Nouvelle publication de la chaîne YouTube de Carnets sur sol

Cet épisode dévoile les secrets de la fin de l'acte I, avec son grand arioso du Te Deum.

LES LIBRETTISTES ET LES THÉOLOGIENS

Ricordi (l'éditeur) et Puccini ont fait appel à deux librettistes. Illica est celui qui a conçu la structure, notamment en fusionnant les actes II,III,IV (en plaçant la cantate à la Cour du II et le récit des événements de la villa où se déroule le III dans le contexte de l'interrogatoire du IV). Il a choisi non pas Fontana (j'ai raconté aux épisodes précédents l'histoire des tentatives infructueuses de celui-ci pour participer à l'écriture de /Tosca/), mais Giacosa, pour la "versification", c'est-à-dire le détail de la mise en mots. Ce dernier était précisément assez sceptique, et s'en était ouvert (à Ricordi, je crois) dans une lettre : enchaîner un arioso à la fin du I sur un autre arioso au début du II lui paraissait un choix propice à l'ennui. Il regrettait aussi que la pièce d'Illica ne ménage que des duos — et il est vrai que, hors de la scène de la torture (une sorte de duo étendu, avec Mario hors scène la plupart du temps), on n'a guère que le /Vittoria !/ qui constitue un – très bref – ensemble. Finalement, ses remarques n'ont pas été intégrées dans le travail final d'Illica.

Puccini avait contacté autour de lui des connaisseurs en liturgie pour pouvoir faire 'marmonner' la foule pendant la cérémonie – et l'arioso de Scarpia. Aucune réponse satisfaisante ne lui a été fournie, mais il a lui-même trouvé l' /Adjutorium nostrum/, qui n'est pas donné lors d'un Te Deum mais qui convenait à sa recherche, et lui permettait de faire dialoguer les douze clercs du chapitre (12 basses) avec le reste du choeur, tout entier parlé, tandis que Scarpia reste pris dans ses méditations à l'avant-scène. Effet de contraste sacrilège assez puissant, surtout quand son cri presque satisfait arrête les cloches obstinées : « Tosca, tu me fais oublier Dieu ! ».

LES CLOCHES

Deux notes de cloche graves accompagnent avec une régularité parfaite toute la scène (à l'exception de ce cri sacrilège donc, à la toute fin de la séquence).

Ce sont des cloches simples, juste deux bourdons alternés, sur toute la scène, qui occupent à chaque fois toute la mesure : deux valeurs de /rondes/. Elles présentent l'aspect de /pédales/ (autrement dit d'aplats de notes graves) sur lesquelles tout le discours musical se pose, dans un esprit assez classique d'alternance dominante-tonique (sans s'y limiter bien sûr).
Bien que d'ambiance très lyrique, on n'y croise quasiment pas de motifs en ce qui concerne cette série… brièvement le thème de l'Amour et de Tosca réapparaissent, mais contaminés par celui de Scarpia.

Si ces représentations campanaires vous intéressent, je vous renvoie à d'autres usages plus complexes dans les représentations de cloches sans utiliser de cloches : Moussorgski dans le Prélude sur la Moskova qui ouvre /La Khovanchtchina/, et plus encore la scène du Couronnement de /Boris Godounov/, qui évoque les frottements des partiels harmoniques dispersés propres aux cloches russes; le glas du troisième /Clair de lune/ d'Abel Decaux, oeuvre exceptionnellement novatrice qui explore déjà l'atonalité radicale (pas celle, fonctionnelle mais indolore, de Liszt)… en 1900 ! — "Au cimetière" reproduit les harmoniques renforcées (double octave), les frottements "faux" et les décalages dans le temps ; écrit sur trois portées, en isolant les coups de cloche perçants et les résonances brouillées. Et d'autres exemples encore à venir dans cette série : https://www.youtube.com/watch?v=am_Bu_VWv_E&list=PLLNKbb6ITxkPowc7cBQ4K1-MWop4k5d-u&pp=sAgC .

Sur la notion d'arioso et son usage dans Tosca, voyez en commentaire de la vidéo (maximum de caractères dépassé dans la présentation…).