Initialement publié sur le site alternatif Carnets sur sol (concerts), le 31 octobre 2024. Version d'origine.

Depuis quelques années, les musiciens redécouvrent la pratique de la réalisation de la basse continue (c'est-à-dire l'improvisation de figures d'accompagnement à partir d'une simple ligne de basse, telle qu'elle figure dans les partitions de style baroque) non pas seulement au clavecin, à l'orgue, au théorbe, à la harpe... mais aussi à la viole de gambe ! (Que j'appelle couramment gambe, parce que c'est joli, mais je devine qu'il faudrait plutôt abréger en viole, puisque la gambe n'indique que la façon de la tenir, entre les jambes ; cependant en contexte gambe me paraît aussi moins ambigu, puisqu'il existe plusieurs types de viole. Donc je fais absolument ce que je veux, mais vous préviens obligeamment contre les possibles ridicules publics que vous encourez en imitant mon usage. )

La pratique de réalisation de basse continue à la gambe est attestée à l'époque de Louis XIII, et passe de mode dans la suite du XVIIe siècle, où l'instrument d'accompagnement chambriste par excellence devient plutôt le théorbe (ou l'archiluth, son wsh cousin). Ce n'est donc pas une fantaisie récente, mais plutôt les retrouvailles avec une pratique qui avait été perdue.

Il faut dire que l'exercice paraît beaucoup plus exigeant sur instrument à corbes frottées : il faut gérer beaucoup d'arpèges et de doubles cordes, ce qui affecte la difficulté des doigtés, augmente les risques sur la justesse, implique des solutions rythmiques complexes (jamais plus de deux notes à la fois, si l'on en veut davantage, il faut les placer quelque part dans ou hors de la mesure)... et tout cela s'ajoute bien évidemment à l'enjeu d'imagination et de réalisation des harmonies et mélodies intermédiaires, déjà présentes pour les autres instruments attachés au continuo (le groupe d'instruments qui tient la basse continue, et dont le nombre varie suivant les participants disponibles). La difficulté supplémentaire résidant dans le fait que ce n'est pas du tout la formation courante des violistes d'aujourd'hui !

Dans ce contexte, Lukas Schneider, imagination vaste, virtuosité très aisée, justesse impeccable, peut faire valoir un jeu d'une grande variété et dont l'impression de tendresse domine sur l'exploit ahurissant qu'il réalise, l'air de rien, sous nos yeux. Son niveau est exceptionnel mais il fait primer la musique, un bonheur.

Au programme de la gambe seule, où il est également impeccable dans des pièces vraiment difficiles : Sainte-Colombe, Sieur de Machy, Dubuisson et mon chouchou, Nicolas Hotman. Mais l'enjeu principal tenait dans l'accompagnement des mélodies.

Programme Louis XIII.

¶ Guédron, l'immortel compositeur du ballet pour le mariage du Duc de Vendôme – où les chevaliers envoûtés par Alcine étaient représentés sous forme de théière et autres objets insolites, les trois fragments qui nous restent, dont un seul a été enregistré, sont très beaux. Ici représenté par le tube Cessez, mortels, de soupirer.

¶ Bacilly, un bon compositeur d'airs de cour mais surtout un témoignage archivistique capital : son traité note toutes les diminutions (les variations / ornements) ajoutées à chaque strophe, et permet de prendre conscience de la très forte ornementation de ces airs que nous percevons, à la lecture des partitions, comme de formidables épures. L'équilibre y est différent des coloratures de l'opera seria (où l'on peut tenir une même syllabe sur plusieurs mesures de gammes et progressions virtuoses) ; dans le goût français il s'agit, à chaque syllabe forte, d'ajouter des mélismes, des notes de goût autour de la note principale, assez nombreuses, en déformant un peu la mesure mais en conservant l'idée d'un chant prosodique et syllabique. Ainsi, chaque pivot d'accentuation ou de sens est censé être mis en valeur par ces ajouts – même si l'effet, à nos oreilles contemporaines, est d'une moindre intensité que la prosodie nue (Gluck est si moderne !).

¶ Le génial Huygens, ambassadeur, astronome et compositeur, dont les œuvres de cour ou d'église représentent le meilleur de la production de son temps, d'une éloquence rhétorique que peu d'autres atteignent. Et, de fait, Vous me l'aviez bien dit, qui utilise les comètes comme métaphores, représente un des sommets du programme.

¶ Une chaconne vocale de Bousset, Pourquoy, doux rossignol, sur le même tétracorde descendant que celle qui ouvre Callirhoé de Destouches ("Ô nuit, témoin de mes soupirs secrets").

¶ L'architube de Charpentier Sans frayeur dans ce bois solitaire, seule je suis venue.

¶ Pour finir deux raretés très persuasives : Amarante a des yeux de François Richard, et la Plainte sur la mort de Monsieur Lambert, de Dubuisson, véritable déploration de tragédie remarquablement écrite pour la déclamation – j'ai pensé à "La mort, la mort barbare" dans Alceste de LULLY.

Côté viole de gambe, je suis moins intéressé, considérant qu'il s'agit de pièces entièrement écrites, et donc moins sujettes à surprises d'une exécution à l'autre. Remarquablement accomplies par Lukas Schneider, au demeurant : une Chaconne du Sieur de Machy, un Prélude de Sainte-Colombe, une Suite entière de Dubuisson, et surtout ce Ballet beaucoup plus incarné et persuasif, de Nicolas Hotman.

Si la voix de Jeanne Bernier est très belle, et si j'admire son dévouement pour le répertoire, il me reste cependant une réserve qui n'étonnera pas les lecteurs réguliers : à quoi sert un tel fondu, appuyé sur une technique de couverture XIXe ? Je le sais, c'est simplement que la formation initiale des chanteurs lyriques est à 100% réalisée sur ce patron, y compris pour ceux qui se spécialiseront ensuite dans le baroque. On se retrouve ainsi avec le cas absurde de voix de petite taille, étouffées par une couverture inutile sur le bas de la tessiture dans de petits espaces... Avec le résultat de mettre à distance le texte (sa diction est tout à fait bonne, mais il faut se concentrer pour comprendre, on ne peut pas se laisser emporter ou émouvoir par une inflexion inattendue).

Ce n'est pas, au demeurant, la faute de Jeanne Bernier, qui chante très bien et s'investit dans ce répertoire ; c'est toute la structure de l'enseignement du chant (et, aussi, les priorités de beaucoup de professeurs) qui est à repenser. Avec ces contraintes qui ne sont pas de son fait, elle propose une exploration généreuse, intelligente, de qualité. Je n'aurai garde de le remettre en cause, les courageux ne sont pas si nombreux qu'on puisse se permettre de les compter pour quantité négligeable !

J'aimerais vraiment entendre ces airs par des techniques de type chanson, je pense qu'on retrouverait bien davantage de la saveur du genre. Et, la qualité des textes étant ce qu'elle est, des pastiches ou des adaptations sur des poèmes d'un peu plus haute volée feraient également très bien mon affaire de spectateur.