Carnets sur sol

Bref commentaire :

Orchestrés a priori ou a posteriori, une proposition de cycles particulièrement réussis à mon gré. Pour des raisons évidentes de quantité, je n'ai pas retenu les oeuvres isolées. De même, si j'ai inclus les symphonies mettant en musique des poèmes pour voix solo, je n'ai pas conservé les monodrames (comme Schönberg ou Poulenc), qui par définition ne mettent pas en musique de la poésie.

Malgré les réserves que j'ai émises sur les lieder orchestraux en tant que genre poétique, il faut bien admettre que la forme accueille de nombreux chefs-d'oeuvre.

Encore une fois, aucune prétention à l'exhaustivité, simplement une sélection d'oeuvres à écouter, sur le simple critère des goûts du taulier (oui, c'est marqué dans la description : interlope).
Une forme de bouche à oreille, tout à fait informel.

Néanmoins, je crois avoir cité, en fin de compte, non seulement ceux que j'aimais (illustres ou obscurs), mais aussi la plupart de ceux qui sont célèbres. J'ai donc inclus en italique et entre crochets les quelques oeuvres célèbres que je ne recommande pas forcément en premier lieu (voire que je n'aime guère, comme Das Klagende Lied ou le Marteau sans Maître), de façon à disposer d'un panorama un peu plus complet.

Il est intéressant de constater qu'à peu près tous ceux cités ici ressortissent à une esthétique assez proche de l'esprit "décadent", et pas seulement en raison de mes goûts propres : on trouve très peu de lieder orchestraux célèbres dans les périodes précédentes, en dehors des Nuits d'Eté de Berlioz et des Wesendonck-Lieder de Wagner (et ce dernier cycle ne me convainc pas pleinement). Ceux du premier XXe ont pour la plupart cette petite teinte fin-de-siècle, que je les aie "sélectionnés" ou non.

[[ 1880 - Gustav MAHLER - Das Klagende Lied (Mahler d'après Bechstein et Grimm, débuté en 1878) ]]
1886 - Gustav MAHLER - Lieder eines fahrenden Gesellen (Mahler)
1889 - Hugo WOLF - Harfenspieler I,II,III (Goethe)
[[ 1892 - Ernest CHAUSSON - Le Poème de l'amour et de la mer (Bouchor) ]]
[[ 1899 - Edward ELGAR - Sea Pictures (Noel, Mrs Elgar, Barrett Browning, Garnett, Gordon) ]]
1899 - Guy ROPARTZ - Quatre Poèmes de l'Intermezzo de Heine
1901 - Gustav MAHLER - Des Knaben Wunderhorn (Arnim & Brentano, débuté en 1892)
1901 - Oskar FRIED - Die verklärte Nacht (Dehmel)
1903 - Maurice RAVEL - Shéhézarade (Tristan Klingsor)
1904 - Gustav MAHLER - Rückert-Lieder
1904 - Gustav MAHLER - Kindertotenlieder (Rückert)
[[ 1905 - Arnold SCHÖNBERG - Sechs Lieder Op.8 (Hart, volkslieder, Förster traduisant Pétrarque) ]]
1906 - Ernest BLOCH - Poèmes d'automne (Rodès, orchestration 1917)
1908 - Alban BERG - Sieben Frühe-Lieder (orchestration 1928)
1909 - Gustav MAHLER - Das Lied von der Erde (Bethge)
[[ 1911 - Arnold SCHÖNBERG - Gurrelieder (Robert Franz Arnold traduisant Jens Peter Jacobsen, débuté en 1900) ]]
1912 - Alban BERG - Altenberg-Lieder
1914 - Guy ROPARTZ - Quatre Odelettes (Régnier)
1922 - Franz SCHREKER - Fünf Gesänge für eine tiefe Stimme (Ronsperger, débuté en 1909)
1927 - Franz SCHREKER - Vom ewigen Leben (Whitman)
[[ 1929 - Alban BERG - Der Wein (Stefan George traduisant Baudelaire) ]]
1936 - Olivier MESSIAEN - Poèmes pour mi (Messiaen, orchestration 1937)
1938 - Ture RANGSTRÖM - Häxorna (Karlfeldt)
1944 - Henri DUTILLEUX - La Geôle (Cassou)
[[ 1946 - Pierre BOULEZ - Le Visage Nuptial (Char) ]]
1948 - Richard STRAUSS - Vier letzte Lieder (Hesse, Eichendorff)
1948 - Pierre BOULEZ - Le Soleil des eaux (Char)
1952 - Manfred GURLITT - Vier dramatische Gesänge (Hardt, 2 Goethe, Hauptmann)
1954 - Henri DUTILLEUX - Deux sonnets de Jean Cassou
[[ 1954 - Pierre BOULEZ - Le Marteau sans Maître (Char) ]]
1957 - Pierre BOULEZ - Pli selon Pli (Mallarmé)

Je trouve que la présentation par ordre chronologique est assez stimulante, tant elle révèle l'entrelacement de styles différents - et combien ceux qui nous paraissent modernes et originaux le sont parfois vingt ans après les autres... ou inversement, combien certains novateurs le sont à des dates très précoces, davantage que celles auxquelles l'on place généralement leur aire / ère d'influence.

Il existe bien sûr d'autres cycles intéressants, comme certains recueils de mélodies orchestres de Koechlin, mais j'avoue ne pas leur avoir trouvé le même intérêt qu'aux titres (remarquables, vraiment) de cette liste.

Si vous devez en essayer quelques-uns pour commencer, je me permets de vous recommander tout particulièrement les chatoyances de Vom ewigen Leben de Schreker (version Ruzicka, les autres ne rendant pas forcément justice à l'oeuvre), les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt et les Quatre Odelettes de Ropartz.

A ceux-là, j'aurais envie d'ajouter certains formats étranges, pour ensemble, ou semi-oratorios, qui auront difficilement l'occasion d'apparaître dans une liste :

La tournée internationale du nouveau Jardin des Voix commence dès le 12 de ce mois. Ayant déjà entendu ces artistes, l'occasion de faire un petit point sur l'aventure.

Le bilan des 5 précédentes sessions

Car, au cours des éditions précédentes, Christie a révélé et formé des artistes majeurs : Sonya Yoncheva (2007, soit bien avant qu'elle ne remporte Operalia !), Judith van Wanroij (2005), Blandine Staskiewicz (2002), Xavier Sabata (2005), Andrew Tortise (2005) ou Marc Mauillon (2002) ; mais aussi de très bons artistes désormais en grande activité, comme Amel Brahim-Djelloul (2005), Claire Debono (2005), Christophe Dumaux (2002), Jeffrey Thompson (2002), André Morsch (2005), João Fernandes (2002). D'autres bons chanteurs n'ont pas forcément autant de visibilité, comme Katherine Watson (2009) et Pascal Charbonneau (2007), mais font néanmoins carrière en dehors du giron Christie.
Et aussi quelques artistes dont les talents me paraissent moins évidents, mais qui ont néanmoins pris leur place comme solistes, comme Céline Ricci (2002), Amaya Dominguez (2007) ou Konstantin Wolff (2005).

Néanmoins, j'étais assez préoccupé en regardant l'évolution du recrutement.
En 2002, 9 chanteurs, 6 ont fait de belles carrières, 5 de ceux-là étaient très bons, et 2 exceptionnels.
En 2005, 7 chanteurs, 7 ont fait de belles carrières, 6 chantaient très bien, 3 me paraissent exceptionnels.
En 2007, 10 chanteurs, 3 dont j'ai depuis entendu parler, et parmi ceux-là 2 chantaient très bien (il y avait néanmoins quelques très bons chanteurs parmi les autres), dont 1 exceptionnelle.
En 2009, 6 chanteurs, 2 dont j'ai depuis entendu parler (mais il est vrai que le délai est court), 1 seule dans des premiers rôles (et largement encore sous perfusion Christie).
En 2011, 6 chanteurs, dont 1 seul m'a paru intéressant (sans être exceptionnel non plus).

On voit la chute des chiffres, aussi bien en insertion professionnelle (les choses sont encore trop fraîches en 2011 pour en juger) qu'en qualité artistique. Alors que 2002 et 2005 avaient révélé quantité d'interprètes aux personnalités singulières, à partir de 2009, je n'ai plus guère entendu de chanteurs qui méritaient vraiment l'onction de Christie. Pis, en 2011, j'ai été frappé par la mollesse des attaques et des mots, comme si le travail sur la déclamation, pour lequel Les Arts Flo ont tant fait (véritable construction de personnalités artistiques, souvent), était devenu secondaire.

Toutes choses déjà présentes dans le Prologue d'Atys, et confirmées par les représentations récentes de David et Jonathas de Charpentier à l'Opéra-Comique.

Six nouveaux artistes

Non, rien de profond à dire (un peu plus structurant, il y a ceci), mais un brin d'émerveillement devant quelques tendances (respectivement comique, préoccupante et futile).

Hier, à l'occasion du décès de Jérôme Savary, étonnamment relayé avec une certaine abondance dans les médias généralistes :

Bonjour [Quel-qu'ait-été-son-prénom], vous êtes en direct de l'Opéra-Comique.

C'était mardi, 15h. Evidemment la place était vide, on ne pouvait pas même interroger le spectateur ébaubi.

La mode de l'hendécaplex est très sympathique, mais aller jusqu'à dépêcher un journaliste pour couvrir une rubrique nécrologique en direct d'un lieu désert où le défunt ne travaillait plus depuis près de six ans, c'est peut-être pousser le zèle un peu loin.

A l'inverse de cet ultra-professionnalisme, il semble que Twitter soit devenu un alibi formidable pour faire dire tous les gros mots et toutes les outrances qu'on ne peut en principe jamais proférer à l'antenne ou dans les journaux. Le temps passé à lire, ou la place occupée par les captures d'écran, émanant d'anonymes qui ont seulement l'heur de parler avec excès (ou d'avoir la même opinion que celui qui écrit le papier), devient particulièrement pénible.
Il faut dire que c'est commode, par le pouvoir de la citation, on peut traîner les gens dans la boue en donnant en pâture des déclarations à l'emporte-pièce (souvent sans intérêt, et de toute façon pas conçues pour être lues à grande échelle), sans bien sûr n'avoir rien dit soi-même. Le chef-d'oeuvre de la prétérition. Le comble simultané de la complaisance et de la lâcheté.

Tiré du fil de la saison :

En passant prendre des nouvelles de différentes programmations dans des répertoires qui m'intéressent, je m'étonnais de ne pas trouver trace des représentations de la Muette de Portici de Scribe, Delavigne & Auber à Bruxelles, alors que les représentations d'avril de l'an dernier, à l'Opéra-Comique, étaient dues à une (logique) coproduction.

Il peut arriver qu'une coproduction onéreuse ne soit jamais reprise pour des raisons économiques, lorsqu'un théâtre ne peut plus la monter (alors qu'il a déjà payé sa dîme). C'est manifestement ce qui est arrivé à l'Opéra de Bordeaux, dans la première moitié des années 2000 - contribuant au financement des Contes d'Hoffmann de Pelly, mais peinant vraisemblablement à payer la vaste distribution et les envergures vocales requises (alors que Lausanne, Lyon, Marseille et Barcelone l'ont accueillie).

Ici, c'est une autre raison, une raison politique que je découvre. Les faits ne sont pas neufs, l'absence de reprise a même été annoncée en amont des représentations parisiennes par Peter de Caluwe, le directeur de l'Opéra :

A Saint-Saturnin, délicieuse petite église d'Antony (nef trapue pourvue de bas-côtés, mais sans transept et à chevet plat), une petite section des Paladins jouait un programme intitulé Lumières des Ténèbres, constitué exclusivement (en ce qui concerne la partie vocale) de Leçons : Leçons de Ténèbres & Leçons des Morts, deux genres liturgiques et musicaux particulièrement intéressants.

Par ailleurs, la fête vocale était assurée avec Isabelle Poulenard et Jean-François Lombard, dont les techniques appellent quelques commentaires.

1. Les Leçons de Ténèbres

Elles sont tirées des Lamentations de Jérémie, et prévues pour la Semaine Sainte.

Elles s'insèrent dans la structure complexe de l'Office des Ténèbres. Pendant les trois derniers jours de la Semaine Sainte (du Jeudi au Samedi), les offices de Matines et Laudes étaient altérés (en particulier les parties ordinaires gaies des Matines), et tournés vers une expression plus funèbre (avec un choix de Psaumes faisant écho à la Passion).

On donnait ainsi chaque jour trois nocturnes à Matines (au milieu de la nuit) qui contenaient chacun trois Psaumes, un versicule, le Pater Noster en silence, et pour finir trois leçons et trois répons en alternance.

Et chaque jour, les Leçons du premier Nocturne (les seules chantées) contenaient les Lamentations de Jérémie ; celles du deuxième des Commentaires de saint Augustin sur les Psaumes ; celles du troisième la Première Epître aux Corinthiens de Paul (Jeudi) ou l'Epître aux Hébreux (Vendredi et Samedi). [On voit bien que les autres Leçons, plus discursives, sont moins propices à la mise en musique.]

En l'absence d'opéra pendant le Carême, ces offices étaient devenus, à la Cour de France, de véritables fêtes mondaines, où les compositeurs faisaient valoir avec générosité leur talent purement musical - en ce qui concerne les Leçons, c'est en général une voix et basse continue (constituée en principe d'un petit orgue), et parfois un ou deux « dessus » instrumentaux additionnels.
A telle enseigne que, par commodité pour le public, ces offices étaient déplacés à titre exceptionnel aux Vêpres (office du soir) du jour précédent, d'où les titres de compositions que nous rencontrons : Leçons du Mercredi écrites pour l'office anticipé du Jeudi - et ainsi de suite.

Il faut dire que la célébration se prêtait au spectaculaire, avec la tradition du candélabre à quinze branches (symbolisant les onze apôtres fidèles, les trois Marie et le Christ, au centre), progressivement éteintes, jusqu'à ce que seule la dernière subsiste, et soit occultée derrière l'autel. A l'origine, ces offices ayant lieu pendant la nuit et au point du jour, on se retrouvait alors dans l'obscurité, avant que ne reparaisse le seul cierge resté allumé, symbole de la Résurrection.

Les Leçons de Ténèbres constituent généralement la part la plus intéressante musicalement de l'Office des Ténèbres. D'un point de vue dramatique aussi, l'affliction ostentatoire des Lamentations se prête merveilleusement à la déclamation, et les lettres hébraïques qui précèdent chaque verset donnent lieu à des glossolalies où mélodie et harmonie subsistent seules.

2. Les Leçons des Morts

Le premier projet figure ici, mais quelques bons plans originaux ont surgi. Je me suis limité à ce qui m'était accessible, donc à l'Ile-de-France, mes excuses pour les lecteurs un peu plus lointains.

Le 9 à l'église Saint-Séverin (17h30). Leçons de Ténèbres de Fiocco (les trois Leçons du Jeudi) et Couperin (deuxième Leçon du Mercredi) par l'ensemble (jeunes professionnels) La Cavatine. Libre participation aux frais.

Le 10 à l'Hôtel de Soubise (12h30), Benjamain Alard, gloire de sa génération à l'orgue et surtout au clavecin, dans Bach et Couperin. Entrée libre.

Le 13 à l'Hôtel de Soubise (12h30), Hommage à LULLY des élèves du conservatoire du VIIe arrondissement. Aucune indication sur le programme et le niveau des musiciens. Entrée libre.

Le 14 au Petit Palais (12h30), Samuel Hasselhorn chante Schubert, Debussy, Barber et Musto. C'est un tout jeune liedersänger (22 ans) de très haute volée, un baryton clair et superbement articulé. Entrée libre.

Les 19, 20, 22, 23 et 24 au Théâtre 71 (Malakoff, 20h30), reprise de Cachafaz de Strasnoy. Non pas que je recommande particulièrement l'oeuvre (pas enthousiaste), mais il est suffisamment rare qu'une oeuvre contemporaine soit reprise. Et puis avec quels moyens : 2e2m, Les Cris de Paris, Marc Mauillon, Lisandro Abadie... !

Entendu par hasard sur une chaîne d'information :

Il faudra un homme assez robuste pour pouvoir tenir la barque de Pierre.

Enfin une bonne nouvelle :

Le compositeur Julien Apost est né ce matin à 7h06. Sa musique de chambre est particulièrement singulière dans le paysage contemporain, assez loin de ce que produisent les différentes chapelles esthétiques qui nous sont familières.

La saison vient d'être annoncée aujourd'hui.

Tendance générale et orientations de la maison.

1. Peu de titres très rares - 2. Peu de langues représentées - 3. Peu de périodes parcourues - 4. Des distributions récurrentes, célèbres et pertinentes - 5. Le retour de grands chefs - 6. Le soin de la mise en scène - 7. Deux visions du monde - 8. En concert

Sélection d'événements, avec un petit mot pour aider à choisir.

=> 1er, Amphithéâtre Bastille : Notturno de Schoeck par Eröd et le Quatuor Aron, couplé avec le Quatrième Quatuor de Zemlinsky.
Programme très original, avec des oeuvres qui sont d'authentiques chefs-d'oeuvre, au sens le plus complet : des sommets représentatifs de leurs périodes. Le Notturno de Schoeck s'apparente beaucoup au Deuxième Quatuor de Schönberg, aussi bien dans les couleurs harmoniques (proches de celles du premier mouvement) que dans l'ambiguïté formelle entre quatuor et lied. En un flux unique sur près de quarante minutes, on traverse les textes de Lenau et Keller. Raison de plus pour venir : les textes sont toujours fournis à l'Amphi !
Quant au Quatrième Quatuor de Zemlinsky, il se situe sensiblement dans le même univers, mais plus tardif et tourmenté - quelque part entre le Deuxième et le Troisième de Schönberg. Autre chef-d'oeuvre.
Adrian Eröd ayant déjà fait ses preuves comme liedersänger, c'est un moment assez incontournable si on s'intéresse aux décadents.

=> 1er, Cité de la Musique : Berlin dans des oeuvres de chambre avec vents de Brahms, Debussy et Ravel.

=> 4, Pleyel : Requiem de Verdi avec le Choeur Philharmonique Tchèque de Brno (superbe ensemble). Et l'Orchestre National de Lille.

=> 5, Amphithéâtre Bastille : Conférence d'Hervé Lacombe sur Wagner & les Français.
Sujet passionnant très prisé de CSS (je vous laisse fouiner dans CSS à propos de Reyer, d'Indy, Chausson ou Ropartz, par exemple).

=> 7, Amphithéâtre Bastille : Lemieux, Blumenthal et les Psophos dans Schindler-Mahler, Lekeu et Elgar.
J'aurais aimé une autre chanteuse (Lemieux, c'est vraiment pâteux), mais les autres artistes sont enthousiasmant, et le programme à la fois original et décadent ne peut que faire très envie. (Dommage en revanche que ce soit toujours la première série de Schindler qui soit jouée, alors que les autres sont encore plus puissamment personnelles. Et qu'on ne les entend jamais - même au disque, on a très souvent la série de 1910.)

=> 8, Amphithéâtre Bastille : Merbeth dans R. Strauss, Zemlinsky, Schreker, Schönberg, Korngold, Webern.
Ici aussi, je redoute une voix un peu large et durcie pour le lied et la salle, mais Merbeth est une artiste capable, je crois, d'adapter finement son style à ce genre d'exercice. Et le répertoire concerné peut souffrir une lecture un peu ample. Il ne manquait plus que Gurlitt, et nous avions la quintessance du lied décadent germanique réuni en deux jours à l'Amphi.

=> 18, Châtelet : Carousel de Rodgers & Hammerstein II.
Les raretés du Châtelet en matière de Musical ne m'ont pas toujours totalement convaincu, en revanche ils ont montré à plus d'une reprise leur habileté à monter les standards à leur plus haut niveau, soit en invitant comme pour les Miz, sont en faisant eux-mêmes leurs productions. Je n'ai pas pu voir sur place The Sound of Music, My Fair Lady et Sweeney Todd, mais au delà de la réception critique très favorables, les échos publiés en ligne par le théâtre parlent d'eux-même sur la très grande qualité de ces soirées.
Pour information, l'essentiel du recrutement se fait auprès de chanteurs lyriques (anglais courant exigé, pas seulement les vagues prononciations opératiques) qui maîtrisent les deux styles.

Encore un programme de L'Oiseleur des Longchamps qui méritait grandement le déplacement. Moins inédit que d'autres fois (lorsqu'il joue La Presle, Delanoy ou Polignac, par exemple !), puisqu'il existait déjà deux disques consacrées aux mélodies de Widor : Rodde & Lee chez Etcetera, et plus récemment Bundy & Filsell et chez Naxos ; deux bonnes parutions qui rendent justice à cette musique ni neuve ni passéiste, davantage tournée vers le romantisme que vers les nouveaux langages, mais sans les épanchements ni l'académisme qu'on trouve généralement chez ses contemporains. Une forme de poésie sonore un peu distante, presque sévère.

Sans être le chef-d'oeuvre de son temps, le corpus mérite d'être joué, et la plupart des pièces données (la quasi-intégralité des mises en musique de Hugo) étaient complètement inédites.

Comme pour Quatuor & Quintette de Schumann, comme pour les dernières Sonates de Beethoven, au delà des questions d'interprétation, les versions avec piano d'époque apportent une véritable différence. D'abord un équilibre des volumes sonores (un piano moins volumineux, plus fondu), et surtout une qualité de timbre supérieure : les pianos anciens sont plus chaleureux, leurs couleurs sont plus variées selon les hauteurs qu'avec les pianos modernes (d'une remarquable homogénéité). Cela permet d'assister une véritable fusion sonore entre les cordes, au lieu de la traditionnelle dichotomie entre piano et cordes frottées ; on se rend ainsi compte que ces compositeurs, s'ils ont bien écrit des dialogues musicaux, ne recherchaient néanmoins pas nécessairement cette opposition qu'on associe traditionnellement aux deux entités clavier vs. violon & associés.

Une façon très différente d'écouter. Je ne suis pas sûr que cela fonctionne aussi bien en concert dans une grande salle (où le fondu se recrée par la distance et les équilibres réels ménagés par les musiciens), mais au disque, ces versions avec pianos anciens permettent clairement de jouir d'une belle unité et d'un grand supplément de couleurs.

On peut donc ajouter aux précédentes recommandations celle-ci : le Benvenue Fortepiano Trio s'est spécialisé dans ces lectures, et propose notamment une intégrale Schumann (Trios et Quatuor avec piano) et Mendelssohn (Trios) :

... dont on peut par exemple entendre des extraits

Quelques esquisses jetées sur Diaire sur sol autour de ces oeuvres qui font profondément écho à pas mal de choses déjà citées ici.

Les Biches :

Un petit bijou, dans la veine naïve de Poulenc, celle de la Sonate pour clarinette et basson... dans une écriture harmonique et rythmique à la fois classique (pour l'essentiel) et enrichie çà et là de choses étranges qui ne peuvent appartenir qu'à une période beaucoup plus tardive, mais sans l'impression de ruptures de ton comme chez Prokofiev ou Chostakovitch.

Dans le même goût, on peut écouter des oeuvres pour petit ensemble de Vincent d'Indy (Suite dans le Style Ancien, Chansons et Danses...), les Danses de Cour de Pierné, celles de l'Henry VIII de Saint-Saëns, voire Cras (Deux Chants Bretons), Koechlin (Chants bretons aussi) ou Le Flem (final de la Première Symphonie)... Très différent des hellénismes de Milhaud (Les Choéphores - 1,2) ou Prodromidès (Les Perses), ou du néo-classicisme formel. Ici, le ton ressortit davantage au pastiche riant (et très roboratif) du premier ballet romantique (ou des chansons folkloriques et danses baroques, dans les autres cas cités). Assez jubilatoire en réalité, qu'on soit ou non habitué au répertoire auquel le clin-d'oeuvre s'adresse.

Version : Denève (Hänssler), excellente (sauf les choeurs pas très nets).

Les Animaux Modèles :

Sonates pour violon & piano ou violon & basse continue - à l'exclusion des sonates pour violon seul ou violon et basse continue, dont l'objet et les contraintes sont tout à fait distincts des oeuvres mentionnées dans cette liste.

Vu l'immensité du corpus, ce n'est pas tant le meilleur de ce qui existe qu'une sélection d'oeuvres particulièrement marquantes, parmi celles que j'ai pu écouter jusqu'à présent. Autant on peut avoir l'impression d'appréhender un peu le plus intéressant de la production pour d'autres genres de chambre, autant les sonates pour violon, en plus d'être pléthoriques, recèlent beaucoup de surprises. La variété des possibles y semble de surcroît infiniment extensible, sans le côté rassurant « par accords » qu'on trouve dans les trios, quatuors ou quintettes, qu'ils soient à cordes ou avec piano.

Au passage, il est remarquable que les compositeurs aient manifesté bien davantage de créativité pour la formation violon & piano que pour violoncelle & piano - très nombreuses oeuvres aussi, mais dont le style et les procédés sont en général considérablement plus prévisibles.

Voici donc la liste :

Ceci n'est pas une simulation. Ceci est réellement arrivé.

L'occasion de remettre en perspective ce qui reste du marché du disque classique.

1. Le point de départ

Ce qu'on appelle les majors du disque, dans le domaine du classique, sont en réalité des labels adossés à un fonds de catalogue de musique "populaire", qui atteignent ainsi une force de frappe financière que n'ont pas les gros labels de musique classique qu'on appelle tout de même, comparativement, "indépendants", comme Naïve ou Harmonia Mundi.

Il y a encore une quinzaine d'années, on comptait comme majors Universal, EMI, Sony, BMG (maison-mère de RCA), Warner (très peu de classique en dehors de rééditions de Fonit Cetra). Universal regroupait déjà d'énormes maisons comme Decca, Deutsche Grammophon et Philips (l'entreprise s'était retirée depuis longtemps de la production de disques et avait cédé à Universal le droit d'utiliser son nom pour une dizaine d'années).

2. Un peu d'histoire

Les amateurs d'opéra discourent à l'infini sur les questions de voix du rôle. Untel a-t-il le droit de chanter Telrôle, etc.

Pourquoi ?

Parce qu'il existe la tradition, et quantité de témoignages sur les créateurs de rôles souvent écrits sur mesures pour une flexibilité, une puissance, une couleur particulières. Je ne suis personnellement pas convaincu de la possibilité de remonter ainsi le temps avec exactitude, mais il est un fait que la voix du rôle reste une préoccupation majeure pour les chanteurs (et même chez ceux qui n'ont pas l'ambition de la voie professionnelle).

D'où la question du jour : pourquoi Tito Schipa ne peut-il pas chanter Tristan ?

Tessiture sintetiche avec couleurs, du professeur Gaetano Scarano. Rome 2000.

Ces dogmes largement indiscutés semblent faits pour donner envie à tous ceux qui ne se satisfont pas des arguments de l'authenticité, ou des impératifs esthétiques supposés, de découvrir ce qui empêcherait, concrètement, Jean-Paul Fouchécourt de faire Otello.

Les classifications des voix varient selon les époques, les pays, les genres abordés, et même d'une personne à l'autre (difficile de trouver deux personnes avec exactement la même nomenclature !) - et je ne les trouve pas vraiment pertinentes, car très souvent démenties, et incompatibles entre elles. J'aurai l'occasion de parler en particulier de la Fach allemande, conçue pour le recrutement dans les théâtres, et qui ne recoupe pas du tout la réalité des partitions, des styles et des exigences vocales.

Je crois qu'on peut isoler trois paramètres relativement objectifs, qui permettent de justifier ou d'infirmer, selon les cas, ces classements conçus a priori.

La tessiture

Le plus simple de ces paramètres, et compris de tous, tient dans l'étendue (notes extrêmes) et la tessiture ("centre de gravité") du rôle. Une voix qui n'a pas les notes du rôle (étendue) ou qui se trouve en difficulté dans la zone la plus utilisée de la partition (tessiture - comme le serait une partition de basse écrite sans cesse entre l'ut 3 et le fa 4, ou de ténor demeurant essentiellement entre le sib 1 et le la 2) ne peut pas ou ne doit pas en principe le chanter.

La puissance

La seule raison objective qui interdit à un ténor léger de chanter les wagnériens réside en réalité dans la puissance. Les rôles dramatiques doivent rivaliser avec un orchestre sonore : il faut donc que le métal (harmoniques formantiques de la voix), la projection et le volume soient suffisants pour être entendus.

Mais pour des rôles peu concurrencés par l'orchestre, comme Otello de Verdi (ponctuations très sonores, mais rarement en même temps que le chanteur), ou chez Wagner Tannhäuser, Lohengrin, Walther, Siegmund, voire Parsifal, il serait en réalité techniquement possible d'engager des chanteurs beaucoup plus légers que les habitués de ces rôles (pas des ténors légers, qui s'étoufferaient dans le grave, mais des lyriques de format moyen, assurément).

La couleur

Titre d'un reportage d'Arte :

- Pizza à Auschwitz -

Plutôt qu'un planning forcément personnel, une sélection d'événements intéressants qui auront peut-être échappé à votre vigilance.

Baroque instrumental

Une soirée autour des canons, chaconnes et ostinati européens (XVIIe anglais, allemand et espagnol) par Capriccio Stravagante (Skip Sempé). Pas forcément une musique qui m'exalte personnellement, mais assurément original et stimulant ! A la Cité de la Musique.

Opéra français

La Favorite de Donizetti est donnée en version scénique au Théâtre des Champs-Elysées, dans sa version originale française qui prévaut désormais. L'oeuvre n'est pas si fréquente sur scène, mais elle est l'une des plus belles réussites du compositeur. Pas du niveau jouissif de L'Elisir d'amore ni au degré d'originalité d'Il Diluvio universale, mais très équilibrée, beaucoup plus allante qu'à l'accoutumée. C'est que Donizetti prend ici, comme pour les Martyrs, le modèle du grand opéra à la française (de même pour Dom Sébastien, mais l'inspiration m'y paraît très courte). On n'y trouve certes pas la même place au récitatif et à la continuité dramatique que chez les maîtres Meyerbeer et Halévy, mais les « numéros », quoique encore très audiblement présents, se trouvent bien mieux intégrés dans le flux dramatique. Musicalement aussi, Donizetti a fait beaucoup plus d'efforts pour éviter les longs aplats d'accords débouchant sur les éternels enchaînements harmoniques rudimentaires.

Sans être la meilleure de son genre, La Favorite témoigne, comme les opéras français de Verdi, non seulement d'une belle adaptation à un autres cahier des charges que celui du seria romantique, mais aussi d'une belle réussite autonome.

Bref, vous qui redoutez l'indigence du belcanto romantique, rassérénez-vous. Elle est présentée en version scénique au Théâtre des Champs-Elysées sur plusieurs dates au début du mois. Distribution prometteuse, en particulier depuis le remplacement de Celso Albelo par Marc Laho (de loin un des meilleurs ténors actuels de ces répertoires romantiques français et italiens, à mettre aux côtés de Gregory Kunde - émission franche et diction radieuse) - pour les plus glottophiles d'entre nous, il assure de très insolents suraigus lorsque nécessaire. Alice Coote mâchonne (et mâchonnera) en français, mais cela change toujours de Béatrice Uria-Monzon. Ludovic Tézier et Carlo Colombara (remplaçant Giacomo Prestia) ont déjà fait leurs preuves dans ce répertoire (Colombara a déjà fait ce rôle au disque avec Viotti, Kasarova et Vargas), avec un beau français et une qualité de timbre et de ligne particulièrement remarquable.

Très attirant si vous aimez l'opéra romantique français et ne redoutez pas trop l'écriture « à numéros » (qui reste ici assez raisonnablement flexible).

Il y a bien sûr aussi Les Pêcheurs de Perles de Bizet, bijou qui semble un peu revenu en grâce, mais l'oeuvre a déjà été donnée la saison passée. C'est surtout la curiosité d'entendre la voix peu flexible d'Alagna à contre-emploi qui est intrigante - car il étudie d'ordinaire à fond ses rôles et trouve toujours des solutions vocales, même insolites. Ces derniers temps, il chantait en fausset intégral l'air, mais cela ne passerait pas à Pleyel sans micro. Suspense...

Et puis, dans le domaine léger, Ciboulette dans une distribution luxueuse : Fuchs, Laurens, Behr, Lapointe, Sarragosse, Cécile Achille...

Vilains décadents et contemporains hargneux

[...] la ville, encore pleine de sa population française, mais prosternée dans la douleur et qui paraissait morte, se leva, d’un seul mouvement, à huit heures et demie du matin. Aux appels du glas de la cathédrale, les quarante mille Messins s’en allèrent dans leurs maisons de prière, ceux-ci chanter à la cathédrale la messe des morts, ceux-là réciter au temple le cantique de l’exil de Babylone, et ces autres à la synagogue leurs psaumes de deuil. Puis, tous les clochers de la ville sonnant, ils se rangèrent, place d’Armes, derrière leurs prêtres et leurs magistrats, et se rendirent, la croix catholique en tête, au milieu de la stupeur des Allemands, à Chambières, devant le monument que les femmes de Metz offraient aux soldats français morts dans les batailles du siège. « Ombres généreuses et chères, ne craignez pas un désolant oubli. » Ainsi parla le maire. L’évêque rappela que saint Paul défend de désespérer. Et par trois fois, il entonna là, Parce domine, tandis que la foule, à genoux, en pleurant, acclamait la France.

Découvrir deux compositeurs (très inspirés) dans un seul récital, plus quelques raretés chez d'autres compositeurs plus célèbres. Partons à la rencontre de ces oeuvres.

Les risques

Quelquefois, le fait de donner un récital dans une salle permet des libertés supplémentaires : l'impératif fédérateur du disque, la nécessité d'une carte de visite ne s'y imposent pas aussi fortement, et il est possible de donner à entendre autre chose.

Question posée : dix disques représentant des sommets de l'interprétation pianistique, ou en tout cas des aboutissements notables. Comme la réponse peut être un peu plus originale que les rayons de la FNAC, j'ai eu la fantaisie d'y répondre.

Tentative de sélection de dix disques majeurs pour moi, à la fois des oeuvres majeures et des exécutions particulièrement marquantes.

Bach - Suites Anglaises - Murray Perahia (CBS)
=> Lecture à la fois méditative et sensible aux inégalités et à la danse, une gravure légendaire à juste titre.

Rameau - Suite en sol et Suites en la - Alexandre Tharaud (HM)
=> Tharaud réinvente le toucher du clavecin sur un piano : de vrais trilles progressifs et organiques, une inégalité subtile, de la danse et de l'espièglerie partout. Absolument fascinant - ce qu'il fait est en principe techniquement impossible sur un piano.
La Suite d'hommage à Rameau (par Mantovani pour l'allemande, Connesson pour la courante, Pécou pour la sarabande, Campo pour les Trois Mains, Maratka pour la Triomphante et Escaich pour la gavotte) intercalée entre les mouvements de la seconde suite en la, et donnée seulement en concert, était également fascinante.

Bruckner - Adagio en ut dièse mineur - Fumiko Shiraga (BIS)
=> La réduction du mouvement lent de la Septième Symphonie, par Bruckner lui-même. Shiraga obtient des colorations incroyables, recréant l'orchestre de façon crédible au piano - là aussi, c'est en théorie inaccessible.

Debussy - Intégrale - François-Joël Thiollier (Naxos)
=> Parmi l'immensité de versions remarquables de Debussy, Thiollier se dégage à la fois comme l'une des plus inspirées et des plus singulières. Beaucoup de pédale, mais avec un grand niveau de détail et de phrasé dans ce brouillard assumé.

Koechlin - Les Heures Persanes - Herbert Henck (Wergo)
=> A oeuvre poétique, lecture poétique. La prise de son assure en outre une très grande profondeur des graves, remarquablement enveloppante.

Tournemire - Préludes-Poèmes - Georges Delvallée (Accord)
=> Parmi les oeuvres les plus virtuoses jamais écrites pour piano, mais avec un pouvoir d'évocation exceptionnel. Delvallée, plus célèbre comme organiste, émerveille par sa maîtrise olympienne, avec un son très dense.

Decaux - Clairs de lune - Marc-André Hamelin (Hyperion)
=> Ascétiques (avant la dernière pièce), explorant l'atonalité dès 1900, ces Clairs de lune mystérieux constituent un des corpus les plus fascinants pour l'instrument. Hamelin y ajoute son éloquence propre.

Comment réussir une production d'un opéra aussi vaste et difficile ?

Ce n'est pas si inaccessible, apparemment.

1) Une mise en scène fidèle au texte, mais épurée, et surtout beaucoup d'animation scénique - superbe travail pour rendre toutes ces scènes massives et statiques sans cesse mobiles.

2) Embaucher des gens familiers du style et de la langue. A l'exception de Se-Jin Hwang (coréen) dans le petit rôle du confident de Golitsine envoyé prévenir Ivan Khovanski, tous les participants du plateau sont russes (ou bulgare, dans le seul cas d'Anastassov).

Conclusion : une lecture fluide d'une oeuvre monumentale, avec très peu de baisses de tension (essentiellement l'acte III, mais la raison porte essentiellement sur la dramaturgie de l'oeuvre originale). Et un grand naturel du rendu général, où les voix semblent parfaitement convenir à cette musique. La plupart d'entre elles se situent assez loin de mes inclinations ordinaires, mais leur pertinence ici ne souffre guère de contestation. Il n'est de toute façon guère possible d'exiger, dans non pas la nef, mais l'océan de Bastille, une articulation verbale exemplaire - on perçoit plus le son que le détail des voyelles (et encore moins les consonnes), et ce n'est pas vraiment la faute des chanteurs.

Orchestration Chostakovitch

En somme, ma seule réserve provenait de l'orchestration de Chostakovitch, qui ne m'a guère convaincu. On reproche beaucoup de choses au clinquant de Rimski-Korsakov, mais sa proximité stylistique paraît assez évidente, à défaut d'oser les alliages nouveaux de Moussorgski.

Ce qu'a fait Chostakovitch en revanche ne ressemble ni à du Moussorgski... ni au savoir-faire d'un grand orchestrateur du XXe siècle.

=> Le souci semble pour large part d'avoir été respectueux du caractère (antérieur) de l'oeuvre. Fort bien, mais ces moments avec aplats de cordes sont plutôt ternes, voire assez ennuyeux. Et Moussorgski n'aurait vraisemblablement jamais laissé passer, si on en juge à l'aune de Boris, ce type de coloris banal ou paresseux.

=> Très souvent, Chostakovitch utilise l'orchestre par blocs (cordes seuls, bois seuls, cuivres seuls), avec des effets de déséquilibre plutôt étranges. Non pas que ce soit moche, mais j'en vois mal la justification : ce n'est ni authentique, ni abouti comme il aurait pu le faire en orchestrant dans son propre style.

=> Enfin, certaines volontés d'effet me paraissent conçues en dépit du bon sens : ainsi ce métallophone qui double une romance à l'acte III... il évident que la chanteuse va vouloir (et à juste titre) donner un peu de liberté agogique à sa phrase. Or la culture rigoureuse du percussionniste et surtout l'attaque extrêmement précise de l'instrument vont fatalement se trouver sans cesse un peu à côté (parce que trop exacts, justement). Par ailleurs, ce n'est pas forcément beau - de même pour l'arrivée soudaine d'un accord de piano ou de quelques mesures avec les deux harpes.
Ce n'est pas une catastrophe, mais il est dommage de payer des droits alors qu'on pourrait utiliser le matériel bien meilleur de Rimski.

Chanteurs

L'oeuvre, la représentation, les Arts Flo aujourd'hui, l'état général de la déclamation musicale baroque.

(Représentation du 18 janvier 2013 à l'Opéra-Comique.)

Dessin de Jean Berain (1699) figurant la tente de Marthésie, pour l'acte II de l'opéra de La Motte & Destouches, jamais redonné à ce jour. Dessin à la plume, à l'encre brune, au lavis gris et brun, et à l'aquarelle. Conservé aux Archives Nationales.

1. Préambule

Pour éclairer les impressions qui vont suivre, il faut d'emblée préciser que je n'aime pas beaucoup David et Jonathas - un des rares titres parmi les tragédies en musique qui me laisse assez froid. Parmi l'ensemble du répertoire que j'ai pu aborder (tout ce qui a été publié au disque, un grand nombre de captations radios et de partitions), il ne doit y avoir que cinq oeuvres dans ce cas (Alcide de Marais & Lully fils, Alcyone de Marais, Hippolyte et Aricie de Rameau, Jephté de Montéclair et ce David et Jonathas).

Toutes ont en commun une poétique assez sèche dans le récitatif, en général peu mélodique et surtout pourvu de courbes prosodiques assez plates, comme si la déclamation avait été négligée. Par ailleurs, malgré leur grand raffinement musical (ce sont globalement des oeuvres qui appartiennent au versant "novateur" de la tragédie à leurs époques respectives), quelque chose y manque d'évidence, de continuité, de chaleur. De beaux objets un peu froid, généralement desservis par des livrets assez atroces.

2. L'oeuvre

Et en effet, le livret du Père Bretonneau, conçu pour compléter la pièce de théâtre aujourd'hui perdue, développe des atmosphères plus que des actions. Même si les contemporains ont ressenti la musique de scène hypertrophiée de Charpentier comme un opéra (et elle s'y apparente grandement en effet), cette oeuvre fonctionne comme une sorte de divertissement géant à six entrées, où la cohérence de l'intrigue n'a pas la même nécessité ni (par conséquent) la même force que dans une tragédie en musique qui doit s'exprimer avec cohérence, seule. Chaque acte développe donc une situation, un sentiment, sans rechercher réellement l'unité ou l'urgence dramatique.

Dans ce cadre bancal pour nous qui ne disposons que de la pièce musicale, Charpentier écrit des choses réellement intéressantes, et plutôt rares à l'Académie Royale de Musique. [Car il s'agissait d'une commande du collège jésuite Louis-Le-Grand, avec ses contraintes spécifiques, et non d'une oeuvre destinée à l'Académie, où Charpentier n'a pu proposer que Médée en 1693, qui fut un échec du fait de radicalité et de son italianisme trop prononcé.] Il multiplie les scènes de déploration, avec des solos d'un format inhabituellement long (mais ce sera aussi le cas dans Médée, avec la très étendue mort de Créüse) : frustrations de Joadab à l'acte II, David se désespérant à l'acte I et à l'acte IV, Saül à l'acte III, Jonathas à l'acte IV, et la grande déploration sur la mort de Jonathas à l'acte V. Outre l'acte III, le seul à contenir un peu d'action (la folie de Saül) même si celle-ci ne change rien à la situation "immobile" qui prévaut pendant tout l'opéra, ces scènes d'affliction constituent les plus beaux moments de l'oeuvre, avec pour sommet l'acte V, d'une atmosphère funèbre et d'une virtuosité musicale qui a peu d'équivalents : c'est l'atmosphère d'Atys associée à la richesse harmonique et contrapuntique d'un grand motet.

Sur l'ensemble de l'oeuvre, malgré ces quelques beaux airs et une conduite générale plutôt convaincante de l'acte III, j'ai tendance à n'être réellement touché que par le dernier acte. L'écriture s'apparente beaucoup au Charpentier "sec", avare de mélodies et négligent en prosodie : celui qu'on trouve dans les petites formes dramatiques comme Judith ou même La Descente d'Orphée aux Enfers, et non le Charpentier expansif de Médée ou des motets (en particulier les grands motets). Dans Médée, la déclamation n'est pas extraordinairement soignée, mais le tout est compensé par une veine mélodique en permanence hors du commun ; dans le Magnificat H.73, la danse emporte tout sur son passage ; dans les Leçons de Ténèbres, l'absence de mélodie ou de déclamation fortes s'oublie grâce à la prégnance du coloris harmonique (et, dans une moindre mesure, à la variété des textures vocales) ; et le Te Deum H.146 a tout cela à la fois.

Globalement, David & Jonathas se trouve (à mon gré) sur le "mauvais" versant de Charpentier - hors Médée, il a surtout montré son talent en latin, et davantage pour des questions de couleur (Tenebrae factae sunt, Leçons de Ténèbres...) ou de virtuosité musicale (Assumpta est Maria, Magnificat H.73...) que pour ses talents déclamatoires.

Projet de Jean Nicolas Servandoni pour la conversion de saint Augustin. Dessin à la plume, à l'encre brune et au lavis brun. Réalisé en 1729 ou 1730. Archives Nationales.

3. La mise en scène d'Andreas Homoki

Reçue sans enthousiasme, mais globalement plutôt bien, elle m'a surpris par sa médiocrité. Un mot que je n'utilise pas d'ordinaire, mais :

1 => Le propos symbolique se limite à montrer des juifs en habits des années quarante et des arabes à fez, symbolisant chacun les Hébreux et les Philistins, avec un mélange dans les choeurs pas toujours facile à lire. Si c'est pour montrer que déjà à l'époque, Israël s'était fondé en s'installant sur des terres préalablement occupées, ce qui mène mécaniquement à des conflits sans fin, merci, on avait remarqué.

2 => Cette troupe, en plus d'être peu lisible, est fort mal dirigée, avec des groupes informes qui prennent de vagues de poses. Et ces costumes grisâtres sont de surcroît moches. Oui, les années quarante, c'est vieux, on avait remarqué aussi.

3 => Le concept des boîtes n'était pas inintéressant (même si Homoki en a fait depuis longtemps un gimmick), mais le fait de les faire se rétrécir systématiquement lorsque les personnages étaient malheureux finissait par devenir d'une platitude pénible. Par ailleurs, le fait de baisser systématiquement le rideau avant la fin des airs distrayait désagréablement de l'action et de la musique.

4 => Le tout était éclairé dans une lumière blanche uniforme, projetée en trois directions sur la scène (verticalement et latéralement), seule la mort de Jonathas a droit a un peu d'intimité bleutée. Conclusion, dans une minuscule boîte en sapin, avec des éclairages fixes et inexpressifs et du parasitage visuel, il devenait impossible d'adhérer vraiment à ce qui passait sur scène, qui nous renvoyait sans arrêt à l'artifice théâtral. Sans aucune contrepartie en matière de sens ou de profondeur.

5 => Le parti pris de déplacer le Prologue (Saül consultant les Enfers sur son destin) après l'acte III (folie de Saül) n'était pas nuisible, mais ici aussi, inutile. Dès les premiers actes, il est fait allusion à la jalousie et à la folie de Saül, le Prologue n'avait rien d'incompréhensible placé en tête d'oeuvre. Par ailleurs, sa véhémence produisait un effet saissant, alors que placé au milieu de l'oeuvre, il ne faisait que redire l'acte III, et créait un tunnel de parole consacré à Saül, qui semble soudainement devenir le personnage principal, avant de s'effacer à nouveau. Cela accentuait plutôt les faiblesses du livret, et les spectateurs étaient parfaitement capables de suivre sans ce changement.

6 => Les pantomimes remplaçant les ballets artificiels de fin d'acte ont toute ma sympathie. Le principe du flash-back était intéressant aussi : en exposant la jeunesse des deux amis, on donnait un peu d'épaisseur à leur caractère (qui n'est absolument pas défini dans le livret !). Néanmoins, la trivialité du propos (attaque cardiaque de la mère de Jonathas pendant que les enfants lui jouent un tour) jure assez fortement avec le ton de l'oeuvre. De même pour la scène des Enfers, amusante (multiplication des figures de la défunte, dont une est la Pythonisse), mais totalement en décalage avec l'esprit très sombre de la musique.

7 => La relation homosexuelle de David et Jonathas, dont l'ambiguïté n'était pas du tout évidente au XVIIe, mais qui l'est devenue clairement pour le public d'aujourd'hui (le livret abonde en déclarations d'amour), était soulignée avec une lourdeur (et une fadeur) assez décontenançante pour un homme de théâtre confirmé : on les laisse s'embrasser à un moment donné, et puis on est censé avoir exploré les enjeux de la chose ! Par ailleurs, j'incline à considérer que ce choix gomme précisément la spécificité de ces deux personnages, dans une relation affective "désintéressée".

Rien d'atroce, rien de scandaleux, mais pour faire moche, terne et aller plutôt dans le sens de l'affaiblissement de l'oeuvre, j'aurai volontiers échangé contre une version de concert. Le livret est déjà assez peu nourrissant sans que le metteur en scène le rende encore plus vide - à part les boîtes mouvantes, peu de choses se passent sur scène en matière expressive.

4. Les Arts Florissants

Jusqu'à une date très récente (il y a plus ou moins cinq ans), les partitions étaient un objet de luxe, rare, peu accessible, onéreux dès que l'oeuvre était longue, plutôt récente ou rare.

Depuis le milieu des années 2000 se produit une petite révolution, qui est en passe de changer en profondeur le rapport à l'objet et même, de façon plus large, à la musique elle-même.

Juste un mot pour signaler dans Cadences (cela concerne essentiellement les franciliens, sauf à commander un abonnement payant à un magazine gratuit) un excellent article sur Zemlinsky par Michel Fleury. Le processus esthétique qui conduit aux post-postromantiques et décadents est expliqué assez finement en parallèle avec la découverte de l'atonalité, les parcours de Schönberg et Zemlinsky sont mis en regard, les spécificités du compositeur assez exactement mises en lumière (ses origines brahmsiennes, sa sophistication, ses couleurs sombres, moins exubérantes que les autres novateurs). Du fait du format, l'explication est très dense, c'est une excellente introduction à la question des écoles musicales (en tout cas germaniques) du début du vingtième siècle.

Autre modèle

Le principe de l'anniversaire demeure en lui-même profondément stupide. Si les musiques concernées ont survécu au temps, pourquoi tenir compte de dates aléatoires, avec des années maigres (ou éclipsées par un grand nom) et des années surchargées ? Il serait, à tout prendre, plus judicieux de programmer selon des thématiques au gré des modes ou des événements politiques. Comme si l'intérêt d'une musique tenait à ce genre de contingence...

Alors que l'année 2013 va être avisément utilisée par les programmateurs pour célébrer deux obscurs compositeurs lyriques de deux nations sous-représentées dans les salles de concert, l'italien Giuseppe Verdi et l'allemand Richard Wagner, un petit coup de projecteur sur ce que les programmateurs, partant du même super-argument de l'anniversaire, auraient pu proposer au public - manière que la notion de célébration prenne plus de sens qu'en jouant exactement ce qu'on joue d'habitude.

Petite balade chez les compositeurs fêtables

John Dowland => Né il y a 450 ans.
L'immortel songwriter et luteplayer ne sera évidemment pas joué dans les hangars à bateau des grandes capitales, sauf à ce qu'un arrangeur exalté entreprenne de le massacrer galamment.

Carlo Gesualdo => Mort il y a 400 ans.
Présentation superflue ici aussi, pour le maître du chromatisme, insurpassé avant Liszt et Wagner. Evidemment, comme il n'a pas écrit de concertos, symphonies ou opéras, il est plus compliqué de faire déplacer le grand public. Mais quelques concerts avec les deux derniers livres de madrigaux seraient fort bienvenus.

Arcangelo Corelli => Mort il y a 300 ans.
Son nom n'est peut-être pas assez célèbre pour faire déplacer le public, mais sa musique plaît généralement à une très vaste frange d'auditeurs, bien au delà des amateurs de classique. Par ailleurs, l'expérience a montré que même noyé dans un gros orchestre symphonique, le résultat pouvait être convaincant. Une petite pièce en ouverture, ça ne pourrait pas faire de mal !

Jacques Hotteterre => Mort il y a 250 ans.
La figure tutélaire du traverso en France, l'équivalent local de Quantz à quelque sorte. Sa musique est comparable aussi : belle, sans être indispensable si on ne s'intéresse pas spécifiquement à l'instrument.

Johann Ludwig Krebs => Né il y a 300 ans.
Organiste fréquemment représenté dans les anthologies consacrées à la musique germanique du temps. Pas forcément très singulier, mais de la musique de qualité.

Antoine Dauvergne => Né il y a 300 ans.
Jadis surtout célèbre pour son pastiche d'opera buffa qu'il avait présenté comme la traduction d'une oeuvre d'un italien, Les Troqueurs, Dauvergne n'est pas que le compositeur de musique légère que la postérité a fait de lui. A la tête de l'Académie Royale de Musique, il a composé des oeuvres plus sérieuses. Il a déjà bénéficié de sa "résurrection" lors de la saison 2011-2012 du CMBV, avec en particulier la recréation de sa tragédie lyrique Hercule mourant - un pont très intéressant entre deux époques, une survivance des proportions et outils de la "deuxième école", dans laquelle on entend déjà des formules mélodiques plus élancées, plus ramistes, voire plus classiques.

Pour plus de commodité dans les recherches à venir, chacune des entrées sur ce thème sera ajoutée à la première notule de la série.

1802 - Sigismund Ritter von Neukomm, Op.8 en si bémol

Le début du XIXe siècle est souvent occulté, dans l'imaginaire des mélomanes, par la figure de Beethoven, puis de Schubert. Or, si un tournant a bel et bien lieu en matière lyrique à cette époque, la musique de chambre conserve majoritairement (contrairement à ces deux-là) un aspect simple, lumineux, presque galant - totalement empreint du style classique.

Ce quintette de Neukomm ressortirait formellement à ce courant, mais intègre un tempérament beaucoup plus tourmenté, et se révèle une très belle réussite, quasiment comparable à celui de Weber, avec des accents mélancoliques qui sentent leur post-Mozart... et surtout des violences de quelqu'un qui arrive après Beethoven (alors que la composition de l'opus 59 ne s'amorce que quatre ans après la publication de ce Neukomm !).

La clarinette, malgré quelques traits propres à l'instrument, y est clairement traitée comme une cinquième partie, plus contrapuntique que soliste, et avec beaucoup de bonheur.

Le premier mouvement débute par les accords spectaculaires d'un long adagio, dont la progression harmonique est réellement originale et très expressive, avec une alternance manifeste de lumières et d'inquiétudes. L'allegro qui suit est fondé sur le même modèle, hésitant entre les gammes et marches harmoniques joyeuses de l'ère classique, des accents dramatiques et combattifs dès qu'on module en mineur (clairement XIXe, un peu dans l'esprit de "Kriegers Ahnung" du Schwanengesang de Schubert), et un lyrisme discret qui n'appartient tout à fait à un aucun des deux univers.

Pour plus de commodité dans les recherches à venir, chacune des entrées sur ce thème sera ajoutée à la première notule de la série.

1789 - Mozart, K.581 en la

C'est donc ici que débute la petite révolution - même si, comme pour le quatuor, il est tout à fait possible que d'autres aient écrit des oeuvres pour la même formation et dans le même goût auparavant. En l'occurrence, je n'ai pas effectué de recherches en ce sens, je n'ai donc aucune opinion sur le sujet. En tout cas, au disque, on trouvera difficilement une oeuvre antérieure à celle-ci.

Un bijou universellement connu sur lequel il n'est pas besoin de s'attarder. Mais déjà tout s'y trouve, et plutôt que les caractéristiques de la clarinette (après tout, il existe des concertos très brillants et violents pour clarinette...), c'est peut-être l'influence de Mozart qu'il faut voir dans la couleur homogène des quintettes avec clarinette postérieurs...

Le premier mouvement est brillamment parcouru d'arpèges, mais d'un caractère très doux ; de même pour les variations finales sur un thème très prégnant mélodiquement... et le tout culmine bien sûr dans le larghetto, avec une mélodie mélancolique comme seul Mozart sait en produire ^[1], qui se déploie de façon étrangement erratique, sans toujours finir ses phrases. Une véritable expérience, surtout à tempo lent, presque désorientante.

L'oeuvre est à l'origine prévue pour la clarinette de basset d'Anton Stadler (réalisée avec l'aide du facteur Theodor Lotz), c'est-à-dire avec une extension grave supplémentaire.

Suggestions discographiques :

Les facétieux farfadets qui peuplent ces lieux proposent aujourd'hui une petite balade dans l'univers du quintette avec clarinette, genre très apprécié des mélomanes mais finalement peu exploré en dehors de ses trois plus célèbres représentants.

L'occasion pour CSS d'aller un peu plus avant dans le répertoire, de s'interroger sur les enjeux du genre, de faire une présentation de ces oeuvres, de proposer des pistes discographiques...

Avec extraits sonores.

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1. Un genre ?

Cette formation apparaît pour la première fois dans le dernier quart du XVIIIe siècle, en bonne logique, puisqu'il faut attendre à la fois la naissance du quatuor à cordes et l'adoption à grande échelle de la clarinette.

Le quatuor à cordes est vraisemblablement l'héritier de la sonate en trio baroque, un peu étendue et sans clavecin, mais sa forme autonome, moins "verticale" (moins soumise à la mélodie du soliste), n'apparaît réellement que dans les années 1760 - l'opus 1 de Joseph Haydn. Tout le monde place Haydn comme créateur, et il n'est pas certain que ce soit le cas (on pourrait avoir affaire à une légende du type Orfeo-de-Monteverdi-premier-opéra), mais je n'ai pas à ce jour rencontré de contre-exemple de véritable quatuor classique antérieur à 1762, donc je vais en rester là moi aussi, sans pouvoir affirmer avec certitude qu'il n'y ait pas eu d'essais à la fin des années 50.

Pour la clarinette, inventée en 1690 par Johann Christoph Denner (en ajoutant essentiellement un pavillon et deux clefs au chalumeau français), l'imposition comme instrument canonique intervient un peu plus tard (les premiers concertos pour clarinette célèbres apparaissent plutôt chez les années 80, avec Hoffmeister par exemple).

En réalité, la formation trio à cordes + bois (flûte ou hautbois) était plus fréquente à l'époque classique que cette formation avec quatuor et clarinette, il faut donc attendre l'imposition du quatuor à cordes comme genre constitué pour entendre ce qui est plutôt une confrontation entre deux entités (la clarinette « contre » le quatuor).

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2. Caractéristiques du genre

On peut parler de genre, d'une certaine façon, parce qu'en dépit de sa relative rareté, le quintette avec clarinette conserve la plupart du temps les mêmes qualités :

• traitement à part de la clarinette et du quatuor ;
• goût des grands écarts (d'abord les arpèges, puis d'autres types de bondissements entre intervalles disjoints) ;
• jeu sur l'ambiguïté du rôle de la clarinette (l'intégration pour donner de la couleur, ou traitement en soliste) ;
• ambiance calme, voire mélancolique, les mouvements vifs étant plus élancés et contemplatifs que brillants et virtuoses.

Le timbre même de la clarinette semble beaucoup avoir inspiré les compositeurs. Contrairement au hautbois, beaucoup plus ferme et incisif, mais qui dispose d'une couleur peu variable, la clarinette peut changer considérablement d'aspect sonore, même sans changer de registre / tessiture.
Mais sa personnalité constante tient dans ses attaques douces, et son son assez peu chargé en harmoniques, presque blanc...

Aussi, les compositeurs semblent quasiment tous fascinés d'abord par ce timbre, et l'immense majorité des quintettes avec clarinettes sont écrits dans un grand calme - serein, mélancolique ou résigné -, avec des mouvements rapides qui restent très contemplatifs, et souvent de très belles cantilènes dans les mouvements lents. Domine l'impression qu'on fait miroiter doucement les différents aspects de ce timbre, d'une poussée continue, et absolument pas par une alternance de mouvements plus ou moins vifs - bien que la structure classique soit respectée dans la quasi-totalité des cas.

Il est intéressant de noter au passage que les quatuors avec clarinette, comme ceux de Hoffmeister (série de six en 1802), sont écrits dans un ton très différent des quintettes : ces quatuors se révèlent beaucoup plus lumineux et primesautiers. Bien sûr, les caractéristiques techniques (arpèges et cantilènes) demeurent, mais on n'y entend pas la mélancolie et la contemplation propres aux quintettes. Le caractère général pourrait tout à fait être celui d'une oeuvre pour hautbois.

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3. Répertoire

Manière qu'on ne puisse pas soupçonner (pour quelque raison fantaisiste) que j'aie bon goût, recommandation d'une version tapageuse de la Cinquième de Tchaïkovski.

Il existe quantité d'excellentes versions, dont certaines assez célèbres et distribuées partout (Monteux, Maazel, Jansons, Gergiev...). La référence généralement admise en est, à juste titre, la gravure studio de Mravinski, un chef-d'oeuvre de détail et de juste mesure. Chaque phrasé semble avoir été écrit comme cela, les pupitres se relaient avec une rare éloquence...

Mais comme tout le monde écoute cette version reine depuis longtemps (qui règle en effet la question, un peu à la manière des Schumann de Sawallisch), pourquoi ne pas s'offrir un petit détour par une lecture à l'opposé ?

La lecture de Günter Wand est tout entière placée sous le signe de la démesure, l'orchestre brame avec aisance, dans une sorte de fureur qui doit plus à la poussée d'ensemble qu'à l'individualité des climats très réussie par Mravinski. Dans cette optique, Wand et le DSO Berlin ne font qu'une bouchée de cette symphonie. La prise de son, comme au centre de l'orchestre, assure un impact physique assez spectaculaire.

L'orchestre

Le Deutsches Symphonie-Orchester est l'orchestre actuel issu de l'ancienne radio de Berlin-Ouest (fondé en 1946). A l'origine, c'était même la RIAS, c'est-à-dire la radio du secteur américain (Rundfunk im amerikanischen Sektor). Son nom cause quelques problèmes d'identificatios, puisque de 1956 à 1993, il était appelé Radio-Symphonie-Orchester Berlin, tandis que l'orchestre de Berlin-Est a toujours été appelé (dès sa création, en 1923), Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, soit exactement le même sens - tous deux abréviés en RSO Berlin. Ainsi on se retrouve avec des enregistrements de Riccardo Chailly (directeur dans les années 80 de l'orchestre Ouest) où RSO Berlin apparaît seul sur la pochette, si bien qu'on peut douter de la provenance (a fortiori puisque désormais seul l'orchestre anciennement à l'Est se nomme RSO Berlin !).

Dirigé successivement par Fricsay, Maazel, Chailly, Ashkenazy, Nagano, Metzmacher et désormais Sokhiev, grand spécialiste de la musique "décadente" et "dégénérée" dès Chailly (poèmes symphoniques de Zemlinsky chez Decca), et aussi sous Nagano et Metzmacher, un des plus beaux orchestres berlinois.

Pour ceux qui trouvent ça trop simple

Ce n'est que l'une des nombreuses complexités de la vie orchestrale berlinoise - par exemple, le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin se produit régulièrement au Konzerthaus, comme... le Konzerthausorchester Berlin (fondé en 1952), qui devait être le pendant à l'Est du Philharmonique de Berlin. Lorsqu'on considère qu'il s'appelait à l'époque le Berliner Sinfonie-Orchester, et qu'il existe depuis 1967 à l'Ouest le Symphonisches Orchester Berlin, aujourd'hui Berliner Symphoniker... on voit l'importance de placer les mots dans le bon ordre ! Evidemment, les chefs pouvaient voyager d'un orchestre à l'autre, ainsi Lothar Zagrosek qui enregistra les Gezeichneten avec le Berlin DSO, mais qui est aujourd'hui directeur musical de l'Orchestre du Konzerthaus, ce qui ne contribuera pas à éclairer les mélomanes dans quelques années. De plus, si l'on traduit en anglais ou en français, on obtient souvent exactement la même expression pour désigner ces orchestres, ce qui n'est pas pour faciliter la tâche des auditeurs de bonne volonté.

Pour prolonger