Carnets sur sol

En février, plusieurs nouvelles petites entrées sur Diaire sur sol :

Beethoven – König Stephan, Op.117

Cette belle musique de scène n'a jamais été enregistrée intégralement, à ce qu'il semble. La seule captation un peu ambitieuse que j'aie trouvée est celle de Michael Tilson-Thomas avec le LSO (chez BMG), qui contient tout... à l'exception de deux sections de mélodrame (dont une très longue et particulièrement riche orchestralement).

Il faut néanmoins la découvrir : ouverture sympathique, marche turque assez spectaculaire... mais surtout la mystérieuse et extatique Geistlischer Marsch pour quatuor d'orchestre, dans le même esprit que la Canzona di ringraziamento offerta alla Divinità da un guarito du Quinzième Quatuor.

Et le disque contient de très beaux compléments particulièrement rares : la très belle introduction de l'Elegischer Gesang, Opferlied qui évoque étrangement « Per piet࠻ de Così fan tutte, le joyeux Bundeslied et Meerestille und glücklische Fahrt, dans le goût de la Fantaisie Chorale et de la Neuvième Symphonie.

En attendant de mettre la main sur une version réellement intégrale de la musique de scène ; c'est du Beethoven de maturité, il y a bien un pékin qui a enregistré ça...

Beethoven – König Stephan, Op.117... mélodrames inclus

Dans l'intégrale Beethoven de Deutsche Grammophon, le cinquième volume de la musique de scène contient une version complète. Dommage que Dietrich Fischer-Dieskau lise le bottin en susurrant dans le micro, mais au moins on dispose de la musique (et du texte).

Étrange qu'on ne la joue pas davantage, au moins par extraits, elle est tellement plus intéressante que celles des Créatures de Prométhée ou d'Egmont, plus souvent enregistrées (et même quelquefois donnée en concert, pour la seconde).

Beethoven - Leonore Prohaska WoO 96

Bien que ce soit surtout sa marche funèbre qui soit donnée quelquefois, il faut écouter la musique de scène complète (quatre numéros), qui contient quelques moments étranges et délicieux, comme cette délicate monodie de soprane avec harpe, ou ce mélodrame avec harmonica de verre.

Là aussi, ça ne se trouve, semble-t-il, que dans l'intégrale Beethoven de Deutsche Grammophon.

Hjalmar Borgstrøm – le manuscrit autographe de Thora på Rimol

Après des années à l'espérer, j'ai enfin mis sur la main sur l'autographe de Thora på Rimol de Hjalmar Borgstrøm !

L'Ouverture est encore mieux écrite que je croyais, vraiment originale, remarquablement orchestrée (pas mal de points communs avec Sibelius), beaucoup de belles appoggiatures, d'appuis pas tout à fait sûrs, de ternaire qui surgit... Une multitude de petits procédés pour donner de l'élan en fin de mesure (triolets...) ou de la tension aux débuts (par l'orchestration ou l'harmonie).

À défaut de programmer l'opéra, somptueux, il faudrait au moins jouer cette pièce en concert, largement du niveau des ouvertures d'Oberon ou d'Euryanthe...

...

Plus loin, tandis que la mezzo descend au fa#2, l'accompagnement se limite à un tapis (thématique) de cor anglais, clarinette, deux bassons et harpe !

Après les grands éclairs qui accompagnent les craintes de Karker, voilà le grand récit de baryton parcouru de leitmotive enivrants... on n'avait rien écrit de tel depuis le monologue du Fliegende Holländer.

Le disque, lui, se trouve – et pour ne rien gâcher, il est merveilleusement interprété et capté.

Transposer pour dire moins

Il arrive fréquemment que les transpositions scéniques diminuent le propos de la pièce originale, parce que les références littérales se perdent dans les sables d'un nouveau système symbolique.

Mais il est aussi possible, en réussissant sa transposition, de changer un propos audacieux en... autre chose.

En revoyant des extraits du Così fan tutte de Calixto Bieito, je me faisais cette remarque. Je ne suis pas pleinement convaincu par la direction d'acteurs et par nombre de détails, mais le déplacement dans les relations libres du Flower Power paraît cohérente avec le récit de la pièce.

Seulement : le milieu de départ des sœurs n'est absolument pas libéral ; en le transposant, on fait d'une histoire subversive sur l'impossibilité de la fidélité (et les conséquences dévastatrices de liens possessifs et exclusifs) une histoire qui montre au contraire les déboires de hippies qui se croient libres mais ressentent de la jalousie. Au lieu de critiquer la société, on critique les marginaux.
Pour un metteur en scène présenté comme sulfureux, ça fait désordre à force de faire petit-bourgeois.

C'est l'un des effets secondaires possibles de la transposition : sauf à être totalement maîtrisée et motivée par la nécessité de montrer un aspect précis de la pièce, on convoque des références exogènes et contradictoires dont on maîtrise mal les implications.

[Par ailleurs, j'apprécie d'autres lectures de Bieito, par exemple son Wozzeck asservi par le travail, très probant.]

Schubert – WINTERREISE – Hynninen, Gothóni (I)

Dans un style très similaire au DVD réalisé cinq ans plus tard, le disque Ondine de 1988 révèle les mêmes étranges qualités. Jorma Hynninen ne s'appuie pas tellement sur les consonnes, sur les couleurs des voyelles ou sur l'accentuation pour être expressif, tout coule d'un flux assez égal, sur une voix sombre et lassée, légèrement soufflée (mais jamais détimbrée)... et pourtant, l'intensité vocale rend toujours le sens extrêmement présent. C'est, même, de ce point de vue, l'une des versions les plus habitées de la discographie.

De mon point de vue, peut-être le disque du Winterreise le plus également réussi dans chaque lied, avec une profondeur de sentiment pénétrante et pas loin d'être abyssale.

Cela s'appuie sur l'accompagnement de Ralf Gothóni, pas aussi déterminant que dans leur Meunière, mais parfaitement maîtrisé et tout à fait éloquent, jusque dans la sobriété extrême des derniers lieder.

Schubert - WINTERREISE - Güra, Berner

Enjeux

Peu d'altérations de l'original ici : une valeur supprimée, une ajoutée, mais les contorsions de l'original sont déjà peu naturelles en allemand... et paradoxalement tombent assez bien sous la prosodie française.

En revanche, pour se rapprocher au plus près de la logique de la langue, certains groupes de notes tenues ont été légèrement redécoupés – en réalité, une syllabe faible en allemand (en « -e » ou « -en ») a beaucoup plus de poids qu'une syllabe finale en « -e » française. Aussi, au lieu de conserver la répartition de deux notes pour chaque syllabe, j'ai dans ce cas adopté la répartition 3/1, beaucoup plus naturelle en français ; cela explique les différences de ligatures avec la partition originale, mais on ne sentira pas de différence en le chantant, précisément à cause de l'équilibre naturel ainsi obtenu.
Cas non résolu : l'hiatus de « feu éteint », insatisfaisant, mais tellement utile par ailleurs pour la rime et le sens de tout le quatrain, que je m'y suis finalement rangé.

La principale difficulté résidait dans les métaphores un peu bancales du poème de Müller (qui hésite entre le gouffre montagneux, le feu follet et le fleuve) ; on trouvera donc des divergences dans le détail, mais les images et leur direction sont conservées, ainsi que le contenu individuel de chaque vers – à rebours des traductions françaises d'autrefois, variations beaucoup plus libres sur le thème de chaque poème.

Comme pour les autres étapes du voyage, ces traductions (sans mètre – inaudible une fois mis en musique, contrairement à la rime qui fait un bon repère) ne sont pas destinées à la lecture, mais à être entendues dans le cadre des rythmes et phrasés de Schubert.

Poème

Irrlicht / Feu follet

Dans les creux du gouffre sombre
Je suivis un feu follet :
Pris autour de rocs sans nombre,
Tous les chemins se valaient.

Je suis familier de l'errance vaine,
Chaque sentier a son but lointain.
Et nos joies et nos peines
Sont le jeu d'un feu éteint.

Dans les cours asséchés des montagnes
J'ai plongé vers le tombeau.
Chaque fleuve à la fin la mer gagne,
Chaque martyre son caveau.

Partition

Qu'ajouter à une formule déjà parfaite :

Il a déjà été fait mention, dans ces pages, de la figure de l'abbé Bethléem, sous forme de parallèle plaisant pour parler du monde d'aujourd'hui. Et il est vrai que la lecture (partielle, ne nous faisons pas de mal) de ses pre/oscriptions est un petit moment de bonheur, une sorte de porte-étendard du mélange entre morale et esthétique.

Jean-Yves Mollier, historien spécialiste de la littérature populaire du XIXe siècle, vient de publier un livre (La mise au pas des écrivains – l'impossible mission de l'abbé Bethléem au XXe siècle) qui a le rare mérite de prendre au sérieux à la fois le personnage et son corpus idéologique.

D'abord, l'abbé Bethléem prend au sérieux les livres (une position officielle de l'Église que Mollier relie au traumatisme de la diffusion de l'Encyclopédie impie) ; plus encore, ils les apprécie. Et c'est dans ce cadre, conscient de leur puissance, qu'il souhaite en contrôler le contenu, avec une influence qu'on sous-estime sans doute – la démonstration qu'il fait des relais de l'abbé dans la société et dans les coursives du pouvoir évoque grandement les situations électorales locales aux États-Unis, par exemple l'influence d'associations idéologiques sur les programmes des écoles.

Par ailleurs, son propos n'a rien d'étriqué, et s'applique avec méthode à tous les supports (théâtre, opéra, mode, bande dessinée, publicité !) susceptibles d'avoir de l'influence sur le public. On peut voir aussi sa posture se radicaliser après les lois anticléricales du début du siècle, dans une construction logique qui ne se limite pas au fanatisme.

Bref, très intéressant pour rendre à la figure et à l'époque leur épaisseur, au delà de l'aimable plaisanterie qu'il est devenu dans le langage (plus ou moins) courant.

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Les plus affamés peuvent déjà écouter l'entretien qu'il donnait sur France Culture la semaine passée :

... avec extraits sonores.

Callirhoé, après un réception mesurée par la critique lors de sa recréation à Beaune en 2005, s'est enfin imposée, de l'avis général comme l'un des fleurons de la tragédie en musique ; son poème était considéré comme le chef-d'œuvre de Pierre-Charles Roy (même si, à mon humble avis, Philomèle l'égale amplement), et la musique de Destouches a été reprise (fait plutôt rare) de façon régulière depuis sa création en 1712 jusque dans les années 1770, avec des commentaires qui demeurent positifs, et la participation des grandes interprètes du temps (Mlle Le Maure, Jélyotte, Benoit...).

Les sources de l'enregistrement d'Hervé Niquet

Hervé Niquet s'était attiré beaucoup de critiques en supprimant le Prologue, grand débat d'alors – avant qu'il ne se mette à les enregistrer, puis qu'il aborde des répertoires plus tardifs de la fin XVIIIe et du XIXe qui n'en utilisent plus. Son argumentation me laissait suspicieux : il avait pris la version révisée de 1743, dans laquelle le Deus ex machina (Bacchus réunissant les amants) et le Prologue (ils disparaissent ou prennent un sens purement allégorique, et plus du tout courtisan, à partir de la Régence) n'apparaissaient pas. Je doutais, à vrai dire que la fin soit aussi abrupte, et que Corésus meure ainsi sur un accord inachevé, redoutant quelque habile adaptation... mais après vérification dans la partition de 1713 (celle de 1743, manuscrite uniquement, est plus difficile à trouver), la mort de Corésus est bien écrite ainsi. Procès d'intention de ma part (certes facilité par la faiblesse de l'argumentation « j'aime pas les Prologues donc je ne les joue pas »), je fais contrition.
Par ailleurs, je tends de plus en plus à adhérer à ses choix ; d'abord parce que les Prologues sont la plupart du temps moins bons que le reste de l'œuvre ; ensuite pour des raisons de cohérence dramatique (les œuvres sont plus efficaces si on enlève les parties non essentielles, et finalement assez nourrissantes sans ce superflu) – l'air de rien, ça change le plaisir qu'on peut trouver dans une représentation ; enfin pour des raisons de congruence historique : à défaut de respecter les œuvres, la démarche n'est pas inauthentique.

Outre l'absence du Prologue et la coupure pure et simple de l'apothéose finale, plusieurs endroits varient entre l'original et l'enregistrement de Niquet.

Évolution de la partition

¶ 1712 : Création le 27 décembre. Date des premiers livrets édités par Ballard.

¶ 1713 : Représentations jusqu'en mars. À part du 15 mars, des modifications sont apportées au cinquième acte. C'est de cette version que provient la partition que j'ai utilisée.

¶ 1731 : Reprise au Palais-Royal. Parution d'un nouveau livret chez Ballard, toujours avec le Prologue mais se terminant sur la mort de Corésus (suppression du duo d'effroi des amants devant le ciel enflammé, de la réconciliation de Bacchus et du chœur de gloire final). Il y avait aussi un commentaire de Calllirhoé et d'Agénor après « Souvenez-vous de Corésus » : « — Que je le plains ! — Que je l'admire ! » (qui rime avec le duo qui suit). Certains passages sont modifiés (premier duo entre la Reine et Callirhoé, à l'acte I).

¶ 1743 : Reprise au Palais-Royal. Nouvelle édition de la partition avec ses modifications, manuscrite cette fois. Je lis chez Jean-Claude Brenac que ce serait à cette date que la fin aurait été supprimée, mais le livret de 1731 en atteste autrement : c'est en réalité la première parution sous forme de partition de ces changements qui existaient depuis 1731, auxquels s'ajoutent la suppression du Prologue. Il y eut possiblement d'autres altérations, mais ne disposant pas de la partition de 1743, je n'ai pas pu le vérifier.

¶ 1773 : Reprise au Palais-Royal, pour la première fois sans succès – parce que le goût était en train de changer, mais aussi, suppose Le Mercure de France, parce que les mélodies en étaient « trop connues » ! Antoine Dauvergne substitue sa propre Ouverture (déjà utilisée pour une représentation de Persée de Lully), ajoute des vents dans l' « orchestration », et annonce les récitatifs par des ritournelles.... comme c'était l'usage lorsqu'on reprenait les grands classiques de Lully ou de la première moitié du XVIIIe. On récrivait souvent aussi les danses et peut-être les airs, je n'ai pas de détails sur cette représentation – puisqu'on admirait surtout la qualité des livrets et de la science prosodique des récitatifs des grands Anciens, tout en trouvant les parties plus musicales un peu compassées et démodées.

Par ailleurs, l'œuvre a voyagé à Lyon (1715, plusieurs représentations), à Bruxelles (une soirée à la Monnaie en 1721), et a été reprise tous les ans (procédé tout à fait exceptionnel) à Versailles pour Maria Leszczyńska, de 1730 à 1749 (à l'exception des années 1731, 1733, 1736 et 1747).

Pour résumer : version originale en 1712, j'utilise celle de la partition de 1713, suppression de la fin en 1731, suppression du Prologue en 1743 (version utilisée par le disque de Niquet, avec paraît-il quelques ajouts et retranschements).

Sources : livrets de 1712 et 1731, partition de 1713. Pour les autres dates non documentées par des livrets ou des partitions, mais par les commentateurs d'époque (registres financiers, Mercure Galant...), informations tirées de la notice Glossa ou du site de Jean-Claude Brenac.

Deux extraits bonus

Tous les fans de l'ouvrage vont se ruer sur ces bonus, bien sûr.

• Quelques vers supplémentaires dans le premier duo avec la Reine, supprimés en 1731.
• Une seconde strophe, thématiquement différente, pour l'air de Callirhoé « Objet infortuné de mes secrets désirs », qui double de volume !

Version téléchargeable là.

En gras, le texte de 1712-3, supprimé en 1731. En italique, ce qui le remplace en 1731.

Acte I, scène 2

LA REINE
Ma fille, aux immortels quels vœux venez-vous faire ?

Enjeux

Ici encore, la longueur des phrases et l'accentuation parasite des prépositions, en français, sont un enjeu fondamental pour la traduction. Tentative de résolution ici en dédoublant certaines valeurs de fin de phrase (vous verrez, sur la partitiion, des tirets qui montrent une finale en « -e » à placer à votre guise pendant a durée du temps écrit), afin d'éviter de faux appuis prosodiques.

Alternance de rimes « féminines » (paroxyton) et « masculines » (oxyton) comme dans l'original – à l'exception du début, vraiment délicat si l'on veut du sens, de la concision, et un début accrocheur comme avec ce « Fremd » répété qui est tout un programme...

Comme pour les autres étapes du voyage, ces traductions (sans mètre) ne sont pas destinées à la lecture, mais à être entendues dans le cadre des rythmes et phrasés de Schubert – les repères des vers sont donc les rimes uniquement. En principe, contrairement aux traductions d'antant qu'on peut trouver d'occasions, celle-ci est respectueuse de l'original.

Poème

Gute Nacht / Bonne nuit

De loin me suis approché,
Au loin repars dans le malheur.
Tout mai était harnaché
De maint bouquet de fleurs.
La fiancée parlait d'amour,
Sa mère brodait ses atours.
Pourtant du monde je me retranche,
Recouvert par la neige blanche.

Non, je ne puis de ce voyage
Retarder les apprêts ;
Seul dois franchir ces paysages
Sur de sombres chemins de grès.
Sinistre clair de lune,
Seul compagnon de mes émois ;
Et sur les traces dans la brume
J'ai cherché les bêtes des bois.

Puis-je demeurer plus longtemps
Pour être le jouet des hommes ?
Laissez les chiens éructants
Garder l'entrée de vos royaumes !
L'amour aime l'errance,
Ainsi le ciel nous a réduits ;
Trompés par l'espérance,
Infidèle, bonne nuit !

Pour ne troubler pas ton sommeil
Je pars sans que mes pas t'éveillent ;
Tu ne dois pas m'entendre,
Pousse, pousse, le verrou vermeil !
J'écrivis sans t'attendre,
Un mot d'adieu : « bonne nuit »,
Pour que tu puisses apprendre
Qu'en te louant j'ai fui.

Partition

Parce que cela est juste et bon :

Enjeux

Dans Erstarrung, on ressent particulièrement l'écart prosodique entre le français et l'allemand, plus concis, et surtout doté de syllabes faibles plus fortes, qui peuvent être affirmées musicalement (alors qu'il faut les dissimuler en français). Dans cette perspective, je n'ai pas dédoublé les notes pour certains « -e » de fin de mot, laissant au chanteur le soin de le faire plus discrètement que s'il était noté comme une moitié ou un quart de la valeur ; il est évident que pour un cycle du premier romantisme, il est cependant indispensable de les prononcer.

Et comme d'ordinaire, essayer d'éviter les temps accentués pour les nombreuses prépositions françaises (au sens souvent moins fort que les prépositions-adverbes qui précisent les verbes allemands) est une part importante de la gageure.

Peu d'adaptations rythmiques ont été nécessaires, à l'exception de quelques groupes écrits pour une seule syllabe, utilisés comme plusieurs syllabes pour pallier la longueur supplémentaire du français. Néanmoins, les moments importants (comme la ligne aiguë qui donne bonne part de son caractère à la pice) ont été préservés tel qu'écrits.

Comme toujours : le poème n'est pas fait pour être lu comme une traduction de Müller (ce ne sont pas des vers métriques, pour commencer !), mais pour être entendu comme une version française d'un lied de Schubert-Müller. Par ailleurs, les images et la relative niaiserie de celui-ci sont particulièrement cruels lorsqu'on veut le traduire – de façon inférieure à l'original, et en rendant ses naïvetés encore plus audibles pour le francophone.

Demain paraît l'intégrale, très attendue par la presse, des Noces de Currentzis, chez Sony – qui ne fait plus que de l'événementiel ponctuel. Il faut dire que Currentzis plaît par son originalité, et qu'il est devenu un produit à part entière, à la manière de Minkowski ou Jacobs – le disque qui dynamite la tradition, qui vous fait voir les choses autrement.

Après écoute de ces Nozze, oui, c'est effectivement une version à écouter – dans la mesure où elle apporte quelque chose d'inédit à la discographie.

Précédents

Enjeux

Ce lied-ci est prosodiquement piégeux : beaucoup de syllabes réparties sur deux notes ou davantages. Il y en a moins en français (la langue, avec toutes ses indispensables prépositions, étant plus bavarde), mais il en demeure, toujours sur les temps forts (première ou quatrième croche dans ces mesures en 6/8).

Pour le sens aussi, la comparaison est filée à coups de tournures allusives en allemand. Écrire un poème français pas trop contorsionné n'est donc pas évident, vu l'état de l'original. Tout en restant comme à l'accoutumée très proche du sens et des appuis de l'original, je me suis autorisé quelques nuances ou ajouts – ce serait-ce que pour éviter une prosodie contorsionnée. Apparaissent ainsi l'image des pales ou la mention du « faux coq de fonte », qui ont l'avantage d'être immédiatement concrètes dans un texte qui risquait les lourdeurs allusives.

Prosodiquement, l'inversion entre « femme » et « celle » produit un résultat préférable, mais les doubles croches précipitées sur la « femme qu'il surmonte » ne m'a pas semblé du meilleur goût.

Mais l'essentiel du travail a porté sur toutes ces notes liées, pour éviter d'insister sur les syllabes faibles ou de se retrouver avec des syllabes accentuées sur des resacs mélodiques. Après test, cela semble fonctionner – j'attends les premiers retours d'autres interprètes.

Poème

Comme toujours, il ne faut considérer la version française comme une traduction de Müller, mais comme une version française (certes largement fidèle, contrairement aux traductions historiques) de l'œuvre combinée de Müller et Schubert. Ces poèmes n'auraient aucun intérêt à être lus en recueil, ils sont conçus pour sonner à l'oreille : pas de mètre (inutile, la musique en tient lieu, et déforme les existants), en revanche des rimes (croisées, sur le modèle de l'original) comme repère timbral.

Die Wetterfahne / La girouette

Des pales de sa girouette jolie
Le vent se jouait parmi le brouillard ;
J'ai cru, alors, dans ma folie,
Qu'elle se jouait du pauvre fuyard.

Aurait-il remarqué le faux coq de fonte,
L'amoureux qui s'abritait sous ce toi,
Il n'aurait pas cherché chez celle qu'il surmonte
L'image de la femme qui tient sa foi.

Le vent y joue de nos pauvres âmes
Comme une pale, mais pas si fort.
Que leur importent mes alarmes ?
Leur riche fille est couverte d'or !

Partition

Le Bien n'a pas changé de camp :

Ce titre incongru qui tombe si bien en français (avec toute la distinction de l'état sauvage, opposé à ce grenier où se recrée l'artifice de la nature) est l'exact équivalent du titre bokmÂœål : Vildanden — « vild- » (sauvage), « -and- » (canard), « -en » (article défini).

1. Une pièce d'Ibsen...

Écrite en pleine maturité, entre Un ennemi du peuple et La Maison Rosmer, on y retrouve les habituels invariants d'Ibsen, avec le processus de dévoilement inévitable en guise d'intrigue, qui finit par assigner à chacun son identité authentique, mais provoque aussi l'effondrement de toute la cellule familiale, voire de la société tout entière. La question du sacrifice, et même de son caractère désirable et joyeux (le mot est martelé à la fin de Rosmersholm), en guise d'expiation, est aussi au centre des enjeux.

La révélation finale du sacrifice, avant le dénouement – dans l'édition originale de 1885.

En cela, Le canard sauvage a beaucoup de points communs avec Brand : choix délibéré du chemin le plus difficile et le plus destructeur, sacrifice de l'enfant, vengeance de la nature (sans raison explicite). Écho inversé, car ce qui était (peut-être) exalté dans Brand, et qui paraît sublime dans la plupart des pièces d'Ibsen est ici tourné en dérision (dans un sarcasme glaçant). Le doute vertigineux sur la paternité, en revanche, est plutôt celui des Prétendants à la Couronne (qui semble moins prisé des metteurs en scène du fait de son historicité, mais qu'il faut vraiment songer à créer en France !), rendant l'univers entier alternativement exemplaire et d'une injustice qui oblitère jusqu'à la possibilité de l'existence de Dieu, dans une oscillation de la morale proprement quantique.
Par ailleurs, son personnage féminin principal, coupable d'une faute largement balancée par son dévouement conjugal, mais calme et impavide face aux reproches d'un mari, noue une forme parenté avec Nora de la Maison de poupée.

2. ... à front renversé

Si l'intrigue partage les mêmes fondements que la plupart des autres pièces d'Ibsen, elle présente toutefois plusieurs contradictions qui la rendent singulière.

Le sujet de la révélation est prévisible (dans Solness, le point d'arrivée est prédictible, mais pas nécessairement la forme et la nature des dévoilements), si bien qu'Ibsen l'effectue hors scène, entre les actes III et IV – alors que sa dramaturgie culmine généralement dans les instants qui suivent ces épiphanies.
Il faut dire que tout annonce le dénouement ; l'exposition, à défaut de montrer immédiatement les personnages les plus présents, aborde immédiatement le cœur du problème et de la « mission morale ».

Car, ici, la révélation n'est pas dictée par des événements, mais par la volonté d'une personne seule, qui prend le parti de faire voir la cruelle vérité à son ami, contre son gré. Aussi, le propos du dramaturge, qui paraît ailleurs séduit, comme les écrivains romantiques, par le choix de la destruction, semble cette fois assez sévère sur le dévoilement, en lui opposant le mensonge nécessaire à la vie, et une réalité tellement plus absurde et insensée que le mensonge.

L'idéaliste solitaire et sa victime sont même ouvertement tournés en ridicule (le public plus qu'à l'accoutumée, en effet la distanciation est patente), en particulier le père de famille scandalisé mais velléitaire, tranquillement infantilisé par sa femme à coups de propositions de petit déjeuner et d'aide ménagère, renonçant finalement à sa colère par flemme de faire ses valises.

Le cadre varie lui aussi : pour une fois, le lieu n'est pas relié à la nature (même lorsque les intrigues se passent en ville, les personnages vont et viennent, notamment par la mer, comme dans Samfundets Støtter et bien sûr Fruen fra havet), qui réapparaît à travers l'étrange récurrence de la phrase du vieil Ekdal : « Skogen hævner » (Elle se venge, la forêt). L'allégorie du canard sauvage – on pourrait dire du canard boiteux, puisque c'est de cela qu'il s'agit – appliquable tantôt au mari englué dans son univers de mensonge, tantôt à son épouse dissimulatrice, tantôt à l'enfant peut-être illégitime, relie ainsi la logique interne de l'intrigue à une forme de punition supérieure : ce mensonge destructeur est le reflet de la vie artificieuse de ces citadins qui croient retrouver la nature dans leur grenier. Et tôt ou tard, la forêt se venge.

La forêt comme substitut de la vérité... Mêlé à certaines répliques anodines, on croirait réellement se retrouver chez Maeterlinck.

Étrangement, cette pièce aux rouages dramaturgiques sommaires est l'une des mieux écrites d'Ibsen, où les finesses et les allusions abondent, où la dissection maladive des micro-expressions des interlocuteurs annonce quasiment les angoisses méta-verbales de Sarraute. Elle n'est pas la plus forte émotionnellement, mais sa langue y est moins banale : sans être plus sophistiquée, elle ménage quantité de subtilités très plaisantes – inférieure dans la macrostructure, supérieure dans le détail.

3. Sur la Colline

Peut-être grâce à la substance même délivrée par Ibsen, la traduction d'Éloi Recoing me paraît plus réussie qu'à l'accoutumée, et sonne parfaitement en français, comme si elle venait d'être écrite – sans s'éloigner pour autant de la lettre et de l'esprit de l'original.

Hier, 7h, sur France Culture.

Ceci n'est pas un montage.

Ce n'est jamais qu'un grand classique, mais entendu plutôt dans la bouche de personnes dont on n'attend pas la spécialisation en littérature antique. Forcément, lorsqu'on a la forfanterie de se faire nommer France Culture, c'est tout de suite plus drôle.

Il y a trop de choses qui se passent en ce début d'année pour mentionner tout ce qui sera joué. Donc simplement quelques raretés.

Bref commentaire, tiré du fil de la saison :

Le glottophile appartient à une espèce grégaire, caractérisée notamment par sa grande impatience. Chaque année, tandis que la saison à venir est annoncée, les plus informés disposent déjà de l'essentiel de la suivante – il est vrai que les théâtres lyriques préparent leurs engagements à plusieurs années d'avance, à plus forte raison lorsqu'il s'agit, dans les plus grandes maisons, de réunir les artistes les plus en vue. Je ne sache que les amateurs de piano ou d'orchestre se réunissent pour deviser pendant des heures de quel recueil de Schumann ou Debussy, de quelle symphonie de Nielsen ou de Pettersson sera jouée l'an prochain.

Or, la toile laryngomane bruisse de partout : un partenaire indiscret ou insoucieux a publié, près de deux mois avant son épiphanie, le programme de la saison à venir. Certes, rien de neuf puisque ces données circulaient depuis des mois, et pour certaines depuis des années... Mais à cette date, les équilibres doivent être largement fixés, et les titres (et « têtes d'affiche ») ne devraient plus beaucoup changer.

Voici :

1. Œuvre et état de la discographie

Il m'a pris la fantaisie de me promener dans la discographie disponible. Malgré un désintérêt progressif et continu pour Dvořák au fil des ans, je reviens sans cesse à une poignée d'œuvres : le second Concerto pour violoncelle, un peu d'opéra, et ce Requiem... des bijoux indispensables. Il s'agit d'une partition de maturité (numéro de catalogue B. 517), composée en 1890, à l'intention du Birmingham Triennial Musical Festival de l'année suivant, où Dvořák dirigea lui-même son œuvre. [Il s'agit, au passage, du Festival de musique classique dont l'existence fut la plus longue, de 1768 à 1912, à intervalles réguliers depuis 1784.]

On sera plutôt surpris de constater, dans notre ère d'opulence discographique, la dimension assez réduite du corpus. Pourtant, on peut considérer à bon droit ce Requiem comme l'un des plus beaux de tout le répertoire (à titre personnel, c'est même celui qui me touche le plus, avec Ropartz et le premier de Cherubini), et admirer sa façon de balayer toute la gamme des expressions sacrées, du grand théâtre de la Séquence au recueillement des Offertorium et Agnus Dei, ménageant aussi bien les soli vocaux et tempêtueux que les chœurs extatiques, mêlant Fauré et Verdi dans une même poussée continue.

L'œuvre n'est par ailleurs pas obscure, et généralement appréciée des mélomanes, ce qui s'explique facilement par la très belle veine mélodique. Pour ne rien gâcher, Dvořák se montre particulièrement sensible à la prosodie de la messe : malgré son soin de la ligne mélodique, toute la musique semble découler naturellement des accentuations du texte latin.

À ces questions qualitatives, s'ajoute une absence de difficulté technique majeure, pour l'orchestre, pour le chœur, pour les solistes, chacun étant tout de même très bien servi avec des moments de fort caractère. Il faut de bons musiciens, mais pas besoin de virtuoses particulièrement extraordinaires comme pour Berlioz (orchestre et chœur) ou Verdi (tout le monde).

Et pourtant, après avoir fouillé les catalogues de bibliothèques, les bases de données centralisées, les sites de vente en ligne... il ne doit plus en manquer : 13 versions, dont 3 chez des majors (DG, Decca, Erato) et 3 sur des labels vraiment confidentiels (ClassicO, ArcoDiva, voire carrément insolite, comme Massimo La Guardia).

Ou plutôt, il en manque forcément, mais vraisemblablement plutôt du côté des vinyles non réédités, des éditeurs pirates non légalisés, des labels d'interprètes ou à compte d'auteur...

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Pour accompagner votre lecture :

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2. Distributions et commentaires

Dans la mesure du possible, figurent les dates d'enregistrement et non de publication (le plus souvent, les disques sont enregistrés l'année qui précède leur diffusion, mais quelquefois, l'écart peut être supérieure).

(Mise à jour du 24 novembre 2015 : Ajout des deux versions les plus récentes, Wit et Herreweghe, et quelques ajustements des conseils en conséquence.)

1959
Karel ANČERL – Philharmonie Tchèque – (Supraphon & DG)
Maria Stader, Sieglinde Wagner, Ernst Häfliger, Kim Borg – Chœur Philharmonique de Prague
¶ La version la plus célèbre, et une belle référence.
Atouts : beaucoup d'allant, une sensibilité à la prosodie et aux climats, un beau plateau.
Réserves : le chœur sonne étroitement chez les femmes, et j'ai personnellement de la peine à m'attacher à la voix presque droite et au vibrato irrégulier de Stader.
(Attention à la réédition Ančerl Gold, qui massacre totalement la bande à coups de filtres sauvages.)

1964
Karel ANČERL – Orchestre Symphonique de la Radio de Berlin (de l'Est) – (Forlane)
Elisabeth Rose, Gertraud Prenzlow, Peter Schreier, Theo Adam – Chœurs de la Radio de Berlin (Est)
¶ Version plus fruste en apparence sans doute, tendue comme un arc, parcourue d'une ferveur qui n'a rien de concertant, avec en particulier un Offertoire d'une poésie extraordinaire. Le Rundfunkchor Berlin est évidemment d'une plasticité et d'une beauté extatique idéales pour ce type de répertoire (et les autres). Combien les femmes semblent plus jeunes ici, sans les voix boursouflées et instables qui peuplent d'ordinaire les grands chœurs symphoniques – de véritables qualités d'oratorio, comme souvent pour les chœurs de radio allemands. Solistes pas forcément jolis, mais très charismatiques. Et une urgence, une évidence de tous les instants. Celle à laquelle je reviens inlassablement, en tout cas.

Tiré de Diaire sur sol :

Mozart - Missa Solemnis en ut mineur K.139

Bien que n'ayant jamais jamais été particulièrement ébloui par la grande Messe en ut mineur ou les Vêpres solennelles pour un confesseur, je découvre (ou du moins je n'avais jamais remarqué) avec enchantement la Missa Solemnis, également en ut mineur, K.139. C'est donc une œuvre de jeunesse, à une époque de la vie de Mozart où les pièces de haute volée ne sont pas encore très fréquentes.

Et pourtant, quelle animation remarquable ! On retrouve les mêmes qualités d'orchestration que dans les symphonies, avec les entrées des vents par touches, toujours au bon endroit pour renforcer un effet, et puis une certaine liberté rythmique pour l'époque. Pour un résultat qui peut se comparer à l'ardeur de la 25e Symphonie (en beaucoup plus optimiste) – car bien que présentée comme ut mineur, l'essentiel de la messe est en franc majeur.

Version recommandée :
Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien, Arnold Schönberg Chor (Teldec).
Solistes : Barbara Bonney, Jadwiga Rappé, Josef Protschka, Håkan Hagegård.
Malgré des zones de flou dans le spectre, version qui échappe à la mollesse vaguement monumentale de beaucoup d'autres versions (même avec des gens informés comme Creed).

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Reynaldo HAHN – La Colombe de Bouddha

Avec un bon titre comme cela, si vous n'ouvrez pas la notule, c'est à désespérer des bienfaits du racolage.

Représentation du 20 janvier (dernière).

Comme déjà précisé, Rosmersholm est sans doute la pièce d'Ibsen qui synthétise le mieux les ressorts de son univers : la dramaturgie repose entièrement sur un processus de dévoilement, refusé et subi par les personnages, dont l'univers s'effondre tandis qu'ils deviennent authentiques. Dans ce cheminement vers l'exposition publique et l'expiation, à travers les vertiges des révélations sur autrui (et par là même, sur les propres piliers de sa vie), Rosmersholm ajoute l'impossible détermination des influences : de la gouvernante manipulatrice, de l'ancien pasteur admiré de tous, ou de la femme défunte, on a peine à décider qui a mené vers la décision finale – un gâchis absurde, mais qui se justifie implacablement par la progression rhétorique du drame.

Les productions scéniques d'œuvres peu données, même dans les grandes capitales du monde, ne sont pas si abondantes qu'on puisse les laisser passer. Malgré une expérience mitigée au disque – et un intérêt, je l'avoue, déclinant pour Britten en dehors de quelques chefs-d'œuvre – il fallait donc tenter l'aventure, secondé de quelques fins-palais théâtraux à même de goûter les complexités du sujet et de sa réalisation.

Pour accompagner votre lecture, vous trouverez le livret complet (avec traduction espagnole en regard, pour les moins anglophones d'entre nous) et la version dirigée par le compositeur :

1. Dispositif mouvant

Le contenu de cet opéra est extrêmement bizarre, pas tant à cause de ses originalités que de ses asymétries, disparités de style et ruptures de logique. À commencer par le livret de Ronald Duncan : un « chœur » masculin (nommé ainsi dans le livret, mais en réalité un coryphée qui parle sans aucun entourage) et un « choeur » féminin présentent l'ouvrage, mêlant à l'histoire antique, la philosophie, la religion chrétienne (postérieure de plusieurs siècles aux faits)... Dans le premier acte, ils se substituent même à un certain nombre de faits qui peuvent être montrés sur scène (c'est largement le cas dans la mise en scène de Stephen Taylor), et que les personnages concernés ne chantent pas – il en va ainsi d'une bonne partie du début de tableau du viol.

En revanche, au deuxième acte, les personnages s'incarnent pleinement et les deux chœurs n'ont plus de rôle déterminant... on assiste même à une adhésion, complètement au premier degré, aux sentiments des personnages – et jusqu'à l'adoption de stéréotypes (manifestement pas du tout parodiques) du livret d'opéra, comme la scène du lever du soleil, longuement commentée par les personnages secondaires comme dans les scènes de genre assez incontournables dans les opéras romantiques.

Bon nombre de remarques sont assez obscures au demeurant : ainsi les propos misogynes qui ne sont pas soutenus par le sens de la pièce (qui présente quand même Lucrèce en personnage exemplaire), mais qui ne servent pas non plus une critique, ni un effet de réel particuliers... simplement déposés là, sans qu'ils ne prennent sens d'une façon ou d'une autre. Ou encore les références à la Passion christique, qui présentent implicitement Lucrèce en prototype du Christ porteur des péchés du monde, offrant un sens à la souffrance... mais qui ne correspond pas du tout au personnage ambigu et pleurnichard montré dans la pièce, assez loin de représenter un modèle, et encore moins de revendiquer une voie. La vie de Lucrèce s'achève en constatant la fragilité ou l'impossibilité d'un amour parfait, insoutenable alors même qu'elle est pardonnée ; et le commentaire nous parle de rédemption du monde. On n'aurait pas fait mieux pour opposer deux systèmes, mais la structure des tirades semblent suggérer que le spectateur doit chercher une analogie.

Étrange ou tout simplement mal fait, je ne puis dire, mais dans les deux cas, étrange quand même.

2. Persistance royale & rémanence romantique

Autre instertice troublant, l'absence d'implication politique de l'histoire racontée. La légende de Lucrèce a son importance parce qu'elle met en scène l'illégitimité de la tyrannie, parce qu'elle justifie la naissance de la République sous un jour moral. Le sort de Lucrèce, pour spectaculaire qu'il soit, n'a pas grand sens en lui-même.
Et pourtant, le livret de Duncan n'évoque qu'une fois cet aspect (l'acte II s'ouvre par un « chœur » romain hostile aux Étrusques), à telle enseigne que la chute de la Royauté n'est jamais mentionnée. Le sort de Lucrèce n'excède à aucun moment l'événement domestique.

Il s'agit déjà d'un changement majeur de perspective, puisque dans cette histoire, on nous rapporte un fait divers sans portée ; et la royauté ne tombe pas.

L'intérêt pourrait alors se trouver du côté du choix atypique de raconter l'histoire du côté de Tarquin junior : celui-ci n'est pas présenté comme un monstre, mais comme la victime tout à la fois de son admiration pour Lucrèce et du piège psychologique d'un camarade malveillant. La scène du viol elle-même est assez ambiguë ; Lucrèce y cède d'abord dans son sommeil en croyant s'abandonner à Collatinus, puis n'y oppose (mollement) que des restrictions d'ordre général (elle n'a pas le droit, ou encore elle n'a pas prévu) :

FEMALE CHORUS
Her lips receive Tarquinius
she dreaming of Collatinus.
And desiring him
draws down Tarquinius
and wakes to kiss again and...

(Lucretia wakes)

TARQUINIUS
Lucretia!

LUCRETIA
What do you want?

TARQUINIUS
Lucretia!

LUCRETIA
What do you want from me?

TARQUINIUS
Me! What do you fear?

LUCRETIA
You!
In the forest of my dreams
you have always been the Tiger.

Avec un homme dans sa chambre, elle commence par lui demander ce qu'il veut (!), puis lui raconter ses rêves. Point de chantage, point de résistance altière. Et non seulement elle rêve de lui, mais en plus l'image n'est pas si dégradante (le tigre est cruel, mais pas méprisable)... De surcroît, la musique de Britten reste tout aussi lisse et mesurée, si bien qu'on a peine à entendre pudor et verecundia.

En réalité, tout le personnage de Lucrèce se trouve en décalage avec l'image laissée par l'historiographie antique : elle est avant tout présentée comme une amoureuse (qui rêve aux petits oiseaux), puis, après la catastrophe, se plaint en déballant ses affects intimes devant sa maisonnée, changée en figure post-victorienne assez geignarde.

La transformation fait assez conger aux processus d'assimilation des grands mythes par l'opéra seria du XVIIIe siècle : n'importe quel héros devient un amoureux, semblable à tous les autres stéréotypes, sans trop se soucier de ce qui fait la spécificité et la notoriété, originellement, du personnage qu'on a choisi. Dans le cas présent, Lucrèce est une amoureuse victimaire comme une héroïne de Verdi – c'est la petite Luisa Miller, qui forcée au chantage par l'intendant du coin, finit par mourir misérablement avec son amant, après s'être tout deux torturé la conscience. Le deuxième acte tient davantage, littérairement parlant, de Madama Butterfly que des grandes questions morales développées dans les pièces rhétoriques du Grand Siècle.

Et malgré cela, Lucrèce demeure le personnage central, et l'impression de focalisation autour Tarquin disparaît totalement après le viol : il ne reparaît plus, il n'est plus guère question de lui, et toute l'authenticité de la pauvre femme éclate, toute la compassion afflue vers elle.

3. Vers un minimalisme sonore

Le langage musical de Lucretia se range plutôt du côté du Britten ascétique (comme The Curlew River) que de la veine lyrique de ses œuvres les plus jouées (ou du versant plus expérimental du Turn of the Screw également pour petit ensemble instrumental).

La partition s'organise par séquences d'une dizaine à une quinzaine de minutes, chacune assez différente par les moyens (d'écriture comme d'instrumentation) employés.

Pourtant, comme souvent chez Britten, on ne peut qu'être frappé par l'homogénéité du ton de la partition : toutes les parties vocales demeurent dans la même zone prosodique sobre, mais aux contours mélodiques très peu naturels ; l'harmonie est chargée (beaucoup de notes étrangères, peu de repos), mais on tend à retrouver les mêmes couleurs dans les agrégats assez statiques ; les tempi semblent tous s'inscrire entre le lent et le modéré. On retrouve quantité de procédés de type ostinati, où la même cellule ou la même section se trouve reproduite pendant assez longtemps.

En résulte une couleur grise assez uniforme, où dominent les procédés cycliques (la préfiguration des obsessions minimalistes est patente !), et où la prégnance mélodique, la tension harmonique (ou même l'exaltation glottophile) sont tenues à distance.

Cela fonctionne merveilleusement pour le Requiem (où, par ailleurs, les contrastes sont vraiment réussis, et la veine mélodique autrement généreuse), et fort bien pour un certain nombre d'opéras (par exemple dans les univers confinés de Peter Grimes, Billy Budd, Death in Venice, ou dans les délires errants de Curlew River), mais pour ce sujet, surtout traité de cette façon à la fois pittoresque et larmoyante, texte et musique semblent ne pas bien embrayer.

Ce manque d'éclat est d'autant plus étonnant que l'instrumentation, elle, varie énormément selon les sections. Certains alliages servent par ailleurs certains des plus beaux moments de la partition :

¶ Flûte alto, clarinette basse et cor, un vrai moment de grâce – davantage dans les couleurs que dans le langage musical proprement dit.
¶ Cordes (quatuor à cordes + contrebasse) qui semblent jouer un écho du mouvement lent du quatuor de Barber (le fameux Adagio) et hautbois, pour un instant de mélancolie suspendue – ici encore, rien qui ait une portée dramatique, mais c'est bien beau.
¶ Un petit passage pour voix a cappella.
¶ Un mélodrame du Chœur masculin, avec percussions seules. Moment assez fort où la parole à nu se mélange à un mode d'expression « primitif », peut-être le seul où Britten semble laisser la profondeur des émotions s'exprimer au delà d'une musique très écrite, un peu formelle et « intellectuelle ».

4. Représentations 2014 & esthétique de l'Atelier Lyrique

1. Othmar Schoeck, Schoeck, Schoeck, Schoeck, Schoeck...

Othmar Schoeck (1886-1957) fait partie des compositeurs qui ont leur petite célébrité en dépit du fait qu'ils soient peu joués... mais dont le catalogue discographique reste très majoritairement lacunaire, et la présence en concert exceptionnelle. Peut-être est-lié au peu de compositeurs suisses passés à la postérité : Honegger côté francophone, Schoeck côté germanique – les autres, Andreae, Veress, Huber... n'avaient pas l'envergure pour s'imposer largement au détriment de compositeurs plus précis dans les salles et studios. De ce fait, Schoeck reste peut-être un (discret) emblème, à défaut d'être joué.

Il faut dire aussi qu'à l'exception de quelques œuvres symphoniques violentes et spectaculaires, comme son opéra Penthesilea d'après Kleist, hardi et violemment expressionniste, ou dans une moindre mesure Lebendig begraben sur les poèmes de G. Keller (mais malgré sa véhémence, ce sont plutôt les poèmes que la musique qui versent dans le grandiose), la musique de Schoeck se caractérise davantage par son caractère mesuré, calme, étale.

2. Catalogue instrumental

Il existe bien sûr quelques contributions de Schoeck aux formations chambristes traditionnelles :

¶ Des pièces groupées ou isolées pour piano (Toccata, Ritornelle, Fughetten...)
¶ Trois sonates pour violon et piano (deux en ré, une en mi, écrites de 1905 à 1931).
¶ Une sonate pour violoncelle et piano (1957).
¶ Une sonate pour clarinette basse et piano (1928).
¶ Deux quatuors (l'un en ré de 1913, l'autre en ut de 1923), plus un mouvement isolé de 1905.

... et quelques ouvertures et poèmes symphoniques :

¶ Sérénade pour petit orchestre Op.1 (1907).
¶ Sommernacht (« Nuit d'ét頻) pour orchestre à cordes, inspiré par le poème de Keller (1945).
¶ Suite en la bémol pour orchestre à cordes – ce doit être sympa à jouer, dans cette tonalité... ah, ces décadents... (1945).
¶ Mouvement symphonique pour grand orchestre (1906).
¶ Ouverture pour William Ratcliff de Heine (1908).
¶ Prélude pour orchestre (1933).
¶ Festlicher Hymnus (« Hymne de fête ») pour grand orchestre (1950).

De même, une poignée de concertos :

¶ Pour violon (Quasi una fantasia), en 1912.
¶ Pour violoncelle et orchestre à cordes, en 1947.
¶ pour cor et orchestre à cordes, en 1951.

3. Catalogue vocal

Mais l'essentiel du legs de Schoeck, et celui qui fait sa réputation, se trouve dans le domaine de la musique vocale.

Dramatique, avec un certain nombre d'opéras (Penthesilea et Venus, pour ceux qui se trouvent facilement) et de cantates (Vom Fischer un syn Fru).

Chorale, dont assez peu d'exemples se trouvent au disque.

Et surtout le lied... avec piano, mais surtout avec de petits ensembles : quatuor à cordes (Notturno Op.47), orchestre de chambre (Elegie Op.36), mais aussi des œuvres avec grand orchestre, comme Lebendig begraben Op.40. Contrairement à la majorité des corpus, où les compositeurs écrivent par défaut pour des voix plutôt élevées, Schoeck écrit presque exclusivement ses lieder pour des voix centrales, voire graves, de vraies voix de baryton – dans des tessitures très favorables aux interprètes.

4. Lieder

Dans nombre de ses cycles (Elegie Op.36, Lebendig begraben Op.40, Notturno Op.47, Nachhall Op.70), au nombre d'une douzaine, les poèmes sont enchaînés, reliés entre eux par des interludes instrumentaux joués sans interruption, et l'expression demeure toujours douce et rêveuse, dans un mouvement presque immobile, dérivant doucement comme le cours d'un fleuve. Les atmosphères, plutôt nocturne, sont rarement tourmentées, plutôt mélancoliques ou méditatives, sans être jamais joyeuses. Et alors que l'harmonie ménage ses frottements et ses plénitudes, on ne sent pas réellement de poussée vers l'avant – en partie parce que les rythmes en s€ont très homophoniques (chacun joue simultanément, peu de fantaisie de ce côté).
Il faut dire que dans ces œuvres d'une demi-heure à une heure, en un seul mouvement, très peu contrastées, on se trouve baigné dans un flot permanent qui donne une illusion d'éternité.

Une véritable expérience, prégnante aussi bien au disque qu'au concert. (Voir par ici pour un témoignage sur son Notturno.)

Schoeck, à l'exception de son cycle Op.33 consacré à des traductions de Hafis, ne met en musique que des poètes aux thématiques romantiques (partout on ne semble parler que de nature et de nuit), soit du premier XIXe, comme :

¶ Eichendorff (Elegie Op.36, Wandersprüche Op.42, Cantate Op.49, Befreite Sehnsucht Op. 66)
¶ Lenau (Elegie Op.36, Wanderung im Gebirge Op.45, Notturno Op.47, Nachhall Op.70)
¶ Claudius (Wandsbecker Liederbuch Op.52, Nachhall Op.70)
¶ Möricke (Das holde Bescheiden Op.62)
¶ Goethe (5 venezianische Epigramme Op.19b)

soit de la seconde moitié du siècle, comme :

¶ Gottfried Keller (Gaselen Op.38, Lebendig begraben Op.40, Notturno Op.47, Unter Sternen Op.55)
¶ Heinrich Leuthold (Spielmannsweisen Op. 56, Der Sänger Op.57)
¶ Conrad Ferdinand Meyer (Das stille Leuchten Op.60)

Quelquefois les auteurs sont mélangés, comme Lenau et Eichendorff dans l'Elegie, ou les cycles de Lenau Notturno et Nachhall, qui s'achèvent respectivement par un poème de Keller et un poème de Claudius.

En règle générale, quelle que soit l'ardeur du poème, l'expression musicale et verbale demeure dans une résignation (ni triste ni gaie) assez homogène. Le cycle qui tranche le plus, parmi ceux publiés à ce jour, est Lebendig begraben, où l'orchestre rugit un peu (mais ce n'est rien par rapport aux poèmes, d'une démesure tonnante comparable à La Fin de Satan de Hugo), mais le chanteur y demeure largement dans le cadre d'une sobre psalmodie.

Il n'empêche qu'ils valent tous largement le détour, à commencer par Elegie et Notturno. C'est une expérience d'écoute.

5. Le Second Quatuor

1. L'agogique

Le mot est un équivalent chic (snob ?) de « rythme », inventé au XIXe – première occurrence dans Musikalische Dynamik und Agogik de Hugo Riemann, en 1884. Il permet néanmoins d'introduire une nuance (qui existait, mais qui se formulait par périphrases), puisque l'agogique désigne plus exactement la réalisation du rythme écrit, avec toutes ses modifications plus ou moins imperceptibles : irrégularités, déformations, césures...

L'agogique n'est pas tout à fait l'équivalent du rubato, qui est davantage lié à des genres spécifiques (en particulier pour le style belcantiste, à commencer par le piano de Chopin qui lui doit beaucoup), et qui cherche généralement à exalter la mélodie dans une logique cadentielle : le rubato laisse le soliste prendre son temps, il ne désigne que la dimension temporelle des phrasés, et non tous les paramètres de lié / détaché, ni l'accompagnement.

L'agogique est le domaine réservé de l'interprète, qui fait (de pair avec l'étagement des nuances) toute la différence entre un fichier MIDI et une exécution humaine. C'est bien cet aspect qui suscite (sinon autorise) la fascination et l'adulation pour les grands interprètes, parce qu'ils actualisent la partition, lui font prendre vie sous une forme qui reste unique.

Les moins vains d'entre nous pourront remplacer le mot par articulation, qui a le double avantage d'être intelligible par tous et de dire plus ou moins la même chose sans recourir à un néologisme issu du postromantisme teuton (comme si ces gens savaient faire de la musique !).

Jusqu'à récemment, donc, je n'étais pas très friand de ce mot, joli mais un peu inutile, coquet ornement des sachants.

Jusqu'à ce que sa nuance la plus exacte m'apparaisse en une glorieuse épiphanie. Que je me fais un devoir de partager avec vous.

2. La preuve par l'exemple

Le rythme du dernier mouvement de la Troisième Symphonie de Mahler peut paraître suspendu, mouvant, instable. C'est lié à des changements de tempi usuels (et tout à fait explicites sur la partition) chez Mahler, et éventuellement, selon les chefs, à des accélérations, ralentissements... mais en y regardant de près, c'est surtout l'articulation des phrases et la déformation de la mesure qui sont en cause.

On est donc dans le domaine du rubato (littéralement « [temps] dérob頻) le plus littéral : les temps faibles vont être en certains endroits allongés, et certaines mesures vont donc devenir plus longues que d'autres, sans que le tempo en soit affecté. Des bouts de temps sont ajoutés, tout simplement. Mais pas du rubato belcantiste pour mettre en valeur une ligne mélodique ; il s'agit plutôt d'accentuer l'effet d'un élément de phrasé.

Pour vous en rendre compte, le plus simple est sans doute d'essayer de battre la mesure. Si vous n'êtes pas familier de l'exercice : comme le tempo est très lent (et que le geste perd alors en précision), vous pouvez faire un battement par croche, donc huit battements par mesure. Les temps forts sont sur la première et la troisième noire. Pour ne pas se perdre, le plus simple est de battre comme suit (à la croche, vous ferez donc deux fois ces gestes dans une mesure) :

Et vous pourrez le constater par vous-même :

Dans les endroits encadrés, en plus des ralentissements et accélérations (voir en particulier les trois premières mesures, très fluctuantes) le chef suspend légèrement le temps (jusqu'à quasiment la durée d'une croche dans le cas encadré en rouge).

Dans les cas en mauve, ce n'est même pas une respiration, mais réellement un allongement de la durée écrite, qui donne plus de poids au temps fort qui suit et renforce le sentiment d'attente – tout ce mouvement est fondé sur une progression de tensions en tuilages, jamais complètement résolues jusqu'à la fin, vingt minutes après.

Cela ne se produit donc pas systématiquement lorsque le compositeur a indiqué une rupture de phrasé : on trouve aussi bien des indications de legato que de détaché dans ces cas. Il s'agit vraiment d'une technique de direction pour mettre en valeur la progression doucement tendue du tempo lent et l'harmonie jamais résolue.

Quelques brèves récemment griffonnées sur Diaire sur sol :

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Sergueï PROKOFIEV - Eugène Onéguine

À l'occasion du centenaire de la mort de Pouchkine, Prokofiev écrit, en 1936, trois musiques de scène, dont une pour Boris Godounov, une autre pour l'adaptation le film Romm d'après La Dame de Pique... et celle de cet Eugène Onéguine destiné à une adaptation théâtrale. C'est une suite étrange de scènes très différentes, où l'on trouve deux chansons en français, un chœur en russe, deux pièces pour clavecin, une longue valse pour piano (sept minutes et demie) précédant leur rencontre à Pétersbourg...

1. Un compositeur

Otto Nicolai n'est guère joué (ni écouté) en dehors des pays germanophones. En 2013 et 2014, une dizaine de grandes maisons l'ont données, hors Glasgow, on ne trouve qu'une soirée dans un théâtre secondaire de San Francisco (et dans une traduction anglaise) ; sinon, il faut aller à Radebeul, Gera, Lausanne, Mönchengladbach, Goerlitz, Klosterneuburg ou Kiel.

Par ailleurs, il n'est guère passé à la postérité que pour Die lustigen Weiber von Windsor (« Les joyeuses commères de Windsor »), dernier opéra de la sa courte vie (1810-1849, comme Chopin), et le seul de nature comique.

2. Un legs

Néanmoins, il a laissé un corpus assez diversifié, qui contient musique de chambre, symphonies, musique sacrée. Pour s'en tenir seulement à l'opéra :

¶ Trieste, 1839 – Enrico II[ (livret de Felice Romani), « mélodrame » (au sens lyrique et stylistique du terme) en deux actes.
¶ Trieste, 1839 – Il Templario (Girolamo Marini d'après Scott), mélodrame sérieux en trois actes. Traduit en allemand comme « Der Tempelritter », puis repris dans les années 1940 sous le titre « Die Sarazenerin ».
¶ Gênes, 1840 – Gildippe ed Odoardo (Temistocle Solera), mélodrame en trois actes.
¶ Scala, 1841 – Il proscritto (Gaetano Rossi), mélodrame tragique. En Allemagne Die Heimkehr des Verbannten (« Tragische Oper »), puis Marianna.
¶ Hofoper Berlin, 1849 – Die lustigen Weiber von Windsor (Hermann Salomon Mosenthal d'après Shakespeare), fantaisie comique en trois actes.

Pour un musicien formé en Allemagne et qui y reste (un peu exclusivement) célèbre, on remarque la part fondamentale des commandes italiennes dans son legs lyrique. À cette date, on lui commandait donc du belcanto romantique.

3. Il Templario (1839)

Une nouvelle parution chez CPO permet d'entendre l'un d'eux, Il Templario (d'après l'Ivanhoé de Walter Scott) dans d'excellentes conditions (vocales, orchestres, sonores).

Et c'est une surprise.

Certes, on entend bien un opéra belcantiste, fait de numéros assez nettement découpés, et liés entre eux par des récitatifs accompagnés par l'orchestre. Les lignes vocales sont aussi faites pour flatter les voix, et mettre en valeur les caractériques de chaque tessiture (longueur de souffle pour les femmes, suraigu pour le ténor, mordant pour le baryton...). En plus de cela, le livret de Girolamo Marini est tellement respectueux du moule qu'on peut deviner toute l'intrigue rien qu'en lisant la liste des tessitures : le ténor impétueux, fils de la basse vénérable, est amoureux mais en butte à la jalousie dévoratrice du baryton.

Néanmoins, on reste musicalement tout le temps en mouvement, on ne retrouve pas les grands aplats des mêmes accords (généralement peu nombreux, et très rarement modulants). Le métier germanique de Nicolai du côté de la musique pure est audible, et ils nous ménage un grand nombre de petits coups de théâtre sonores, une superbe veine mélodique (dans le genre belcantiste, mais plus originale et saillante que la plupart de ses contemporains). Par-dessus tout, il dispense quantité de petits événements orchestraux (un trait de clarinette qui va ponctuer une tirade, un bout de cor qui va venir colorer telle réplique...), et d'une manière générale orchestre bien – on est plus proche du Schumann des bons jours que de la vague esquisse de Donizetti. Sans être d'une richesse incommensurable, car écrit pour un patron à l'italienne, Nicolai semble spontanément écrire une musique plus dense et plus maîtrisée que ses collègues. En somme, du belcanto bien écrit, qui profite de toute la science d'une éducation allemande.

Le résultat vaut bien l'Ernani de Verdi (qui n'est pourtant pas mal non plus) dans son genre belcanto-meilleur-que-du-belcanto, et l'on n'est pas si loin de l'aboutissement de Stiffelio, même si le geste dramatique n'a pas le même naturel ni la même puissance, il faut en convenir.

4. CPO rulz

À cela, il faut ajouter que la version de CPO est invraisemblablement bien jouée et chantée :

Sortant de la 131e représentation La Belle au bois dormant de Tchaïkovski (Petipa-Noureïev, avec S. Zakharova et D. Hallberg), les remarques se bousculent.

Tchaïkovski

D'abord, l'expérience reste agréable parce que la musique est belle, la meilleure de celles commises pour le ballet par le compositeur. L'œuvre reste plutôt fragmentée en numéros, et n'échappe pas au pittoresque superficiel, mais le grand pas d'action à la fin de l'acte II, ou l'orchestration délicieuse de la vieille chanson monarchiste en guise d'apothéose, par exemple, nous mènent bien plus loin, du côté des grandes pages de Tchaïkovski.

Ambiance

Ce n'est pas neuf, mais pour une musique de cette qualité, je suis un peu gêné par la propension du public à applaudir pendant la musique. Au début, seuls quelques connaisseurs donnent le départ, ce qui leur permet de s'insérer très habilement entre deux sections sans recouvrir la musique qui précède ou qui suit. Puis, progressivement, tout le théâtre s'enhardit, et au dernier acte, on applaudit les interventions pendant la musique, les retours de personnages, ou les fins de variations, musique finie ou pas.

Plus généralement, l'insensibilité musicale est frappante : le public explose en ovations alors qu'un accord non résolu reste en suspension (prévu pour faire sentir l'enchaînement suivant, aller de l'avant). Personnellement, je ne peux pas me sentir libéré tant que je n'ai pas entendu la résolution, ou au moins la suite. Je ne peux pas applaudir après ça – puisque le compositeur me pointe précisément du doigt ce qui va suivre.

Mais ça non plus, ce n'est pas très nouveau – simplement, plus la musique est subtile, plus on le remarque.

Théâtre

Je n'avais pas vu la Belle au Bois depuis une dizaine d'années, et j'ai été frappé par l'absence absolue d'intrigue : tout est prétexte à danses présentées comme de la danse. C'est le plus impressionnant : le plus clair de l'œuvre accompagne des danses qui n'ont aucun signifié. On ne représente pas des types (à l'exception des Princes, de l'Oiseau Bleu et du Chat Botté), on n'exprime pas des actions qui serviraient de cadre à l'action (comme vendanges et parties de campagne l'ont souvent fait...), et bien sûr on ne suggère rien sur les liens entre personnage. Même le grand solo du Prince reste puissamment décorativement abstrait : les gestes chorégraphiques s'inscrivent davantage dans une économie de figures attendues que dans l'expression ordonnée et lisible des passions censées l'agiter.
J'avoue que cela me frustre assez, sans doute parce qu'au ballet, comme à l'opéra, c'est le « récitatif » qui m'intéresse, les scènes de liaison, et pas les grans airs ou les variations virtuoses. Et, en l'occurrence, je n'avais pas eu l'impression par le passé qu'il y avait aussi peu de matière – en l'écoutant régulièrement au disque, on n'a pas du tout cette impression de segmentation purement décorative.

En fait de ballet-pantomime, on se situe très en deçà du contenu « littéraire » du ballet de cour.

Noureïev

Si l'on met de côté la gestion (en quasi-forme de fugato) des grandes ensembles, admirable, l'adaptation de Petipa par Noureïev me paraît tirer l'original davantage vers le confit que vers la sobriété – peut-être parce que le plateau de Bastille oblige à multiplier les danseurs, avec d'autant plus de nouveaux petits-marquis roses à pourpoint asperge. Si l'on voulait caricaturer le caractère conventionnel et passéiste des salles d'Opéra, on n'aurait pas mieux choisi – Giancarlo Del Monaco passerait pour un dangereux eurotrash en comparaison. Aucune expression individuelle des acteurs danseurs en dehors de l'exécution des figures (c'est la première fois que je ressens ça au ballet...), impression sans doute favorisée par la distance... et une façon effrayante d'appeler littéralité tout ce qui nous rapproche du kitsch.

Le problème (pour moi, car l'intégralité du public semblait comblé) est qu'on ne peut guère voir du Tchaïkovski sous forme de Regieballett. Je l'ai regretté. Je ne crois pourtant pas être l'ennemi de la tradition ni de la démesure.

Je donne peut-être l'impression d'avoir souffert, ce n'est pas du tout le cas... mais j'ai été un peu abasourdi devant l'absence absolue de volonté d'exprimer quoi que ce soit. J'avais davantage l'impression d'assister à un championnat de gymnastique (avec une saperlipopette de bande son).

L'Orchestre de l'Opéra

L'une des motivations de la soirée était d'entendre l'Orchestre de l'Opéra dans ce bijou bien orchestré. En plus, Fayçal Karoui m'avait enchanté par son sens de la juste mesure et du style dans une œuvre particulièrement difficile, et avec un orchestre aux moyens sensiblement plus limités.

Malheureusement, toute la soirée était molle. J'ai toujours entendu que les tempi étaient forcément plus lents sur scène qu'au disque, pour les chanteurs. Je ne vois pas bien pourquoi à vrai dire, car l'endurance dans les suspensions doit être beaucoup plus exigeante que la rapidité (exactement comme pour le chant : un tempo plus lent est par nature plus physique). Par ailleurs, on peut aussi récrire ou adapter des chorégraphies où les gestes sont plus lents, ce qui permet de jouer la partition plus rapidement pour un résultat similaire.

Mais le problème ne vient même pas de là ; c'est quelque chose qui s'entend très bien, même pour un néophyte : lorsqu'un orchestre joue avec conviction (et particulièrement les cordes), cela s'entend tout de suite. Ce soir, tout était joué avec une sécurité et une virtuosité parfaites (somptueux soli de violon et de violoncelle, d'ailleurs), mais les musiciens ne semblaient pas « entrer dans la corde », apporter cette touche d'intensité qui signifie que la musique est vécue, et qui se perçoit immédiatement, même à exécution égale. Aussi, tout ronronnait. De la musique de dancing club.

J'ai eu beau me dire que non, quand même, ce sont des musiciens qui ont fait leurs preuves... rien à faire, ce que j'ai entendu toute la soirée, ce n'était pas de la foi dans l'intérêt de cette musique, mais plutôt une illustration du vocable « orchestre foncrtionnaire ». Et c'était très valable pourtant... mais comment cesser de se demander pourquoi ils ne semblent pas davantage prendre part à ce qui se passe ? Quand c'est du Donizetti, où un gars qui a sacrifié sa vie pour faire du crin-crin est obligé de faire des ploum-ploum que personne n'écoute pendant trois heures, ça se comprend ; quand c'est de la petite bière du ballet qu'on ne conserve que pour ses chorégraphies (oui, Minkus, mais en réalité sa musique n'est pas si mauvaise, du moins si elle est jouée honorablement), des orchestrations pourries de Chopin (comme dans un ballet sur deux ?)... on peut compatir aussi. Mais le meilleur ballet de Tchaïkovski ?

Vol à l'adage

Mais alors, quand je vois qu'on me sucre mon bon roi Henri... Où a-t-on vu cela, couper la fin ?

J'ai en vain attendu le bis, en observant, désespéré, les souffleurs sortirs leurs chiffons et démonter leurs tuyaux. J'en ai été pour mes frais, et le public est reparti très satisfait.

J'avais pourtant lu quantité de critiques, qui se répandaient avec prodigalité sur les comparaisons de jarrets, comme d'autres le font avec les glottes... et pas un pour mentionner l'amputation d'un des moments les plus avenants de toute la partition !

Je suis même allé vérifier s'il avait existé des états de la partition que j'ignorerais. Mais apparemment non, c'est simplement que dans la version Noureïev (c'était pareil pour les représentations de la Scala, par exemple), contrairement à d'autres d'après Petipa (Jude jouait l'Apothéose finale, me semble-t-il), il n'y a pas de fin.
Pof.

Certes, contrairement à la plupart des opéras romantiques, on n'a rien manqué, puisque le troisième et dernier acte est tout entier consacré aux divertissements du mariage (même Lully ne faisait cela qu'à l'acte V, sur une durée deux fois moindre, et laissant souvent quelques adages à glaner).

De retour du concert de l'Orchestre de l'Opéra de Paris, avec au programme la Deuxième de Mahler.

Ce devait être un grand moment quasiment garanti, et ce le fut : un orchestre de cette trempe, avec son directeur musical, et dans une acoustique favorable. La grande salle de Bastille est idéale pour le symphonique, pas de sècheresse, pas de réverbération, pas d'impression d'éloignement... le son est direct, spatialisé, proportionné. Or, dans Mahler, la dimension acoustique est capitale, vu l'impact physique de la musique. Une salle floue ou saturée peut réellement diminuer son impact.

La direction de Philippe Jordan exaltait, chose assez rare, les nuances délicates de sa partition (sans amoindrir la dimension formidable de la musique) ; des phrasés soignés et éloquents (et riches en portamenti viennois), des équilibres très réussis. Le son d'orchestre n'est pas forcément impressionnant en soi, mais la solidité de l'ensemble force le respect, et seconde, plutôt que l'hédonisme du moment, une belle architecture sur la durée – alors qu'il ne s'agit pas d'une lecture tendue.

Julia Kleiter (soprano) avait pour elle le volume et la projection, si pas le brillant (ce qui rend sa voix douce et attachante la prive ici un peu de rayonnement), mais la partie est de toute façon minuscule. Michael Schuster (alto) demeure fidèle à elle-même : la voix n'est pas phonogénique (banale, assez grise), mais en salle, elle soutient avec autorité le texte, et le grain un peu rude disparaît dans la distance.

Il y avait un seul problème : le Chœur de l'Opéra. J'ai hésité à acheter mon billet pour cette raison : entendre hurler l'apothéose me réfrénait un peu. J'ai parlé souvent de mes traumatismes avec le chœur de Radio-France (1,2, et plein d'autres)... or le Chœur de l'Opéra repose sur les mêmes principes. Ce n'est pas très grave habituellement : les parties chorales presque n'occupent jamais l'essentiel d'une œuvre lyrique, et elles sont même souvent très courtes. Par ailleurs, leur écriture plus franche, réclamant moins de ductilité, de virtuosité et de nuances qu'un chœur d'oratorio, ne réclame pas forcément beaucoup plus – et quasiment tous les chœurs d'opéra permanents sont moches. (D'où mon extase lorsqu'on les remplace par Accentus ou Les Éléments, mais c'est une autre histoire.)

Les membres de ces chœurs sont extrêmement compétents, mais sont recrutés sur des qualités de solistes, dotés de voix très riches, très puissantes, capables d'êtres entendues en solo à Bastille. Le problème est que ce n'est pas vraiment ce qu'on attend d'un chœur, qui est forcément audible du fait du nombre, et que les harmoniques très riches rendent l'ensemble dur et cassant, voire tout de bon agressif.

Et dans de l'oratorio comme ici... Au début, j'ai été frappé par la nuance plutôt mezzo piano que pianissimo inscrite sur la partition, mais les timbres étaient beaux, nul signe de contrainte ou de détimbrage. Mais voici qu'arrivent les grands éclaits : « Bereite dich », « Auferstehn, ja auferstehn wirst du », et pour finir « zu Gott wird es dich tragen ». Et alors, les voix se couvrent, le métal s'entrechoque, le tonnerre gronde, les caveaux s'entr'ouvrent...

1. Exorde

Mélomanes, on vous ment.

Sur vos impôts et sur les assiettes qui passent dans le ciel, comme à tout le monde. Mais en tant que mélomanes, on vous ment sur l'Angleterre.

Oui, on vous a dissimulé pendant des années que de Gaulle, puis Mollet, avaient voulu nous dissoudre dans les britonneries et nous faire courber l'échine devant un tyran –– et, ce qui est pire s'il est possible, une femme. C'est horrible, mais c'est du passé.

Non, je parle d'une forfaiture plus immense encore, dissimulée, tels les petits hommes verts à Roswell, au fil de rapports circonstanciés qui enterrent l'insupportable vérité sous des étages de froids arguments bureaucratiques, pour partie falsifiés, pour partie convaincus.

Et je suis prêt à faire effondrer le système sur ses bases pour vous révéler la Vérité.

Car, oui, mes amis.

Il existe de la (bonne) musique anglaise entre Purcell et Britten.

2. Là où notre héros se dresse contre l'iniquité

Bien sûr, vous vous en doutiez : un peuple entier, fût-il barbare et enthéiné, ne peut cesser d'écrire de la musique pendant deux siècles – et donc, tout à fait accidentellement, d'en produire parfois de la bonne.

Mais le principe, reproduit d'Histoire de la musique en Histoire de la musique, d'émission en émission, entendue dans tous les discours, allusivement cité dans tous les articles, semble acquis : il y a peut-être Haendel (mais né et formé en Allemagne, puis en Italie), il y a bien quelques victoriens académiques, mais de la musique digne d'intérêt, passé Byrd et Purcell et avant le vingtième siècle, on n'en trouve pas. De la soupe qui imite platement ce qui se fait en Europe, guère plus.

Courageusement, au péril de ma vie, je me lève donc et, tendant la main à un ennemi à bon droit honni, mais injustement accusé, je déclare :

Ce n'est pas vrai.

3. L'Angleterre musicale

Bien sûr, aux XVIIIe et XIXe siècles, la vie musicale anglaise n'a pas la vitalité des nations « spécialistes », qui forment l'Europe entière (Allemagne, Italie) ou modèlent ses goûts (Italie, France). Néanmoins, sa production ne se limite pas au simili-seria post-haendelien, ni aux très-gracieuses sullivaneries victoriennes. Et parmi un corpus qui n'a pas, il est vrai, l'audace des nations continentales les plus pionnières en matière de musique, en particulier au centre de l'Europe (et à Paris), on peut rencontrer un certain nombre d'œuvres de grande qualité, qui mériteraient d'être redonnées, peut-être régulièrement.

Jusqu'en 1822, date de la création de la Royal Academy of Music, il n'existait aucune institution nationale pour former les compositeurs ; fait amusant, tandis que cela advenait pour des motifs en grande partie de fierté nationale, Lord Burghersh fit appel au harpiste français Nicolas Bochsa. Non seulement il leur fallut 150 ans pour avoir l'idée de copier l'Académie Royale de Musique, mais en plus ils n'arrivaient pas eux-mêmes à imiter un modèle économique datant de Louis XIV.

Robin des Bois et ses joyeux compagnons divertissant Richard Cœur de Lion dans la forêt de Sherwood.
De Daniel Maclise (même génération, aîné de sept ans de Macfarren), spécialisé dans l'illustration de succès théâtraux de son temps – même s'il ne s'agit pas ici d'une représentation de l'opéra de Macfarren.
Huile sur toile, 111 x 155 cm, conservé au Musée Municipal de Nottingham.

George Macfarren est quasiment l'incarnation idéale de cette Angleterre musicale qui s'épanouit à l'ombre de l'Europe : né à Londres, en 1813 (la même année que Verdi et Wagner), il compte parmi les premiers élèves de l'Academy, dès 1829, et à fin de ses études, en 1836, y devient professeur d'harmonie et de composition. En 1875, il en devient directeur : une véritable figure tutélaire de l'art institutionnel britannique.

Pas de voyage de formation à l'étranger, et néanmoins une musique fortement marquée par les courants en vogue en Europe.

4. Aspect général

Avant de poursuivre plus avant, vous voulez sans doute vous faire une image plus précise de ce qu'écrit notre homme, et particulièrement dans Robin des Bois (1860).

L'Ouverture pot-pourri à la française en donne sans doute un bon aperçu :