Je retenais de Roma de Massenet essentiellement ceci : un acte III qui claque – et Nicolas Rivenq.

Le reste du disque Dynamic capté à Martina Franca laissait imaginer plus qu’entendre le potentiel de l’œuvre.

Or, la production de Bru Zane étincelle par la qualité du français et la gloire des voix réunies. Orchestre splendide également, dont la fine stridence des cuivres (et parfois la fermeté des cordes) convoque le souvenir du style orchestral français (les pains proverbiaux en moins !).

L’occasion de repérer – et partager – quelques détails.

0. Résumé

Pour ceux qui n’ont pas encore découverte l’œuvre et n’ont pas peur des révélations (il y en a quelques-unes), je vous glisse l’essentiel pour que vous puissiez vous repérer dans mes remarques.

Acte I : Lentulus, seul survivant de la bataille de Cannes – évidemment, exagération, le consul Varron qui avait (mal) choisi le lieu de l’affrontement, a survécu –, annonce la catastrophe. Le Souverain Pontife révèle que c’est à cause de l’amour impie d’une vestale.

Acte II : Interrogatoire des vestales. Fausta, fille adoptive de l’héroïque Fabius – ancien consul, dictateur et augure, célèbre pour sa stratégie fructueuse de harcèlement des forces carthaginoises – se trahit par ses réactions. Tout le monde est persuadé qu’elle aime Lentulus.

Acte III : Longue diatribe du Gaulois Vestapor contre les Romains. Il a été le confident et le témoin, et veut favoriser l’amour sacrilège pour hâter la chute de Rome. Lentulus rejoint Fausta, qui se repentait, mais finit par se laisser persuader devant les horreurs du tombeau où on l’enfermera, puis devant le supplice promis à son amant. Au moment où le Pontife survient, Vestapor est en train de refermer les portes de bronze sur le souterrain et se livre, triomphant.

Acte IV : Jugement de Fausta, condamnée à mort. Plainte de sa grand-mère Posthumia.

Acte V : Exécution de la sentence. Posthumia prend Fausta dans ses bras et lui perce le sein d’un poignard pour écourter son martyre. Les aigles de Scipion apparaissent, la malédiction est levée, les Romains ont triomphé.

Pour le reste du contexte, je vous renvoie vers le programme du concert, rédigé notamment par l’archi-spécialiste Jean-Christophe Branger, il est inutile que j’essaie (vainement) de concurrencer son érudition.

1. Politique

L’impression la plus forte, peut-être conditionnée par mes explorations personnelles, tient dans l’écho de la défaite de 1870. (Une série vidéo sur les viols de guerre représentés dans les opéras post-70 est en grande partie enregistrée, je n’en ai pas encore fait le montage.)

Roma est créé en février 1912 – le dernier du vivant du compositeur, même si les années suivantes Panurge, Cléopâtre et dix ans plus tard Amadis restent encore à paraître –, on y sent bien la sensibilité d’une France exaltée.

À l’acte I, ce sont plutôt les grands principes qui sont convoqués, la foi dans le courage et le sublime dans la défaite.

FABIUS
Ce n’est point où je suis qu’Hannibal est vainqueur…
Il ne passera pas si vous avez du cœur !

Idée que chaque citoyen peut soutenir l’effort de la victoire, et que la défaite est due à un amollissement de la société ; on entend à cet endroit l’écho de la culpabilité de la défaite passée et la croyance dans les victoires par la force de la volonté.

Puis Lentulus, le ténor, paraît — avec une jolie rime « haine / Thrasymène » (oui, amis cuistres, le lac Trasimène est graphié comme un nom grec dans le livret d’Henri Cain) :

LENTULUS, haletant
… Des bords de l’Aufidus,
Car c’est là qu’Hannibal rassasiant sa haine
Vit encore mieux qu’à Thrasymène
Sur la pleine et les monts tant de morts entassés
Qu’on l’entendit crier aux égorgeurs : « Assez ! »

Le héros sert aussi de héraut, ou de moins de messager. Il rapporte les paroles de Paul Émile, le consul patricien qui meurt à Cannes — tandis que son co-consul plébéien, Varron, qui avait décidé contre son avis une bataille en plaine, survit, ce que les historiens romains ne lui ont guère pardonné.

LENTULUS
« Armez-vous ! Chassez-les ! Enfantez un Camille !
« Ou du moins dans sa chute imitez Paul Émile !
« La gloire du vaincu, Romains, c’est de mourir ! »
Il m’éloigna du geste et je le vis couvrir
De sa toge en lambeaux sa figure virile
Pour attendre la mort… intrépide… immobile.

Les méditations sur « la gloire du vaincu » sont fréquentes dans les œuvres post-1870. L’exemple le plus paroxystique – et pour tout dire perturbant – se trouve dans Lutèce (1877) d’Augusta Holmès, où la défaite ne connaît aucun horizon riant : les Gaulois sont sublimes dans leur déroute, mais rien ne vient les consoler, pas même l’exaltation de l’héroïsme ; un grand peuple s’éteint, sans qu’il ait failli, mais sans qu’il puisse rêver s’en relever.

De l’eau a coulé sous les ponts en 1912, les armées se sont reconstituées et entraînées, aussi la fin de l’acte I permet-elle d’espérer.

FABIUS, dans un élan
Profitons du répit!… Le vainqueur d’aujourd’hui
Peut être le vaincu de demain.

Le drame se noue ensuite, autour de l’enquête sur la vestale dépravée (II), de l’amour des amants (III), de la vengeance du Gaulois (III), du châtiment de la coupable (IV), et laisse de côté l’enjeu politique contemporaine jusqu’à l’acte V.

Je me suis demandé si le choix – paroxystique, pour ne pas dire grand-guignolesque – de faire tuer l’enfant par la mère pour lui épargner la torture avait pu être inspiré par la circulation des brochures énumérant les crimes de guerre allemands. (On y rencontre des dispositifs bien connus de ceux qui lisent, même superficiellement, les guerres actuelles, du Kivu à la Tchernihivsikya, comme le viol en réunion devant la famille impuissante.) L’exécution de la fille devant la mère – enfin, la grand-mère, mais le livret entretient sans cesse la confusion – est précisément traitée, ici, non pas comme une sentence publique, mais comme une violence intime, une torture ressentie comme délibérée.
Cette intuition est évidemment indémontrable : les points communs existent, mais sont trop vaporeux pour en établir la causalité. Cain et Massenet baignaient dans cette atmosphère de revanche, le livret montre par ailleurs une sensibilité à ces discours… mais quelle est la part de drame issue du pastiche de Scribe (Posthumia est clairement un décalque de Fidès du Prophète) et des horribles fins du grand-guignol ou des drames naturalistes… et quelle est la part de l’actualité politique ? À moins qu’ils ne l’aient explicitement formulé dans des lettres, ce sera impossible à établir.
Mais je vous laisse, au passage, cette pensée sur une possible influence non littéraire dans la seconde grande scène de l’aïeule.

Autant ce point-ci est légitimement sujet à précaution, autant ce qui suit s’avère très explicite.

Une fois le drame dénoué, lorsque la mère s’est traînée avec son enfant au tombeau, la clausule de tout l’ouvrage opère une spectaculaire ellipse : alors que toute cette intrigue se déroule quelques jours après la défaite de Cannes, en 216 avant l’ère commune, au retour de Scipion après la dernière victoire de la deuxième guerre punique, donc quelque part à la fin de 202 ou au début de 201 – la bataille de Zama a lieu en octobre, et les négociations de l’année suivante ne sont pas menées par Scipion.
En un instant, sans que ce soit explicité, une quinzaine d’années se sont écoulées ! La magie théâtrale dans toute sa splendeur, même pas masquée par des faits imaginaires — ce n’est pas un message anonyme, Varron finalement victorieux, ou Paul Émile revenu d’entre les morts, qui annonce le changement du sort : Scipion, Scipion lui-même est nommé. Et pour le spectateur, même moyennement cultivé, qui a fait ses humanités, a fortiori en 1912 où la culture romaine était encore plus angulaire dans les études, la dissonance est immédiatement lisible. Il y a clairement eu avance rapide.

(Au moment où Posthumia descend dans le tombeau et disparaît, des cris de joie éclatent au loin. Bientôt, une foule en délire envahit le champ ; au fond apparaît le consul Scipion, à cheval, entouré de ses légionnaires couverts de sang, de poussière et brandissant leurs armes. Les aigles romaines dominent ce triomphe.)

LA FOULE, au dehors, mais en scène
Des aigles ! des soldats ! toute une légion !
Ce sont nos vétérans ! Le consul Scipion
(Le jour devient éclatant. La foule acclame l’armée victorieuse.)
Vesta l’emporte et la terre est féconde !
Hannibal est vaincu ! Rome commande au monde !

J’ai davantage frémi devant cette fin que pendant les extraversions pathétiques de Posthumia — elles fleuraient bon les effets de manche théâtraux, tandis que cette conclusion s’adressait aux humains réels, aux spectateurs que cette promesse cherchait à galvaniser.
(Le dernier hémistiche en particulier me glace : il ne s’agit pas simplement de se relever, mais plutôt de dominer à son tour.)

Et j’ai songé aux morts qu’a pu permettre cette production artistique, ajoutée à toutes les autres. À l’absurdité de la guerre, à l’absurdité des humains, à leur prochaine extinction bien méritée et à l’avenir d’une terre qui tournera sans nous.
(Oui, je ne prends pas les opéras de Massenet à la légère.)

L’écriture musicale en est telle qu’il ne manquerait plus qu’une Marseillaise pour conclure dans un dernier saut temporel. Après tout, Sedaine & Grétry l’avaient tenté pour Guillaume Tell (dont il sera bientôt question à propos du genre opéra comique pendant la révolution, mais en attendant voyez toujours cette antique notule ) ; la presse s’était moquée de la rupture de ton, et surtout de l’anachronisme des sans-culottes venus prêter main-forte aux confédérés suisses du XIVe siècle… mais ici, l’ambiance hiératique trompettante paraît parfaitement appropriée… et l’ellipse sauvage est déjà faite.
Si quelqu’un désire oser une refonte de ces dernières mesures, je serai très curieux de l’écouter !

Vous pouvez mesurer, à travers cet abondant bavardage, à quel point les dimensions politiques de Roma ont pu me traverser pendant cette soirée.

2. Structure

Quelques camarades ont été déçus par l’intrigue.

Il est vrai qu’elle est étrange : les personnages principaux ne sont réellement présentés qu’à la moitié de l’acte III (sur cinq actes). Le hiératisme archétypal de la plupart des actes (à l’exception du troisième) donne l’impression que l’action progresse par à-coups, de façon très normée.

Pourtant.

Sans du tout lui nier ses faiblesses réelles, j’aime beaucoup le livret d’Henri Cain, pour au moins deux raisons et un détail.

Deuxième raison.

Cette fausse révélation est particulièrement réussie, car elle emprunte tous les codes du théâtre lyrique pour la confession véritable, même si sa situation si tôt dans le drame, sans tension ni enquête, paraît étonnante.
Il est rare d’être aussi bien mené par le bout du nez par un livret d’opéra.

C’est aussi l’occasion, pour Massenet, de ménager un véritable air, très complet, pour un personnage qu’on ne reverra pas.

Enfin, un détail.

Mais à la vérité, j’aime précisément la complexité des superpositions dans ce livret : de même que la temporalité distordue dont je disais un mot dans le §1, le passage d’un référentiel métaphorique à l’autre sollicite davantage l’imagination. (C’est un peu le même principe que la transposition dont les metteurs en scène d’aujourd’hui abusent : il faut accepter que ça ne coïncide jamais exactement avec la logique, mais ça oblige le spectateur à pousser des portes nouvelles.)

3. Effets

Parmi les petits détails musicaux.

→ Les trompes romaines en mineur du hiératique acte I sont très typées, et fonctionnent très bien, dans leur genre sans subtilité, mais très efficacement calibrées (ce ne sont pas que des unissons alla Mascagniana).

→ La grande mélopée de flûte qui ouvre l’acte des vestales, typique de ces évocations d’univers féminins romains à l’Opéra. (On en avait aussi dans les jardins de Messaline.) Nous avons conversé à l’entracte sur la possibilité d’un ballet sur ce prélude – il est même probable qu’il ait existé, je n’ai pas ouvert la partition pour vérifier. (Splendide soliste du Philharmonique de Monte-Carlo, au passage.)

→ Beaucoup de détails sophistiqués d’orchestration, on sent que Massenet, malgré sa génération désormais ancienne et sa réputation de plutôt appartenir, à cette époque, aux tradis, a été attentif à ce qui se jouait autour de lui. (Là encore, dans une des vidéos de la série 1899 qui lui sera consacrée, je parlerai de la diversité de ses élèves, de Chausson à Hahn.)

• Dans l’ouverture, quatuor de violons (vraiment quatre violons), des unissons et octaves interpupitres assez travaillés également (en général c’est pataud, ici c’est vraiment très bien conçu).
• Au II, le pupitre d’alto seul donne immédiatement une texture très frappante – d’autant que la virtuosité et le mordant du pupitre de Monte-Carlo force l’admiration.
• Au III, les trompettes nasillardes réussissent une imitation très graphique des corbeaux évoqués !
• Et puis deux solos très marquants :
  • la clarinette basse, totalement seule pendant l’évocation des horreurs du tombeau par Lentulus (III), qui hérite clairement du souvenir de la clarinette basse du mariage de Valentine & Raoul, au V des Huguenots de Meyerbeer, dans un contexte également funèbre (en plein massacre de la Saint-Barthélémy, Marcel l’officiant précise même « Le banquet des adieux / Et des noces funèbres » ) ;
  • plus inhabituel et nouveau, le contrebasson seul pendant que le Souverain Pontife donne ses consignes (V).

4. Inspirations librettistiques

Deux comparaisons me paraissent assez évidentes à faire.

¶ La grand-mère aveugle, Posthumia, entend clairement capitaliser sur le succès du personnage (alors atypique) de Fidès dans Le Prophète de Scribe & Meyerbeer — mais 1849, c’est pas hier non plus.
Un mezzo-soprano profond qui pleure son enfant malgré ses fautes, en mettant en valeur son bas-médium, et qui mène une vie errante (abandonnée au milieu de la guerre pour Fidès, simplement aveugle pour Posthumia).
Musicalement, les phrases ne sont pas du tout du même style, mais le rôle paraît clairement calibré sur ce modèle illustre. (Les camarades ne sont pas d’accord avec moi, mais ses deux grandes scènes, au IV et au V, sont clairement les deux moments dont je me serais volontiers passé, avec leurs effets de manche certes impressionnants, mais dans une économie très longuement statique. De surcroît, je ne saisis pas bien l’intérêt de produire deux fois sensiblement la même scène. Sans surprise, le rôle, dans la pièce d’origine, a été créé par – et sans doute conçu pour – Sarah Bernhardt.)

¶ Plus frappants, les parallèles avec Aida de Mariette-Ghislanzoni-Verdi (1871) :

• à l’acte II, le Pontife organise un subterfuge qui est trait pour trait celui d’Amneris : feindre la mort de Lentulus pour observer la réaction d’une vestale amoureuse. Comme à l’acte II d’Aida. (Très étrange d’ailleurs, comment a-t-il l’idée qu’il s’agit nécessairement de Lentulus ?) Certes, ce tour dramatique est connu. Mais attendez un peu ;
• à l’acte III, les amants finissent par se laisser convaincre d’abandonner leur cité et de fuir, au moment où le prêtre surgit, et où celui qui a facilité la fuite se rend sans résistance. Vous êtes très forts si vous savez si j’ai parlé du III de Roma ou du III d’Aida ;
• à l’acte IV, vous l’avez deviné, c’est comme à l’acte IV d’Aida : une scène de malédiction contre le tribunal par une femme révoltée par la sentence. Amneris naguère, Posthumia désormais. Ce ne sont pas des tropes si peu fréquents qu’ils constituent des preuves séparément, mais le lien paraît vraiment fort lorsqu’on les juxtapose. Pour avoir lu pas mal d’opéras antiquisants de la période 1870-1920, on trouve souvent des ressorts communs, mais pas à ce point.

Je ne sais pas en revanche si ce sont des ressemblances délibérées, ou le fruit fortuit d’une imprégnation. Je n’ai par ailleurs pas lu la pièce d’Alexandre Parodi pour démêler ce qui est en propre dû à Cain, probablement encore plus exposé au théâtre lyrique que son collègue.

5. Échos musicaux

Là aussi, beaucoup de parentés traînent, donc certaines paraissent assez logiques.

→ Autant je suis assez dubitatif sur la parenté délibérée avec la valse de l’Ouverture de La Chauve-Souris (1874), autant la gamme ascendante typique de la fin du Vaisseau fantôme (1843), il est évident que Massenet l’avait étudiée. On la remarque car la tournure est plus mendelssohnienne que française.
(Évidemment, je ne dis pas que Massenet voulait citer Wagner, mais on en sent l’imprégnation dans sa boîte à outil, par rares touches, mais pas que dans cet opéra.)

→ À l’acte I, un fugato choral du peuple qui fait un très beau pendant au Samson et Dalila (1877) de Saint-Saëns.
(Le matériau en est totalement différent, mais l’esprit assez identique, je n’imaginais pas Massenet écrire du contrepoint aussi sérieux !)

→ Très présent à l’acte II, le motif récurrent attaché à Vesta, d’une belle plénitude (des enchaînements d’accords simples) me rappelle furieusement le début de l’acte II de L’Île du Rêve (1898) de Reynaldo Hahn, où un officiant lit une prière, précisément. Hahn fut, pour ne rien gâcher, élève en composition de Massenet.
(À nouveau, je suis persuadé que Massenet n’a rien voulu imiter du tout, mais la parenté du traitement de situations similaires m’a frappé.)

→ L’explosion tristanienne aux retrouvailles de Fausta et Lentulus à l’acte III… se prolonge vite par une élégance de manières toutes françaises. Pour des amants tenaillés par le désir, ils prennent bien le temps de deviser assis dans le boudoir.
(Pour autant je trouve ce moment extrêmement réussi musicalement, d’un lyrisme et d’une poussée très prégnants, mais le matériau en est clairement loin de Wagner.)

→ À l’acte V, l’adieu utilise des frottements un peu comparables au trio final du Rosenkavalier (1911) de Richard Strauss. C’est furtif, juste une histoire de retards mélodico-harmoniques utilisés de façon similaires, mais dans une situation qui paraît, au sens large, homologue.
(La date de création du Strauss rend cependant peu vraisemblable l’intégration dans la partition de Massenet, mais qui sait, en finissant le V, et en ayant vu passer ça dans l’année, ça a pu faire son chemin…)

Et le plus drôle, une anticipation.

→ Le grand thème d’amour (très réussi) a vraiment une couleur très Dvořak-américain, et ressemble même d’assez près au second thème de « Jupiter » des Planets de Holst !
(Pas tant que ça en réalité, c’est juste la première partie de la phrase, qui redescend de façon plus convenue. Mais comme l’œuvre est dans les oreilles de toute notre culture commune, difficile de ne pas en sentir l’écho ou l’attraction. Comme dans les multiples parentés starwarsiennes présentes chez les décadents : scherzo de la Natursymphonie de Hausegger, mouvement lent de Die Seejungfrau de Zemlinsky, etc.)

6. Interprètes

Comme j’ai finalement été très bavard, j’ai mauvaise conscience de ne rien dire des formidables interprètes de cette résurrection enfin au niveau — même si je l’ai déjà fait de vive voix auprès du patron.

J’ai déjà dit un mot de l’orchestre, dont la qualité m’a impressionné. Sa couleur spécifique, le niveau remarquable des musiciens, l’élan imprimé par le chef étaient particulièrement délectables, dans une perspective qui ne se limitait pas à l’accompagnement.
Les décalages étaient concentrés dans l’acte II, où il a été assez amusant de constater, pendant une dizaine de minutes, une succession de moments assez rapprochés où la phrase du chanteur restait en décalé de l’orchestre ; véniel en réalité, car chacun restait en rythme passé le faux départ ; mais la longueur des phrases rendait difficile de se recaler au milieu de la ligne, d’où le caractère très manifeste du petit événement. C’est à peu près tout ce qui s’est passé d’étonnant, tout le monde semblait très investi dans le projet, et vu le niveau individuel, le résultat produisait quelques étincelles !

Pour les chanteurs, je ne vais pas tout détailler non plus, ce n’est pas mon objet — et je dois impérativement achever cette notule dans l’heure qui arrive, pardon d’avance aux artistes, je sais à quel point ils sont friands de retours individualisés et détaillés. Ce n’est simplement pas le projet de cette notule.

Dans le rôle plus payant – pour moi, car les copains ont adoré Posthumia – , celui du Gaulois Vestapor, qui fait toute la saveur métaphorique et se taille la part du lion des récitatifs enflammés – l’insolence de cette fin d’acte, où il exulte de la mort qui l’attend après avoir perdu Rome en protégeant la fuite de la vestale coupable, là aussi, niveau trépidation, ça ressemble vraiment au III d’Aida ! –, c’était Jérôme Boutillier. Autant je n’ai pas été très sensible à ses incarnations plus lyriques (l’armature est solide, mais il manque vraiment une patine de timbre qui permette de varier les couleurs), autant ici, il fait valoir un bas-médium d’une solidité rare, et tire le meilleur de ce rôle excessivement dramatique, abandonné avec rage (mais goût).
Je ne sais pas si c’est un compliment, mais tout ça m’a donné très envie de l’entendre dans un Alberich en français.

De même, la voix de Rachel Willis-Sørensen m’avait paru très solide, mais pas particulièrement distinctive, en retransmission. En salle, la voix se projette au contraire, avec une grande aisance, avec un effet de saturation du timbre assez impressionnant. Par ailleurs, si la précision de la langue m’a logiquement paru moindre que le reste du plateau – Erlanger Leretour, très exigeant sur cet aspect et excellent chanteur lui-même, m’a cependant juré que son français était excellent depuis le parterre –, le raptus exceptionnel de son incarnation, dans un rôle surtout constitué d’exclamations et d’élans lyriques, suppléait très largement.
Détail amusant : petit moment d’étonnement en la voyant arriver en robe rouge à décolleté, davantage Fausta-la-tentatrice que Mlle-Fabius-la-vestale. (Souvent, les chanteuses tâchent de conformer leur robe de concert à leur rôle. D’ailleurs après l’entracte, de mémoire, c’était une robe blanche plus congruente avec la pénitence des deux derniers actes.)

Je retrouvais Jean-François Borras (Lentulus), dont la technique atypique a peut-être limité le potentiel de starisation (le public traditionnel d’opéra n’est pas très friand de voix mixte), et pourtant ! La facilité de la projection qui remplit la salle, la clarté du timbre et des mots, la maîtrise des dynamiques et des couleurs… on se rend compte de ce qu’est une voix émise avec naturel, qui n’essaie pas de cravater pour créer du son pour les micros. En salle, c’est à chaque fois incroyable d’autorité dans le rayonnement du timbre et la précision de la diction.

Patrick Bolleire (Grand Pontife), que j’ai toujours apprécié, livre de très loin sa plus impressionnante incarnation pour moi. Je trouve même que la voix s’est beaucoup bonifiée, parfaitement manifestement un chanteur qui continue de cultiver sa technique. Égalité des registres, projection, élocution, incarnation, tout était pleinement crédible.

J’ai beaucoup aimé les autres aussi, je ne vais pas avoir le temps de tous les mentionner, alors juste un petit mot pour Aliénor Feix, que je suis avec beaucoup de plaisir depuis ses années au CNSM. Je n’avais plus souvenir de qui chantait la Grande Vestale, et j’ai été frappé par l’homogénéité, la clarté, la tenue de cette voix de mezzo, qui déjoue tous les clichés attachés à ce registre. La voix a beaucoup gagné en densité sans rien perdre en séduction. J’aurais adoré l’entendre dans un rôle plus long.

En somme, les conditions idéales pour permettre à ce titre de revivre, là où le témoignage de Martina Franca, quoique inestimable, restait un pis-aller par endroit un peu douloureux.

Pardon d’avoir été si long pour quelques détails remarqués à la volée, beaucoup d’intuition et très peu d’érudition… j’espère avoir réussi à les articuler de façon intéressante et utile pour les lecteurs qui me font la grâce de leur temps.