#ConcertSurSol #102 (1er mars)
John Williams, The Return of the Jedi.
Orchestre National d'ÃŽle-de-France, Ernst van Tiel.

Suite de la série de ciné-concerts. Hélas cette fois-ci, bruitages à fond, bruit de fond permanent (comme un roulement de grosse caisse – est-ce le cas ? était-ce déjà un bruit synthétique ?) qui, en plus de faire mal aux oreilles et crisper inutilement, masque toute une partie du spectre de l'orchestre (petite harmonie notamment ; quant aux contrebasses, elles ont joué pour rien dans toutes les scènes d'action, impossible de les entendre…). Quand même un non-sens d'aller à un ciné-concert pour n'entendre l'orchestre que par l'amplification et encore, partiellement !

La partition m'a aussi parue un peu inférieure aux deux précédents volets, mais peut-être était-ce aussi dû aux détails moins audibles. La Marche des Ewoks singe un peu trop ouvertement celle des Trois Oranges (en mieux, certes !), les aplats homorythmiques de cordes (façon « il est vrai que ce château est très vieux et très sombre » dans Pelléas) chez l'Empereur sont très beaux, mais repris à l'identique à chaque séquence en sa présence… il est vrai qu'il y manquait le chœur ! (Je suppose qu'ajouter un chœur faisait un surcroît, même amateur, vu les répétitions supplémentaires pour synchronisation alors que l'orchestre a une discipline d'ensemble plus sûre.)

On y trouve tout de même quelques pépites : la superposition des flûtes-follets qui annoncent quelquefois le thème de la Force et des basses du thème de l'Empereur ; ou bien la harpe qui fait le thème de Vader pour annoncer la remise de son âme à Dieu – évident hommage à la mort de Tristan. Mais le plus beau moment se trouve, étrangement à un endroit de transition tout à fait mineur dans l'intrigue : dans la navette impériale volée Tyridium, les héros s'apprêtent à atterrir sur la lune forestière d'Endor et échangent fiévreusement un code pour obtenir leur passage. Comme Luke sent à ce moment la présence de Vader qui le perçoit à son tour, Williams mêle les basses du thème de l'Empereur et des traits de cordes aigus (que je n'ai pas identifiés comme motifs, mais qui restent dans le schéma harmonique de l'Empereur), puis les thèmes de Vader et de la Force, se disloquant en s'entre-pénétrant, comme les deux consciences tourmentées du père et du fils. Très beau prétexte au plus beau segment musical de la partition.

Un peu déçu par les tubas un peu pouêt-pouêteux et les trombones pas très gracieux (alors que le tubiste solo avait été miraculeux dans la Suite de Doctor Atomic d'Adams, il y a un an environ), il est vrai qu'il faut faire appel à des supplémentaires et que ces partitions sont inhabituellement et redoutablement exigeantes pour les sections de cuivres ; là encore, je crois que c'est largement l'affaire de l'amplification (en plus pas de qualité exceptionnelle, ai-je trouvé, petites saturations).
Je suis en tout cas très impressionné par l'orchestre qui livre une prestation immanquablement engagée et très exacte (pas de pains, même dans les solos ultra-exposés, pas un seul), dans des œuvres très longues, au tempo très contraint, très difficiles, et quatre fois (pour deux partitions différentes) jouées intégralement à quelques heures d'intervalle… C'est un tour de force qui, même en connaissant le niveau requis pour entrer dans ces formations, laisse très admiratif. D'autant que le résultat ne pâlit pas face aux gravures historiques du LSO avec Williams, malgré de niveau théorique (et de recrutement) entre les deux orchestres.

#ConcertSurSol #103 (2 mars)
John Williams, The Force Awakens.
ONDIF, Ernst van Tiel (Philharmonie).

Dernier concert de la série, cette fois assez vide ; il faut dire que tout le monde s'est légitimement jeté sur la trilogie historique, l'épisode VII n'étant pas encore patrimonial, et n'ayant pas reçu le même assentiment critique. Or, à 55€¬ en dernière catégorie, on vient acheter le frisson de voir la trilogie originale en vrai – ou peut-être, pour les plus jeunes, la prélogie avec laquelle ils ont également découvert le cycle. Les balcons latéraux (premier et second, plus l'œuf VIP) étaient totalement vides, ce qui n'arrive absolument jamais, même pour les concerts peu remplis. Déjà que, même plein, la dîme de Disney doit être telle que je parie que chaque concert était déficitaire… on peut douter avoir jamais l'Épisode VIII (pourtant plus intéressant musicalement).

Replacé après l'entracte en ayant constaté le vide, j'ai mieux profité de l'orchestre en m'éloignant au maximum des systèmes d'amplification… (Je me suis figuré qu'il y avait eu des plaintes de spectateurs, le texte étant parfois masqué par la musique de ces places-là, ce dont on n'a pourtant que faire en ciné-concert -sous-titré… L'acoustique étant très dissemblable selon le positionnement à l'intérieur de la Philharmonie, difficile de prodiguer à chacun un équilibre acceptable. Mais à mon sens, l'objectif devrait être qu'on entend bien l'orchestre de partout, et tant pis si de certaines places bruitages et dialogues en pâtissent un peu.)

L'orchestration est assez différente des trois autres volets, on sent l'effet des modes : orchestre plus opaque (au lieu de jouer par touches, tout le monde joue souvent ensemble, quitte à multiplier les doublures), effets plus sommaires (les scènes de bataille tendent davantage à exploiter les effets de type trémolo de cordes + accents de cuivres, sur des harmonies assez simples, qu'à explorer des univers entiers de timbres et d'enchaînements comme dans les premiers volets).

Pour autant, il reste beaucoup de beaux moments, avec au sommet le grand duel final, où le thème de la Force se mue et se superpose à Rey, où les thèmes des opposants Rey et Ren se mêlent (par ailleurs liés dans le VIII, mais je doute qu'on ait fourni le scénario à l'avance à Williams…), le tout dans une belle orchestration (usage plus important des clarinettes que dans la trilogie originale où Williams leur offre peu de devantures thématiques).
Certains nouveaux motifs sont par ailleurs séduisants, comme les gammes ascendantes liées à l'héroïsme de Poe (dont le thème exaltant est lui-même assez réussi) ou la Marche de la Résistance abondamment reprise dans les crédits – je me suis demandé un moment à quelle œuvre fondamentale du répertoire me faisait penser ce geste de jeté, avant de me rendre compte que je songeais à la Passacaille de la Quatrième Symphonie de Brahms (et je ne suis pas sûr que ce soit, pour une fois, autre chose qu'une coïncidence…).
Je me suis tout de même demandé pourquoi le thème de Luke apparaissait pour accueillir l'entrée de Han Solo, mais ce n'est que de la musique, tout est permis (et dans le synopsis non plus la cohérence n'est pas toujours merveilleuse).

Encore une fois, ONDIF à bloc, le cor solo s'est couvert de gloire… Je n'avais jamais un chef de son âge aussi rincé que Tiel, à la fin du concert… il marchait comme Pollini en début de semaine, on aurait dit qu'il avait pris quarante ans en deux jours… Très admiratif de la qualité et de l'engagement de tout ce monde (quand d'autres orchestres supposément plus virtuoses exécutent à l'économie des pièces qu'ils jouent pourtant à chaque saison…), un véritable tour de force, même pour des musiciens de cette trempe. Et de la jubilation en barres pour le public.

Après avoir vu le Berlin de Meisel et The Artist de Bource, voilà qui vient compléter la très-shortlist des BOs que je voulais absolument voir en action, un jour. La Philharmonie a lu mes désirs au cordeau, sur ce coup-là – et pour Meisel, je ne comprends toujours pas pourquoi ils ont programmé ça, mais j'en suis évidemment enchanté, c'était absolument merveilleux.

#ConcertSurSol #104
Otello de Verdi (à Bastille)

Je n'avais jamais autant été frappé par la parenté orchestrale entre Otello (première fois en salle) et Falstaff ; non seulement la rupture évidente en matière de quantité d'informations musicale, mais aussi ce pointillisme d'orchestration, par touches, par phrasé, sans cesse changeant.

Splendide couple principal, étrangement à front renversé : Alagna clair et radieux ne fait pas bien peur face à la Desdémone très intense de Kurzak, presque ogresque, de plus en plus callassisée (timbre dans les joues, nature du legato…). Quoi qu'il en soit le résultat est remarquable, d'autant que je suis étonné d'entendre l'orchestre si présent et en place, Billy est assez bien suivi par les troupes, et rattrape les petits départs en avance d'Alagna dans la première partie. (Certes, pour un orchestre de sa catégorie, on peut perplexer que les attaques de cordes ne soient jamais tout à fait ensemble, mais rare de les entendre ainsi engagés et attentifs dès la première !)

Gagnidze est assez surprenant : à la fois moelleux et voix de méchant, toujours audible même si la voix ne 'claque' pas.

(J'ai lu qu'Alagna s'était « effondré » dans les derniers actes – rien de plus exagéré : superbe de bout en bout, hors derniers instants avant Niun mi tema où la voix a commencé à se dérober. Tout ce qu'on a entendu d'étrange étaient des raucités, mais timbre et notes bien là !)

Dimanche 17, à 16h à Saint-Paul, clôture du Festival chrétien du Marais par un oratorio du père André Gouzes, Marie, Porte du Ciel. Je n'ai aucune idée de ce à quoi ce peut ressembler, et je suis très curieux (mais si je suis quelque part, ce sera peut-être plutôt à Sacrati).

Le même jour à 16h30, à Saint-Thomas-d'Aquin, l'ensemble Faenza de Marco Horvat (viéliste et chanteur dans le « Le Roi Renaud » de Dumestre, sur l'album Au marches du palais propose un concert pour accompagner la sortie de son beau disque consacrés aux airs de cour polyphoniques du sieur d'Assoucy. Sans être du Guédron, Lambert ou Le Camus, un joli corpus, inédit, qui doit faire son petit effet en vrai !

Ce soir jeudi 14 à la mairie du IIIe arrondissement (20h30), un concert de mélodies de Chaminade, Bonis et Lili Boulanger (Françoise Verdier & David Lemoine) !

Je n'ai pas pu aller voir l'oratorio d'André Gouzes, mais je suis un peu aller écouter ses œuvres et lire ses entretiens : son projet était de raviver à au feu de la tradition les cantiques Vatican II particulièrement plats. Le résultat est de la musique liturgique qui reste gentille, mais avec des pointes de sophistication, de référence au patrimoine : toujours assez naïf, mais des harmonies soignées, des effets de contrepoint ou de citation… négligeable à l'échelle de l'histoire de la musique, mais assez convaincant à celle de l'évolution de l'ordinaire de la messe.

(En revanche, quand on lit ses propos, l'humilité ne semble pas son premier but dans son exercice monacal – en même temps, l'humilité des dominicains, me direz-vous… Il a vraiment des projets ambitieux de magnifier l'héritage et de renouveler profondément l'écriture médiocre des cantiques de naguère, en se faisant le nouveau pourvoyeur de grégorien actuel – ce qui outrepasse assez sensiblement ce qu'on entend vraiment. ^^)

Stairway to Mahler.

#ConcertSurSol #108

Concept ce soir : un des moins bons Mahler du corpus par un des meilleurs orchestres du monde. Ça va être beau !
(à moi les rondels semi-folkloriques)

… Quelle expérience ! Un Mahler délicat, je ne croyais pas que ce fût possible. Jusque dans les grands tutti, quelque chose qui ne se départit jamais non pas d'une distance, mais d'une élégance. Et toujours cette façon de ne pas chercher à interpréter, simplement faire vivre.

Les bois, très français (clairs et un peu nasillards) sont parfaits (au premier chef le hautbois de Jean-Michel Penot). Les cuivres se sont couverts de gloire, Yohan Chetail insolent à la trompette, Robin Paillette inébranlable au au cor, et toujours le tuba moelleux d'André Gilbert… (jamais entendu un tuba sonner à ce point sans pouêts digracieux, le solo du LSO étant le seul autre). Grand orchestre, grande soirée. Et dire ils commençaient par Paris, les spectacles en région n'ont donc pas servi à se roder pour faire bonne figure à Paris, ces gens-là ne plaisantent pas, ils jouent à fond dès le premier concert (même lorsqu'il n'est pas à la Philharmonie, d'ailleurs) !

(Mahler n°5 par l'ONDIF, direction Mazzola)

#ConcertSurSol #109

La Pskovitaine de Rimski-Korsakov par le Bolchoï (troupe, orchestre, chœur), direction Sokhiev.
Le concert portait le titre de la création, Ivan Le Terrible, pour des raisons de remplissage, je suppose – je n'ai pas lu qu'il ait été question de proposer une version musicologique d'origine, mais peut-être était-ce également le cas.

Une œuvre dans la veine des grands opéras historiques où la musique est moins sophistiquée que dans les orientalismes mystérieux et les contes comme Sadko, Le Coq d'or… Par exemple La Fiancée du Tsar, déjà avec Ivan. Ici, un aspect légendaire de la vie d'Ivan Le Terrible – avec comme réel sujet principal les massacres qu'il commet régulièrement dans les grandes villes de Russie (cet homme avait de très graves désordres mentaux, il n'était pas terrible dans le sens de grand et redoutable, mais plutôt de quelqu'un qui tue n'importe qui sous n'importe quel prétexte, ses propres amis, les notables, des villes entières…). L'intrigue, tirée d'un drame contemporain de la composition, le présente sous un jour plus positif (et assez fantaisiste) de père de la nation presque sage, sévère mais juste.

J'avais méjugé l'œuvre au disque : les quelques versions disponibles, même les plus récentes, placent les voix très en avant et l'orchestre en retrait, si bien que l'on n'entend bien les détails… Or, malgré son aspect un peu simple de drame romantique sans fantaisie excessive, de prime abord, j'étais passé à côté de la matière de l'accompagnement des récitatifs, très variée, toujours des contrechants (très beaux ; dans les scènes d'amour, on reprend le premier thème des amants au hautbois tandis qu'ils en énoncent un autre), des effets d'orchestration… les cors, en particulier, travaillent à temps plein pour doubler les cordes ou même tenir seul des notes qui apportent de l'atmosphère ou de la tension ! 
On y entend des procédés d'accompagnement (palpitations vives des flûtes et hautbois comme dans les jeux des princesses aux pommes, au début de l'Oiseau de feu), des touches instrumentales (flûte alto sur la chanson satirique chantée par Ivan), des alliages qui font dresser l'oreille.

À ce titre, l'interlude du toscin, entre les deux tableaux de l'acte I, est complètement dément, étendant progressivement la sonnerie à tout l'orchestre (avec la même texture que les scènes du couronnement et de l'horloge dans Boris Godunov, dont cet opéra de 1872 s'inspire vraisemblablement). L'effet de résonance est obtenu par l'écho de deux accords, l'un médium avec pizzicatos de violoncelle, cors et tam-tam chinois, le second avec un pizz plus grave, clarinette basse et timbale.

Le plus hallucinant se trouve probablement dans les scènes de foule assez délirantes : tel le grand accord chargé du chœur, qui s'étage progressivement par entrées successives à la fin de l'œuvre, ou la surenchère effrayée du peuple à la fin de l'acte I, et même les nombreux chœurs folkloriques, dont les thèmes (tirés de chansons traditionnelles célèbres, comme chez Tchaïkovski et Moussorgski) irriguent ensuite toute l'œuvre.

On note la présence de quelques motifs récurrents (parternité d'Ivan, par exemple), mais cela réclamerait réécoute attentive ou ouverture de partition pour préciser leur nombre, leur ampleur et leur usage.

Le drame aussi se tient bien, étonnamment : alors que le dénouement est assez frustrant (se passe ce qu'on avait deviné, et assez platement), toute l'attente qui précède l'arrivée d'Ivan est très réussie : la moitié de l'opéra, trois tableaux sur six, se déroule hors de sa présence, à commenter ses destructions et à redouter son arrivée. Pskov en paix, Pskov effrayée, Pskov combattive, Pskov abattue… Chaque fois l'occasion de changements de climats assez aboutis.
Même l'entrée tardive d'Ivan au second tableau de l'acte II, pourtant chichement spectaculaire en musique et en mots, atteint pleinement son objectif glaçant : ce quasi-silence, cette courtoisie du tsar qui demande l'autorisation de prendre une chaise dans une ville conquise, tout épouvante en comparant l'explicite avec la réputation, laissant pressentir tout en la niant l'ampleur du malheur qui frappera les habitants.

Un opéra très réussi, dont on pourrait faire bien des choses en scène.

Les musiciens du Bolchoï m'ont paru plus typés qu'en 2017, en particulier les bois (hautbois un peu acide, plus clair, et superbe), mais quoi qu'il en soit, le niveau est toujours aussi exceptionnel, magnifié par Sokhiev tout en rondeur et en densité.
Ce sont évidemment les chanteurs qui marquent le plus de différence avec les habitudes occidentales, remplissant la Philharmonie défavorable, comme rien, et avec des techniques vocales qui sont très, très loin de l'orthodoxie italienne et des écoles affiliées. Particulièrement admiré Denis Makarov (le père de la jeune fille éponyme), dont le timbre est peut-être un peu gris, mais dont la projection et la diction se diffusent, encore plus que l'abyssal Stanislas Trofimov (moins sonore dans ce rôle qui sollicite davantage l'aigu que dans l'archevêque de la Pucelle d'Orléans), planant toujours au-dessus de l'orchestre et à proximité du public. Moins convaincu par Dinara Alieva, qui fait une belle carrière hors de Russie (Cio-Cio San la saison prochaine à Bastille !), mais qui est vraiment, vraiment émise très en arrière, compromettant totalement la diction – je suis admiratif qu'elle puisse tenir une tessiture de soprano avec une émission aussi basse (on aurait dit qu'elle chantait un rôle une quarte plus bas que la réalité !), mais je n'aime pas beaucoup cette posture qui la rend mécaniquement monochrome (et floue verbalement à faire passer Netrebko pour Gérard Souzay).
Plus que tout, c'est le chœur qui me cueille encore une fois : le niveau individuel est hallucinant (tous potentiellement de très grands solistes) et la rondeur du résultat, inconnue des chœurs d'opéra ailleurs dans le monde (toujours un peu bruts) semble atteindre le meilleur des deux mondes, entre la puissance épique de leur volume et un moelleux, une discipline des nuances qui évoquent plutôt les meilleurs chœurs d'oratorio.

Très grande expérience. Ils reviennent pour Mazeppa la saison prochaine, avec une de leurs très grandes basses dramatiques, Azizov (un impact très impressionnant là aussi, et une véhémence remarquable – je ne puis plus écouter d'autre Prince Igor…).

#ConcertSurSol #126
L'Enfant et les Sortilèges de Ravel
Dans la réduction pour 5 chanteurs et 9 musiciens de Takenori Nemoto

Mes plus anciens camarades seront amusés de découvrir que j'ai passé ma soirée d'hier à Herblay (longue et piquante histoire autour de ma période claustrale). 6 trains, bus, métros, 3h de transports, pour 45 minutes de musique.

Mais c'était une RÉDUCTION inédite pour quatuor à cordes, flûtes et clarinettes. Mais (bis) il y avait Mélanie Boisvert et Françoise Masset.

Ça te gêne ? Tu vas faire quoi ?

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Ainsi, de retour au Théâtre Roger Barat d'Herblay (à l'accueil toujours délicieux) où je vis avec délectation Vanessa de Barber, Zanetto de Mascagni… (et qui s'était depuis davantage tourné, pour son inédit annuel, vers l'italien de style classique ou le seria, la plupart du temps rares !)

La réduction de Takenori Nemoto est très réussie, bien qu'elle ne puisse rendre compte de tous les sons de cuivres bouchés, de toute cette orchestration très variée et par touches, avec une grande panoplie d'instruments rarement sollicités en même temps. Nemoto a pris le parti de l'effectif des Mallarmé de Ravel : 2 flûtes, 2 clarinettes, quatuor à cordes, piano – effectif auquel il a ajouté des percussions. C'est très adroitement fait – il dispose d'une belle expérience, par exemple avec son Winterreise qu'il avait récrit pour ensemble de chambre.

La distribution constituait aussi un atout considérable : en plus de l'Enfant (Brenda Poupard, jolie voix qui a conservé ses problèmes de projection, difficilement audible dans le médium grave même face à cet ensemble de chambre assez aéré ; j'aime beaucoup la sensibilité de la musicienne, mais ce point faible va vraiment lui poser des problèmes d'employabilité si elle n'y remédie au plus vite), l'arrangement confie l'ensemble des personnages à quatre voix, ce qui est particulièrement bienvenu lorsqu'on entend la savoureuse Françoise Masset (troisième concert avec elle en deux mois, failli être quatre) tenir tous les rôles possibles ou Mélanie Boisvert chanter dans les chœurs en plus de tous les sopranos. Grande gourmandise – même si les rôles étaient un peu graves pour Masset qui a conservé toutes ses qualités de soprano, et si Boisvert n'était pas aussi irradiante que dans nos dernières rencontres.

Surprise, sur le positionnement de la mise en scène (de Catherine Dune), alors que deux représentations sur trois étaient à destination des scolaires, et qu'on ne trouvait presque que des familles ce soir. C'est sans doute lié à la genèse du projet, une production itinérante qui n'était pas prévue à l'origine pour ce public particulièrement. Il faut accepter que la Mère soit immédiatement l'un des personnages fantastiques, dès son départ, et l'absence de repères sur les objets qui chantent (comme ce n'est pas dit dans le texte, sans changements de costumes ou d'accessoires on s'y perd, alors le jeune public pour qui l'abstraction représente une difficulté supplémentaire…). Il n'aurait pas coûté cher d'ajouter quelques objets pour identifier quel animal précis parle. Pour autant la vision abstraite, où les personnes prennent simplement quelques postures, fonctionne, mais à mon sens pas pour tous les publics.

En revanche, les projections de dessins sur sable réalisés en direct avec virtuosité par David Myriam disposent d'un fort pouvoir d'évocation, toujours étroitement en relation avec le texte. On aurait vraiment pu les mettre en valeur avec une version de concert et une projection en plus grand de ces souffles qui deviennent symboles.

(Très brève notule de type roman-photo, issue du #ConcertSurSol #124 – destinée à documenter la figure tout à fait négligée de Deslandres.)

À l'article de la mort, je me traîne tout de même hors de mon caveau afin d'assister aux Sept Dernières Paroles du Christ en Croix d'Adolphe DESLANDRES (Prix de Rome 1860), sur un poème français du député Laboulaye, écrit pour un effectif original : baryton solo, chœur à cinq voix, violon, violoncelle, harpe, orgue, contrebasse.


Quelle divine surprise !

Pas un pouce d'audace musicale (mais de jolies modulations bien dosées comme chez beaucoup de Prix de Rome), des mélodies très conjointes, mais une veine mélodique hors du commun, immédiatement prégnante, comme cette Première Parole d'un lyrisme extatique soutenu par des arpèges de harpe, à la façon de la mort de Posa dans Don Carlos !


Un délice très étonnant dans son absence de pudeur sacrée, un Christ humain qui a soif et gourmande un brin les « Ingrats ! ».


Le ton un peu extraverti de cette mort fait briller les qualités expressives de L'Oiseleur, très touchant dans les emphases douloureuses de ce corps meutri (mais glorieux).



Parmi les pièces introductives (Deslandres, Lefébure-Wély, Samuel Rousseau !), une des fantaisies pour harpe d'Henriette Renié, sur Les Elfes de Leconte de Lisle, avec son refrain de cavalcade en mineur, et culminant dans un extraordinaire glas.

Rare plaisir d'être aussi près d'une harpe et dans une musique écrite pour elle (et de qualité !), avec de surcroît la réverbération douce d'une belle acoustique d'église.

C'est la plus belle pièce que j'aie entendue de Renié (dont je reparlerai très vite à l'occasion d'une publication discographique récente), et servie avec feu par Julien Marcou.