Carnets sur sol

Je deviens trop bavard sur mes promenades pour tout dupliquer sur Carnets sur sol canal historique.

Je vous renvoie ainsi à la petite série consacrée à mes émerveillements et méditations autour d'expéditions pédestres tout à fait subjectives sur le flanc Nord du Morvan. Par exemple à ce récit du moment où je me perds en forêt parmi une végétation inextricable.

Pour le reste, rendez-vous sur Carnets sur sol (BOUEUX).

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la première notule de la série.

Pour le point sur les dernières découvertes côté opéras en français, voyez la deuxième notule de la série.

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3. Opéras allemands

En allemand aussi, une belle brassée.

Quelques énormes coups de cœur d'abord.

Carl Loewe (né en 1796) : Gutenberg !  Le sujet est original – le déroulé un peu moins, Gutenberg est amoureux de la fille du bourgmestre. L'œuvre se présente largement comme un oratorio, moins fondé sur l'action que sur des scènes de méditation un peu édifiante, avec des récitatifs rares et assez lents, des airs longs qui échappent aux formes habituelles. J'ai en particulier été frappé – comme par la foudre – par le chœur des garçons imprimeurs, avec des figuralismes incroyables qui évoquent le tintement des bruits de casse… Jubilatoire. Je voudrais enregistrer et mettre à disposition au moins ce fragment, mais c'est une pièce très vive et virtuose, il faudra pas mal de travail et de temps pour que ce puisse permettre de ce représenter vraiment ce dont il s'agit.

Pour les besoins de la série ukrainienne, je me suis aussi beaucoup plongé dans Anton Rubinstein (né en 1829); son piano (mais j'en reparlerai), son opéra français Néron (j'en ai déjà parlé dans la notule précédente), prochainement ses opéras russes (La Bataille du Champs-aux-Bécasses, Le Marchand Kalachnikov… je promets que je n'invente pas ces titres !). En plus de gagner sa vie comme pianiste concertiste de premier plan, Rubinstein a énormément composé – cela se sent quelquefois, la matière pourrait quelquefois être concentrée, des moments de fulgurance remarquables peuvent être suivis de formules plates qui auraient pu être rehaussées sans trop d'effort. On sent l'aisance avec laquelle l'inspiration coule sur le papier – et, çà et là, le besoin de relecture.
Pour autant, Rubinstein essaie beaucoup de choses assez originales, et ses oratorios en langue allemande (dans la sphère où il passa l'essentiel de sa carrière) présentent à la fois une belle inspiration et une certaine audace imprévue. Dans les sujets d'abord : Der Thurm zu Babel, grosse machine qui s'achève dans le chœur simultané des hommes, des anges et des démons – ce n'est pas de la grande polyphonie, mais tout de même, le dispositif est assez saisissant !  Sa Sulamith (de David, pas celle du Cantique des Cantiques) est écrite avec simplicité et touche juste. Mais le bijou, pour moi, c'est Christus, qui présente des scènes très rarement mises en musique – notamment une Tentation sur la Montagne, avec un Jésus caressant (et au besoin lyrique), quelque part entre celui de Beethoven au Mont des Oliviers et une veine généreuse plus ouvertement russe, tandis que Satan s'appuie sur de profonds accords graves, aux couleurs très contrastantes. Tout est très bien caractérisé, la prosodie est belle, vraiment une œuvre qui mériterait d'être reprise – j'ai vu qu'un chef descendant de Rubinstein l'a fait en Russie, mais avec de grosses coupes (le Prélude est très long, il en manque les deux tiers), des traductions d'extraits en russe et en hébreu, etc.

Ingeborg Starck (née en 1840), pianiste concertiste à succès, a essentiellement publié sous son nom d'épouse Ingeborg Bronsart (von Schellendorf) – son mari était un étudiant en piano de Liszt, compositeur, puis directeur de théâtre (Hanovre). C'est une Finlandaise suédophone ayant grandi à Saint-Pétersbourg et exercé en Allemagne, fréquenté les meilleurs cercles artistiques. Parmi ses opéras, Jery und Bätely (1873) se trouve au disque, dans le goût de l'opéra romantique du milieu du XIXe siècle, beaucoup de fraîcheur – du Flotow en plus dense. Je fus donc d'autant plus surpris en lisant Die Sühne (composé 45 ans plus tard, il faut dire, en 1909 !), d'une langue musicale assez recherchée ; certes du pur romantisme pas du tout décadent, mais largement enrichi, avec des tournures assez personnelles. Pour une compositrice aussi peu célèbre, j'ai été frappé de la qualité et de la singularité de son expression. (Son catalogue est assez réduit hors piano solo, mais comporte tout de même 4 opéras répartis sur toute sa vie, le premier composé avant ses 27 ans, le dernier à presque soixante-dix !)

Je dois aussi mentionner Le Prêcheur de Saint-Othmar, version en français assez probante de Der Evangelimann de Wilhelm Kienzl (né en 1857). (Un chef-d'œuvre de générosité lyrique sis sur une richesse musicale bien viennoise. Quantité de ses opéras attendent d'être remis au théâtre – à commencer par les quelques déjà documentés, qu'on ne représente jamais : Der Evangelimann, Der Kuhreigen, Don Quixote. Et il en existe au moins sept autres où tout est à faire !)

De Max von Schillings (né en 1868, parfois nommé Max Schillings, le « von » étant le résultat tardif d'une décoration honorifique), on dispose de nombreuses interprétations de ses trois mélodrames (déclamation parlée avec orchestre), et deux versions de Mona Lisa (l'une ancienne l'autre récente), impressionnant opéra construit en récit enchâssé et particulièrement sordide dans ses actions, au ton romantico-décadent, mais peu généreux en mélodies (une notule existe sur le sujet) ; en revanche aucun autre de ses quatre opéras n'ont été publiés en disque.
La lecture d'Ingwelde impressionne par la qualité musicale de l'accompagnement, à l'harmonie très construite, jamais prévisible ni facile, mais aussi par un beau sens de la prosodie et des lignes vocales plus marquantes que dans Mona Lisa. La veine d'Ingwelde, sujet comme atmosphère sonore, est d'ailleurs bien plus romantique-tardive que la décadente Mona Lisa.
Autrichien (issu de l'Empire, né en Moravie en 1868), Max von Oberleithner étudie en cours privés avec Anton Bruckner, dont il supervise la publication de la Huitième Symphonie, et qui lui dédie son Psaume 150. Oberleithner était indépendant financièrement grâce à l'industrie textile familiale, et son style ne s'apparente pas du tout à celui de Bruckner, bien plus avancé harmoniquement, dans un goût beaucoup plus décadent. Aphrodite , d'après le premier roman de Pierre Louÿs, manifeste ainsi un amour immodéré de accords majeurs avec quinte agumentée, à la base des motifs récurrents principaux, mais aussi d'une bonne partie de l'harmonie – qui fonctionne comme si ces accords étaient consonants et pouvaient servir de point d'équilibre dans le cycle des successions harmoniques. Le développement des motifs et les progressions des phrases font sentir avec vivacité le lien à Wagner, bien que l'harmonie en soit déjà au delà ; la prosodie des récitatifs doit d'ailleurs beaucoup à Parsifal, et je perçois çà et là quelques réminiscences des Meistersinger. J'ai aussi été frappé, à la lecture, par le grand nombre de récapitulations assez intenses, où motifs, thèmes, formules sont repris, mélangés, exaltés de façon très lyrique… pour laisser finalement l'œuvre continuer sur la même lancée, sans jamais conclure. Une écriture d'une traite, sans jamais de repos, toujours tendue vers la suite – comme l'acte III de Parsifal. Un bijou très frappant, qui rend curieux de lire le reste – en particulier Der eiserne Heiland, réputé son chef-d'œuvre et Abbé Mouret (d'après celui que je considère comme le plus beau roman de Zola).

Paul von Klenau (né en 1883), était danois mais composait principalement en allemand. Sa Sulamith (d'après la fin de la vie de David, où elle est, dans le livret, courtisée par Salomon) représente un concentré d'harmonies travaillées et immédiatement séduisantes, particulièrement agréable à lire (tout est dans la progression harmonique, pas de fanfreluches autour), et servi par des mélodies vocales plutôt réussies, bien assises sur la prosodie.
Mais aussi Kjartan und Gudrun, un opéra écrit dans un langage dodécaphonique et pourtant particulièrement accessible : ce n'est pas du tout le dodécaphonisme schoenbergien où la répétition est proscrite… ici, tout se fonde sur une triade d'accords de quatre sons (ce qui fait douze notes), qui s'enchaîne dans une logique assez proche, à l'œil et à l'oreille, de l'harmonie traditionnelle. (Enfin, quand je dis traditionnelle, je parle bien de l'harmonie qu'utilisent les postromantiques et décadents post-wagnériens dans la première moitié du XXe siècle, quelque chose de très chromatique, coloré et changeant.)  La qualité et l'évidence du résultat, avec cette contrainte pourtant forte, m'ont beaucoup impressionné.
Il reste beaucoup d'autres opéras à découvrir dans son catalogue, dont une Élisabeth d'Angleterre et un Rembrandt van Rijn qui rendent assez curieux.

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Parmi mes compositeurs chouchous, j'ai aussi lu quelques belles œuvres moins essentielles.

Le Sigurd d'Arnold Krug (né en 1849), formidable chambriste, sorte de grande cantate, ne manque pas de qualités, mais je n'y ai pas trouvé de saillances ou de personnalité qui me le rende particulièrement cher.

Das Trunk'ne Lied d'Oskar Fried (né en 1871) est assurément une belle œuvre (un lied orchestral assez long), mais elle ne touche pas non plus la qualité de finition de ses lieder avec piano, ni bien sûr de son chef-d'œuvre absolu, Verklärte Nacht pour deux voix et orchestre.

Puis tout récemment la lecture de Paul Graener, dont le legs symphonique est particulièrement impressionnant – des concertos où le soliste se fond dans un orchestre particulièrement éloquent, Aus dem Reiche des Pan aux influences debussystes, et bien sûr les irrésistibles Variationen über « Prinz Eugen » –, mais son Don Juans letztes Abenteuer (« La dernière aventure de Don Juan ») m'a au contraire paru très consonant, ménageant de grands aplats du même accord majeur assez longuement. Plaisant, mais pas du tout comparable au degré d'invention de ses œuvres symphonies ; je suis curieux de voir ce qu'il en est de ses autres œuvres lyriques (lieder et autres opéras).

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Enfin, parce qu'il faut bien des déceptions, Felix Draeseke (né en 1835) m'a beaucoup surpris : j'aime beaucoup ses Quatuors à cordes très apaisés, et ses symphonies purement romantiques s'écoutent très bien – peu de saillances, mais une bonne maîtrise formel et un certain élan soutiennent tout à fait l'intérêt. Merlin ne ressemble à rien de tout cela : le langage en est beaucoup plus ambitieux, une harmonie difficile à cerner, des dissonances étonnantes (il doit vraiment y avoir des fautes d'édition également)… sans que je perçoive du tout où cela mène, tout paraît inutilement compliqué et contourné, sans réel lien avec la situation dramatique. Difficile d'accès et pas très beau, soit exactement l'inverse de ce que j'aurais pu dire de son legs instrumental, immédiatement accessible et agréable aux sens.

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Parmi les projets : outre la poursuite de l'exploration chez Starck, Kienzl, Schillings, Oberleithner, Graener (malgré tout) et Klenau, je vise de me lancer dans quelques inédits de compositeurs que j'estime déjà : Don Carlos de Ferdinand Ries (Die Räuberbraut, paru chez CPO, est une merveille du premier romantisme, d'un élan ininterrompu), Dem Verklärten de Hans von Koessler (une ode funèbre que j'ai à peine regardée) et Der Münzenfranz (son opéra le plus célèbre), les opéras de Siegmund von Hausegger (Helfried, Zinnober), ceux de Hermann Wolfgang von Waltershausen, dont j'avais adoré l'Oberst Chabert (une comédie Else Klapperzehen et trois opéras sérieux Richardis, Die Rauhensteiner Hochzeit, Die Gräfin von Tolosa), bien sûr ceux d'Othmar Schoeck que Mario Venzago n'a pas encore exhumés (Don Ranudo de Clibrados, Massimilia Doni), et quantité de Manfred Gurlitt à découvrir (son Wozzeck est une merveille, sur le même principe de formes closes que celui de Berg, écrit simultanément sans concertation) : Die Heilige (d'après Hauptmann), Nana (d'après Zola), Nordische Ballade (d'après Lagerlöf) ainsi que pas mal d'autres titres qu'il nous a laissés !

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Ce sera bientôt la suite avec les opéras d'autres langues, puis les autres genres musicaux !

Émotion de réentendre en salle Oiseaux exotiques, non seulement le meilleur Messiaen orchestral à mon gré, mais surtout l'œuvre du répertoire qui m'impose immédiatement le sourire et me donne irrésistiblement envie de dodeliner !  Je ne crois pas qu’il y en ait beaucoup d’autres, je suis d’ordinaire un spectateur assez sage – alors qu’ici, je dois me faire violence pour ne pas gesticuler.

Débauche de couleurs bien sûr, de questions-réponses de motifs ornithologiques, mais aussi et surtout un discours limpide – une fois accepté que l'on fonctionne par accords de 5 sons plutôt que 3, les progressions harmoniques paraissent aussi naturelles que du Mozart !  [J'en avais un peu parlé ici.] Et des rythmes en réalité plutôt simples – Messiaen a des mesures irrégulières (des longueurs de type deux croches et demie, et cela varie de façon apparemment aléatoire), mais souvent à partir d’alternance de valeurs brèves (doubles croches) et longues (croches, soit le double), ce qui crée un effet de déhanché assez intuitif.

En somme, cette pièce pour vents, percussions et piano soliste est un régal qui porte au plus haut degré ces caractéristiques. Je l’aimais déjà beaucoup, mais ce fut un choc en l'entendant en salle fin 2022 (Chamayou, Philhar’, Hannigan) – je m'étais promis d'y revenir à la prochaine occasion et je m'en félicite tellement que j’accourrai à la prochaine programmation !

Cela ne m'empêche pas de me demander si la partie liturgique de son corpus n'est justement pas trop brillante et hédoniste, tendant de ce fait à éclipser son propre programme, mais au concert, la question ne se pose pas – c'est absolument jubilatoire dès qu'on en a saisi les principes (finalement assez simples).


Concert sur Sol n°111

Sur le concert lui-même : Pierre-Laurent Aimard est d'une telle aisance, maîtrisant les Oiseaux exotiques par cœur et jetant ses traits sans aucun effort apparent !

Le reste du programme était à la hauteur de l’enjeu du jubilé du National de France (avec Cristian Măcelaru), que je n'avais jamais entendu sonner aussi français (ces bois francs et un peu acides dans Le Tombeau de Couperin de Ravel !). La Symphonie en ut de Bizet reste la merveille que l'on sait, malgré l’incompréhensible réserve de Christian Wasselin dans le programme de salle sur le fugato du mouvement lent – au contraire, la façon dont il tranche avec la couleur orientalisante du solo de hautbois en début de mouvement, puis se contamine peu à peu d'éléments de tension dramatique pour revenir à ce premier thème… un des mouvements de symphonie les plus aboutis jamais écrits.

Tout cela était complété par la rare Bacchanale d'Ibert, dans un style très rythmiques et assertif qui évoque, plutôt que le style habituel d'Ibert, West Side Story de Bernstein et la Symphonies de Psaumes de Stravinski !

Le pré-programme de Versailles vient de paraître, mais je ne sais pas si la date était annoncée, j'ai l'impression qu'ils le donnent dès qu'ils l'ont, via leur lettre d'information. → [Versailles]

Mais aussi de Radio-France, en avance ! Je ne comprends pas pourquoi ce n'est pas encore annoncé en grande pompe sur le site, mais ils l'ont bel et bien mise en ligne : → [Radio-France]

De part et d'autre, ce n'est clairement pas le Grand Soir pour la nouveauté – en particulier Versailles, beaucoup d'inédits et de tragédies en musique que les saisons précédentes, davantage de productions scéniques et donc moins de prises de risques dans les titres.

Pour Radio-France, sans renverser la table non plus, un certain nombre de très belles propositions : la Deuxième Symphonie d'Elsa Barraine, la Troisième de Prokofiev couplée avec le Concerto pour alto de Schnittke, le titanesque concerto pour piano (avec chœurs !) de Busoni… et la poursuite par Lionel Sow de l'excellente série Chorus Line inventée par Martina Batič (qui a fait beaucoup de bien à ce chœur en très peu de temps), mettant à profit les deux chœurs maison (le Chœur de RF et la Maîtrise) pour explorer des répertoires peu courus de façon cohérente, méthodique et assez excitante (programme tout tchèque avec du Kapralová, par exemple !). Pas mal de création jeune public aussi, et la reprise du merveilleux Douce & Barbe-Bleue d'Isabelle Aboulker (je reste hanté par la mise en musique – joueuse – de la scène de la clef !).
Clairement la saison symphonique la plus ambitieuse de l'année à venir.

Il ne reste plus que l'Athénée qui doit publier parmi les grandes institutions. (Vu le taux de contemporain déjà atteint à l'Opéra-Comique, ce devrait produire une très belle saison d'opéras d'aujourd'hui !)

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la précédente notule.

Ici, je dis un mots de mes déchiffrages sur ce segment, sans doute le plus représenté dans la série.

Accompagné de quelques fragments de ce qu'on peut entendre au disque de ces compositeurs (mais rarement de ces œuvres…) :

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2. Opéras français

L'an dernier ?

Il y a eu un cycle autour des opéras de Théodore Dubois (né en 1837) : la course dans la cîmes des châtaigniers de Xavière, le calme du prêtre, l'incroyable scène finale de l'enfoncement de la porte du presbytère !  Mais aussi le trio des bonjours dans Le Pain bis, ses ritournelles joyeuses, son langage simple mais ses modulations permanentes, ses mignardises distillées au juste endroit, typiques du style de Dubois. Un bonheur à lire, et finalement assez opérant dramatiquement. (J'ai été beaucoup moins enthousiasmé par Aben-Hamet et La Guzla de l'Émir.)

Également le tour des opéras aisément disponibles de Raoul Gunsbourg (né en 1860, directeur de l'Opéra de Monte-Carlo sur une très longue période, également traducteur d'une des bonnes versions de Parsifal en français) : une musique riche et très inspirée dramatiquement. On entend vraiment la couleur locale russe (Gunsbourg a étudié, vécu et débuté en Russie) insérée dans le langage français d'Ivan le Terrible (j'en avais parlé plus en détail dans cette notule), et difficile de ne pas être saisi par l'intrigue simple et insoutenable dans Le vieil Aigle. Son Venise est disponible à la BNF, il faudra que j'aille le copier. Les autres titres, vu les créations à Monte-Carlo, doivent être disponibles directement à Monaco, je ne sais pas comment cela se passe et je n'ai pas nécessairement les moyens (ni la patience) d'y envisager un séjour pour faire de la copie.

Impressionné aussi par la complexité de la musique pour des opéras qui s'inscrivent pourtant dans une économie dramatique post-verdienne, chez Gaston Salvayre (né en 1847, quelles scènes dramatiques extraordinaires dans Richard III ! j'avais déjà parlé de la Dame de Monsoreau) et davantage chez Camille Erlanger (mes yeux pleurent encore d'avoir lu le début de Saint Julien l'Hospitalier) – je trouve même que pour ce dernier, c'est trop. Écrire une musique à visée purement romantique avec une telle sophistication, c'est mettre à distance le lyrisme et compliquer la tâche un peu inutilement. Mais fascinant, et plutôt réussi.

J'ai aussi exploré Henry Février (né en 1875), avec émerveillement. Au disque, on n'a que Monna Vanna (sans la fin…), mais quel bonheur de lire La Damnation de Blanchefleur !  Certes, il ne se passe rien, mais la musique y est si belle, généreuse, caressante, opposant les effluves d'Orient à la rectitude médiévale européenne, et les utilisant comme principe à la fois dramatique et musical… que je succombe tout à fait. Il faudrait vraiment une proposition scénique très plastique, du genre Castellucci, pour ne pas ennuyer le public, mais au disque, tout le monde serait ravi d'entendre ça, je vous assure.
J'ai été plus mitigé sur Le Roi aveugle, concept génial (le roi est aveugle, donc les personnages doivent sans cesse décrire, ce qui permet à la musique de se déployer suggestivement), qui commence avec une magnifique scène maritime post-debussyste, racontée en même temps qu'elle est mise en musique !  Hélas, ça se dérègle un peu à la fin du premier acte (autour de délires d'inceste et de viol par procuration assez perturbants), et le deuxième, même musicalement, n'en revient jamais tout à fait. Décevant par rapport à la promesse liminaire, mais très beau tout de même !

Félix Fourdrain (sur un bon conseil d'Alexandre Dratwicki) est davantage en-dessous des radars (moins de réductions piano-chant diffusées), tout simplement parce que, bien que né à Paris (en 1880), ses opéras majeurs ont été créés en province !  La Glaneuse à Lyon en 1909, Vercingétorix à Nice en 1912, Madame Roland à Rouen en 1913… Moins de recensions dans les journaux, moins de diffusion des partitions piano-chant dans les familles (tout simplement parce qu'une série en Province représente moins de spectateurs). Et pourtant, le savoir-faire est là !  En particulier dans Vercingétorix, où les motifs récurrents s'entrecroisent, et où la tension musicale excède d'assez loin le livret – lorsque le héros revient victorieux, l'attente du village était tellement insoutenable que j'étais personne qu'on allait annoncer une terrible défaite, ou même voir apparaître l'ennemi ! Assez jubilatoire, même si la platitude mignarde des ballets (en rupture totale avec le drame lui-même) et certains ressorts dramatiques déçoivent. [Vidéo Twitch de la captation de la première lecture de l'acte I en piano seul et de l'acte II tout en chantant, avec commentaires intégrés.]
À l'inverse, le Vercingétorix de Joseph Canteloube, grosse déception : pas du tout folklorisant, très sérieux, peu de matière musicale et un livret impossible (au bout d'un acte il ne s'est toujours rien passé). Je n'ai pas fini de le lire cela dit, il pourrait toujours y avoir des surprises.

Autre coup de cœur, l'Héliogabale de Déodat de Séverac : langage assez étonnant, très diatonique, peu d'altérations, beaucoup de notes conjointes… mais aussi beaucoup d'accords enrichis (de quatre ou cinq sons), si bien que d'une matière peu audacieuse, le résultat se pare de couleurs brouillées assez belles. Je n'ai pas compris tout le livret – la fin en particulier, il semble manquer des éléments (interscènes parlées ?) –, mais on a tout le même droit à une belle scène de l'emblématique assassinat par les fleurs. Les actions de l'empereur sont mises en parallèle, prévisiblement, avec des scènes (moins intéressantes) de chœurs de chrétiens, à nu, très réguliers, sans grandes surprises.

J'ai aussi mis les doigts sur Érostrate d'Ernest Reyer (né en 1823), rare évocation du criminel au nom éternel – bien sûr, c'est une femme coquette qui le pousse à cette extrémité. Les deux chefs-d'œuvre de Reyer sont sans conteste Sigurd et Salammbô, œuvres d'une inspiration absolument considérables, déjà documentées par le disque ou par des bandes de concert – et postérieures de plus de vingt ans au précédent opéra écrit par Reyer, Érostrate justement. La différence est très perceptible : ses premiers opéras, Maître Wolfram et La Statue, m'ont paru assez plats (assez peu de variété harmonique) en lecture silencieuse. Mais Érostrate, qui m'avait de même paru négligeable, mérite vraiment d'être remis au théâtre, beaucoup de belles choses, plutôt simples, mais jamais totalement évidentes ou prévisibles.

J'ai bien sûr relu Patrie ! d'Émile Paladilhe (né en 1844), le pendant de Don Carlos, décrivant les souffrances des Flamands opprimés par l'Espagne, se révoltant dans un sublime mais vain effort. Très grosse partition, beaucoup d'ensembles, une œuvre qui vaut pour son pittoresque plutôt que pour sa substance musicale sans doute, mais très bien pensée dramatiquement, variée, avec de superbes récitatifs… voilà qui mériterait d'être remonté, et impressionnerait le public. (Mais typiquement le genre d'œuvre qu'il ne faudrait pas remonter dans une proposition Regie, le public cible serait le public d'opéra italien qui aime les grandes voix et les beaux décors.)

Chez Vincent d'Indy (né en 1851) non plus, malgré un (très beau) disque du (passionnant) L'Étranger et au moins trois bandes radio de Fervaal (dont celle, remarquable, de Radio-France avec Arquez, Spyres et Bou), deux grands drames ambitieux aux allures postwagnériennes évidentes (Fervaal pastiche même, en de nombreux endroits, des idées de Tristan, de La Walkyrie, de Parsifal), et particulièrement réussis… tout n'a pas été exploré, loin s'en faut. Je n'ai toujours pas trouvé l'horrible passage antisémite contre lequel tout le monde m'a mis en garde dans La Légende de saint Christophe – ce n'est en tout cas pas du tout le sujet de l'œuvre, assez peu intéressant du reste, et même musicalement, en deçà de l'imagination des deux autres. Mais il reste aussi des d'Indy comiques qui n'ont jamais été rejoués, bref, il y aura de quoi faire.

Quelques rares déceptions néanmoins dans ce parcours : La Montagne noire d'Augusta Holmès (née en 1847), et même, dans une moindre mesure, Ludus pro Patria (dont est tiré le fameux interlude amoureux devenu à la mode dans les concerts symphoniques) – tout est écrit en grands aplats, la réduction piano fait des arpèges d'un accord sur une ou deux mesures. Assez plat dans la Montagne, d'un sens épique davantage réussi pour le Ludus, il faudrait vraiment l'entendre avec orchestre ; cependant ses poèmes symphoniques déjà enregistrés laissent entendre une orchestration assez peu subtile (tapis de cordes et mélodies aux cuivres, typiquement), qui ne devrait pas changer fondamentalement l'aspect de l'ensemble – ce doit tout de même produire son effet, surtout avec les belles lignes vocales du Ludus.
Le bijou dramatique d'Holmès a déjà été remonté (avec piano) par la Compagnie de l'Oiseleur il y a quelques années, c'est Lutèce, étonnante ode aux vaincus (les Gaulois, symbolisant les Français d'après 1870) qui ne laisse aucune place à l'espoir de revanche, simplement la sublime déréliction issue d'une défaite valeureuse.

Également les frères Hillemacher, dans leur Fra' Angelico (évidemment centré autour d'une amourette, mais plus chaste et édifiance que de coutume), m'ont surtout surpris par d'étranges audaces difficiles à comprendre au sein d'un langage beaucoup plus conversateur : j'ai peine à suivre leur logique harmonique, sans que ce soit chromatique ou sophistiqué pour autant… erreurs multiples dans l'édition ?  En certains endroits, c'est évident, mais pour le reste ?

Enfin le Néron d'Anton Rubinstein, pourtant un compositeur considérable – ses opéras russes bien sûr (dont le fameux Démon, Le Marchand Kalachnikov et La Bataille du Champ-des-Bécasses) beaucoup de très belles œuvres pour piano, mais aussi des oratorios allemands marquants comme son vaste Moïse, son ambitieuse Tour de Babel, son très original Christus (avec une rare scène de Tentation sur la Montagne !).
Pour autant, l'inspiration semble totalement absente pour ce Néron. Quand je dis absente, c'est qu'il plaque (littéralement) le même accord d'ut majeur sur le même rythme dans le même renversement sur plusieurs mesures… et cela arrive tout le temps. Formules les plus plates possibles, les plus répétitives, prosodie moyenne… vraiment aucun relief musical, du remplissage à partir de formules déjà très pauvres, même par rapport aux standards des petits maîtres. Je me suis arrêté à l'acte I, je n'en pouvais plus.
Unique opéra en français, une commande pour l'Opéra de Paris qui n'a finalement pas été représentée, de mémoire. J'en reparlerai dans les notules de la série ukrainienne où j'ai inclus Rubinstein (pourquoi ?).

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Parmi les projets : les Dubois (Frithjof, Circé, Miguela), les Salvayre (Le Bravo, Egmont, déjà survolés), les Gunsbourg (Venise, Maître Manole, Satan, Lysistrata, Les Dames galantes de Brantôme, quels sujets !), les d'Indy restants (Attendez-moi sous l'orme, Le rêve de Cinyras, La Cloche).
Mais aussi Vanina de Paladilhe (d'après une nouvelle de Stendhal qui me semble calibrée pour l'opéra !), davantage sur Adalbert Mercier (dont l'Elsen m'avait beaucoup plu… on trouve très peu de documentation sur lui en open source), Bachelet (Un jardin sur l'Oronte, beau sujet lyrique là aussi), Hirchmann (finir Hernani qui est très réussi, regarder aussi Bastille et les opérettes), finir Le Retour de Max d'Ollone, aller jeter un œil sur Sophie Gail, Guiraud, Delvincourt, Le Flem, peut-être la cantate de Dutilleux pour le Prix de Rome qu'il ne voulait absolument pas diffuser (L'Anneau du roi)… et sans doute m'intéresser aux figures de province pour ne pas être limité aux compositeurs préférés de la capitale.

Et une fois que j'aurai avancé ainsi au doigt mouillé, il me restera à éplucher les saisons des grandes institutions françaises du passé, et à aller jeter un œil aux partitions de ce qui s'y donnait. (Idéalement, en couplant cela avec des lectures de presse d'époque, comme je l'avais fait pour Ivan le Terrible de Gunsbourg.)

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Il reste encore pas mal de déchiffrages à évoquer : opéras en allemand (quelques-uns aussi en russe et ukrainien), mélodies françaises, lieder, songs, mélodies slaves, œuvres pour piano ou clavecin, musique de chambre, ainsi que quelques œuvres orchestrales, chorales, ballets ou cantates.

Puis nous en viendrons à la prospective : que faire de tous ces déchiffrages ?

Je n'ai pas le temps de commenter quotidiennement, sur les réseaux ou sur Diaire sur sol mes déchiffrages d'œuvres encore inédites, mais je les poursuis. Avec à la clef beaucoup de découvertes frappantes.

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1. S'améliorer au piano

Depuis que je me suis remis quotidiennement au piano, à l'été 2022, je suis impressionné par le chemin parcouru, atteignant (après des années de très chiche pratique, moins d'une fois par mois) un niveau que je n'avais pas approché, même dans mes étés de jeunesse où je pouvais passer une partie de la journée à taquiner l'ivoire.

C'est la source de beaucoup d'interrogations, à commencer par celle-ci : qu'est-ce qui fait que, pendant toutes ces années, je n'ai pas progressé ?


Il y a quelques semaines, je jouais à vue un opéra dodécaphonique danois ; et cet après-midi, je me suis surpris tout seul, à jouer la Cinquième Symphonie de Mendelssohn en entier (sur une réduction piano déjà existante) – avec peu de fautes de lecture, de fausses notes, de difficultés escamotées, et pourtant sur un piano déréglé où certaines touches ne se relèvent pas ! (oui, au bout de quinze ans sans accord, mon piano a besoin d'une révision, ma reprise intensive a vraiment tout fait bouger dans l'instrument et certaines notes « hurlent » même avec la sourdine ; je suis d'ailleurs preneur d'adresses de bons accordeurs à prix accessibles pouvant venir à Paris XI)
C'est là où j'ai mesuré le chemin parcouru – il y a deux ans, j'aurais simplement pu jouer la chose en la simplifiant, pas faute de pouvoir la lire, mais faute de doigts.

Évidemment, ceci constitue le partage d'une expérience subjective, hors de question de suggérer que je joue bien du piano – rien ne serait plus trompeur que de l'affirmer. Quand je dis « peu de fautes », on est très loin de ce qu'on pourrait attendre pour un concert, même dans le cercle amical en amateur je n'imposerai pas quelque chose d'aussi imparfait ; mais pour rendre compte d'une œuvre, la plupart des informations contenues dans la partition sont audibles. Autrement dit : les harmonies sont presque toutes bien lues. Les autres paramètres sont plus difficiles à intégrer parfaitement.

Mais je trouve intéressant qu'alors que je visais simplement la reprise plus régulière de l'accompagnement de chanteurs, le déchiffrage de quelques doudous (opéras, symphonies et quatuors, surtout) et quelques découvertes d'inédits, toutes ces choses se soient passées sans que je les prévoie. Je partage donc ici autant les effets de la pratique – mais est-ce universalisable, sans doute pas, tout dépend d'où l'on vient et des objectifs visés – que de l'expérience subjective vécue lors de cette étrange transformation.

En réalité, il s'agit surtout d'un long prolégomène avant de passer à un survol du répertoire joué en un an et demi, puis de m'interroger (et de vous interroger) sur l'avenir de cette pratique – que faire de ces déchiffrages ?

Pour l'instant, la liste est là et quelques premières lectures ont été mises à disposition sur ce serveur pour des amis qui m'avaient passé commande, mais je reparlerai de tout cela.

Nous arrivons au premier quart de l'année, l'occasion d'un petit point sur les 25 nouveautés les plus marquantes de la période. Pour mémoire, ma première sélection (impossible de tout relever !) figure là, puis vous trouverez un premier filtrage avec les disques que j'ai pu écouter (si jamais vous avez des questions sur tel ou tel, je peux en parler), et ci-dessus voici donc ma sélection 2024. Pas d'équilibre entre les sections, j'ai simplement mis de côté au fil des semaines les disques auxquels j'aurai vraiment besoin de revenir pour mon plaisir dans les prochaines années.

(Pour mémoire, les coups des cœur nouveautés du dernier trimestre 2023 restent disponibles.)

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A. Opéra & scénique

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B. Musique sacrée

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C. Musique chorale profane

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D. Musique symphonique

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E. Musique de chambre

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F. Mélodies

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G. Piano solo

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H. Arrangements 

¶ album « Venice » : arrangements de Monteverdi, Strozzi, Dowland, Sartorio, Bach, Vivaldi, Fauré, Britten, Rota, Kurtág, Silvestrov, Eno, Escaich, Kobekin, Shaw… – Anastasia Kobekina, Kammerorchester Basel (Sony)


¶ Bruckner (arr. Hermann Behn) – Symphonie n°7, version pour deux pianos – Julius Zeman, Shun Oi (Ars Produktion)

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Je n'ai pas, par ailleurs, de fétiche particulier de la nouveauté – écouter par thématique est plus stimulant ! – mais cette veille me permet de ne pas laisser passer des enregistrements que j'attendais depuis des temps immémoriaux (Fiskeren, je l'espère depuis 2004 !) ou, plus encore, des compositeurs dont je ne connais même pas le nom. Avec le système de recherche tel qu'il existe sur le web, autant on peut trouver presque tout ce que l'on cherche, autant il est impossible d'accéder à ce dont l'on n'a pas idée de l'existence !  Il n'existe pas de moteur de recherche répondant à « chouettes compositeurs du XVIIe siècle que je ne connais pas ». Il faudrait aller chercher dans des listes puis entrer les noms un à un dans les sites de flux, ce qui serait particulièrement fastidieux – et supposerait que les bases de données concordent, ce qui n'est pas toujours le cas (on exhume parfois des compositeurs sur lesquels il n'y a quasiment pas de documentation aisément accessible).

Je ferai sans doute à un moment le bilan sur mes découvertes discographiques personnelles de ces derniers mois, hors actualité. En attendant, je continue la recension sur les playlists de mon compte Spotify, que vous pouvez librement consulter (et sans doute écouter par fragments ?) avec ou sans abonnement. Vous y trouverez quantité de playlists thématiques attachées à des notules, à des podcasts ou à des genres musicaux, mais aussi la compilation de mes dernières écoutes et de mes derniers coups de cœur (hors nouveautés, donc), et même, lorsque je les remets sur la platine, quelques-uns de mes disques doudous.

En écoutant Le Devin du village dans une version au style enfin adéquat (Les Nouveaux Caractères), je suis assez amusé de constater que toute la grammaire musicale – à commencer par les récitatifs – sont, en dépit de toutes les protestations théoriques de Rousseau… typiquement françaises. Les enchaînements harmoniques, le galbe de la parole, tout montre d'où provient son savoir-faire. Et cela m'amuse beaucoup, quand on lit toutes ses protestations sur la médiocrité intrinsèque de la langue et de la musique françaises.



Pour autant, l'italianisme perçu au XVIIIe siècle ne correspond pas nécessairement à l'imagine que nous nous faisons aujourd'hui du pôle Vivaldi-Verdi (la virtuosité sans profondeur, disons), j'en avais touché un mot ici. La forme de l'intermède avec petite intrigue, mélodies très simples, souplesse harmonique accrue, est aussi typique du style italien tel que voulaient l'imiter les Français (dans les faits, je trouve le résultat assez éloigné), comme dans Les Troqueurs de Dauvergne (qui nous paraît aujourd'hui un parangon de l'opéra comique à la française, mais qui avait réussi à mystifier ses contemporains sur l'air de « c'est un opéra italien tout fraîchement composé, importé et traduit »).

Non seulement Wonderful Town se révèle, à mon sens, le meilleur opéra de Bernstein – très généreux, belle complexité du tissu musical, des relances harmoniques très réussies, quantités de tubes… –, d'une inspiration encore plus régulière que ses chefs-d'œuvre les plus célèbres ; non seulement le livret de la comédie musicale n'est pas sans originalité – une mise en valeur inattendue de profils alternatifs aux jeunes premières habituelles – ; mais pour couronner le tout l'Orchestre Elektra se montre remarquablement à la hauteur d'une partition exigeante, où leur enthousiasme adjoint un surcroît de tension, d'élan, d'abandon !

Les solistes (Margaux Poguet, Axelle Saint-Cirel, Lysandre Châlon) ne sont pas en reste – les effets belt et saturation que va chercher Mlle Saint-Cirel causent un vif émoi (très mérité) dans le public ! –, et plus encore les solistes du Jeune Chœur de Paris, émission claire et adaptée du style du musical, anglais impeccable, expression au cordeau (tendresse toute particulière pour le naturel du Guide Touristique, non explicitement crédité).

(Enfin, j'ai dit le meilleur opéra de Bernstein, mais je ne connais pas encore 1600 Pennsylvania Avenue, le seul qui me reste !)

Je n'aurai pas le temps d'en parler, mais j'ai été ravi de l'intelligence de cette symphonie enfin entendue en salle grâce au LSO et Rattle !

La façon dont l'œuvre semble écrite (maladroitement, pourrait-on penser) par blocs instrumentaux (cordes, bois, cuivres) mais progresse en réalité d'une façon remarquablement organique, claire, logique même, me stupéfie à chaque fois. Au sein de cette atmosphère pourtant plutôt pastorale, la tension et l'avancée ne se démentent jamais, et toujours avec une grande beauté – et une certaine simplicité apparente.

Je n'aurai pas le temps non plus d'évoquer les solistes incroyables, le trompettiste solo bien sûr (brillant dans le Concerto en fa de Gershwin) mais surtout le flûtiste solo, Gareth Davies – j'ignorais qu'il était possible pour un même flûtiste de disposer d'autant de timbres différents, et de les disposer au sein d'un même phrasé (sans épate, tout ça au service de la musique) ! Son qui naît voilé, qui devient coloré, qui vibre par endroit puis se resserre… incroyable, je ne savais pas qu'une flûte pouvait faire ça.

Je me suis en conséquence prévu un cycle Harris après mon cycle Coleridge-Taylor et la fin de l'écoute intégrale du catalogue Château de Versailles Spectacles (enfin disponible en flux, j'ai quasiment tout écouté en deux semaines !), les neuf symphonies ont été enregistrées, mais seule la n°3 dispose d'une petite réputation propre à l'inclure dans des disques hors des monographies Harris.

Astucieux décor simple en escalier (adéquat pour L'Heure espagnole) aux lignes de fuites et teintes alla Chirico, très beau. Plaisir de voir un ballet nouveau au répertoire – ainsi couplée à une animation scénique, la partition de Pulcinella paraît bien plus légitime et intéressante – il faut la jouer comme il est prévu. Et une très belle Heure espagnole, sur instruments d'époque (Orchestre des Champs-Élysées) où la gestique fait astucieusement affleurer les allusions lestes du livret, et où d'Oustrac s'en donne à cœur joie, totalement pénétrée de son rôle de sympathique épouse nymphomane environnée d'hommes peu capables, débordant d'intentions dans tous les silences.

Contrairement aux représentations vues jusqu'ici (en concert à Pleyel, en scène à Bastille, notamment), le public repère vraiment les innuendos et rit de bon cœur tout du long.

Était-ce l'interprétation, j'en suis sorti avec l'impression que la richesse de la partition (peut-être ce que je préfère de tout Ravel) tient davantage aux modes de jeu (et à l'harmonie bien sûr, mais elle ne produit pas de façon aussi nette cette impression) qu'à la polyphonie, qui m'a paru rare. Pour vérifier tout cela, curieux de réentendre ça par Roth dans quelques semaines au TCE, lui qui exalte remarquablement les parties intermédiaires même dans du Delibes ou du Saint-Saëns romantique !

Je n'avais jamais remarqué que les petites fanfares discrètes qui accompagnent les entrées du Muletier ont quelque chose du motif de Hunding à l'acte I de Die Walküre !
Et je n'avais pas repéré, non plus, la musique suggestive de balancier au moment de sortir Gómez de l'horloge… (à part les glissandi descendants de trombones amollis, la musique de cette pochade reste d'une dignité assez parfaite)

Pour cause de saturation – le mauvais temps permanent, ainsi que l'offre vertigineuse de cet hiver, m'ont conduit à aller voir 50 concerts de début janvier à mi-mars ! –, il est probable que je doive m'abstenir d'aller écouter davantage de ce concours, malgré le très beau choix d'œuvres de la demi-finale (Parto de La Clemenza di Tito, Sérénade pour ténor et cor de Britten, concertos de Tomasi & Tailleferre) et de la finale (final de Brahms 4, Fêtes des Nocturnes de Debussy, ouverture du Freischütz… !).

Donc un mot simplement sur certaines candidates des quarts de finale.

J'ai été amusé d'entendre Olha Dondyk (Ukraine, 19 ans !) demander à l'orchestre d'allonger ses croches (et donc de les faire mordre sur les silences !) dans le début de la 38e Symphonie de Mozart – c'est tellement typique de la manière slave dans Mozart, assez réussie dans le genre « grandiose », mais vite épaisse et monochrome. Pour autant, un véritable charisme qui ne pourra que produire de belles choses avec davantage de technique au fil des ans. Elle est sortie de scène avec un grand sourire, alors même que le manque de clarté sur les endroits où l'orchestre devait reprendre, les changements d'avis sur les mesures de départ ont été fréquents – et j'imagine que ce doit être assez rédhibitoire en répétition, même si c'est, à la vérité, le plus facile à apprendre ! Elle était manifestement grisée de l'expérience, pouvoir travailler avec un bon orchestre et essayer des choses ! Ce faisait plaisir à voir – d'autant plus en songeant ce dont la carrière lui permet de s'éloigner…

Tatiana Pérez-Hernández (Colombie, 33 ans) était assez intéressante dans son genre aussi : son premier filage intégral ne m'a pas paru très efficace dans l'Ouverture de l'Italienne à Alger (même si un certain nombre d'orchestres aiment bien, à ce que j'ai compris, cette méthode, le chef laisse jouer et reprend ensuite des détails représentatifs) ; sceptique aussi sur sa façon de leur expliquer le solfège, ou de leur faire remarquer qu'ils sont décalés (n'est-ce pas avant tout sa responsabilité ?). À ce moment, j'ai perçu le souvenir fugace de la Radio de Francfort pour le concours Solti, dont le premier violon avait pris à part Aziz Shokhakimov pour lui expliquer que l'orchestre savait très bien jouer, merci, que s'ils n'étaient pas ensemble c'était peut-être à lui de se réformer. Les musiciens d'orchestre n'acceptent plus trop les approches dures, surtout de la part de chefs qui ne sont pas déjà précédés de leur notoriété et aimés par la phalange en question.
Pour autant, son énergie a réellement produit des effets au bout des trente minutes, moins par la qualité du travail de détail que par les intuitions qu'elle transmet par la gestique… avec de l'expérience, ce pourrait être un profil de cheffe invitée très intéressant !

Celle qui m'a vraiment impression, c'est Zofia Kiniorska (Pologne, 27 ans) : son travail très minutieux sur les équilibres et l'articulation lui permettent de changer totalement les couleurs (parties intermédiaires et bois en gloire, ce n'est pas pour me déplaire !) de la première interprétation de l'orchestre pour les deux derniers mouvements de la Symphonie n°1 de Prokofiev. Ses remarques sont toujours très précises, et suivies d'un effet immédiat dans le spectre orchestral. Je suis déçu qu'elle n'ait pas été retenue pour la finale, mais les autres candidates sont peut-être encore meilleures.

Et puis – rappelez-vous – comment peut-on juger d'un chef, au fait ?

Comme les grandes salles parisiennes publient toutes quatre leur saison la semaine prochaine – ce que je n'ai jamais connu, et qui est très pratique pour ceux qui veulent s'abonner, ou tout simplement comme moi équilibrer leurs relevés de concerts, cela permettra de disposer, d'emblée, d'une vision d'ensemble ! –, vous serez peut-être contents de pouvoir prendre une semaine d'avance sur la publication de la saison du Théâtre des Champs-Élysées !

Sans avoir de relations privilégiées en interne, ni sollicité personne, ni commis aucun acte illégal, je me retrouve en possession de la brochure de la saison prochaine.

Belle découverte à vous !

Brochure TCE 2024-2025

Merci encore une fois à l'omniscient Mickt qui est, une fois de plus, ma source privilégiée.

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En première lecture, je relève quelques menues choses.

→ Les extraordinaires Variations sur la Follia de Salieri, premier exemple de ma connaissance de variations orchestrales présentées comme pièce de concert autonome, mais aussi la première occurrence d'une véritable pensée d'orchestration (qui ne se limite plus à des choix d'instrumentation ponctuels). C'est même l'une des étapes de la glorieuse série « Une décennie, un disque ».

→ Une première saison de l'Orchestre de Chambre de Paris avec Hengelbrock qui a l'intérêt de ménager des soirées tubes et des soirées découvertes : Salieri avec les Variations sur la Follia et le Concerto pour piano en ut, certes encadré par les concertos Mozart 20 et Beethoven 2, il faut bien remplir la salle… Et une autre soirée encore plus insolite avec Stamitz, Berlin, Kraus (et Mozart) !  Par ailleurs leur Sixième de Bruckner fait très envie.

→ Énormément de Haendel et de Mozart, on ne prend pas trop de risque côté compositeurs. Un anniversaire Bruckner, mais où l'on ne joue pas pour autant ses œuvres rares (symphonies 3,6,7,9 uniquement).

→ Werther (avec une distribution affolante : Viotti, Bernheim, Bou) et Dialogues des Carmélites (avec Vannina Santoni en Blanche et Sahy Ratianarinaivo en Chevalier !) sur crincrins et pouêt-pouêt par Les Siècles !  Werther avec Roth de surcroît – le Prince de la polyphonie organique dans les accompagnements d'opéras français…

→ Peu d'orchestres invités prestigieux (hors instruments d'époque) : les philharmoniques de Rotterdam et Vienne, l'Opéra de Lyon. Tous ont été aspirés par la Philharmonie – ou ruinés par l'évolution de la fréquentation des salles et du mécénat. Certes, il y a le Philharmonique de Sofia qui est très bien aussi, mais qui fera moins déplacer sur son seul nom, surtout pour accompagner un récital de glottes !

→ La venue du légendaire Amsterdam Baroque Orchestra de Koopman (je ne savais même pas que l'ensemble était toujours actif !) dans un Haendel rare (Deborah) et de la Kammerakadie Potsdam de Manacorda (qui fait très forte impression au disque dans ses relectures des corpus canoniques du XIXe siècle, et qui n'était pas venue jusque là, je crois bien, en France).

→ Et puis tout de même, si vous l'aviez manqué, Les (trois) Grandes Voix :

En revenant de l'opérette Gosse de riche (production Neyron / Frivolités Parisiennes / Athénée), je suis une fois de plus frappé de l'équilibre propres aux œuvres de Maurice Yvain. Contrairement à bien d'autres opérettes où la musique fait une grande part de l'intérêt, voire sauve une intrigue assez médiore, chez Yvain c'est au contraire souvent la qualité de la collaboration littéraire qui fait le sel – ou l'échec des œuvres. Dans Gosse de riche, je n'ai pas vraiment relevé de musique qui soit mieux qu'agréablement fonctionnelle – une petite bifurcation harmonique imprévue pour soutenir la description du Vidame de Kermadec (sur les paroles « rance, pas de dents, chauve depuis l'enfance »), avec une nuance de tendresse assez savoureuse – c'est à peu près tout ce que j'ai senti hors de l'ordinaire.

En revanche, encore mieux que Willemetz avait fait une proposition franchement originale pour Là-Haut (un retour de trépassé pour surveiller sa femme, rencontrant des anges gardiens assez fantasques), ici Jacques Bousquet & Henri Falk proposent un livret d'une qualité rare – intrigue touffue dans le goût des comédies bourgeoises de boulevard, assez lisible cependant pour se satisfaire du moindre nombre de mots disponibles dans une version chantées, airs égrenant des listes loufoques, mais aussi soin du beau langage (« il eût sonné »), richesse du vocabulaire (sur toute l'étendue du précieux à l'argot à la mode – « c'est bath »), et références particulièrement amusantes.

Wagner est régulièrement convoqué (murmures de la forêt, appels de Brangäne) – sans que rien n'en transparaisse dans la musique, ces clins d'œil adviennent pendant les dialogues –, et toute la littérature française défile dans la bouche des personnages, en un name-dropping incessant : Hugo, Baudelaire, Verlaine, Morand, Bazin… et jusqu'à des pastiches dans le texte même (au moins deux Verlaine, dont « voici des fruits, des fleurs » et un Guitry « que les hommes sont bêtes »).

Mais à rebours, lorsque la situation n'est pas aussi savoureuse, comme dans Chanson gitane avec le texte de Louis Poterat (qui m'avait paru, dans mon souvenir, d'un goût plus univoque, davantage « Francis Lopez »), il est plus difficile de se passionner pour l'œuvre que chez Lecocq (Le Petit-Duc), Messager (La Basoche, Coups de roulis, Véronique…), Roussel (Le Testament de la tante Caroline) ou Misraki (Normandie).

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Production

Il faut bien sûr redire tous les éloges sur le niveau et l'entrain des Frivolités Parisiennes (en joué-dirigé du premier violon pour cette série !), le savoir-faire de Pascal Neyron avec peu de décors et d'accessoires, et la qualité des chanteurs. Tout particulièrement Philippe Brocard, Charles Mesrine (un excellent ténor très sous-employé dans le circuit) et Lara Neumann – son talent vocal et scénique, explosif, et remarqué par tous production après production, rend inexplicable sa notoriété relative. 

Ce lundi, concert d'Orchestre Symphonique de la Radio Suédoise, pour une rare tournée passant par la France. L'occasion de dire un mot sur Alfvén et sur l'orchestre, à même d'intéresser au delà du public de la soirée et des amateurs de concerts.

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Symphonique de la Radio Suédoise

Bien que le cadet (1927) du Philharmonique de Stockholm (1902) et de l'Orchestre Royal Académique (cité dès 1627 dans des sources, mais aujourd'hui bien moins prestigieux), j'ai l'impression qu'il s'agit de l'orchestre vitrine, sinon de la Suède – Malmö et Göteborg pourraient tout aussi bien y prétendre, considérant leur legs discographique gigantesque et leur réputation ! –, de la capitale. (Pour autant, le Philharmonique a le son le plus typé des deux et peut s'enorgueillir de collaborations particulièrement marquantes au disque avec Stig Westerberg ou Sakari Oramo, et ce serait probablement mon chouchou au disque.)

Je dois dire que je suis totalement ébahi par ce que j'entends – au disque et en retransmission, j'avais l'image d'un orchestre mordant et très capable, mais pas particulièrement chaleureux – il faut dire qu'au disque, on dispose largement de témoignages d'Esa-Pekka Salonen (directeur musical de 1984 à 1995), déjà pas le prince du coloris, dans des prises de son Sony qui sont de surcroît, pour tous les chefs de la période, assez grises.

En tout cas, après 17 ans de collaboration avec Harding, où je ne l'ai entendu qu'épisodiquement (et c'était, il est vrai, plus coloré), je suis frappé par la typicité et la beauté de ce que j'entends : son très brillant, clair, mais avec un creusé exceptionnel des cordes, et une densité, une profondeur des vents qui lui procurent une clarté parfaite dans la polyphonique, mais aussi une réserve de textures infinie, une projection sonore très prégnante alors même que le volume n'est pas aussi puissant que chez les orchestres internationaux les plus célèbres. Je crois n'avoir jamais – orchestres sur instruments anciens exceptés, peut-être – entendu un son d'orchestre aussi beau, à la fois franc et profond, moiré et uni.

Et les solistes, même deux jours après avoir entendu le London Symphony Orchestra, sont à couper le souffle : deux hautbois solos très typés (Emmanuelle Laville, Bengt Rosengren), clarinettes flûtées à la transparence typique des orchestres suédois (Niklas Andersson, Andreas Taube Sundén), trompette solo insolente au son très scandinave (Alexandre Baty s'est bien acclimaté !), violon solo (Malin Broman), alto solo (Albin Uusijärvi) et violoncelle solo (Ulrika Edström) qui pourraient prétendre à jouer tous les concertos du répertoire mieux que quiconque (ou à former le plus beau quatuor à cordes de tous les temps), contrebasse solo d'un engagement furieux (Rick Stotijn n'a pas eu de solo contrairement aux autres, mais je n'ai jamais vu un contrebassiste se ruer de la sorte sur son instrument, à chaque attaque !).

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Répertoire

L'attraction principale était En Skärgårdssägen (« Une Légende de l'archipel ») de Hugo Alfvén, une rare occasion d'entendre deux œuvres symphoniques d'Alfvén avec la Première Rhapsodie (« Nuit de la Saint-Jean ») donnée par le Rainbow Symphony Orchestra samedi et dimanche (toujours surveiller l'agenda de Carnets sur sol).

Une œuvre que je n'avais jamais vraiment comprise au disque (beaucoup moins élancée et généreuse que la Rhapsodie), et qui en réalité doit s'écouter comme un projet totalement figuraliste : il s'agit d'une évocation de la mer et de son ressac, avec différentes atmosphères possibles de la berceuse à la tempête, des séquences assez courtes (sur une durée totale de près de 20 minutes, pourtant !) qui se fondent sur un motif simple décliné au fil de l'œuvre, mais dont la logique reste surtout rhapsodique : malgré cette unité thématique, les atmosphères se juxtaposent davantage qu'elles n'évoluent. C'est inhabituel dans les grands poèmes symphoniques du répertoire régulièrement joués par les orchestre, mais une fois que l'on a saisi le principe, on ne peut que se laisser séduire admirativement par cette déclinaison suédoise de la mer, cousine très différente de Debussy – avec pour point commun fondamental l'effort évocatoire très réussi.

On y entend très concrètement les mouvements de l'eau, de façon très suggestive, avec une orchestration personnelle et très intelligente. La particularité d'Alfvén demeure son atmosphère élancée, souriante, mais en rien naïve, toujours intense émotionnellement – et bien sûr son lyrisme grisant qui ne peut manquer de sourdre au détour de n'importe quelle phrase.

Par un orchestre aux couleurs adéquates, c'est un rare bonheur. (On attend toujours les symphonies à Paris, des compositions d'un niveau d'inspiration encore nettement supérieur et qui raviraient le public si on prenait la peine d'aller le chercher.)

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Interprètes

Daniel Harding a toujours été un très bon chef, mais ce qu'il fait désormais dans sa maturité, en particulier avec l'orchestre qu'il mène depuis plus d'une quinzaine d'années, force l'admiration : un Zarathustra où la tension, les couleurs, le narratif, la poussée constantes tirent vraiment le meilleur de la partition.

Remplacement très stimulant, Christian Gerhaher dans les Rückert-Lieder de Mahler (au lieu de Maria-João Pires dans le 21e Concerto de Mozart !), une des voix qui passent le mieux à la Philharmonie – et toujours cette infinité de textures, la variété des techniques utilisées, la clarté de la diction (consonnes parfaitement audibles jusque dans le grandiose choral final d' « Um Mitternacht »), jusqu'à la couverture des voyelles, flexibles à volonté au service de l'expression textuelle. Je suis frappé par son refus du legato-réflexe (par défaut, les sons sont détachés, même si la ligne de souffle est maintenue), qui produit un résultat un peu saccadé, idéal pour mettre en valeur les poèmes, plutôt que de tout chanter d'une belle ligne belcantiste comme c'est – absurdement – la mode dans tous les répertoires lyriques, baroque français et lied inclus. Et la voix est densément projetée, on l'entend très bien.

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Anecdotes

Énorme succès pour Alexandre Baty aux saluts (alors même que la salle n'était globalement pas en délire), on sentait le fan-club / les potes dans la salle, content de les retrouver. Accueil très chaleureux aussi à l'arrivée de Daniel Harding en début de concert, planait comme le frisson du souvenir d'une ère dorée.

Le chef est très vivement applaudi par la violon solo, rare à ce point de chaleur – j'ai frémi en pensant qu'elle allait finir par briser nette la touche de son instrument en le secouant si énergiquement. Orchestre content.

Comme les Allemands, les Suédois se congratulent avant la fin des applaudissements – geste que j'ai toujours trouvé un peu grossier, et qui arrive parfois très vite au moment des saluts (cette fois, le public commençait en partie à se lever, c'était moins choquant), mais qui fait manifestement partie de la culture locale.

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Je vais maintenant aller fouiller dans leurs disques et leurs bandes radio (sans Salonen) pour voir si le miracle peut se prolonger. Très bon souvenir du cycle de lieder orchestraux suédois des Häxorna (« Sorcières ») de Ture Rangström (direction Hannu Koivula) chez Musica Sveciæ (2011), œuvre tout à fait digne d'intérêt, où l'orchestre avait effectivement un aspect similaire à ce que j'ai entendu hier soir.

Pour d'autres découvertes concertantes ou discographiques racontées plus laconiquement, vous pouvez suivre la version courte de CSS, Diaire sur sol.

J'attendais ce moment depuis quelques années déjà… Voilà une poignée de jours que la soixantaine de disques de Château de Versailles Spectacles est intégralement disponible en flux sur toutes les plates-formes ! Des régals en perspective, dont pas mal d'inédits – les cantates de Dornel, des pièces pour orgue de Piroye, des motets de Fiocco, la seule version décente de Richard Cœur de Lion (et quelle version !), Psyché II de LULLY par Rousset, des opéras de Desmarest, Campra et Destouches qui n'existent pas ailleurs, plein de disques avec Eugénie Lefebvre…

Je me suis sélectionné ceux que je voulais écouter ou réécouter à travers une petite playlist que vous trouverez sur mon profil Spotify. Si jamais cela vous est également utile.

Grâce à l'omniscient Mickt / Pécuchet / Lonelypainter (selon où vous le lisez), l'essentiel de la saison 2024-2025 de la Philharmonie, qui devait n'être communiquée que le 22 mars, est en très large part révélée sur l'excellent Forum Classik (où vous seriez inspirés de vous inscrire) :

https://classik.forumactif.com/t10127p36-philharmonie-24-25

Et ne croyez pas qu'il ait des relations soigneusement cultivées qui lui livreraient tout sur un plateau, et dont il trahirait impudemment la confidence : il fait tout ça en OSINT.

Je lui tire à nouveau mon chapeau.

(Il est par ailleurs un contributeur régulier à l'agenda des concerts franciliens de CSS.)

Concept-troupe

La nouvelle troupe Les Bavards, issue de l'excellent ensemble amateur (de haut niveau) Oya Kephale, a un concept particulièrement séduisant : en format réduit (orchestre à un par partie, et un piano pour remplir un peu), ils proposent ainsi une opérette rare de cinquante minutes, dans une production scénique particulièrement vivante, qui tourne à travers divers lieux d'accès plus populaires à la culture (mairies du IIIe, du XIVe, du XVIIIe, mais aussi le Centre Paris Anim' Dunois dans le XIIIe), pour des représentations gratuites.

L'occasion d'élargir notre répertoire ! Je connaissais l'œuvre (il existe une très belle version discographique, pas très largement diffusée, avec les fulgurants Ghyslaine Raphanel et Éric Huchet !), mais l'avais trouvé peu marquante à l'écoute seule. La production de l'Opéra de Barie avait le mérite d'exister en ligne (et très bien chantée !), mais avec piano seulement, et une direction d'acteurs bien plus chiche. En salle, l'œuvre prend toute sa saveur dans cette version mise en scène de façon très animée par Thierry Mallet (un des fondateurs de la troupe ; également le Savetier).

La réalisation instrumentale n'est pas parfaite, mais chaleureuse et pertinente (ça vaut largement mieux que n'importe quel grand orchestre en pilotage automatique !), tout transpire l'amour de cette musique et de ce théâtre, sans s'excuser de jouer de la musique simple ou des plaisanteries du XIXe siècle. Et je suis très sensible aux couleurs avivées dans cette version pour orchestre réduit.
Les chanteurs sont en outre excellents – Audrey Maignan déjà admirée en Robin Luron du Roi Carotte au Conservatoire du XIIe et dans Les Brigands, Thierry Mallet applaudi dans Barbe-Bleue ou Les Brigands avec Oya Kephale, Thibaud Mercier, Paul Le Calvé.

L'occasion pour moi de remarquer quelques détails dans l'œuvre.

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Détails dans Le Financier & le Savetier

1) « En pincer » est déjà attesté, dans ce livret. Je n'aurais pas été certain que ça remonte si loin (1856).

2) La propension d'Offenbach à utiliser des fragments de mots répétés pour effet drolatique (et faciliter la mise en musique malgré la prosodie) réussit ici un très joli coup avec « Il faut qu'un Savetier save save save save son métier ».

3) Le meilleur moment musical, c'est l'exploitation, dans un court trio conclusif, de la musique de la chanson de la captivité de Richard Cœur de Lion (Sedaine / Grétry), un tube des années 1780 qui a été une sorte d'hymne officieux de résistance sous la Révolution et qui a repris en popularité – notamment comme « timbre », c'est-à-dire comme mélodie pour les textes des vaudevilles et des chansonniers – sous la Restauration.
Je parle de cette romance Une fièvre brûlante dans la notule consacrée au genre.

4) Dans les dialogues, « Je bois aux sultanes » évoque très fort le livret (de Scribe) d'Haÿdée d'Auber (1847), un grand succès de l'époque – dans la scène de somnambulisme de Lorédan (une des plus incroyables scènes de solo de tout le répertoire français), il livre cette réplique pendant son toast imaginaire, entre deux remords : « je bois à vos sultanes ». Une parole d'autant plus emblématique qu'elle sert de refrain et point culminant. (Merci, de ce fait, aux artistes d'avoir conservé les dialogues d'origine pour profiter de ces pépites.)
Le lien n'est pas tout à fait gratuit : le nœud de l'intrigue d'Haÿdée repose sur un jeu d'argent où l'on mise tout ce que l'on a – jusqu'à, comme dans ce Financier & Savetier, sa propre maison.

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Action de grâces

Une fois de plus, le salut provient des petites institutions, voire des amateurs : tandis que l'Opéra de Paris rejoue pour la millionième fois Giovanni et Traviata, ou l'inutile damnation, le répertoire est documenté par les compagnies qui auraient besoin de jouer des tubes pour vivre (œuvres suffisamment connues pour être appréciées même en version « dégradée » par rapport à nos disques préférés, de toute façon). Merci à ceux qui se livrent à ce sacerdoce – pour nous autres spectateurs tellement salutaire !

À cela s'ajoute l'excellent livret de salle (gratuit lui aussi) qui inclut l'argument, la Fable d'origine, l'équivalent monétaire des sommes évoquées, un récit de la création avec des citations de critiques d'époque, et enfin un glossaire très riche sur les expressions – « alêne » et « empeigne » pour l'artisanat chaussural, mais aussi « jeter du persil » pour exprimer l'idée d'empoisonner le voisin, lié à la toxicité supposée du persil sur les perroquets !

Vraiment, Les Bavards, vous avez fait carton plein !

Il reste deux dates, que vous retrouverez dans l'agenda officiel de Carnets sur sol.

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Retour à Haÿdée

Je lui ai déjà consacré une notule (où j'ai parlé de polytonalité, un peu hardiment, car l'effet est aussi dû au fait que Bruno Comparetti ne chante pas totalement juste en cette instance), mais en cherchant à vérifier l'exactitude de ma citation, j'ai rencontré par pure sérendipité la vidéo (le DVD est difficile à trouver), je ne disposais que de la bande prise par un spectateur à l'époque… et voilà qui m'a fatalement replongé dans l'intégralité de l'œuvre, que je trouve réussie musicalement – alors que beaucoup d'opéras d'Auber me paraissent dotés d'assez peu d'idées musicales. (Contrairement à son Quatuor à cordes en ut de jeunesse – 1799 – et bien sûr aux mirifiques Diamants de la Couronne.)

L'occasion, de même, de quelques remarques ponctuelles.

a) Je crois que l'histoire me touche parce qu'elle explore – certes de façon schématique vu qu'il s'agit d'un opéra comique du XIXe siècle qui doit contenir ses barcarolles, ses chants de guerre, ses romances, ses airs vocalisants, sa couleur locale maritime et vénitienne… – non pas un absolu, mais une nuance plus proche de la vie. Que se passe-t-il lorsque, vertueux, on n'a pas la force de se montrer exemplaire à un moment capital ? Le livret de Scribe, très stimulant, tourne autour de cette question de la culpabilité – Lorédan est un homme admirable, mais tourmenté par une faute qu'il aurait pu éviter. Voilà qui change des héros intrépides, mus seulement par l'amour ou la gloire, sans aucune consistance psychologique explicitée.
De même, certes on croise le poncif de l'esclave amoureuse de son maître (qui la traite respectueusement une fois que ses compagnons ont massacré sa famille…), mais le portrait est nourri de motivations qui peuvent s'entendre – l'estime pour le seul qui ne l'ait pas traitée comme monnaie d'échange, le besoin aussi de se trouver une nouvelle mission après cette catastrophe insurmontable…

b) À ce titre, je trouve les personnages principaux assez attendrissants (le jeune couple qui en personnage secondaire paraît bien plus stéréotypé et égoïste, ils s'aiment et font le nécessaire, basta). Petit indice assez élégant, Lorédan vouvoie son esclave, ce qui montre qu'elle n'est considérée ni comme une enfant déficiente, ni comme une amante dont il aurait consommé la chair.

c) Lors de la confrontation avec l'ennemi Malipieri qui a surpris la confession faite en rêve par Lorédan, je suppute que les insinuations sur le rêve qui révèle un crime constituent une réécriture, voire un clin d'œil (an Easter egg, dirait-on au cinéma) à quelques scènes célèbres de Shakespeare : le songe de Cassio surpris par Iago, mais peut-être tout autant la pièce de théâtre mise en place par Hamlet pour surprendre les émotions de son oncle homicide.

d) Je suis à nouveau frappé par les récitatifs, dont la véhémence fait quasiment plus penser à Weber et Marschner qu'à la grande école française – même si, bien évidemment, l'essentiel du langage est à apparenter au style meyerbeerien du grand opéra à la française.
Le somnambulisme de Lorédan est un peu, stylistiquement, l'équivalent français (et pour ténor, tessiture rarement pourvue de ce type de scène !) du grand récit du Vampire chez Marschner. Un moment où toute une histoire est racontée en solo, avec des récitatifs de qualité incroyable. Et quelle revélation haletante ! Révélée de façon tout à fait implicite de surcroît – « ah ! six et quatre ! », et c'est tout.

Pour le reste, je vous renvoie à la notule correspondante, et surtout à la vidéo (je vous la cale directement sur la scène de somnambulisme), chantée dans un français exceptionnelle – et, par contrat (!), sans aucun [r] roulé.

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Pierre Jourdan, tu nous manques.

Les Bavards et autres amateurs courageux (Calligrammes, Elektra…), vous nous sauvez.

Ces derniers jours, cycle de Christoph Spering : j'écoute tout ce qu'il a enregistré (sauf ses nombreux Bach, point trop n'en faut). En réalité, je crois que je connaissais déjà à peu près tout. Et c'est toujours admirablement pensé et conduit.

Mention toute particulière à sa Missa Solemnis de Beethoven (hélas seulement Kyrie, Credo et Agnus Dei), furieuse, aux couleurs généreuses, aux articulations très détachées des spécialistes de l'instrument d'époque, mais avec une qualité de poussée continue et de lisibilité des plans que tous les tradis non plus, loin s'en faut, n'ont pas. Exceptionnel.

Il faut bien sûr écouter son Requiem de Cherubini, la plus réussie des versions sur instruments d'époque à mon sens, version déjà sélectionnée pour « une décennie, un disque ».

Le principal disque que j'ai découvert, et adoré, c'est son ardente Athalie de Mendelssohn, qui hisse l'œuvre à des sommets que je n'y soupçonnais pas.

Il faut dire qu'à chaque fois, il s'adjoint les meilleurs chœurs et de remarquables solistes (Ann Hallenberg en particulier, pour Athalie !).

(Rendez-vous en fin de notule pour des élaborations sur le pourquoi de ces marches.)

Pour une lecture dans une mise en forme correcte (images proportionnelles, alignements…), je vous recommande plutôt la lecture sur Carnets sur sol (boueux), la déclinaison pédestre et méditative de Carnets sur sol.

Suite de la notule.

Dans la Fantaisie sur des airs hongrois de Johann Dubez interprétée par James Akers (nouveauté discographique), on retrouve plusieurs thèmes familiers : des tournures dans le V (Vivace) qui se répandent en ce temps (cf. Auf dem Wasser zu Singen de Schubert), et bien sûr ce VII (Tempo di marcia) :

https://www.youtube.com/watch?v=nXBho-RCPrk

… réutilisée par Berlioz à la fin du premier tableau de La Damnation de Faust.

Sur ce beau disque, également une autre suite (de Mikhaïl Polupayenko) avec des thèmes collectés à Zaporijia, des variations sur un thème d'Auber, etc.

Le Concert sur sol n°76 est l'occasion d'une petite méditation autour du livret d'Arturo Colautti pour l'Adriana Lecouvreur de Cilea.

Un micro-mot sur l'interprétation.
Après cette reprise de la production de McVicar – où j'ai bien entendu choisi Pirozzi, tout aussi bien projetée et tellement mieux articulée verbalement que Netrebko, le son plus concentré et moins pharyngé également –, plaisir d'entendre (c'était la dernière, ils avaient fini de répéter) l'Orchestre de l'Opéra en belle forme. Mon inclination pour les actes impairs se confirme à chaque réécoute : les archaïsmes volontaires, l'alacrité du I, le second degré délicieux du ballet au III en plein nœud du drame… Le II est un peu plus vériste dans sa langue musicale, avec ses grosses doublures, ses mélodies claironnantes pour soutenir son intrigue d'amants du placard. Le IV m'intéresse beaucoup moins, mais ainsi bien interprété par une chanteuse d'une très belle présence sonore et expressive, tout fuit si vite !
Épaté aussi par la projection ample et le sens verbal des compères Leonardo Cortellazzi (l'abbé de Chazeuil) et Sava Vemić (le Prince de Bouillon).

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La voix parlée

Je reste cependant assez dubitatif sur le choix de Cilea de faire parler une professionnelle du chant pour figurer l'impact expressif de la déclamation dans Racine et Voltaire :
¶ cela crée une forte rupture dans l'illusion théâtrale ;
¶ le chant est censé être une version sublimée de la parole, il est étrange que pour, monter d'un degré dans l'émotion, on nous fasse passer du chant pour « passe-moi le sel la perruque » à la parole quotidienne pour les alexandrins ;
¶ forcément, comme ce sont des chanteuses… le texte est mal dit (en plus du Racine en traduction italienne du XIXe, bon…).

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Les incohérences du livret

De même, quelques bizarreries dans le livret, en particulier à l'acte IV :
→ le mariage d'un Prince européen décidé en deux secondes dans le salon d'un actrice (clairement le Maurizio connaît bien son bréviaire de séducteur, je ne crois pas du tout qu'il l'épousera voyez-vous) ;
→ « un soldat ne peut mentir » est considéré comme un argument valable par Adrienne ;
→ lorsque l'héroïne défaille et qu'on pressent qu'elle va mourir, on appelle la domestique et sans rien lui expliquer l'exhorte « cours chercher un médicament ». Sans avoir mentionné aucun symptôme, bon courage. On sent la phrase qui est là pour souligner l'urgence vitale, pour montrer le désespoir des personnages… mais cela n'a aucun sens, on ne va pas chercher « un médicament » au doigt mouillé pour soigner un empoisonnement – la soubrette savait seulement, n'étant pas revenue depuis le début de l'acte, que sa maîtresse dormait beaucoup pour soigner son mal d'amour…

Je ne sais pas si c'est mieux traité dans la pièce originale de Scribe & Legouvé, que je n'ai pas encore lue.

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Michonnet superstar

On y retrouve aussi le stratagème d'Amneris (Aida) dans une intrigue pauvre en sororité : annoncer la fausse mort de l'amant pour identifier une rivale. Et bien sûr l'attachant amour impossible et désintéressé de Michonnet, un des rares personnages vraiment positifs à l'opéra en général – et cependant doté d'une psychologie plus développée que les confidents habituels. Certes, on peut objecter que sa motivation reste le désir (même sans vouloir l'assouvir), qu'il pourrait tout de même être le père d'Adrienne, et surtout se demander pourquoi il l'aime – à part sa beauté et son talent –, vu que le livret ne nous détaille absolument rien de la personnalité de l'héroïne, à part qu'elle croit en Dieu et qu'elle est très jalouse (et manifestement inexpérimentée, autre incohérence forte s'agissant d'un milieu très connecté à la prostitution en cette fin du XVIIIe siècle).
De surcroît, Adriana n'est même pas vaguement sympathique : elle accepte la mission de protéger l'amante secrète de Maurizio mais… refile la patate chaude à Michonnet, avant de rompre sa parole et de vouloir dénoncer celle qu'elle devait protéger. Que lui trouve donc ce brave Michonnet à part la jeunesse, la beauté et le talent ? Non pas que je veuille régir les amours des personnages de fiction, mais cela altère sans doute son portrait déraisonnablement généreux, avec cette petite touche de superficialité. Je sais, nous sommes en 1902 et encore dans les idéaux XIXe : la femme idéale, c'est ta sœur adoptive (L'homme qui rit de Hugo) ou mieux, ta fille adoptive (Le Bossu de Féval).

Grand Dieu. Voilà qui vient de paraître et de manquer de passer sous mon radar ! Si on m'avait demandé une œuvre que je voulais entendre, j'aurais peut-être cité celle-là. Et par ce chef.

J'attends cet opéra depuis la parution de Thora på Rimol en 2003 ! Je savais pas que ça avait été joué, j'avais même hésité à faire le voyage jusqu'en Norvège (mais j'étais alors à peine majeur), je n'avais jamais espéré que ce puisse être publié officiellement.

Et par le même chef, Terje Boye Hansen, qui avait été exceptionnel avec Trondheim.

Le langage de Thora est celui du Vaisseau fantôme (mais en 1894…), avec un élan, un sens mélodique, une beauté de déclamation tout à fait semblables… et en sus des couleurs vraiment propres, accentuées par les sons fruités et acidulés des orchestres norvégiens (mes préférés au monde, en particulier Trondheim et l'Opéra d'Oslo).

Pourquoi Borgstrøm est-il peu connu ? Il était critique professionnel, et ses compositions, qui ne lui permettaient pas de vivre, n'ont que très peu été diffusées de son vivant. Il ne faut donc pas imaginer de corrélation particulière avec leur qualité.

J'en reparlerai après l'écoute qui débutera… dès la publication de cette notule !

Le Prince des professeurs

    Quoique grand pianiste, Carl Czerny a commencé une carrière de professeur à l'âge de quinze ans, et a tôt renoncé aux concerts qui lui rapportaient beaucoup moins – il expliquait ses refus d'engagements en concert par la nécessité de soutenir et nourrir sa famille. Élève de Salieri, Beethoven et Hummel, professeur de piano de la reine Victoria, Liszt (les Études d'exécution transcendante ont d'ailleurs été dédiées à Czerny !), Kullak (le prof de Moszkowski), Leschetizky (le prof de Schnabel et de la profe de Prokofiev), il se retrouve ainsi l'ancêtre en technique pianistique de gens comme Rachmaninov, Arrau ou Barenboim !  

    Czerny est surtout resté célèbre pour ses œuvres pédagogiques, pour certaines toujours en usage ; elles ne représentent cependant qu'un fragment de son legs et ont beaucoup contribué à occulter sa qualité propre comme compositeur. En effet, parmi le millier d'œuvres qu'il a composées, autant on peut trouver des tombereaux d'enregistrements de L'École de la Vélocité ou de L'Art de la Dextérité, autant son œuvre sérieuse n'est que très fragmentairement représentée au disque, avec de nombreuses pièces qui n'ont même jamais été imprimées !  Pourtant la qualité de son inspiration en fait, à mon sens, un compositeur important de son temps.

    L'essentiel de son corpus ambitieux (qui ne soit ni œuvres pédagogiques, ni pièces accessibles pour élèves, ni pièces brillantes de concert) date des années 1840-1850, lorsqu'il se consacre exclusivement à la composition.

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Compositeur : Carl CZERNY (1791-1857)
Œuvre : Quatuor à cordes en mi mineur (185?)
Commentaire 1 :
    ♣ Ce quatuor, comme les autres (un Quatuor à cordes en ré mineur est également présent dans ce coffret de trois disques), est écrit dans une langue totalement beethovenienne malgré sa date bien plus tardive – il faut bien voir que non seulement Beethoven était très en avance, non seulement son empreinte a très durablement marqué ses successeurs, mais surtout que Czerny se met massivement à la composition d'œuvres de musique pure dans les deux dernières décennies de sa vie, issues d'un apprentissage qui remonte aux toutes premières années du XIXe siècle.
    ♣ Je suis toujours frappé, par Czerny, par le mélange de l'ardeur beethovenienne, des structures de développement ambitieuses (même si les développements y sont plus mesurés et moins fous que chez le maître) et une chaleur, une évidence dans la mélodie qui évoque plutôt Mendelssohn. Vous imaginez si Beethoven avait eu le sens des longues mélodies ?  Eh bien vous vous figurez le talent de Czerny. Ce quatuor n'est pas sans parentés de ton avec le Sixième de Mendelssohn, par exemple ; mais on y retrouve aussi des formules plus ramassées, des pizz structurants, des réemplois de motifs, des ponts travaillés comme des thèmes, qui montrent bien de qui il procède.
    ♣ Par ailleurs, je trouve ici chaque mouvement extraordinaire et doté d'un caractère propre : la grande forme élancée du I, le recueillement bouillonnant du II, les tourbillons farouches du III, la fureur du IV…
    ♣ J'aurais aussi bien pu choisir la Première Symphonie, absolument exaltante, de la même époque – mais j'en ai déjà parlé dans ces pages (en 2012 !) en tant que « Disque du jour », et je ne voulais pas trop déséquilibrer les genres représentés : j'avais besoin de musique de chambre.
    ♣ Le coffret contient ici un large éventail du legs de Czerny : le Deuxième Trio piano-cordes, le Premier Quatuor piano-cordes, un autre superbe quatuor (en ré mineur), deux pièces fuguées pour quintette à cordes, des lieder, deux ouvertures orchestrales, un motet d'Offertoire, une pièce pédagogique, des Variations brillantes à six mains sur un thème de Bellini (« Deh, con te li prendi », le second duo Norma-Adalgisa), et la Grande Sérénade concertante pour clarinette, cor, violoncelle et piano (avec ses réjouissantes variations d'un quart d'heure sur La Molinara de Paisiello)… Un très bon moyen de disposer d'une vue générale et de haute qualité de son legs – même s'il me manque, parmi ses pièces les plus inspirées, le Nonette et la Première Symphonie.

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Interprètes : St. Lawrence String Quartet
Label : Doremi (2011)
Commentaire 2 :
    ♣ Il existe deux versions de ce quatuor. Ici, le St. Lawrence String Quartet joue avec beaucoup de vibrato et dans un son qui ne déborde pas de couleurs, mais avec un enthousiasme communicatif, qui rend justice à l'élan mélodique et structurel des deux quatuors joués pour la première fois sur ce disque. On peut sans doute faire plus « informé » ou (encore) plus beau, mais on ne passe pas à côté de la spécificité et des qualités de ces pages. (Je trouve ces quatuors tellement extraordinaires que je considère qu'ils méritent autant de versions que les Beethoven, Schubert et Mendelssohn, et qu'il y a donc de la place pour encore mieux.)
    ♣ L'autre version disponible, par le Sheridan Ensemble chez Capriccio, a le mérite d'ajouter deux quatuors inédits (la mineur et ré majeur) à ces deux-là, mais leur son n'est pas très cohérent (sans doute lié au fait que ce soit un ensemble à géométrie variable plutôt qu'un quatuor constitué) et leur approche manque d'abandon, quelque chose ne se produit pas aussi bien du côté de l'urgence qui sourd chez les St. Lawrence, sans que je puisse déterminer quoi – sans doute une articulation moins pensée, ou en tout cas moins efficace. C'est donc un (double) disque à recommander pour explorer le reste du corpus, mais qui n'est pas en recommander en première approche pour ressentir tout le potentiel de ces quatuors.
    ♣ Le reste du coffret Doremi est assez généreusement servi par des artistes de premier plan ; on retrouve par exemple chez les pianistes les vedettes (et défricheurs) Anton Kuerti, le duo Tal & Groethuysen, Stéphane Lemelin…

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Les précédents numéros de la série, que je n'étais pas parvenu à alimenter depuis 2021, se trouvent dans le chapitre dédié (lien également en haut de la colonne de droite).

Je n'aime pas voyager. À la fin d'une journée, j'aime pouvoir reposer dans mon propre lit, écrire à mon bureau. Je ne me suis mis à l'exercice que très tardivement dans ma vie, et s'il est vrai que j'y ai pris goût, j'aime avant tout le voyage de proximité, au bout d'une poignée d'heures de train, celui que l'on peut improviser, celui qui donne accès à des lieux où l'on peut retourner – manière de ne pas accentuer inutilement la mélancolie de vivre ailleurs.

Peut-être faut-il voir dans cette méconnaissance la cause de ma naïveté, mais j'ai l'usage, lorsque je me promène, de noter mes surprises : les petites choses qui changent et qui montrent que l'on n'est plus en Île-de-France – je n'y ai pas grandi, mais j'y ai construit ma vie et mes activités depuis tant d'années, parcouru le réseau en tout sens, que je me laisse quelquefois surprendre par des contrastes très simples.

Je les partageais jusqu'ici sur Twitter et vous pouvez les remonter une à une, mais le processus est chronophage et la vie reprend son cours avec les concerts, les disques, les petites découvertes quotidiennes que je partage sans plan défini sur les réseaux. Je profite donc de ce nouveau format pour livrer les remarques collectées de ma dernière expédition.

[Je vous recommande, pour une mise en forme harmonieuse, la lecture directement sur le site consacré aux promenades de Carnets sur sol.]

Suite de la notule.

Je découvre ces derniers jours le legs composé par le fameux pianiste autrichien.

Autant ses quatuors (1,5) un peu sérieux, ni très modernes, ni généreusement décadents, m'ont plu sans m'impressionner au même titre que d'autres interprètes-compositeurs (Oskar Fried, Felix Weingartner, Otto Klemperer, Volkmar Andreae, Antal Doráti, tous de grands compositeurs), autant son Trio piano-cordes plus tardif, qui s'essaie à une atonalité polarisée et très dynamique, m'a beaucoup séduit. On retrouve les mêmes qualités dans les 7 Pièces pour piano : énormément d'événements, et malgré tout un galbe mélodique.

De même, alors que le Quatuor Pellegrini ne m'avait pas bouleversé, le pianiste Benedikt Koehlen m'impressionne beaucoup par l'autorité qu'il imprime au discours, tellement évident malgré son langage ambitieux.

Il a déjà été question d'Alceste ici, notamment dans cette notule : Une décennie, un disque – 1670. Pour autant, la réécoute en concert permet de vérifier des constantes ou de mettre au jour de nouvelles pistes d'écoute.

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Représentation

C'était à Versailles ce mardi (où le disque vient d'être enregistré), pour la version la plus complète des trois représentations (Versailles, Paris, Vienne) et, disait Stéphane Fuget, quelques inédits qui n'ont pas été gravés au disque jusqu'ici, apparemment. (En général, ce sont des danses, je n'ai pas repéré de nouveauté vertigineuse comme un grand numéro vocal d'action.)
Je ne vais pas détailler la représentation et réitérer mes antiennes autour de l'illusion de tout recréer à l'ancienne avec diapason, instruments, disposition en fosse… si c'est pour faire chanter cela par des chanteurs qui couvrent sur toute la tessiture et n'ont pas de sensibilité au mot qu'il faut porter jusqu'au public, dans la tragédie en musique. C'était globalement très honorable ce soir, mais à la fois très loin de ce qu'on peut supposer des techniques d'époque et pas toujours très efficace en projection ni incarné dans les mots. Pour autant, tout le monde chantait en style et avec un minimum de soin verbal.

Deux chanteurs se distinguaient particulièrement : Juliette Mey (La Nymphe de la Marne, Thétis, Diane, Proserpine), avec une voix tout à fait homogène et lissée d'aujourd'hui, manifeste une véritable sensibilité sur les appuis de la phrase, et parvient à projeter le son avec une certaine aisance dans ce bas-médium. J'aimerais beaucoup l'entendre dans des premiers rôles. Et bien sûr, Cyril Auvity, le prince des poètes ; la voix n'est plus aussi puissante et insolente qu'il y a quinze ans, assurément, mais (tout en assurant sans faiblesse le rôle, au demeurant) il dispense des trésors de phrasé et de conviction, faisant de chaque réplique un moment essentiel où tout se joue. Sans parler du goût merveilleux – car Admète passe, comme chez Euripide, son temps à se plaindre, et Auvity en tire des sons d'une beauté incroyable et des mots à fendre l'âme. Pour moi, c'est avec Howard Crook le grand titulaire des rôles de haute-contre à la scène, qui éclipse tous les autres par la singularité de sa voix, la justesse de ses intentions et l'abandon absolu à ses rôles.

La grande surprise et la meilleure plus-value de la soirée tenait dans l'orchestre Les Épopées : d'abord pour le plaisir évident de jouer, beaucoup de jeunes musiciens qui ont fini leur cursus de musique ancienne au CRR de Paris il y a quelques années… on voit sur les visages le bonheur de jouer cette musique, et cela s'entend très fort. Une des raisons de mon petit abattement dernièrement tenait peut-être aussi pour partie à la professionnalisation de très haut niveau des grands ensembles, certains musiciens ont joué ces œuvres toute leur vie, y sont très à l'aise, et l'enjeu n'est plus tout à fait le même.
Par ailleurs, j'ai été frappé par la densité du son d'orchestre, par son grain – charnu, dense, coloré. On disposait d'un très gros pupitre de bassons (4) et de hautbois (3), avec des instruments jamais vus en concert jusqu'ici – deux tailles de hautbois (c'est-à-dire hautbois ténor, peu ou prou l'idée d'un cor anglais ou d'un heckelphone d'époque, mais tout en longueur), un basson à la quarte (à l'allure quelque part entre la douçaine et l'ophicléide !). Marie Van Rhijn qui déborde toujours d'idées au clavecin, le Chœur de l'Opéra Royal constitué des meilleurs spécialistes (qui passent par tous les chœurs baroques, tel Samuel Guibal qui était là il y a une semaine pour Atys avec le Chœur de Chambre de Namur, et certains sont mêmes des solistes réguliers dans les grandes productions comme Clémentine Poul ou Stéphen Collardelle ; j'y ai aussi aperçu Kyunga Ko, Marcio Soares Holanda, Lisandro Pelegrina…).

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La charmante Alceste

En réécoutant l'œuvre dans ces conditions favorables, je remarque plusieurs aspects que j'ai peut-être moins soulignés dans les précédentes notules.

¶ Musicalement, Alceste est probablement l'une des œuvre les plus diverses, les plus totales de LULLY. Tous les éléments de l'épique, du galant, du pittoresque s'y succèdent ; plusieurs mouvements de chaconne très prégnants, une intrigue piquante de valets développée en parallèle de chaque moment du drame (les couples se font et se défont tandis que les coups de théâtre sur les vies des rois se succèdent, avec une intrication parfois spectaculaire, comme lors de l'exil de Céphise auprès d'Alceste après la capture de la reine), des combats très développés (Fuget fait jouer la bataille du II en accélérant de plus en plus, c'est assez saisissant), de petites pastorales, un orage maritime, des Dei ex machina…
Le livret ressemble quelquefois à une grande foire, où se bousculent maîtres et valets, mortels et dieux, amour sublime et petites lâchetés, grands affrontements et drames intimes, à un rythme très élevé et par séquence très courtes.
De ce fait, Alceste est probablement l'un des LULLY les plus vivants, je ne crois pas qu'un autre soit aussi contrasté et trépidant.

¶ Je me trouve absolument ravi de la veine mélodique permanente : là aussi, LULLY n'a jamais donné autant de belles lignes à chanter dans ses récitatifs, les ariettes qui donnent les petites leçons de vie figurent aussi parmi les plus soignées et inspirées de tout son catalogue. « Si l'amour a des tourments », « Après tant d'orages », etc.

¶ Je n'avais jamais prêté attention à l'identité du vieillard qui arrive trop tard à la fin de la bataille – il ne s'agit pas d'un personnage grotesque sans nom, mais de Phérès, le propre père d'Admète, dont le ridicule et l'égoïsme sont certes atténués par rapport à Euripide (pendant l'acte III, il se dérobe avec davantage de dignité que lors de la terrible stichomythie du modèle, voyez à partir du vers 720), mais je n'avais pas mesuré à quel point l'humour porte ici sur un personnage de la mythologie et un participant au drame ; et non seulement sur un personnage utilitaire inventé fugacement pour l'amusement comme les nymphes et tritons des divertissements. Cela ne fait que souligner le manque d'empathie du vieillard envers son fils à l'acte suivant, où ses défauts sont pourtant plutôt gommés.

¶ Je n'avais jamais remarqué à quel point la récurrence de certains vers (et de la mélodie qui va avec) au long de scènes entières finit par ressembler à des motifs structurants : « Le Héros que j'attends ne reviendra-t-il pas ? » pour les plaintes de la Nymphe de la Seine au début du Prologue, « J'aurai beau me presser, je partirai trop tard » lorsqu'Alcide avoue son amour à Lycas au début de l'acte I, « Alceste est morte » lorsque Céphise vient révéler l'identité de l'âme qui s'est sacrifiée pour sauver le roi (acte III), avec un effet incantatoire prolongé dans la suite de la scène où « Alceste, la charmante Alceste, / La fidèle Alceste n'est plus » est scandé par une Femme affligée, sur un modèle ensuite repris, deux opéras plus tard, pour la fin d'Atys.
Mais le plus étonnant sera « Gardez-vous bien de m'arrêter » lorsque Alcide, une fois Alceste libérée (fin de l'acte II), lui avoue à demi-mot pourquoi il doit partir : la tournure mélodique évoque sensiblement « J'aurai beau me presser, je partirai trop tard ». Ce n'est pas la même, mais le galbe ne ressemble pas à ceux des autres basses-tailles LULLYstes. Cette caractérisation fine d'un personnage par un aspect musical qui lui est propre, cet écho des mélodies préfigurent en quelque sorte ce que pourra être un leitmotiv ; et ce type de soin est assez atypique en ce temps-là. J'en ai été étonné – et enchanté.
[Les liens renvoient vers la piste sonore des répliques concernées.]

En somme, non seulement Wagner doit tout à Mendelssohn, mais le reste, il l'a volé à LULLY. Tout le reste du jour, écoutez encore Alceste. (La représentation va commencer à Paris.)

Petite merveille inattendue qui vient de paraître chez NFM : des arrangements de Chopin quatuor de violoncelles (Polish Cello Quartet). Ce serait, ''a priori', une très mauvaise idée, ajouter les pleurnicheries du violoncelle, dans une zone très concentrée du spectre, aux interprétations déjà dégoulinantes de Chopin…

C'est tout l'inverse qui se produit.

1) Le choix des pièces est particulièrement intelligent : il inclut évidemment des tubes (Préludes n°4 et n°15, Nocturne opus posthume en ut dièse mineur, Nocturne Op.9 n°2, Valse op.18, Valse-Minute, Valse Op.64 n°2…), mais aussi des œuvres beaucoup moins courues comme le Nocturne en sol dièse mineur (le n°12) et trois Mazurkas – pas les plus célèbres d'ailleurs, mais toutes parmi les plus belles à mon sens. L'occasion de se faire plaisir de façons très différentes, qui ménage à la fois le plaisir de la transformation de la chose connue et des (semi-)redécouvertes.

2) L'arrangement ne sonne pas du tout comme les horribles ensembles de violoncelles (plus larges, il est vrai, octuor souvent) qui s'entassent sur la même zone du spectre… on croirait entendre un véritable quatuor à cordes, d'autant que les interprètes ont une technique et un son merveilleux – l'impression d'entendre une contrebasse dans le grave, un alto dans le médium, un violon dans l'aigu… Si bien que le résultat est particulièrement équilibré et homogène. Les siècles d'expérience dans l'écriture pour quatuor à cordes ont clairement été mises à profit, et nous jouissons d'un festival de contrechants et pizz bien pensés. Les arrangeurs (Sabina Meck, Piot Moss, Leszek Kołodziejski) ont fourni des reformulations très abouties des œuvres originales.

3) Les interprètes sont formidables, on se repaît des couleurs sombres et chaleureuses, des touches de lumière, de la précision immaculée.

4) Surtout, ce disque procure une rare occasion de réentendre Chopin comme compositeur et non comme compositeur-pianiste. Non pas que personne ait jamais pu considérer que Chopin n'était qu'un pianiste, mais l'œuvre qu'il laisse est tellement liée au piano qu'on s'est habitué à entendre des tics pianistiques, des traits (écrits, bien sûr), et que l'instrument ou les modes pianistiques font quelquefois écran à la musique telle qu'elle est écrite. On peut alors, grâce à cette nouvelle proposition, s'abstraire des contingences pour en goûter la substance pure, réinvestie dans d'autres truchements – qui ont aussi leurs contraintes propres, évidemment. Et je dois dire qu'entendre Chopin sans les aspects percussifs du piano, un Chopin caressant, un Chopin plus harmonique (et polyphonique !) que jamais… m'a absolument ravi. Car il est sans conteste, aux côtés de Berlioz (pour l'orchestration) et de Meyerbeer (pour la pensée formelle) le musicien le plus novateur des années 1830 ; personne n'est aussi avancé que lui sur les questions harmoniques. Le libérer du seul piano lui rend d'autant mieux justice.

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0. L'Offertoire

Les Messes des morts – genre qui tire son nom courant de ses premiers mots (Requiem æternam dona eis Domine – « Repos éternel donne-leur, Seigneur ») – mises en musique ne suivent pas toutes le même patron. Certaines ne contiennent pas la fameuse et dramatique « Séquence », qui débute par le Dies iræ, et qui évoque de façon proprement apocalyptique la situation du fidèle / du pécheur au moment du Jugement Dernier – son texte, qui a dû naître au XIe siècle, se fixe au XIIIe siècle.

Si l'Introït, l'Offertoire, le Sanctus et l'Agnus Dei sont incontournables, en revanche le Kyrie, le Graduel (variation sur l'Introït), la Séquence, le motet pour l'Élévation Pie Jesu, la première Absoute (« Libera me, Domine, de morte æterna »), la seconde Absoute (« In Paradisum ») sont diversement présents selon l'époque, le type de liturgie, les choix musicaux des compositeurs. Le Trait (« Absolve, Domine »), la Communion, le répons « Subvenite » sont en revanche, autant qu'il m'en souvienne, très peu souvent présents. Quant au Gloria, au Credo, à l'Alleluia, ils sont traditionnellement absents des Messes des morts.

L'Offertoire bénéficie ainsi de l'avantage certain de demeurer toujours présent dans les Requiem musicaux – dans une variante propre à la Messe des morts. Par ailleurs, c'est un texte qui offre beaucoup de contraste : « délivrez les âmes des peines de l'Enfer […] et de la gueule du lion » pour la représentation graphique ou dramatique de l'au-delà, « la sainte lumière que jadis vous promîtes à Abraham et à sa descendance », multitude qui offre occasion (comme dans le Magnificat) de furieuses fugues pour évoquer l'infinité de la postérité d'Abram, dans la troisième strophe les oblats proprement dits la section Hostias (« Ces présents et ces prières de louange […] reçois-les pour ces âmes ») et pour finir une reprise du texte de l'Introitus (« Requiem æternam etc. »).

C'est l'occasion d'aborder l'immense corpus des requiems par le prisme plus dense d'un seul mouvement commun à tous – c'est aussi, souvent, l'un des plus beaux moments d'invention musicale après la Séquence (qui n'est pas toujours présente). Le Sanctus et l'Agnus Dei sont souvent bien plus convenus, même dans les requiems les plus étonnants.

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Cette playlist contient toutes les pièces mentionnées, dans les meilleures versions que j'aie pu entendre. Vous en trouverez quantité d'autres, attachées ou non à des notules, sur mon profil.

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1. Renaissance

Antoine de Févin, « Requiem d'Anne de Bretagne ».
Versions recommandées : Organum pour l'articulation, Doulce Mémoire pour les belles couleurs fumées.

Cristóbal de Morales.
Version recommandée : Musical Ficta.

Orlande de Lassus, Requiem pro omnibus fidelibus defunctis.
Version : Cappella Foccara.

Orlande de Lassus, Missa pro defunctis.
Version recommandée : The Hilliard Ensemble.

Orlande de Lassus, Requiem a 5.
Version : Pro Cantione Antiqua.

Tomás Luis de Victoria, Missa pro defunctis a 6.
Version recommandée : The Sixteen.

Pour ces œuvres, qui s'étendent du début du XVIe siècle au tout début du XVIIe siècle, le style musical, contrapuntique dans toutes les parties de la messe – chaque section de chanteurs exécute une ligne indépendante, à des rythmes différents –, n'est pas prévu pour le contraste. Ni à l'intérieur du Requiem, ni à l'intérieur de l'Offertoire lui-même, ni même avec les œuvres des collègues : l'idée est d'écrire de la musique sublime sur les paroles sacrées, pas prioritairement de souligner le sens de ces paroles. C'est d'ailleurs la source d'une querelle qui donna naissance à l'opéra – car il en allait de même dans la musique profane, avec des chœurs polyphoniques pour chanter les textes –, écrire le texte sous forme de monodie (une seule ligne mélodique à la fois), afin de pouvoir d'une part le comprendre, d'autre part en souligner l'expression par l'écriture musicale et par les inflexions des interprètes.

Ce sont pour autant des chefs-d'œuvre que je vous ai sélectionnés, dont quelques tubes (le Morales et le Victoria font vraiment partie des standards de la musique Renaissance). Je suis particulièrement frappé, à la comparaison, par l'attitude de Lassus, qui écrit, dans les deux derniers offertoires que je propose, une entrée progressive des voix supérieures, avec un effet d'illumination particulièrement saisissant. La prière de délivrance prévaut ostensiblement sur la descriptions des peines des damnés – mais il ne faut pas nécessairement y voir, comme je le suggérais précédemment, un projet figuraliste, plutôt une recherche de la beauté pure pour servir un texte sacré.

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2. Baroque

Le choix est évidemment immense, aussi je n'ai retenu que mes chouchous.

Jean Gilles.
Versions recommandées : Herreweghe I (celle avec Mellon & Crook), Sow.

André Campra.
Version recommandée : Haïm.

Jan Dismas Zelenka, Requiem pour l'Électeur Friedrich August Ier ZWV 46.
Version recommandée : Luks.

Jan Dismas Zelenka, Requiem en ré mineur ZWV 48.
Version recommandée : Válek.

La proposition de Gilles contient l'un de mes moments favoris de toute la musique universelle : lorsque la basse-taille achève son récit très vertical « des peines de l'Enfer » – ce syntagme est répété plusieurs fois isolé de toute la syntaxe de la prière qui précède, si bien que l'on insiste très vivement sur la perspective de damnation –, les autres solistes entrent en canon (taille, haute-contre, soprano, puis basse) pour répéter l'invocation de « Domine, Jesu Christe » et la supplique du « libera animas ».

Le Campra, lui, est un bijou à la structure particulièrement sophistiquée, débutant par une trépidation dramatique, une plainte de trio d'hommes entrant en canon, très prégnante mélodiquement (et accompagnée de flûtes), exaltant les appuis du texte et son sens – « libera animas » constitue une véritable apostrophe à la Divinité. Les épisodes se succèdent avec beaucoup de variété : chœur soutenu par une basse en volutes, récit de taille avec réponses de ritournelles orchestrales, etc.

Les deux offertoires de Zelenka que je propose sont assez différents : le Requiem en ré mineur est plutôt à dominante chorale, avec assez peu de contrepoint, jouant plutôt de la masse symbolisant les fidèles, avec quelques solos secondaires (mais l'on a tout de même un beau fugato pour « Quam olim Abrahæ », tandis que le Requiem pour l'Électeur se présente davantage sous des atours théâtraux, avec cette note de basse répétée et ce soliste (basse) très enflammé, comme une scène d'opera seria.

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3. Classicisme

François-Joseph Gossec, Grande Messe des morts.
Version recommandée : Devos (un peu ancienne, mais chaleureuse, vivante, très correctement articulée, et solistes tellement incroyables…)

Michael Haydn, Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo.
Version recommandée (pas parfaite) : Zacharias.

Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart.
Version recommandée : Currentzis (particulièrement articulée !).
Version de complément : Quatuor Debussy.

Le texte de Gossec n'est pas celui du traditionnel Offertoire de Requiem, et se trouve écrit sous forme d'un grand récitatif pour soliste acculé comme un personnage de tragédie, et aux éclats. C'est magnifique, et absolument pas mystique ni recueilli.

Le Requiem de Michael Haydn (le petit frère de Joseph) est bien connu pour l'inspiration manifeste qu'en a tiré Mozart – les parentés de l'Introitus sont véritablement frappantes, on peut quasiment parler d'emprunt ! –, et la comparaison se poursuit dans d'autres numéros, dont l'Offertoire. La traditionnelle fugue « quam olim Abrahae promisisti » (déjà généralisée dès le XVIIe siècle pour le verset parent dans le Magnificat « Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini ejus ») est traitée de façon similaire – comparez notamment l'entrée martelée des basses !  Moins souvent entendue, j'aime beaucoup l'entrée du ténor dès le début de l'Offertoire qui, par sa solitude et ses accents, souligne véritable la dimension de prière, de supplique.

Enfin Mozart, inachevé, où il existe quelques trillons de versions. Je m'étais arrêté à Currentzis comme la plus vivante dans les premiers numéros, mais à la réécoute, je trouve le latin du chœur très lisse et peu articulé, je crois que ça ne répond plus à mon goût d'aujourd'hui et il faudrait me remettre en quête. Parmi les autres que j'ai beaucoup aimées, des versions informées comme Mackerras (celle avec Gritton), Herreweghe, Harnoncourt (celle avec Yakar), Christie, Malgoire I (celle de BMG, pas celle du Brésil), Christophers… d'autres au milieu du gué comme Hickox, et certaines vraiment à l'ancienne comme Böhm (celle avec Siepi, surtout pas celle de DGG), Colin Davis (Symphonique de la BBC en 1967 ou Radio Bavaroise), Bernstein, etc.
J'attire donc surtout votre attention sur la version pour quatuor de Peter Lichtenthal : partition de 1802, qui transcrit tout le Requiem sans solistes vocaux. Le Quatuor Debussy l'a retouchée et enregistrée, il s'agit sans doute de ma version chouchoute absolue de cette œuvre, qui met la musique – et, paradoxalement, le drame – à nu. Coïncidence plaisante, alors que le disque est déjà ancien (2009), le programme est redonné en avril dans une version aux bougies mise en espace par Louise Moaty, à… Herblay !  Vous m'y verrez – à la lueur vacillante de la lumière d'époque.

Afin de vous laisser le temps de découvrir paisiblement tout cela, je vous laisse quelque temps avec ces premières présentations et reviendrai plus tard pour les romantiques et le XXe siècle. La playlist est, elle, complète, vous pouvez toujours la parcourir.

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4. De ma vie

Avant de nous quitter, une anecdote que je trouve plaisante.

Depuis l'enfance, lorsque j'écoute la fugue de l'Offertoire, j'entends non pas « quam olim Abrahae promisisti » (« ainsi que tu promis jadis à Abraham ») mais « amor e barbare promettesti » (« tu promis de l'amour et des femmes barbares »). Changement de programme assez radical.

Pour autant, cela correspond vraiment bien à l'ardeur de certaines mises en musique (Michael Haydn, Mozart, Suppé notamment…) et l'illusion continue de me surprendre, je dois rectifier à chaque fois.

En somme, les choristes : articulez, c'est important.
[C'est un peu la même histoire que les dichotomies célèbres à l'écrit : « Ils m'ont tout pris. / Ils m'ont tous pris. » ou « Allons manger, les enfants. / Allons manger les enfants. »  Le détail a son importance pour ne pas briser l'adhésion sans arrière-pensée au moment.]