Initialement publié sur le site alternatif Carnets sur sol (concerts), le 10 octobre 2024. Version d'origine.

Comme pour le concert #14, le programme s'inscrit dans la logique du festival Viardot, à l'automne dans la Villa Viardot. Programme centré autour des rencontres à Baden-Baden, grand pôle thermal de son temps, où les Viardot, quittant temporairement la France pendant le Second Empire, se lient notamment d'amitié avec Clara Wieck-Schumann, qui y tient son école de piano.

Le concert se concentre, à partir de compositeurs du cercle des époux Viardot (ou, pour Weber, de son univers élargi), sur l'influence de l'esthétique du belcanto à travers l'Europe – tendance à orner de façon non écrit ou au contraire, jusque pour les oeuvres purement instrumentales, à écrire des ornements qui évoquent la courbe mélodique d'une voix.

Le programme commence par une grande tradition du temps, les airs anciens ornés par des chanteurs célèbres. En l'occurrence Pauline Garcia-Viardot, qui est aussi compositrice, les a également harmonisés. Elle a aussi adapté des mazurkas de Chopin avec un texte français, pratique pas si rare avec les petits morceaux favoris de salon qui ne sont pas prévus pour la voix.

Je retrouve à cette occasion Clara & Jan Hugo (cf. programme de romances du #ConcertSurSol #5). J'y retrouve les mêmes caractéristiques d'une voix exactement dans le chas de l'aiguille, exactement émise, quelle que soit la hauteur ou la voyelle, dans l'emplacement exact qui permet à la voix de fendre l'espace sans effort. Mais cette fois, je remarque aussi l'italien particulièrement exact, très intelligible (ce qui n'est pas commun, y compris chez les Italiennes d'aujourd'hui, ce n'est plus ce que c'était ma bonne dame), et cette émission très précise se combine décidément avec une belle patine (la couverture vocale bien comprise, qui homogénéise et protège la voix). Pour autant, Clara Hugo conserve ses voyelles, dans le bas-médium et le grave, assez ouvertes (dans le sens de non-couvertes, pas dans le sens de l'aperture linguistique), ce qui permet une expression très directe et une couleur de timbre très claire et brillante. D'une manière générale, dans ce programme, je trouve son expression très franche et immédiate, ce qui s'ajoute à toutes les qualités vocales invraisemblables accumulées précédemment. La cerise sur le gâteau (et le but de tout art vocal, en fin de compte ?), je ne me plains pas d'être revenu l'entendre.

La Gavotte pour piano seul oscille quant à elle entre archaïsme résolu et velléités de virtuosité (avant le décès de sa soeur la Malibran, Pauline était destinée à la carrière de pianiste) plus proche de l'esprit des Rhapsodies hongroises (de Liszt).
Jan Hugo jouait sur un piano du facteur autrichien Streicher, de 1847, timbre beaucoup plus chaud et sombre que celui auquel les pianos modernes nous ont habitués, mais aussi plus fondu ; il n'a pas les contrastes forts entre registres des Graf ou des Érard, les médiums dominent très fortement (les contrechants de pouce apparaissent immédiatement, et certaines figures d'accompagnement au centre du clavier peuvent prendre le dessus sur les thèmes à la mélodie ou à la basse). Il y a là un aspect plus enveloppant, plus symphonique, mais aussi un équilibre général plus flou, avec des registres moins étagés. Les deux faces d'une même médaille, je suppose – et toujours la vertigineuse pensée de ce que l'uniformisation des pianos nous a fait perdre en éventail des possibles !

L'autre rareté du concert résidait dans les lieder de Weber, alors directeur de l'opéra de Dresde, un centre de diffusion de l'esthétique belcantiste en Allemagne depuis le passage de castrats de l'École de Bologne. Unbefangenheit (beaucoup de ruptures, aspect très récitatif), Die gefangenen Sänger, Der freie Sänger (deux portraits d'oiseaux captifs).

Puis Ich stand in dunklen Träumen, un des plus beaux lieder de Clara Wieck-Schumann, trois Romances Op. 21, avec des aspects tantôt chopiniens, tantôt schumanniens (son style a vraiment absorbé les deux de façon assez spectaculaire). 

Suivent deux tubes de Robert Schumann, Mondnacht (du Liederkreis sur Eichendorff Op.39) et Stille Tränen (des Kerner-Lieder Op.35), et pour finir le grand air d'Agathe (dont la cabalette donne le thème final de l'Ouverture du même Freischütz). 

L'allemand de Clara Hugo est lui aussi très détaillé, et le timbre hors du temps (j'ai pensé à l'émission très concentrée de chanteuses d'antan), ajouté à la patine donnée par la couverture, fait merveille. J'ai aussi beaucoup admiré les vrais trilles – qui ne sont pas un vibrato exagéré, mais un véritable battement entre deux notes –, l'inclusion d'effets expressifs d'époque (les remontées de son comme dans les exclamations de la tragédie en musique), les poitrinés très francs, très naturels, très timbrés.

On finit en bis avec un air (qui fut) tubesque de Paisiello, Nel cor più non mi sento.

Encore un très beau récital cohérent, presque une démonstration, et souverainement exécuté, je n'ai pas regretté de réentendre le duo dans ce programme qui proposait une sorte de pendant européen à l'ère de la romance française évoquée dans la précédente notule.