumes ; celles du troisième la Première Epître aux Corinthiens de Paul (Jeudi) ou l'Epître aux Hébreux (Vendredi et Samedi). [On voit bien que les autres Leçons, plus discursives, sont moins propices à la mise en musique.]

En l'absence d'opéra pendant le Carême, ces offices étaient devenus, à la Cour de France, de véritables fêtes mondaines, où les compositeurs faisaient valoir avec générosité leur talent purement musical - en ce qui concerne les Leçons, c'est en général une voix et basse continue (constituée en principe d'un petit orgue), et parfois un ou deux « dessus » instrumentaux additionnels.
A telle enseigne que, par commodité pour le public, ces offices étaient déplacés à titre exceptionnel aux Vêpres (office du soir) du jour précédent, d'où les titres de compositions que nous rencontrons : Leçons du Mercredi écrites pour l'office anticipé du Jeudi - et ainsi de suite.

Il faut dire que la célébration se prêtait au spectaculaire, avec la tradition du candélabre à quinze branches (symbolisant les onze apôtres fidèles, les trois Marie et le Christ, au centre), progressivement éteintes, jusqu'à ce que seule la dernière subsiste, et soit occultée derrière l'autel. A l'origine, ces offices ayant lieu pendant la nuit et au point du jour, on se retrouvait alors dans l'obscurité, avant que ne reparaisse le seul cierge resté allumé, symbole de la Résurrection.

Les Leçons de Ténèbres constituent généralement la part la plus intéressante musicalement de l'Office des Ténèbres. D'un point de vue dramatique aussi, l'affliction ostentatoire des Lamentations se prête merveilleusement à la déclamation, et les lettres hébraïques qui précèdent chaque verset donnent lieu à des glossolalies où mélodie et harmonie subsistent seules.

2. Les Leçons des Morts

Le premier projet figure ici, mais quelques bons plans originaux ont surgi. Je me suis limité à ce qui m'était accessible, donc à l'Ile-de-France, mes excuses pour les lecteurs un peu plus lointains.

Le 9 à l'église Saint-Séverin (17h30). Leçons de Ténèbres de Fiocco (les trois Leçons du Jeudi) et Couperin (deuxième Leçon du Mercredi) par l'ensemble (jeunes professionnels) La Cavatine. Libre participation aux frais.

Le 10 à l'Hôtel de Soubise (12h30), Benjamain Alard, gloire de sa génération à l'orgue et surtout au clavecin, dans Bach et Couperin. Entrée libre.

Le 13 à l'Hôtel de Soubise (12h30), Hommage à LULLY des élèves du conservatoire du VIIe arrondissement. Aucune indication sur le programme et le niveau des musiciens. Entrée libre.

Le 14 au Petit Palais (12h30), Samuel Hasselhorn chante Schubert, Debussy, Barber et Musto. C'est un tout jeune liedersänger (22 ans) de très haute volée, un baryton clair et superbement articulé. Entrée libre.

Les 19, 20, 22, 23 et 24 au Théâtre 71 (Malakoff, 20h30), reprise de Cachafaz de Strasnoy. Non pas que je recommande particulièrement l'oeuvre (pas enthousiaste), mais il est suffisamment rare qu'une oeuvre contemporaine soit reprise. Et puis avec quels moyens : 2e2m, Les Cris de Paris, Marc Mauillon, Lisandro Abadie... !

Entendu par hasard sur une chaîne d'information :

Il faudra un homme assez robuste pour pouvoir tenir la barque de Pierre.

Enfin une bonne nouvelle :

Le compositeur Julien Apost est né ce matin à 7h06. Sa musique de chambre est particulièrement singulière dans le paysage contemporain, assez loin de ce que produisent les différentes chapelles esthétiques qui nous sont familières.

La saison vient d'être annoncée aujourd'hui.

Tendance générale et orientations de la maison.

1. Peu de titres très rares - 2. Peu de langues représentées - 3. Peu de périodes parcourues - 4. Des distributions récurrentes, célèbres et pertinentes - 5. Le retour de grands chefs - 6. Le soin de la mise en scène - 7. Deux visions du monde - 8. En concert

Ambiance sonore :

Décor de la forêt enchantée de l'acte III, dessin à la plume, à l'encre noire et au lavis gris de Jean Berain (un peu de pierre noire et d'encre brune).

1. Retour

Petit événement ce jeudi à Versailles : depuis la production de 1986 de Malgoire et Penchenat (Aix, puis Châtenay-Malabry l'année suivante), on n'avait plus guère entendu Tancrède. Une autre version scénique à Tourcoing avec Malgoire en 2000, et une des nombreuses reprises de grands ouvrages français par Iakovos Pappas à Athènes en 2010.

Le grand public en est donc resté au disque (tout à fait épuisé, Erato oblige) pris pendant les représentations de la re-création. Disque pas totalement convaincant : à cette époque, la Grande Ecurie et la Chambre du Roy ne maîtrisaient pas complètement le style français. Le résultat reste infiniment supérieur à la redoutable Alceste parue chez Auvidis (pourtant ultérieure, et dans une distribution pourtant idéale sur le papier), et tout à fait écoutable, mais l'ensemble ne déploie pas beaucoup de séduction sonore et ne se départit pas toujours d'une certaine raideur - certes pour partie inhérente à l'écriture de Campra.

Cette audition avait donc pour vertu de faire réentendre, avec les acquis sonores stylistiques d'aujourd'hui, une oeuvre qui avait rencontré un immense succès en son temps.

2. Le livret de Danchet

Tancrède, créé en 1702 à l'Académie Royale, est une oeuvre singulière à plus d'un titre.

=> Son sujet est l'un des rares à ne pas être tiré de la mythologie antique, mais de l'imaginaire médiéval. Il n'est pas le premier, et suit en cela les modèles Amadis, Roland et Armide (1,2) de Quinault & Lully, les deux derniers étant respectivement tirés de l'Arioste et du Tasse. Un second pas est franchi avec [Scanderberg|/css/2009/05/25/1260-evolution-mentalites-scanderberg-antoine-houdar-de-la-motte-jean-louis-ignace-de-la-serre-sieur-de-langlade-sophie-arnould-jelyotte-jeliotte-jeliote/ de La Motte, La Serre, Francoeur et F. Rebel en 1765, qui traite d'événements récents, distants de trois siècles seulement.
Le sujet est donc déjà singulier, et Campra en tient compte dans sa mise en musique.

=> Son livret, dû à Antoine Danchet, avec lequel Campra avait déjà collaboré pour Hésione, beau succès en 1700, s'apparente aux sujets épiques, tels qu' Amadis, mais aussi Cadmus (Quinault) et Bellérophon (Th. Corneille, Fontenelle & Boileau) : malgré le tropisme habituel de la tragédie en musique (épisodes essentiellement galants et nombreuses interventions du merveilleux), son intrigue principale reste centrée autour du héros se débattant contre des forces surnaturelles. L'amour réciproque entre les deux amants principaux reste même assez largement éludé - Clorinde meurt hors scène, et Argant ne fait que révéler progressivement ce qui s'est passé.
Dans l'une des fins alternatives postérieurement ajoutées, Danchet permet cette rencontre finale entre Clorinde mortellement blessée et Tancrède désespéré, comme dans le Tasse.

=> Comme il est d'usage (à l'exception d'Amadis et de l'Alcide de Marais & Lully fils), les héros guerriers sont tenus par des voix graves (taille pour Cadmus, c'est-à-dire ténor grave ou baryton ; basse-taille pour Roland, pour Alcide dans Omphale, pour Pélops dans Hippodamie, pour Pyrrhus chez Royer...).
Cela reste néanmoins un cas minoritaire dans un théâtre qui exalte plutôt le côté surnaturel de l'aisance aiguë que le charisme des voix graves, limitées aux expressions de la majesté.
Cette remarque sur les voix graves vaut d'ailleurs pour la pugnace Clorinde, puisqu'il s'agit de la première fois qu'on entendait une voix de contralto (Mlle Maupin) sur la scène de langue française. Et de l'une des rares fois, depuis le début de la tragédie en musique (cela advient ensuite), où un bas-dessus est présenté comme une héroïne 'positive'.

=> Enfin, Tancrède ressortit au courant de la « tragédie noire » (1,2), avec ses sentiments extrêmement violents (techniquement, on pourrait parler de perversité) et ses dénouements qui n'évitent pas le vrai désespoir. Roland et Armide, c'était gentil parce que dans un cas le spectateur a surtout sympathisé avec les amoureux, dans l'autre l'enchanteresse récolte peu ou prou ce qu'elle a semé. Mais dans d'autres cas, on ne plaisante plus.
On trouve ce type de pièces très tôt, dès Quinault & Lully, avec Atys (1676) et Achille et Polyxène (1687), mais elles deviennent surtout fréquentes à partir de 1693, avec Médée de Charpentier et Didon de Desmarest. Suivent Céphale et Procris de Duché de Vancy & Jacquet de La Guerre (1694), Tancrède (1702), Philomèle (1,2, 3) de Roy & La Coste (1705), Hippodamie de Roy & Campra (1708), Idoménée de Danchet & Campra (1712), et plus tard Pyrame et Thisbé (1,2,3,4) de La Serre, Francoeur & F. Rebel (1726), Pyrrhus de Royer (1730), Scylla et Glaucus de Leclair (1746)...
Autour des figures de Danchet et Roy se dessine alors une petite période où, tandis que le goût du public plébiscite les opéras-ballets à intrigues esquissées, l'Académie produit aussi, sans grand succès la plupart du temps, des oeuvres terribles. Tancrède est l'une des rares oeuvres de ce ton qui furent bien accueillies à l'époque.

Projet de Jean Nicolas Servandoni pour deux "horizons" de toiles de fond à l'acte I, représentant des tombeaux. Préparé pour la reprise de 1729, à la plume, à l'encre brune et au lavis brun.

A cette sombre histoire d'amours impossibles déjà présente dans le Tasse (dans une façon moins mélodramatique), Danchet ajoute ce qu'il faut de vilains enchanteurs et de forêts magiques, assurant ainsi le succès de sa pièce.

3. La musique de Campra

Sélection d'événements, avec un petit mot pour aider à choisir.

=> 1er, Amphithéâtre Bastille : Notturno de Schoeck par Eröd et le Quatuor Aron, couplé avec le Quatrième Quatuor de Zemlinsky.
Programme très original, avec des oeuvres qui sont d'authentiques chefs-d'oeuvre, au sens le plus complet : des sommets représentatifs de leurs périodes. Le Notturno de Schoeck s'apparente beaucoup au Deuxième Quatuor de Schönberg, aussi bien dans les couleurs harmoniques (proches de celles du premier mouvement) que dans l'ambiguïté formelle entre quatuor et lied. En un flux unique sur près de quarante minutes, on traverse les textes de Lenau et Keller. Raison de plus pour venir : les textes sont toujours fournis à l'Amphi !
Quant au Quatrième Quatuor de Zemlinsky, il se situe sensiblement dans le même univers, mais plus tardif et tourmenté - quelque part entre le Deuxième et le Troisième de Schönberg. Autre chef-d'oeuvre.
Adrian Eröd ayant déjà fait ses preuves comme liedersänger, c'est un moment assez incontournable si on s'intéresse aux décadents.

=> 1er, Cité de la Musique : Berlin dans des oeuvres de chambre avec vents de Brahms, Debussy et Ravel.

=> 4, Pleyel : Requiem de Verdi avec le Choeur Philharmonique Tchèque de Brno (superbe ensemble). Et l'Orchestre National de Lille.

=> 5, Amphithéâtre Bastille : Conférence d'Hervé Lacombe sur Wagner & les Français.
Sujet passionnant très prisé de CSS (je vous laisse fouiner dans CSS à propos de Reyer, d'Indy, Chausson ou Ropartz, par exemple).

=> 7, Amphithéâtre Bastille : Lemieux, Blumenthal et les Psophos dans Schindler-Mahler, Lekeu et Elgar.
J'aurais aimé une autre chanteuse (Lemieux, c'est vraiment pâteux), mais les autres artistes sont enthousiasmant, et le programme à la fois original et décadent ne peut que faire très envie. (Dommage en revanche que ce soit toujours la première série de Schindler qui soit jouée, alors que les autres sont encore plus puissamment personnelles. Et qu'on ne les entend jamais - même au disque, on a très souvent la série de 1910.)

=> 8, Amphithéâtre Bastille : Merbeth dans R. Strauss, Zemlinsky, Schreker, Schönberg, Korngold, Webern.
Ici aussi, je redoute une voix un peu large et durcie pour le lied et la salle, mais Merbeth est une artiste capable, je crois, d'adapter finement son style à ce genre d'exercice. Et le répertoire concerné peut souffrir une lecture un peu ample. Il ne manquait plus que Gurlitt, et nous avions la quintessance du lied décadent germanique réuni en deux jours à l'Amphi.

=> 18, Châtelet : Carousel de Rodgers & Hammerstein II.
Les raretés du Châtelet en matière de Musical ne m'ont pas toujours totalement convaincu, en revanche ils ont montré à plus d'une reprise leur habileté à monter les standards à leur plus haut niveau, soit en invitant comme pour les Miz, sont en faisant eux-mêmes leurs productions. Je n'ai pas pu voir sur place The Sound of Music, My Fair Lady et Sweeney Todd, mais au delà de la réception critique très favorables, les échos publiés en ligne par le théâtre parlent d'eux-même sur la très grande qualité de ces soirées.
Pour information, l'essentiel du recrutement se fait auprès de chanteurs lyriques (anglais courant exigé, pas seulement les vagues prononciations opératiques) qui maîtrisent les deux styles.

Encore un programme de L'Oiseleur des Longchamps qui méritait grandement le déplacement. Moins inédit que d'autres fois (lorsqu'il joue La Presle, Delanoy ou Polignac, par exemple !), puisqu'il existait déjà deux disques consacrées aux mélodies de Widor : Rodde & Lee chez Etcetera, et plus récemment Bundy & Filsell et chez Naxos ; deux bonnes parutions qui rendent justice à cette musique ni neuve ni passéiste, davantage tournée vers le romantisme que vers les nouveaux langages, mais sans les épanchements ni l'académisme qu'on trouve généralement chez ses contemporains. Une forme de poésie sonore un peu distante, presque sévère.

Sans être le chef-d'oeuvre de son temps, le corpus mérite d'être joué, et la plupart des pièces données (la quasi-intégralité des mises en musique de Hugo) étaient complètement inédites.

Comme pour Quatuor & Quintette de Schumann, comme pour les dernières Sonates de Beethoven, au delà des questions d'interprétation, les versions avec piano d'époque apportent une véritable différence. D'abord un équilibre des volumes sonores (un piano moins volumineux, plus fondu), et surtout une qualité de timbre supérieure : les pianos anciens sont plus chaleureux, leurs couleurs sont plus variées selon les hauteurs qu'avec les pianos modernes (d'une remarquable homogénéité). Cela permet d'assister une véritable fusion sonore entre les cordes, au lieu de la traditionnelle dichotomie entre piano et cordes frottées ; on se rend ainsi compte que ces compositeurs, s'ils ont bien écrit des dialogues musicaux, ne recherchaient néanmoins pas nécessairement cette opposition qu'on associe traditionnellement aux deux entités clavier vs. violon & associés.

Une façon très différente d'écouter. Je ne suis pas sûr que cela fonctionne aussi bien en concert dans une grande salle (où le fondu se recrée par la distance et les équilibres réels ménagés par les musiciens), mais au disque, ces versions avec pianos anciens permettent clairement de jouir d'une belle unité et d'un grand supplément de couleurs.

On peut donc ajouter aux précédentes recommandations celle-ci : le Benvenue Fortepiano Trio s'est spécialisé dans ces lectures, et propose notamment une intégrale Schumann (Trios et Quatuor avec piano) et Mendelssohn (Trios) :

... dont on peut par exemple entendre des extraits

Quelques esquisses jetées sur Diaire sur sol autour de ces oeuvres qui font profondément écho à pas mal de choses déjà citées ici.

Les Biches :

Un petit bijou, dans la veine naïve de Poulenc, celle de la Sonate pour clarinette et basson... dans une écriture harmonique et rythmique à la fois classique (pour l'essentiel) et enrichie çà et là de choses étranges qui ne peuvent appartenir qu'à une période beaucoup plus tardive, mais sans l'impression de ruptures de ton comme chez Prokofiev ou Chostakovitch.

Dans le même goût, on peut écouter des oeuvres pour petit ensemble de Vincent d'Indy (Suite dans le Style Ancien, Chansons et Danses...), les Danses de Cour de Pierné, celles de l'Henry VIII de Saint-Saëns, voire Cras (Deux Chants Bretons), Koechlin (Chants bretons aussi) ou Le Flem (final de la Première Symphonie)... Très différent des hellénismes de Milhaud (Les Choéphores - 1,2) ou Prodromidès (Les Perses), ou du néo-classicisme formel. Ici, le ton ressortit davantage au pastiche riant (et très roboratif) du premier ballet romantique (ou des chansons folkloriques et danses baroques, dans les autres cas cités). Assez jubilatoire en réalité, qu'on soit ou non habitué au répertoire auquel le clin-d'oeuvre s'adresse.

Version : Denève (Hänssler), excellente (sauf les choeurs pas très nets).

Les Animaux Modèles :

Sonates pour violon & piano ou violon & basse continue - à l'exclusion des sonates pour violon seul ou violon et basse continue, dont l'objet et les contraintes sont tout à fait distincts des oeuvres mentionnées dans cette liste.

Vu l'immensité du corpus, ce n'est pas tant le meilleur de ce qui existe qu'une sélection d'oeuvres particulièrement marquantes, parmi celles que j'ai pu écouter jusqu'à présent. Autant on peut avoir l'impression d'appréhender un peu le plus intéressant de la production pour d'autres genres de chambre, autant les sonates pour violon, en plus d'être pléthoriques, recèlent beaucoup de surprises. La variété des possibles y semble de surcroît infiniment extensible, sans le côté rassurant « par accords » qu'on trouve dans les trios, quatuors ou quintettes, qu'ils soient à cordes ou avec piano.

Au passage, il est remarquable que les compositeurs aient manifesté bien davantage de créativité pour la formation violon & piano que pour violoncelle & piano - très nombreuses oeuvres aussi, mais dont le style et les procédés sont en général considérablement plus prévisibles.

Voici donc la liste :

Ceci n'est pas une simulation. Ceci est réellement arrivé.

L'occasion de remettre en perspective ce qui reste du marché du disque classique.

1. Le point de départ

Ce qu'on appelle les majors du disque, dans le domaine du classique, sont en réalité des labels adossés à un fonds de catalogue de musique "populaire", qui atteignent ainsi une force de frappe financière que n'ont pas les gros labels de musique classique qu'on appelle tout de même, comparativement, "indépendants", comme Naïve ou Harmonia Mundi.

Il y a encore une quinzaine d'années, on comptait comme majors Universal, EMI, Sony, BMG (maison-mère de RCA), Warner (très peu de classique en dehors de rééditions de Fonit Cetra). Universal regroupait déjà d'énormes maisons comme Decca, Deutsche Grammophon et Philips (l'entreprise s'était retirée depuis longtemps de la production de disques et avait cédé à Universal le droit d'utiliser son nom pour une dizaine d'années).

2. Un peu d'histoire

Les amateurs d'opéra discourent à l'infini sur les questions de voix du rôle. Untel a-t-il le droit de chanter Telrôle, etc.

Pourquoi ?

Parce qu'il existe la tradition, et quantité de témoignages sur les créateurs de rôles souvent écrits sur mesures pour une flexibilité, une puissance, une couleur particulières. Je ne suis personnellement pas convaincu de la possibilité de remonter ainsi le temps avec exactitude, mais il est un fait que la voix du rôle reste une préoccupation majeure pour les chanteurs (et même chez ceux qui n'ont pas l'ambition de la voie professionnelle).

D'où la question du jour : pourquoi Tito Schipa ne peut-il pas chanter Tristan ?

Tessiture sintetiche avec couleurs, du professeur Gaetano Scarano. Rome 2000.

Ces dogmes largement indiscutés semblent faits pour donner envie à tous ceux qui ne se satisfont pas des arguments de l'authenticité, ou des impératifs esthétiques supposés, de découvrir ce qui empêcherait, concrètement, Jean-Paul Fouchécourt de faire Otello.

Les classifications des voix varient selon les époques, les pays, les genres abordés, et même d'une personne à l'autre (difficile de trouver deux personnes avec exactement la même nomenclature !) - et je ne les trouve pas vraiment pertinentes, car très souvent démenties, et incompatibles entre elles. J'aurai l'occasion de parler en particulier de la Fach allemande, conçue pour le recrutement dans les théâtres, et qui ne recoupe pas du tout la réalité des partitions, des styles et des exigences vocales.

Je crois qu'on peut isoler trois paramètres relativement objectifs, qui permettent de justifier ou d'infirmer, selon les cas, ces classements conçus a priori.

La tessiture

Le plus simple de ces paramètres, et compris de tous, tient dans l'étendue (notes extrêmes) et la tessiture ("centre de gravité") du rôle. Une voix qui n'a pas les notes du rôle (étendue) ou qui se trouve en difficulté dans la zone la plus utilisée de la partition (tessiture - comme le serait une partition de basse écrite sans cesse entre l'ut 3 et le fa 4, ou de ténor demeurant essentiellement entre le sib 1 et le la 2) ne peut pas ou ne doit pas en principe le chanter.

La puissance

La seule raison objective qui interdit à un ténor léger de chanter les wagnériens réside en réalité dans la puissance. Les rôles dramatiques doivent rivaliser avec un orchestre sonore : il faut donc que le métal (harmoniques formantiques de la voix), la projection et le volume soient suffisants pour être entendus.

Mais pour des rôles peu concurrencés par l'orchestre, comme Otello de Verdi (ponctuations très sonores, mais rarement en même temps que le chanteur), ou chez Wagner Tannhäuser, Lohengrin, Walther, Siegmund, voire Parsifal, il serait en réalité techniquement possible d'engager des chanteurs beaucoup plus légers que les habitués de ces rôles (pas des ténors légers, qui s'étoufferaient dans le grave, mais des lyriques de format moyen, assurément).

La couleur