On reproche souvent à la tragédie lyrique d’être stéréotypée, plutôt creuse musicalement, un répertoire où chaque pièce est la copie conforme de l’autre. %%% Il me semble que c’est souvent dû à une méconnaissance du cahier des charges, des lois du genre qui n’obéissent pas à notre logique d’innovation et de personnalité, mais plutôt à la recherche de variations subtiles sur une esthétique commune à tous. C’est pourquoi j’ai proposé ceci comme introduction à la tragédie lyrique (à partir de la vidéo d' ''Atys'' mis en scène par Villégier). C’est là une vulgate sommaire, qui contient sans doute des imprécisions coupables, n’ayant pas, faute de temps, vérifié tous les éléments lors de sa rédaction. Mais doit être à peu près présente la nature de l’approche qui me semble la plus féconde pour faire aborder la tragédie lyrique aux sceptiques.$$Sans circonvolutions, ce sera en option.$$ ++1. Genèse++ %%% Il faut peut-être avoir en tête ce que représente le genre de la tragédie lyrique. Il est apparu en France au milieu du XVIIe, de pair avec la personnalisation extrême du pouvoir par Louis XIV. Lully, florentin fraîchement immigré, avait été emporté dans les bagages de la duchesse de Montpensier à onze ans, comme garçon de chambre pour concourir au perfectionnement de l'italien de la Grande Mademoiselle, chez qui il développe ses talents musicaux. Suite à sa disgrâce, retirée dans son château de Saint-Fargeau à partir de 1652 (en raison de sa part éminente dans la Fronde), Lully quitte son service pour celui du roi. %%% Rapidement à la tête de la nouvelle ''Bande des Petits Violons du Roi'', il devient premier compositeur de la Cour par son envergure musicale réelle doublée d'un talent de courtisan très sûr. %%% De là, il apporte sa contribution à la création d'un genre qui soit propre au régime. Il s'inspire de l'opéra italien, qui était connu en France, pour avoir été favorié par Mazarin (Stozzi, Rossi...), mais en vain. La langue, la culture esthétique séparaient le public de cette forme inconnue. Il entre en collaboration avec Philippe Quinault, librettiste, et médite un nouveau genre. Ce genre est inspiré de l'opéra des origines (le ''seria'' n'existe pas encore en italie), c'est-à-dire de Cavalieri, Monteverdi, Cavalli, Francesca Caccini, etc. Le principe est d'exalter l'expression théâtrale par l'adjonction de musique, comme chez les Antiques, ce qu'on ne faisait jusqu'alors que pour la musique religieuse (où le texte était fixe et que la polyphonie rendait largement incompréhensible). %%% On est sur le principe d'une monodie accompagnée, donc. ++2. Composition du genre++ %%% Qu'en font Lully et Quinault ? Il choisissent de s'emparer de la tragédie classique, et de créer leur genre avec les mêmes impératifs, mais en miroir. Cinq actes et une journée, oui, mais avec un prologue à la gloire du souverain (un gage pour que ça plaise...) et un divertissement clôturant chaque acte. %%% La bienséance des titres est conservée (on ne s'adresse pas à un souverain de même qu'à un valet), mais contournée par les mensonges d'Arcas dès le premier opéra, qui prétend avoir tenu tête au roi avec des propos triviaux. De même, les meurtres n'ont pas lieu sur scène, mais on y voit des mourants venant de se frapper s'y traîner, et le départ de certains coups, des tortures spectaculaires. %%% Le vraisemblable ordinaire, d'habitude recommandé, et contourné par le vraisemblable extraordinaire de Corneille (possible, mais improbable), est remplacé par le merveilleux, à savoir l'intervention des divinités, le déchaînement des éléments, la magie. De même, l'unité de lieu (ou du moins la vraisemblance des déplacements, comme dans Dom Juan) n'est plus nécessaire, puisque les téléportations magiques sont de rigueur. Les sujets aussi changent : ce ne sont plus les tortures morales de personnages mythologiques, antiques, voire historiques, mais plutôt de la mythologie pure, dans tout ce qu'elle a de plus féérique : le dragon de Cadmus, les tortures de Médée, les enchantements d'Armide. ++3. Les principes++ %%% Chaque opéra devra respecter un cahier des charges précis, avec un nombre d'éléments incontournables. La créativité rythmique, harmonique, dramatique ne se crée que dans ce cadre. Les différents compositeurs se démarqueront par la nuance, la variation sur ce schéma fondamental, et non sur le contraste, sur la personnalité. Tout opéra doit donc, à l'époque de Louis XIV (ensuite, les choses changent), contenir : %%% - cinq actes et un prologue à la gloire du roi ; %%% - le noeud, la bascule de l'action doivent figurer au troisième acte ; %%% - dans une alternance de vers : alexandrins, décasyllabes, octosyllabes (cela rend le propos musical moins ronronnant) ; %%% - des divertissements à chaque acte, plutôt à la fin, contenant des danses, des choeurs et des ariettes ; %%% - des danses incontournables, comme la chaconne ; %%% - des motifs obligés, comme le sommeil, l'orage, le deus ex machina (qui vient résoudre les conflits ou les attiser), les scènes pastorales, le désespoir amoureux, le dépit amoureux violent, les maléfices magiques, etc. La tragédie lyrique se termine toujours bien, à quelques exceptions notables près (j'en vois trois vraiment sombres, là, tout de suite ; je te laisse la surprise). Les réjouissances du cinquième acte sont à ce prix ! A savoir aussi, il est interdit de modifier la part la plus fameuse du mythe utilisé (Achille ne peut pas mourir centenaire, Persée ne peut pas être vaincu par Méduse, Phaëton ne peut pas mener victorieusement le char du soleil, Médée ne peut pas épargner ses enfants - bien que certaines parts du mythe le proposent...), mais tout ce qui n'est pas interdit est permis : on peut tout à fait inventer un lieutenant, une amante, un épisode qui ne soient pas proposés chez les Anciens. Le but du jeu sera de proposer une oeuvre différente des autres, en utilisant l’ensemble de ces ingrédients. Il peut y avoir de petites transgressions. Contrairement au seria italien, le sujet littéraire est véritablement traité, et le nom du héros n’est pas le prétexte au déroulement d’un canevas assez étranger à la nature de ce héros. C’est précisément cette recherche de proximité au texte qui est très importante. ++4. L’écriture musicale++ %%% Et cette proximité a fait le lit des critiques contre le genre, où l’on braillait trop, pour l’amour de l’expression, sur des récitatifs. Le drame est essentiellement constitué de récitatifs (accompagnés par les cordes) très allants, assez fouillés harmoniquement (ça module beaucoup, comparé à du Haendel ou du Bellini), qui alternent avec les danses instrumentales ou chantées. Quelques airs émaillent la partition, mais ils sont brefs, souvent sans reprises : plutôt des ariosos. %%% Parfois, certaines répliques un peu plus apprêtées et mélodiques sont répétées, rarement plus d’une fois. Côté instrumentarium, outre un continuo qui contient généralement des cordes grattées comme le théorbe ou la guitare baroque, les partitions contiennent dans cette première période de la tragédie lyrique les premiers dessus (violons I), parfois les seconds dessus et les alti, et bien sûr la basse, chiffrée si nécessaire. Les bois (flûtes à bec essentiellement) interviennent surtout dans les scènes pastorales, ou pour suggérer le sommeil (chez Rameau, ils doublent très souvent les premiers violons, ce qui est une caractéristique de son orchestration, où les bassons font aussi une entrée très remarquée). %%% Pour les scènes de triomphe, trompettes et timbales sont de sortie. Tous les codes sont ainsi tournés vers le drame, puisque dans la tragédie lyrique (ou « tragédie en musique »), comme l’indique son nom, le drame est premier, et la musique a essentiellement pour fonction de renforcer son pouvoir. %%% La musique s’exprime plus librement dans les divertissements, mais ces mêmes divertissements doivent ponctuer harmonieusement le drame, et créent, par leur présence, des césures souvent expressives – par exemple à la manière de l’attente craintive que nourrissent certains ''stasima'' de la tragédie des Anciens. ++5. Cadmus, Atys et Isis++ %%% Dans ces œuvres encore jeunes du tandem Lully/Quinault (1ère, 4e et 5e œuvres communes), on assiste encore à quelques ajustements. La part du comique est encore réelle, et le rôle travesti de la nourrice grotesque de ''Cadmus'' ne refera une apparition que dans le registre comique (musique de scène du ''Malade imaginaire'' par Charpentier). Le valet plus gouailleur que bretteur de ''Cadmus'', le dépit amoureux de Célénus, puis des amants (''Atys''), la déclaration d’amour bouffonne de Mercure à Iris (''Isis''), tout cela disparaîtra intégralement, souvenirs d’un mélange des genres à l’italienne que ne goûtait pas démesurément le roi. %%% On note certaines bizarreries dans la construction, également ; par exemple le troisième acte assez vide d'''Isis'', une pastorale au cœur d’un drame peu épais (peu de succès à l’époque, et le sujet trop d’actualité valut l’exil à Quinault) ; ou ce baryton (une basse-taille ou une taille) pour le jeune premier dans ''Cadmus'' ; la fin d'''Atys'', très inhabituelle pour cette première esthétique de la tragédie lyrique. Les choses changeront : avec la Régence, les prologues deviennent allégoriques, annonçant plus explicitement le drame à venir (ce qui n’était pas indispensable dans les Prologues à la gloire du roi) avant de disparaître quelques années plus tard. ++6. Villégier : Atys++ %%% Outre la très belle direction d’acteurs, quelques remarques sur les allusions de Villégier. %%% => Le très beau travail du prologue qui en montre les rouages et l’artifice sans détruire son fonctionnement – alors que la plupart des metteurs en scène adorent « déconstruire » au point qu’on ne discerne plus les ressorts esthétiques de l’œuvre. %%% => L’intervention intempestive et tapageuse des Arlequins, qui évoque l’influence refoulée du modèle lyrique italien. %%% => Le prologue en lui-même joue très bien sur l’ambiguïté entre l’éloge du souverain, celui du héros, et, pour finir, l’annonce de la pièce à venir. %%% => Les rameaux de pin, qui sera l’arbre de la transformation d’Atys. Avec cela, même sans être habitué, on doit pouvoir saisir l’essentiel. Atys, Phaëton, Idoménée, Leclair