Initialement publié sur le site alternatif Carnets sur sol (disques), le 19 janvier 2025. Version d'origine.

Belle initiative d'enregistrer cette version révisée, 20 ans après la création londonienne, par le compositeur lui-même. Rinaldo était sa première commande londonienne (certaines de ses œuvres antérieures avaient déjà été portées au théâtre dans la ville), écrite pendant son congé auprès la Cour de Hanovre en 1711. Son librettiste nous dit que toute la musique en fut écrite en quinze jours jours, ce qui n'est pas si extraordinaire qu'il y paraît : l'œuvre consiste en très large partie en un pasticcio, c'est-à-dire en un réemploi d'airs précédemment écrits pour des opéras, des oratorios, des cantates à voix seule… Haendel y a concentré le meilleur de sa production et, sujet épique et « magique » aidant (la conquête de Jérusalem et Renaud prisonnier d'Armide), le succès fut fulgurant.

Je n'avais jamais entendu cet état de la partition, alors que j'écoute en principe toutes les nouvelles sorties d'un Rinaldo – mes lecteurs réguliers doivent s'étonner de mon intérêt pour un des opere serie les plus artificieux ; sachez seulement que ce fut le premier opéra que j'écoutai en intégralité et que, par conséquent, en plus de contenir réellement le meilleur du Haendel profane, ses airs coulent avec la plus grande évidente à travers mes oreilles. Cette parution est donc salutaire.

En 1731, Haendel récrit beaucoup de parties de l'œuvre (récitatifs en particulier, beaucoup sont totalement remplacés), change la mise en musique de certains airs, en ajoute de nouveaux et bouleverse sa nomenclature. Rinaldo, de castrat soprano, devient castrat alto ; Argante passe de basse à castrat alto ; Armida de soprano à alto ; le mage chrétien (castrat alto) devient basse (transposition déjà pratiquée dans certains enregistrements, comme chez Malgoire où c'est Armand Arapian qui chante !). Le changement le plus étonnant réside dans le glissement de Goffredo (Godefroy de Bouillon) d'alto féminin à ténor – à l'époque pas la voix des jeunes premiers, plutôt celle des pères quand on n'utilisait pas de basses (ici, la majesté la plus forte est tenue par le Mage). Dans le même temps le rôle de son frère, Eustazio, qui, certes tout à fait inutile à l'intrigue, disparaît totalement – l'air méditatif Sulla ruota di fortuna est déplacé et échoit à Argante.

J'aime beaucoup le contraste atteint entre Godefroy ténor et Renaud falsettiste, surtout face aux versions où l'on nous met des chapons dans tous les coins – je reviendrai sur ce point. En revanche, cette nouvelle version nous prive de tous les airs d'Argant (Sibillar gl'angui d'Aletto dont seule la ritournelle liminaire est conservée ; Basta che sol tu chieda ; Vieni, o cara) et de la forte incarnation permise par une basse. Ici, Armide, Renaud et Argant s'expriment tous dans le même registre, et lorsqu'on a une voix féminine pour Almirène qui imite un peu les caractéristiques des falsettistes comme ici Roberta Mameli, on a l'impression de se retrouver avec quatre voix toutes comprises dans le même spectre – à l'écoute seule, je ne m'étais pas aperçu par exemple que le duo Al trionfo del nostro furore était passé des méchants aux gentils.

Bien sûr, il y a aussi le déchirement prévisible de la disparition de certains des meilleurs airs de la partition : Vo' far guerra, Or la tromba in suon festante… d'autant que les nouveaux airs ne m'ont pas paru particulièrement magnétiques. On gagne tout de même un rare récitatif accompagné (de Rinaldo), Orrori menzogneri.

Donc une proposition passionnante et vraiment utile sur le plan musicologique, même si les changements me font davantage sentir les pertes de contraste entre les timbres et d'airs que j'adore (notamment trois airs guerriers d'Argant, Armide et Renaud, susmentionnés).

En revanche, je tremble de parler de la réalisation, car je révère l'entreprise d'oser se confronter à une nouvelle édition alors qu'il serait très facile de se contenter de reprendre la même version d'un tube qui devrait un peu se vendre – certes, vous me direz, tube relatif, les disques de classique ne se vendent de toute façon pas, et comme il n'y a pas de stars, ça ne va pas aider. C'est possible. Mais ça n'empêche pas d'autres de publier de nouvelles intégrales moyennes d'œuvres très courues.

Et donc, à l'écoute… il n'y a pas grand'chose à glaner.

Toutes les voix sont très exactement dans ce que la mode stylistique actuelle fait de moins attrayant dans l'opera seria : voix émises en bouche (et bouchées), très ternes de timbres, toutes identiques, rendant la diction impossible… l'impression d'entendre pendant trois heures un robinet de voyelles indéterminées chantées par le même chanteur. Vivica Genaux fut remarquable, mais elle a perdu sa nasalité efficace et singulière, et ressemble beaucoup aux autres.

Est venu le moment où il faut rappeler quelques éléments techniques.
Les contre-ténors (qui chantent intégralement en fausset) n'ont jamais été prévus pour chanter les premiers rôles des opere serie ; ils existaient, mais dans la musique sacrée où les lignes moins vives et la réverbération du son permettaient d'être mieux entendus. Les castrats avaient une voix très différente : un larynx d'enfant greffé sur un corps d'homme, avec par conséquent une puissance concentrée sur leur meilleur registre (voix de tête), tandis que les falsettistes ne chantent qu'avec une petite partie de leur voix. Leur confier ce type de rôle est donc d'une part totalement absurde sur le plan de musicologie (à l'époque, on remplaçait par des femmes si on n'avait pas de castrats) et d'autre part, sauf exceptions d'interprètes particulièrement bien projetés et doués en diction (Bénos-Djian, actuellement !), propre à les mettre en difficulté.
Lorsqu'on ajoute à cela que l'émission lyrique, qui n'est pas très belle en soi, est conçue pour permettre de projeter le son efficacement par-dessus un orchestre et à travers un vaste espace… les techniques utilisées par les chanteurs sur ce CD n'ont pas grand sens, d'autant qu'ils couvrent massivement dans un répertoire où ce n'était pas requis (la couverture vocale n'avait pas encore été « inventée »), en tout cas pas de cette façon systématique, comme un prérequis à chaque son émis.

C'est finalement Marco Angioloni, le chef ténor, qui m'a vraiment touché, car le timbre est beau (même si l'on sent les coutures des limites techniques) et l'élocution claire, pour un rôle où l'on distribue souvent des contre-ténors assez translucides (puisqu'on conserve les meilleurs titulaires pour Rinaldo…).

Orchestralement, face à tant de propositions électrisantes, colorées, inventives, Il Groviglio paraît gentiment ronronner, pas de tempi trop rapides, pas de contrastes de coloris ou de textures, ça joue très bien mais dans une telle discographie, l'intérêt de l'enregistrement tient surtout dans le choix de l'édition de 1731.