Initialement publié sur le site alternatif Carnets sur sol (concerts), le 2 décembre 2024. Version d'origine.

Après avoir passé plusieurs représentations de l'archi-chef-d'œuvre Così fan tutte à m'ennuyer poliment – non pas à cause de l'interprétation, simplement qu'il n'y avait pas assez de surprises pour soutenir mon attention au sein de cette œuvre que j'ai beaucoup pratiquée –, j'ai pris la résolution de ne pas me rendre au Don Giovanni de l'Athénée, où figuraient pourtant plusieurs chouchous. Je préfère Così, mais j'ai davantage pratiqué Don Giovanni, écoutant un nombre vertigineux de versions, la chantant et l'accompagnant en version italienne et allemande dans mes jeunes années, la chantant (rôle-titre) avec un orchestre de professionnels à mon arrivée à Paris (longue histoire pas très glorieuse, ce sera pour une autre fois), puis la montant intégralement en français lors des schubertiades avec mes amis, dans la traduction française de Durdilly (supervisée par Gounod), qui n'apporte pas de plus-value extraordinaire mais ne trahit pas le texte, et évite l'inconfort de l'italien avec des chanteurs non locuteurs.

Pour cette série à l'Athénée, avec le merveilleux Concert de la Loge Olympique (quelle présente dramatique, quelles couleurs !), je retrouvais des chanteurs que je suis passionnément depuis leurs années d'études au CNSM ! Adrien Fournaison (formidable liedersänger / chanteur a cappella), Margaux Poguet (de Léonore de Gaveaux au musical theatre en passant par La Révolte des Fleurs de Bourgault-Ducoudray, le Poème de l'Amour et de la Mer de Chausson et un cycle inédit de mélodies d'Yvonne Loriod, toujours des incarnations absolues, et avec une rigueur musicale parfaite), Michèle Bréant (voix très claire, émise plus à l'ancienne avec une très faible impédance, voilà qui fait du bien !)…
Je connais aussi Marianne Croux depuis longtemps (2014) et je la vois réussir sa carrière avec plaisir (même si je n'aime pas du tout la technique, le timbre, la diction), et je retrouve aussi Abel Zamora que j'apprécie beaucoup, bien que l'ayant découvert plus tardivement.

Je ne connais pas bien les autres – j'ai déjà entendu Timothée Varon, par exemple, mais je ne sais même plus où.

Mais je redoutais trop le syndrome Così, et me suis abstenu. Vous savez, le danger mortel des écoutes comparées.

Alors, pourquoi en parler ?

Un ami généreux m'a transmis la bande du spectacle et je voudrais mentionner deux aspects évidents mais qu'on ne souligne probablement pas assez, ou alors en l'assortissant de propos normatifs ou dépréciatifs.

Le Concert de la Loge Olympique joue merveilleusement, je l'ai dit, et je remarque la superbe voix de Mathieu Gourlet que je découvre à cette occasion : un baryton-basse qui paraît ample en retransmission, et fermement émis, sans harmoniques lourdes ni émission ouatée, ce doit être très impressionnant en salle.

Et le reste ?

1) Parler en langues

L'italien est une bonne surprise, avec des voyelles plutôt exactes, des accentuations assez réussies... Pour autant, au delà de l'accomplissement individuel, sur le long terme, on sent bien que les voix ne sont pas bâties autour de ce centre de gravité vocalique-là, que l'expression y est moins fine... Et repose évidemment la question de la langue : faire chanter de l'italien par des non natifs prive vraiment de certaines saveurs, quelle que soit la qualité du travail fourni pour y parvenir ; et dans le cas où l'on souhaite faire chanter de jeunes interprètes français, l'idée d'une traduction me paraît finalement moins incongrue.

Pour réfuter l'idée d'une traduction, l'argument est souvent que cela trahit la volonté d'accentuation du compositeur, les mots expressifs, etc. Or, non seulement tous les compositeurs ne font pas du travail d'orfèvre (Gaetano, si tu nous lis...) ; non seulement certaines traductions sont de qualité (a fortiori pour des langues syntaxiquement et lexicalement aussi proches que l'italien et le français) ; mais, surtout, n'est-il pas préférable, précisément au sujet de l'expression et de l'intention du compositeur, d'avoir des mots traduits interprétés avec chaleur et précision, plutôt que les mots originaux englobés dans une approche beaucoup plus approximative ?

Et je ne mentionne même pas la question de l'entre-soi, écartant d'emblée des publics qui n'ont pas un minimum de familiarité avec les langues : l'émotion textuelle à travers un surtitrage, ce n'est pas vraiment la même chose. J'ai souvent de la peine pour les chanteurs dont la réplique amusante est couverte par les rires, parce que le surtitrage les a devancés...

Hélas, une épaisse couche d'habitude, d'impression de rigueur, de revendications de « bon sens » empêche de soulever ces questions, qui sont largement considérées comme inexistantes. Bien sûr qu'il faut toujours chanter dans la langue d'origine (sauf pour les oeuvres dont on a l'habitude comme ça...), sinon on trahit la perfection de l'oeuvre du compositeur. En revanche chanter sans consonnes, sur une seule voyelle, avec toutes les finales accentuées – ce qui n'était pas du tout le cas ce soir-là à l'Athénée, mais s'entend fréquemment un peu partout – devant un public qui ne peut rien comprendre, pas de problème.

Je pense qu'il y aurait une réelle réflexion à mener ; elle le sera peut-être lorsque prendre l'avion ne sera plus aussi facile, et qu'il n'y aura plus l'enjeu de faire voyager un chanteur célèbre d'un pays à l'autre, où il chante la même oeuvre dans la même langue, évidemment.

2) La fin de l'opéra tel que nous – les gars sûrs de Monteverdi – l'avons connu

C'est mon dada et vous devez en être fatigués – moi aussi à la vérité –, mais il s'agit d'un aspect fondamental dans l'évolution de l'opéra : les émissions vocales en arrière, à haute impédance, molles, bouchées... autant en salle, je me laisse emporter par ces jeunes gens extraordinaires, autant avec le son seul, au bout d'une heure, je m'impatiente d'entendre ces émissions ouatées, mal définies... On sait qu'il est possible de faire autrement, et les meilleures écoles apprennent à faire tout l'inverse ; certes, ici on évite toute stridence, mais c'est au prix d'un éloignement considérable des mots, et même, il faut bien le dire, d'un rabougrissement des projections. Le son d'opéra est obtenu par des résonances multiples à l'intérieur de la bouche et non pas directement (pour caricaturer, évidemment chaque voix a un équilibre propre) par un passage unique via les sinus.

Le résultat est que ces chanteurs, pourtant des artistes exceptionnels pour un certain nombre d'entre eux, auront des difficultés à réaliser, même au sein des codes esthétiques d'aujourd'hui, une carrière au plus haut niveau, car leurs émissions trop rondes sont vite couvertes par l'orchestre. Margaux Poguet a un tempérament dramatique qui la destinerait aux plus grands rôles du répertoire, et une voix parfaitement maîtrisée sur toute la tessiture, une bonne maîtrise des langues... et pourtant ce choix esthétique dans la construction de sa voix va probablement la priver des œuvres avec vaste orchestre et des grandes salles. C'est vraiment très dommage – à commencer pour eux.

Je ne suis pas suspect de leur vouloir du mal, je suis leur carrière depuis leurs années d'étude, et me libère même à 18h en semaine pour les entendre chanter un programme devant 20 personnes dans une salle de cours du sous-sol du CNSM (ce fut le cas pour le concert Messiaen-Loriod de Poguet / Le Bervet, en clôture d'un colloque), je chante sans réserve leur louange auprès des copains, dans les notules, sur les réseaux…
Mais à présent qu'ils sont lancés dans la carrière, je pense qu'ils peuvent encaisser cette réserve plus structurelle qu'individuelle sur, sinon leur chant, le système d'apprentissage et en tout cas l'esthétique dans laquelle leur parcours s'est inscrit.
(Par ailleurs, vous l'aurez compris, si je ne pense pas que leurs futurs disques soient des immanquables pour certains d'entre eux – pas tous, je pense vraiment que bien capté en petit espace et petite formation, Fournaison pourrait être merveilleux –, je vous recommande vivement d'aller les voir exister en salle, c'est une expérience particulièrement puissante.)

Ce n'est pas de la faute de ces chanteurs au demeurant, que j'ai entendu évoluer vers cette esthétique en suivant leur cursus et les conseils de leurs professeurs. Mais je constate avec une pointe de tristesse cette évolution générale, et tandis que chaque professeur se revendique de la technique italienne authentique du belcanto, le fait est que la technique d'opéra a radicalement changé au cours du XXe siècle, jusqu'à atteindre un point où il n'est plus, je crois, possible de revenir en arrière. Il reste quelques émissions franches et claires, qui projettent bien (sans tout mettre dans des harmoniques saturées qui mangent le timbre et le texte) et qui peuvent vraiment dire et faire comprendre le texte, mais les Jean-François Borras, les Marc Mauillon et les Martin Gantner sont très minoritaires, et même plutôt désapprouvés esthétiquement : il faut un timbre sombré pour chanter les rôles sérieux, quitte à sacrifier tous les autres paramètres.

Pourquoi est-ce triste, au delà de mon goût personnel ?

D'abord parce que l'émotion de l'opéra provient en grande partie de l'impact physique des voix dans la salle de spectacle, de l'espèce d'ampleur surnaturelle que prend le chant humain ; avec des voix moelleuses qui restent à l'intérieur des corps, l'effet n'est plus du tout le même, on reste beaucoup plus passif émotionnellement, en tant que spectateur.

Ensuite parce que le rapport au texte, du fait des émissions démesurément couvertes et du chant de non locuteurs devant d'autres non locuteurs, s'est totalement distendu. Tout le monde semble se satisfaire de lire un résumé au-dessus des chanteurs et estimer que le compte y est. Il n'est pas du tout impossible d'être ému sans comprendre le détail du texte, cependant cela nous emmène bien loin du projet initial de ce qu'est l'opéra, au profit d'une sorte de théâtre musical à la fois un peu compliqué, superficiel et distant. Et cela serre un peu le cœur.

3) Voir, c'est aussi entendre

Pourtant, en salle, l'effet était très impressionnant, m'ont dit tous les témoins – et les vidéos qu'on m'a transmises l'attestent.

C'est mon dernier point : on néglige vraiment la dimension visuelle de la musique. Souvent, on la rabaisse à l'esbroufe, que les mauvais interprètes utilisent pour illusionner leur public, et que le public accueille avec gourmandise au lieu d'écouter vraiment.
Je l'ai cru aussi, et je pensais en quelque sorte que le disque incarnait la pureté absolue du geste musical, sans distractions parasites, sans illusions d'optique – position qui peut faire sourire, lorsqu'on sait comment sont confectionnés les disques, à coups de patchs et retouches, en bras de chemise, sans public, dans des lieux qui ne sont pas toujours des salles conçues pour le concert...

J'ai commencé à me rendre compte de l'importance du geste visuel dans la musique en m'intéressant à la musique contemporaine – pas seulement à cause de la drôlerie des dispositifs –, voir les interprètes s'engager dans un concert procure une sorte de légitimité indubitable aux musiques les plus étranges, et même aux plus absurdes d'entre elles.

Et en réalité, ce n'est pas un palliatif ou une coquetterie : jusque dans la musique de chambre, le geste du musicien permet d'appréhender son intention, de donner du relief à la structure musicale. Sans promouvoir du tout les grimaces et lèvements d'yeux inspirés, je ne pense pas qu'il faille rabaisser cet aspect de la musique. Après tout, avant le disque, personne n'a jamais écouté un concert dans la pièce d'à côté. (En réalité si, mais vous avez compris ma démonstration, ne jouez pas aux plus fins, nous savons que tous les mots sont fins quand la moustache est fine.)

Pour parachever tout cela, le geste a aussi un effet sur le son : un geste ample et enthousiaste favorise un bon son, et les grands gestes que l'on voit sont aussi une façon de préparer l'attaque ou de détendre le corps, y compris les grandes levées à la fin d'un morceau ! L'effet en est décuplé lorsque le spectateur le voit et peut percevoir la source de cette beauté de timbre, de cette urgence ressentie.

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… Un concert où je ne suis pas allé et qui pourtant ouvre des mondes, comme vous le voyez.