Initialement publié sur le site alternatif Carnets sur sol (concerts), le 30 octobre 2024. Version d'origine.

Les sujets véristes

Dans ce que l'on appelle largement véristes coexistent plusieurs réalités. Des réalités de sujet, d'abord. Le vérisme, mouvement italien est inspiré du naturalisme français ; or les opéras qui y sont généralement rattachés ne dépeignent pas toujours la société d'un milieu spécifique et plutôt contemporain. Cavalleria Rusticana de Mascagni est en effet archétypal : sis dans le milieu clos d'une société rurale (sicilienne, ici) mêlée de traditions montrées sur scène, incluant des personnages aux métiers du terroir, ainsi que des dialogues en langue vernaculaire, servi par une musique simple – pour ne pas dire sommaire, comme en témoigne la fin particulièrement fruste. L'Amico Fritz (chez les propriétaires terriens) et Iris (dans la société interlope du Japon) explorent d'autres mondes, sur le même principe de dépeindre un fragment de société. On peut rattacher à cet esprit I Pagliacci de Leoncavallo dans le milieu des forains (même si, au contraire de Mascagni, la musique en est particulièrement sophistiquée), La Bohème de Leoncavallo ou celle de Puccini chez les artistes parisiens (même si, par un étrange privilège de notoriété, Puccini est généralement exempté du titre un peu dépréciatif de vériste – qui traduit, en langage journalistique-critique, l'équivalent de sous-Puccini), La Wally de Catalani (dans les montagnes)...

D'autres sujets paraissent déjà plus intermédiaires, plutôt parents de la scapigliatura ou du régionalisme : Madama Butterfly de Puccini conserve une approche très romantisée des mariages éphémères lors de l'ouverture du Japon, Fedora de Giordano explore une intrigue de salon, avec pianiste virtuose et ambassadeur (même chose pour La Rondine de Puccini), La Fanciulla del West de Puccini travaille plutôt sur des archétypes qu'à une description matérielle du milieu, L'Arlésienne de Cilea se fonde sur la couleur locale et l'exploration des sentiments... Et La Bohème, dont le roman-source (Murger) constitue en quelque sorte le manifeste implicite de la Scapigliatura, pourrait aussi y être rattachée. Dans ces opéras, le projet n'est vraiment pas de décrire le monde des gens simples tel qu'il est, mais plutôt de s'emparer de la couleur locale pour produire un drame plus largement romantique.

Et puis arrivent, plus absurde, les opéras classés comme véristes alors qu'il ont un sujet féerique (je ne crois pas qu'on l'ait osé dire pour La Lorelei de Catalani, mais le compositeur reste ainsi estampillé à cause de La Wally) ou, plus fréquent, historique. Tels Adriana Lecouvreur de Cilea (ce qui est vraiment absurde, il s'agit d'une biofiction d'une actrice, avec quelques scènes de coulisses tout à fait idéalisées) ou... Andrea Chénier de Giordano (là aussi, variation sur des épisodes de la Révolution, sans grande mise en valeur du contexte à part la courte intervention de La Madelon qui envoie ses fils mourir à la guerre). I Medici de Leoncavallo serait tout aussi absurde, mais je devine que si on ne le nomme pas, c'est surtout parce qu'il est peu connu (un seul enregistrement, récent, avec Domingo en baryton).

Il existe aussi un vérisme allemand (Tiefland de d'Albert pourrait ressortir au courant), mais je ne vais pas en parler ici.

Alors, pourquoi ?

Les musiques véristes

Je suppose qu'il s'agit tout simplement d'une assimilation aux compositeurs qui ont écrit à un moment des drames musicaux sur des sujets réalistes, et qu'on a ainsi estampillé, musicalement, sur l'ensemble de leur production. Une sorte d'étiquetage par métonymie ou, du moins, contamination. Pourquoi pas, mais... ces compositeurs n'ont en réalité par grand lien entre eux, à part la tranche temporelle post-Verdi pré-Dallapiccola.

Catalani est certes marqué par l'influence wagnérienne dans La Wally (l'orchestration plus cuivrée, la construction davantage en récital continu), mais demeure d'un parfait romantisme dans La Lorelei. Leoncavallo et Puccini mêlent le style verdien très direct, fondé sur la déclamation et la mélodie, aux innovations wagnériennes, avec un soin apporté à l'orchestration, aux motifs, des phrases doublées par l'orchestre qui réclament des instruments vocaux puissant. Mascagni et Giordano conservent un langage plus traditionnel, plus fruste d'une certaine façon ; le seconde ajoute une touche de couleur archaïsante ou instrumentale lorsque nécessaire (le pianiste qui joue du simili-Chopin dans Fedora, les danses de cour et chants révolutionnaires dans Andrea Chénier). Enfin Cilea varie, lui aussi, entre le style verdien stéroïdé par la connaissance wagnérienne (L'Arlésienne, musicalement très bien écrite au demeurant !) et le style archaïsant (les actes impairs d'Adriana Lecouvreur, très consonants, pastiches fantasmés de la musique du XVIIIe siècle).

En somme, il serait vraiment difficile de déterminer un style musical vériste cohérent. Les livrets ne s'y prêtent pas et, souvent, la musique appartient à des univers très disparates d'une oeuvre l'autre.

Le principal point commun, mais qui 'est pas valable pour tous, tiendrait dans la succession verdienne pour la force dramatique recherchée, l'importance d'une déclamation enflammée dans les récitatifs, et l'empreinte wagnérienne dans l'étoffement de l'orchestre, l'usage de motifs récurrents, la tendance pour l'orchestre à s'exprimer en même temps que les chanteurs.

Andrea Chénier nage en plein dans ce paradoxe, couramment rattaché aux véristes pour son aspect un peu larmoyant, aussi bien du côté du livret que de la musique, tout en décrivant en réalité des épisodes historiques, voire en en imitant certains aspects sonores ! Archétype d'un courant dont il aurait pourtant, en principe, toutes les caractéristiques incompatibles...

Chénier et moi

Je n'ai jamais été très séduit par l'œuvre au disque, hors des deux airs de bravoure Nemico della patria et Sì, fui soldato,, qui claquent bien avec les grandes voix d'antan, vraiment de quoi réduire une œuvre à ses fragments célèbres ! L'épreuve du concert, dans d'excellentes conditions de placement et d'interprétation, était l'occasion de réviser mon avis.

Et... pas vraiment.

J'ai tout de même remarqué que le premier air Come un bel dì di maggio n'était pas sans beautés, de beautés contrastes que je n'avais pas forcément remarqués à leur juste valeur au disque ; et surtout, deux duos qui sont, à mon sens, les sommes de la partition, le duo de l'acte III où Gérard essaie d'extorquer l'amour de Maddalena, très dramatique, avec davantage de matière musicale ; et le duo d'amour et d'adieu du IV, un peu plus hardi et travaillé que le reste – tout de même très direct musicalement dans l'ensemble, très peu de contrechants, d'effets d'orchestration, même les thèmes révolutionnaires sont posés là pour ne plus être repris ni retravaillés (tout l'inverse de L'Aigle de Jean Nouguès que j'enregistre en ce moment, et dont les mélodies révolutionnaires et impériales constituent la quasi-intégralité de la matière sonore, sans cesse retravaillés et transmutés !).

Interprètes

Une fois de plus, j'ai pu mesurer l'importance du placement dans un ressenti de concert : admiration polie et un peu ennuyée en première partie, empathie et enthousiasme bien plus grands en seconde, lorsque j'ai quitté mon excellente place (acoustique) au fond du second balcon de face pour une place de côté au parterre, où tout à coup les sentiments des personnages et l'urgence du drame prenaient une tout autre allure, sans comparaison en termes d'engagement émotionnel du spectateur !

Rustioni et l'Orchestre de l'Opéra de Lyon continuent de forcer l'admiration, exécution nette, tranchante, rien de larmoyant, mais un véritable engagement qui sert cette musique comme elle est écrite, un peu brute quelquefois, rehaussée grâce à la précision d'articulation et à la franchise des attaques !

Le ténor, Riccardo Massi, belle voix un peu univoque (tout est chanté avec la même couleur assez claire, pas très couverte, on le sent surtout concentré sur la qualité du timbre), [i] un peu déformés en [é] (signe d'une technique vocale pas tout à fait équilibrée), ne m'a pas bouleversé malgré la beauté du chant, clairement un manque de contrastes pour m'atteindre. Je retrouve avec plaisir Anna Pirozzi (je n'avais jamais remarqué à quel point le timbre pouvait avoir des parentés avec la jeune Caballé, et je ne le dis pas en mauvaise part), une des chanteuses du circuit les plus sensibles à la qualité de l'articulation textuelle, un plaisir d'entendre de l'italien vraiment dit – d'en haut du Théâtre des Champs-Élysées en revanche, contrairement à Bastille, les mots se perdaient un peu. Et bien sûr l'épatant Amartuvshin Enkhbat, une sorte de réincarnation de Renato Bruson, la couleur vieille en moins : legato infini, assise et homogénéité du timbre, insolence vocale qui finit par camper un personnage, et diction tout à fait correcte, a fortiori pour un non-locuteur natif de langues européennes (j'imagine).

Une superbe soirée côté interprétation, donc, au service d'une œuvre qui ne me paraît vraiment pas la plus inspirée de son genre, mais qu'on n'entend pas si souvent et que je découvrais en salle en excellente compagnie (qui, pour ne rien gâcher, partageait gravement mes avis profonds) – je ne me plains pas.