Véronique Gens a débuté sa carrière dans la tragédie en musique (choeurs, puis solos de suivantes, puis premiers rôles), et elle a appris, dans l'univers associé aux Arts Florissants, un sens du verbe haut, de la rhétorique, de l'intensité différenciée des syllabes expressives. C'est de cet art qu'elle a ensuite usé, après une période Mozart, en revenant au répertoire français, en particulier à partir de 2015 dans les aventures de Bru Zane. Ce savoir-faire fait toute la différence dans son approche de la mélodie française, un répertoire particulièrement difficile – dans la mesure où contrairement au lied, les œuvres au répertoire demandent souvent une grande longueur de souffle, ne sont pas confortables à chanter, prévoient des intervalles entre notes pas toujours naturels vis-à-vis de la prosodie parlée. Avec ces contraintes techniques, beaucoup d'interprètes doivent (sans même parler de la diction à proprement parler) sacrifier l'évidence du sens pour parvenir, tout simplement, à les chanter sans détimbrer ou forcer.

C'est là où les superpouvoirs de Mlle Gens entrent en action : elle associe la rondeur élégante et le moelleux lumineux de son timbre d'opéra à un savoir-faire tout particulier en termes d'expressivité textuelle, et permet à ces mélodies d'être animées, au de là de la musique, par leur texte.

La voix porte bien sûr la marque d'une carrière bien remplie – et c'est particulièrement cruel chez les sopranos, le centre de gravité haut devient inaccessible, et le grave ne s'étoffe pas pour autant, ne laissant plus que les « mauvaises notes » de la tessiture à disposition – et ce soir-là, une vilaine grippaille avait affecté l'instrument de la chanteuse, nous a-t-on révélé, assez élégamment, à la fin du beau récital (pour donner un contexte plutôt qu'une excuse). L'accès au médium aigu était effectivement difficile, et le résultat vraiment en deçà de ses disques, ou de ses récitals d'il y a quelques années, mais l'art le rendait assez imperceptibles à qui ne connaissait pas la Gens d'avant.

Car le résultat, dans l'absolu, restait impeccable, parvenant à conserver les mêmes qualités, moins affûtées, sur un spectre plus réduit d'ambitus et de timbre. Parmi les grands souvenirs de lutte contre son propre instrument, j'en ai d'autrement spectaculaires, dont, dans cette même salle, Damien Top, perdant l'essentiel de sa voix dès les premières mélodies de son intégrale Roussel, et parvenant pourtant à préserver sa diction exceptionnelle, à exécuter sans barguigner toutes les notes écrites, et même à offrir plusieurs bis ! Respect et admiration – d'autant plus vu la démarche de mise à l'honneur de pièces qu'il devait avoir moins pratiquées que les tubes du répertoire (et donc avoir moins de prise), et vu la probité verbale et musicale qu'il a assurée jusqu'au bout. (J'aime énormément ce chanteur, et je n'ai jamais trop su si c'était une méforme passagère ou désormais l'état permanent de sa voix, vu la tranquillité avec laquelle il a géré tout cela, alors que je pensais qu'il serait obligé de renoncer à ouvrir la bouche au tiers du récital.)

Souvenir de ce genre avec Vincent Le Texier en fin de carrière, obligé d'abandonner au milieu d'un Sonnet de Jean Cassou de Dutilleux, et l'avouant très humblement. Tout en finissant son concert ensuite, un chanteur dont la voix n'a jamais été séduisante, mais dont la compétence solfégique, la curiosité et l'attitude face à la musique et au public ont toujours été admirables. Ou, bien sûr, le souvenir traumatique de tous les wagnériens parisiens : Evgeny Nikitin aphone à la fin de l'acte II de La Walkyrie dans la salle très défavorable aux voix de la Philharmonie, avec le gigantesque acte III qui restait à tirer. Il est parvenu à la fin, en chantant à mi-voix, et l'Orchestre du Mariinsky jouait aussi doucement que possible pour que nous puissions l'entendre. J'ai trouvé ça très beau ainsi (et émouvant, cette cohésion d'équipe contre l'adversité), mais beaucoup de camarades wagnérisés en sont ressortis assez grognons – clairement, on était plus proche du lied que de l'épopée.

Mais ce soir avec Véronique Gens, la rhume était imperceptible pour qui ne connaissait pas le niveau stratosphérique de l'artiste. La nécessité d'adaptation de l'instrument, au temps qui passe, à la maladie, suscite néanmoins en moi quelques méditations comme vous le voyez.

Ce concert donc été, en tant que spectateur, l'occasion de me poser deux grandes questions qui l'excèdent ; comment gérer une voix qui se dérobe (en particulier sur le long terme), comme évoqué ; et, dans le cadre de la mélodie française, comment équilibrer l'émission lyrique avec les prétentions poétiques et la filiation populaire du genre ?

Car, lorsqu'on dit voix lyrique, on sous-entend « voix d'opéra avec couverture façon XIXe siècle », c'est-à-dire un type d'émission optimisé pour chanter des ambitus très larges avec une puissance qui permette de passer l'orchestre et de se faire entendre au fond de loges à double-fond molletonné. On comprend bien, instinctivement, que les compromis que l'on fait pour obtenir ce type d'instrument (en matière de chant, tout est affaire d'équilibres et de compromis, vraiment : en optimisant un paramètre on doit rogner sur un autre, la progression n'est pas virtuellement infinie comme en facture instrumentale) ne sont pas les plus intuitifs pour ensuite chantonner de la poésie dans un salon.

Or : tous les chanteurs qui abordent la mélodie française ont cette technique (déjà discutable en soi pour certains répertoires lyriques, le baroque en particulier). Véronique Gens dispose d'un avantage de départ considérable avec sa spécialisation dans la tragédie lyrique, qui lui a appris des équilibres plus en faveur du naturel du timbre et de l'élocution ; pour autant l'écueil demeure, surtout avec une voix féminine – qui doit utiliser le registre de tête dans ces tessitures, donc pas le même registre que la plupart des femmes, même sopranos, utilisent en parlant.

Second facteur aggravant : ce n'est pas la faute des chanteurs, car ce répertoire est écrit ainsi. Autant une partie du répertoire de lied (comme Zelter, ou certains Schubert et Loewe...) se revendique de la filiation avec la chanson populaire, et peut être chanté par des émissions non lyriques (souvent, concrètement, avec un larynx haut et pas de couverture vocale), autant la mélodie française de l'époque de Fauré, issue, certes, de la romance de salon, dispose de lignes vocales trop hautes, trop continues, d'intervalles trop larges pour être confortablement chantées par une émission « naturelle ». Ce sont des œuvres qui revendiquent leur dimension artistique, sublimée, et bien qu'elles mettent à l'honneur des poèmes, il est techniquement difficile de les chanter en respectant à la fois leur écriture musicale et la précision de l'élocution poétique. Je blâme clairement les compositeurs et leur cahier des charges impossible – il procure souvent des frustrations du côté du rapport aux poèmes, y compris avec les chanteurs les plus aguerris et les plus en forme.

Au demeurant, je ne sais s'il s'agit d'une spécificité culturelle liée au rapport à la poésie en Allemagne, mais autant les poèmes allemands et le lied peuvent atteindre la sphère de la culture commune, autant la mélodie demeure cantonnée dans sa niche, au sein même de la niche musique classique. (Ce qui explique que les disques et concerts osent peu le renouvellement, si l'on veut atteindre un nombre minimal décent de gens.) Je pense que la raison ne se limite pas à la proximité des Allemands avec leurs poètes, ou à la nature desdits poèmes (plus précieux peut-être pour les Français, plus intemporels chez les romantiques allemands ?), mais a beaucoup à voir avec le traitement musical très exigeant, et parfois assez indépendant de la prosodie, voulu par les compositeurs les plus joués de ce répertoire. Pas évident de l'exporter vers d'autres types d'émissions vocales, et donc de le métisser avec d'autres genres qui augmenteraient sa visibilité et sa notoriété.

(Qu'on ne se méprenne pas, c'est un genre que j'adore, et pratique moi-même comme chanteur et comme accompagnateur – parfois simultanément, pour vous figurer l'intensité de mon inclination –, mais un concert est souvent le bon moment pour éprouver de façon incarnée les enjeux d'un genre musical, et poser des mots sur ce qui le rend difficile à interpréter ou écouter.)

Le présentateur n'était pas crédité, mais à en juger par son aspect et sa qualité, j'imagine qu'il s'agissait bien de Stéphane Friédérich, que je n'avais pas vu depuis quelques années (et qui a gagné une barbe depuis). Comme d'habitude, une présentation riche, qui n'hésite pas à parler de la musique elle-même, avec du fond et pas seulement des notices biographiques piquées dans le Vignal ou le Massin. J'ai été amusé par les petites incises nostalgiques du type « magnifier le français, qui en a bien besoin », amusantes (quoique absolument sans fondement sérieux, le français n'est pas en danger et personne n'a jamais parlé comme un poème de Verlaine), surtout en une semaine où paraissait le dictionnaire, pas très à la pointe de l'art lexicographique, de l'Académie Française.